Гортанная остановка

Coup de glotte или «толчок голосовой щели » — это термин, используемый в теории техники пения для описания конкретного метода произнесения или открытия ноты с помощью резкого физического механизма голосовой щели (пространства между голосовыми связками). В XIX веке среди преподавателей и исполнителей существовали разногласия относительно того, следует ли преподавать эту технику как обычную часть вокального метода или нет. Эта техника до сих пор иногда используется для достижения определенных эффектов, драматических или декоративных, но ее обычно избегают при обучении фундаментальному вокальному методу. По-английски это часто называют голосовой атакой.

Производство тона и вокальная «атака»

Голосовой звук создается столбом воздуха, проходящим из легких через гортань, в то время как голосовые связки или связки сближаются, оставляя узкие пространства, через которые воздух проходит короткими быстрыми пульсациями или вибрациями. Дисциплина тренировок направлена ​​на устранение всей жесткости и напряжения в горле, одновременно обеспечивая максимальную экономию соотношения дыхания и производимого тона, чтобы расслабленный и чистый тон мог свободно плавать в дыхании, поддерживаемый тренированным и эластичным давлением диафрагма над легкими.

При пении ноты желательно, чтобы выдох и атака тона происходили одновременно и без ухищрений. Начав с гласной, без добавления согласной, маскирующей начало ноты, можно услышать, есть ли какой-либо нежелательный выдох или выдох ( Ха ) перед воспроизведением тона. Если голос воспроизведен правильно, соединение тона и дыхания должно быть спонтанным, но если это не так, этот недостаток будет распространяться на каждую производимую ноту, даже если эффект маскируется согласной, и будет формировать базовую (и деструктивную для голоса) ноту. недостаток вокального метода.

Пропаганда «гортанной остановки»

учил «голосовому перевороту» Очень известный педагог Мануэль Гарсиа как средству достижения этого при обычном методе пения. Гарсиа изобрел или внедрил ларингоскоп и стремился представить научные объяснения определенных функций. Он выразил это следующим образом:

«Ученик... должен медленно вдохнуть, а затем произвести звуки аккуратным, решительным артикуляцией голосовой щели на широкую итальянскую гласную А. Если это движение будет выполнено правильно, звук выйдет ярким и круглым. Однако необходимо позаботиться о том, чтобы звук звучал сразу на самой ноте, а не невнятно и не нащупывать ее. Ученика следует также предостеречь от того, чтобы он не смешивал сочленение или движение голосовой щели с движением грудной клетки, которое напоминает акт кашля или усилие, прилагаемое для удаления какого-либо препятствия из горла...
Голосовую щель подготавливают к сочленению, закрывая ее, что вызывает мгновенное скопление воздуха внизу; и затем он открывается внезапным и энергичным ударом, подобным действию губ при сильном ударении по букве Р. Некоторые мастера рекомендуют использовать [согласные, например, Па, Ла], чтобы приобрести точность в нанесении нот; но, по нашему мнению, этот план... имеет тот недостаток, что просто маскирует неправильное сочленение голосовой щели, не имея при этом никакой возможности его исправить». Гарсиа, «Краткий трактат» , часть 1, гл. 6, раздел «Сочленение голосовой щели» .

Критика

Большая часть «метода» Гарсиа остается чрезвычайно важной как план правильного развития и производства голоса. Но в этом отношении его «научный» подход дал сбой, и в результате многие студенты и певцы попытались воспроизвести эффект, описываемый сознательными мышечными движениями в горле. Зачастую это приводило к пагубным последствиям. Существенной основой выразительного пения является объединение дыхания и тона без какой-либо сознательной корректировки голосового механизма посредством методов обучения, отвлекающих внимание певца от мышечного аппарата, с помощью которого производится звук.

Техника (у «некоторых мастеров»), о которой говорил Гарсиа, заключающаяся в вокальном упражнении с быстрым повторением взрывных слогов, таких как «Па», переносит кратковременную задержку дыхания с гортани или голосовой щели на губы, так что происходит естественная атака диафрагмы без голосовой щели. манипуляция, изучается. Использование мягких вокализованных слогов, таких как «Ма» или «На», в быстрой последовательности на отдельных нотах или в вокализах , помогает направить тон в его «передний» фокус резонанса, поскольку тон остается постоянно задействованным, в то время как губы говорящего рот периодически закрывается и открывается, а носовые ходы остаются незакрытыми.

Критику этого метода высказывает, например, г-жа Тетраццини :

В результате «атака», конечно, получается очень острая и чистая, но лично я не могу рекомендовать именно этот метод достижения такого результата, поскольку эффект совсем не приятен для слуха, и есть веские основания думать, что такая практика, помимо будучи ненужным, это также вредно для голосового органа... Никогда не должно быть никакого напряжения или какого-либо принуждения, и по тому же принципу действует правило относительно количества выдыхаемого воздуха, которое всегда должно быть наименьшим возможным количеством, которое достаточно для получения необходимого тона. ( «Как петь» , 1923, гл. 14, «Голосовые связки »).

Исторический спор

Очень громкое осуждение ударного удара как техники пения было дано Виктором Морелем на публичной лекции в Лицейском театре в июле 1892 года. Дебаты в то время были сильными, и о них ясно сообщается в нескольких фразах Джорджем Бернардом Шоу. . Эту технику тогда пропагандировал преподаватель Чарльз Ланн (который обучал баритона Фредерика Остина ) и, в еще большей степени, доктор Дж. Бернхардт в лекциях, брошюрах или книгах по методу пения. Шоу заметил тенденцию этой техники создавать грубость в среднем регистре и приписал ошибку методу Гарсиа и преподаванию в Королевской музыкальной академии.

В 1892-93 годах Шоу и Ланн публично спорили по поводу влияния этой техники на таких певцов, как Тереза ​​Титдженс , Матильда Маркези , Нелли Мельба и Чарльз Сэнтли . Ланн утверждал, что атака на гласную невозможна без голосового удара: Шоу использовал пример органной трубы или свиста, чтобы доказать обратное. По крайней мере, в случае с Мельбой и Сэнтли живой пример не оставлял сомнений в том, что это не было неотъемлемой частью их вокального метода.

Ссылки и дальнейшее чтение

• Мануэль Гарсия (II), Новый сборник трактатов об искусстве пения (2 части) (Лондон, печать 1870-х годов).
• Дж. Гардинер, Руководство по хорошему пению и речи (Касселл, Лондон, 1968) - Приложение.
• Л. Манен, Бельканто : преподавание школ классической итальянской песни, ее упадок и восстановление (Oxford University Press, 1987).
• Х. Розенталь и Дж. Варрак, Краткий Оксфордский оперный словарь (Лондон, издание 1974 г.).
• М. Скотт, «Запись пения до 1914 года» (Дакворт, Лондон, 1977), стр. 20.
• ГБ Шоу , Музыка в Лондоне 1890–1894 (Том II), (Констебль, Лондон, 1932).
• Луиза Тетраццини , Как петь (Артур Пирсон, Лондон, 1923).
• Джеймс Старк, «Бельканто» (University of Toronto Press Inc., 1999)
• Ричард Миллер, «Структура пения» (Schirmer Books, Macmillan. Inc., 1986)
• Остин, Стивен Ф., «Атака на голосовой переворот» Journal of Singing ; (Джексонвилл, 2005 г.) Том. 61, вып. 5, (май/июнь 2005 г.): 525–529.