Плавт

О римском дворянине см. Рубеллий Плавт . Для рода, также известного как Pinguinus , см. Большая гагарка .

Плавт
Портрет Плавта XVIII века.
Рожденный	в. 254 г. до н.э. Сарсина , Умбрия , Римская республика
Умер	184 г. до н.э. Рим , Римская Республика
Занятие	драматург
Национальность	Роман
Период	Римская республика , Древний Рим
Жанр	Комедия

Тит Макций Плавт ( / ˈ p l ɔː t ə s / , PLAW -təs ; ок . н. э.) был римским драматургом древнелатинского 254 – 184 до периода. Его комедии — самые ранние латинские литературные произведения , сохранившиеся полностью. Он написал комедию «Паллиата» — жанр, придуманный Ливием Андроником , новатором латинской литературы. Слово Plautine / ˈ p l ɔː t aɪ n / ( PLAW -tyne ) относится как к собственным произведениям Плавта, так и к произведениям, подобным его или находящимся под его влиянием.

Биография

О ранней жизни Тита Макция Плавта известно немного. Считается, что он родился в Сарсине , небольшом городке в Эмилии-Романье на севере Италии, около 254 г. до н. э. По словам Морриса Марплса, Плавт в ранние годы работал плотником или сценографом. Возможно, именно из этой работы зародилась его любовь к театру. В конце концов его актерский талант был обнаружен; и он принял номен «Мациус» (от Маккуса, шутовского персонажа из « Ателланского фарса» ) и агномен «Плавт» («растоптанный плашмя», обычно в отношении «плосконогих», но иногда подразумевая «плоскоухий», как уши собаки). Традиция гласит, что он заработал достаточно денег, чтобы заняться морским бизнесом, но предприятие рухнуло. что он работал чернорабочим и на досуге изучал греческую драму, особенно Новую комедию Менандра Говорят , . Его исследования позволили ему поставить свои пьесы, которые были выпущены между ок. 205 и 184 гг. до н.э. Плавт достиг такой популярности, что одно только его имя стало визитной карточкой театрального успеха.

Комедии Плавта в основном адаптированы по греческим образцам для римской аудитории и часто основаны непосредственно на произведениях греческих драматургов. Он переработал греческие тексты, придав им изюминку, которая понравится местной римской аудитории. Это самые ранние сохранившиеся нетронутыми произведения латинской литературы.

Плавта Эпитафия гласила:

После того как Плавт готов к смерти, комедия скорбит.
Сцена была пуста, затем смех, игра и веселье.
и бесчисленное множество людей разом разрыдались.

Поскольку Плавт умер, комедия скорбит,
Сцена пуста; затем Смех, Шутка и Остроумие,
И все бесчисленное множество Мелоди плакали вместе.

Выжившие пьесы

• Амфитруо ( отсутствует большой сегмент ближе к концу )

Действие пьесы происходит в Фивах в Греции. Пока генерал Амфитруо сражается на войне, бог Юпитер посещает его дом и спит с его женой Алкуменой, маскируясь под ее мужа. Сын Юпитера Меркурий, замаскированный под рабыню Амфитруо Сосию, дежурит снаружи, и когда появляется настоящая Сосия и приносит новости о победе, Меркурий дразнит его и избивает. Когда появляется Амфитруо, Алькумена удивляется, увидев его так скоро. Возникает ссора, и Амфитруо обвиняет ее в прелюбодеянии. Он уходит за свидетелем. Затем Юпитер возвращается на второй сеанс с Алкуменой, а когда возвращается Амфитруо, Меркурий, все еще замаскированный под Сосию, забирается на крышу и озорно забрасывает его черепицей. ( Здесь в рукописях пробел .) Амфитруо в ярости собирается ворваться в дом и всех убить, как вдруг раздается раскат грома; Выходит медсестра и сообщает, что Алкумена чудесным образом родила двух мальчиков (один из них — Геркулеса). Наконец появляется Юпитер и все объясняет Амфитруо.

• Азинария («Комедия ослов»)

Деменет, афинский джентльмен, говорит своему рабу Либану, что он знает, что его сын Аргирипп влюблен в проститутку Филэниум, но у него нет денег, чтобы заплатить за нее. Он просит хитрого Либана найти деньги, обманув его богатую жену Артемону или ее управляющего Саурею. Либан не знает плана, пока его товарищ-раб Леонида случайно не встречает незнакомца, пришедшего заплатить долг Саурее за несколько ослов, ранее проданных некоему купцу. Леонида притворяется Сауреей, и он и Либан уговаривают незнакомца передать деньги Леониде. Деньги передаются Аргириппу, но с условием, что его отцу будет разрешено провести первую ночь с Филениумом. Но любовник-соперник Дьявол, который хочет себе Филэниум и слишком поздно приходит со своими деньгами, из ревности просит своего паразита (прихлебателя) сообщить Артемоне, что происходит. Она в ярости мчится в бордель и, к его большому смущению, утаскивает мужа, оставляя Аргириппа наслаждаться Филэниумом в одиночестве.

• Аулулярия («Горшок с золотом») ( отсутствует финал )

Скупой старик Евклион нашел у себя в доме горшок ( аула ) с золотом и постоянно проверяет, чтобы его никто не украл. Его богатый сосед Мегадор приходит просить руки дочери Евклиона Федриум, не подозревая, что она ранее была изнасилована и находится на тяжелом сроке беременности. Вскоре прибывает раб Мегадора Стробил с двумя наемными поварами, чтобы приготовить свадебный пир; он поручает одному из поваров, Конгрио, пойти в дом Эвклио и приступить к работе. Когда Эвклион возвращается, он встревожен, думая, что его золото украдено, и выгоняет Конгрио на улицу. Евклион решает спрятать горшок сначала в соседнем храме, а затем в роще за городом, но за ним каждый раз шпионит раб племянника Мегадора Ликонид. Евклион с ужасом обнаруживает, что его золото было украдено, несмотря на все его меры предосторожности. В этот момент Ликонид признается Евклиону, что изнасиловал Федриума и хочет на ней жениться. Позже Ликонид узнает, что золото украл его раб, и настаивает на том, чтобы его вернули. ( Здесь рукопись обрывается, но из древнего изложения кажется, что Ликонид вернул золото Евклиону, который дал согласие на брак и отдал ему золото в приданое .)

• Вакхидес («Сестры Вакхиды»)

( Первые несколько сцен пьесы отсутствуют. ) Юноша Мнесилох влюблен в куртизанку по имени Вакхида. Пока он находится за границей, его друг Пистоклерус влюбляется в сестру-близнеца Вакхиса, которую также зовут Вакхис. Мнесилох возвращается из своего двухлетнего пребывания в Эфесе, куда его послал его отец Никобул за деньгами. Хитрый раб Мнесилоха Хрисал обманывает Никобула, заставляя его думать, что часть денег все еще находится в Эфесе; таким образом Мнесилох сможет оставить себе часть денег для оплаты услуг Вакхиса. Но когда Мнесилох слышит, что у Пистоклера есть подруга по имени Вакхида, он в гневе отдает все деньги отцу, не оставляя ни одного назад. Слишком поздно он узнает от Пистоклера, что есть две Вакхисы. Он умоляет Крисала еще раз разыграть его отца, чтобы получить необходимые ему деньги. Хризал сообщает Никобулу, что Мнесилох занимается любовью с женой солдата по имени Клеомах, который угрожает убить Мнесилоха. Чтобы защитить сына, Никобул охотно обещает заплатить 200 золотых. Позже, в ходе еще одного обмана, Хрисал убеждает Никобула заплатить еще 200 золотых, чтобы его сын не дал лжесвидетельства. Но вскоре после этого, когда Никобул встречает солдата, он узнает, что Бахис - всего лишь куртизанка, которая задолжала солдату денег. В ярости Никобул и отец Пистоклера Филоксен идут в дом Вакхисов, чтобы противостоять своим сыновьям; две сестры выходят, очаровывают их и убеждают войти и насладиться вечеринкой.

• Каптиви («Пленники»)

Действие пьесы происходит в Этолии на западе Греции. военнопленных Старик Гегио скупает в Элиде в надежде обменять одного из них на собственного сына, который сам попал в плен в Элиде. Среди пленников Гегиона - молодой человек Филократ и его верный раб Тиндарус, которые поменялись личностями, чтобы Филократ мог вернуться к своей семье в Элиде. План сработал, и Филократ отправляется домой. Тем временем другой элианский пленник, Аристофонт, узнает Тиндара и нечаянно сообщает Гегиону о случившемся. Тиндаруса отправляют на каторгу в каменоломню. Позже паразит/прихлебатель Эргасилус взволнованно сообщает новость о том, что сын Хегио прибыл в гавань. Прибывает Филократ вместе с сыном Гегиона, Филополемом, с беглым рабом по имени Сталагм. Когда Сталагмуса допрашивают, он показывает, что Тиндарус - не кто иной, как давно потерянный сын Хегио, которого Сталагм похитил и продал много лет назад. Тиндарус спасается от наказания и воссоединяется со своим отцом.

• Казина

Отец и сын, Лисидам и Евтиник, влюблены в прекрасную Казину, 16-летнюю девушку, которую удочерили в их семью еще младенцем. Отец отправляет сына в путешествие за границу и планирует, чтобы Казина вышла замуж за его управляющего фермой Олимпио, чтобы он мог использовать ее в качестве любовницы, когда захочет, без ведома своей жены Клеостраты. Когда Клеострата узнает о его намерении, она планирует, чтобы Казина вышла замуж за слугу Евтиника Халина, чтобы обеспечить ее безопасность до возвращения Евтиника. Когда после жеребьевки ее план терпит неудачу, она наряжает Халина Казиной и отправляет его в спальню соседского дома, где Лисидамус планирует провести ночь с Казиной. Муж разоблачен, а Казина остается в безопасности до возвращения Евтиника.

• Цистеллария («Маленькая шкатулка») ( отсутствуют большие сегменты )

Молодая куртизанка Селена влюблена в своего первого и единственного возлюбленного, богатого юношу по имени Алцесимарх, который пообещал на ней жениться. Но она огорчена, узнав, что Алкесимарх теперь помолвлен с другой девушкой. Селен считает, что она дочь куртизанки Мелаэниды, но на самом деле ее биологическая мать — Фанострата, мать невесты Алцесимарха. Случайно Мелаенис подслушивает, как раб Фаностраты, Лампадио, которому было приказано разоблачить Селен еще младенцем, рассказывает своей любовнице, что он нашел старуху, которая ее подобрала, и что он узнал, что она отдала ребенка на усыновление. куртизанка по имени Мелаэнис. Мелаенис немедленно спешит за жетонами узнавания, которые она хранила в маленькой шкатулке ( цистелле ). Горничная случайно уронила гроб на улице; его находит Лампадио и показывает Фанострате, который узнает жетоны. Теперь Алцесимарх может жениться на своей возлюбленной Селениум, и все заканчивается хорошо.

• Куркулио

Федром — молодой человек из Эпидавра в Греции, влюбленный в девушку Планезию, принадлежащую сутенёру Каппадоксу. Не имея денег на ее покупку, Федром послал в Карию Куркулио, «паразита» (прихлебателя), чтобы тот занял деньги у некоего друга. Вернувшись, Куркулион сообщает Федрому, что у друга не было денег, но что он, Куркулион, встретил солдата по имени Терапонтигон, который сказал ему, что намерен купить себе Планезий. Куркулио украл у солдата перстень с печаткой и поспешил обратно в Эпидавр. Переодевшись и имея поддельное письмо, он обманом заставляет банкира Лисона заплатить деньги Каппадоксу и таким образом может купить Планезий для Федрома. Планезия, однако, узнает в кольце кольцо, которое когда-то принадлежало ее отцу, и когда солдат прибывает в Эпидавр, он, в свою очередь, узнает кольцо, которое он когда-то подарил ей. Федром может жениться на Планезии, и, поскольку Планезия оказывается свободнорожденной, Каппадокс вынужден вернуть деньги, уплаченные за нее.

• Эпидикус

Молодой господин раба Эпидика Стратиппокл возвращается с войны в Фивах, принося с собой пленную девушку, в которую он влюбился. Он приказывает Эпидику найти 40 мин , чтобы заплатить за нее. Это тревожит Эпидика, поскольку ранее Стратиппокл заставил его найти деньги, чтобы купить другую девушку, и Эпидик сделал это, обманув отца Стратиппокла Перифана, заставив его поверить, что девушка была его дочерью. У Эпидика есть идея. Он убеждает Перифана, что Стратиппокл все еще любит свою музыкальную девушку и занял денег, чтобы купить ее. Чтобы предотвратить это, Эпидик предлагает Перифану самому купить девушку, а с выгодой продать ее некоему армейскому офицеру. Перифан платит, но Эпидик приводит ему нанятую на день другую музыкальную девушку и передает деньги Стратиппоклу. Когда приходит офицер, он говорит Перифану, что это не та девушка, которую он хотел купить. Теперь приезжает Филиппа, женщина, которую Перифан изнасиловал много лет назад, в поисках своей дочери, взятой в плен на войне. Она и Перифан узнают друг друга, но когда он выводит девушку, которая, по словам Эпидика, была их дочерью, Филиппа говорит, что это не она. У Эпидика теперь большие проблемы, поскольку он дважды обманул Перифана. Но по счастливой случайности, когда приходит пленница, Эпидик узнает ее: она дочь Филиппы. Перифан так рад найти свою пропавшую дочь, что прощает Эпидика и дает ему свободу.

• Менехми

Действие пьесы происходит в Эпидамне. в западной Греции. Спектакль начинается, когда Пеникул, «паразит», приходит в дом Менехма в надежде, что его угостят ужином. Выходит Менехм, ссорящийся со своей сварливой женой. Он сообщает Пеникулу, что собирается подарить плащ (на самом деле его жены) своей подруге, куртизанке Эротиум, живущей по соседству. Они уговаривают Эротия пригласить их на ужин, а в ожидании идут на форум выпить. Тем временем брат-близнец Менехма, также называемый Менехмом, прибывает из Сиракуз со своим рабом Мессенио в поисках своего давно потерянного близнеца. Эротиум тепло приветствует его, приглашает на ужин, а затем дает ему плащ с просьбой перешить его. Далее следует серия недоразумений, во время которых первого Менехма связывают его тесть и врач, которые думают, что он сошел с ума; его спасает Мессенио. Два брата наконец встречаются. Первый Менехм решает продать с аукциона все свое добро (включая жену) и вернуться в Сиракузы вместе с братом. Мессенио заявляет о своей свободе за спасение Менехма I.

• Меркатор («Купец»)

Харин, сын афинского купца Демифо, встретил на Родосе красивую девушку по имени Пасикомпса и привез ее обратно в Афины. Он намерен сделать вид, будто купил ее в служанку своей матери. Но его отец замечает Пасикомпсу в порту и хочет ее себе. Он говорит своему сыну, что Пасикомпса слишком красива, чтобы быть служанкой, и настаивает, чтобы ее продали. Он просит своего друга Лисимаха купить ее и отвезти в свой (Лисимах) дом. Но жена Лисимаха неожиданно возвращается из деревни, и когда появляется повар, чтобы приготовить пир, возникает скандал. Сын Лисимаха Евтих, друг Харина, узнает от служанки, что Пасикомпса находится внутри дома. Он приводит Харина, который в отчаянии собирался отправиться за границу, и приводит его спасти Пасикомпсу. После этого Евтих встречает Лисимаха и Демифо и наказывает Демифо за его позорное поведение.

• Майлз Глориос («Хвастливый солдат»)

Действие пьесы происходит в Эфесе . Хвастливый солдат Пиргополиник похитил из Афин куртизанку Филокомазию. Находчивый раб Палестрио был схвачен отдельно и теперь работает в том же доме. Бывший хозяин Палестрио, молодой афинянин Плевсикл, влюблен в Филокомазию и приехал в Эфес, чтобы спасти ее; он живет по соседству с веселым старым холостяком по имени Периплектомен. Палестрио проделал дыру в стене между домами, чтобы Филокомазиум мог посетить Плевсикла. К сожалению, влюбленных замечает Скеледрус, один из слуг солдата. Палестрио придумывает план: притвориться, что соседская девушка — сестра-близнец Филокомазиума, и они с Периплектоменом развлекаются, обманывая не очень умного Скеледру, в то время как Филокомазиум выскакивает сначала из одной двери, затем из другой. Теперь Палестрио придумывает другой план. Он заставляет находчивую местную куртизанку Акротелеуцию и ее служанку Милфидиппу притвориться, что Акротелеуция — богатая владелица соседнего дома и что она безумно влюблена в солдата. План срабатывает, и Пиргополиник приказывает Филокомазиуму уйти, чтобы освободить место для своей новой невесты. Но когда он идет по соседству, чтобы потребовать свою невесту, его тщательно избивают слуги Периплектомена.

• Мостеллария («Призрак»)

Молодой человек Филолах влюблен в куртизанку Филемацию и в отсутствие отца занял денег, чтобы купить ее. Внезапно, пока он и его друг Каллидаматс веселятся, его раб Транио приносит новости о возвращении отца. Транио проводит всех в дом, и когда прибывает отец, Теопропид, обманывает его, заставляя думать, что в доме обитает призрак, и в него нельзя войти. Затем Транио обманом заставляет соседа Симо позволить Теопропиду осмотреть его дом, который, как сказали Феопропиду, выставлен на продажу. Пока Транио находится за сценой, Теопропид встречает двух рабов Каллидамата и понимает, что Транио обманул его. Он полон решимости наказать его. Но появляется Каллидамат и умоляет Феопропида простить Филолаха и Траниона.

• Перса («Перс»)

Хитрый раб Токсилус, присматривающий за домом своего хозяина, пока тот отсутствует, влюблен в Лемниселенис, куртизанку, принадлежащую сутенёру Дордалу, живущему по соседству. Он уговаривает своего друга Сагаристио, еще одного хитрого раба, одолжить ему деньги, необходимые для ее покупки, обещая хитростью вернуть деньги у Дордала. Тем временем он уговаривает другого друга, паразита Сатурио, одолжить для трюка его дочь. Сагаристио переодевается персом и продает девушку Дордалу за крупную сумму, притворяясь арабской пленницей. Сразу после этого Сатурио приходит забрать свою дочь у Дордала на том основании, что она афинская гражданка, и утаскивает его в суд. Поскольку на момент продажи не было дано никаких гарантий, деньги не подлежат возврату, и Токсил и Сагаристио празднуют свою победу.

• Поэнул («Маленький карфагенянин»)

Действие пьесы происходит в Калидоне в центральной Греции. Юноша Агорастокл влюблён в куртизанку-рабыню Адельфазию, принадлежавшую работорговцу Ликусу. Он и его раб Милфио замечают Адельфазиум и ее сестру на улице и каждый пытается завоевать ее расположение, но она отвергает их предложения. Мильфио предлагает план послать управляющего имением Агорастокла Коллибиска в дом Лика, притворившись богатым клиентом. Агорастокл приводит свидетелей, которые наблюдают, как Коллибиск вносит в дом много денег. Они обманом заставляют Лика отрицать, что в дом приходил какой-либо раб с деньгами, и Агорастокл угрожает отдать его в суд. Ликус убегает. Теперь в город приезжает карфагенский путешественник, говорящий на пуническом языке, в поисках двух своих потерянных дочерей, захваченных в детстве пиратами. По шраму от укуса обезьяны Ханно узнает в Агорастоклесе сына своего покойного кузена. Он также узнает, что Адельфазиум и ее сестра — его дочери. Происходит радостное воссоединение, и Агорастокл заявляет, что вернется в Карфаген с Ханноном и девушками.

• Псевдолус

Юноша Калидор огорчен тем, что его возлюбленную, рабыню-куртизанку Финикию, продали офицеру македонской армии. Он не может найти 20 мин, необходимых для ее покупки. Хитрый раб Псевдол обещает помочь. В следующей сцене хозяин Финикиума, работорговец Баллио, выводит всех своих рабов и куртизанок на улицу и гневно ругает их, приказав приготовить пир на его день рождения. Позже Псевдол встречает отца Калидора Симо и ставит с ним пари на 20 мин , что Фениций будет свободен к концу дня. В этот момент прибывает Гарпакс, слуга офицера, и приносит остаток денег, подлежащих уплате за Фениций. Псевдол притворяется управляющим Баллио, и Гарпакс передает ему письмо офицера Баллио. Теперь Псевдол переодевает другого хитрого раба, Симио, в Гарпакса и отправляет его на встречу с Баллио. План сработал, и Фениций освобожден. Когда возвращается настоящий Гарпакс, Симо и Баллио думают, что это всего лишь одна из уловок Псевдолуса, и непристойно дразнят мальчика. Слишком поздно они понимают, что он настоящий. Баллио должен заплатить Симо 20 минэ он поспорил, что Псевдолус не одолеет их, и Симо должен заплатить Псевдолусу 20 минэ , хотя Псевдолус, который к этому времени сильно пьян, великодушно предлагает вернуть Симо половину денег, если тот пойдет с ним на вечеринку .

• Руденс («Веревка»)

Две девушки, Палестра и Ампелиска, спасаются из моря после кораблекрушения у берегов Северной Африки и ищут убежища в близлежащем храме Венеры. Там их обнаруживает молодой раб Трахалио, влюбленный в Ампелиску. Теперь прибывает работорговец Лабракс в сопровождении своего делового партнера Хармида, также потерпевшего кораблекрушение. Когда он узнает, что девушки находятся в храме, Лабракс идет их схватить. Девочек спасает Трахалио с помощью Демона, живущего по соседству с храмом. Трахалио приводит своего молодого хозяина Плезидиппа, который влюблен в Палестру и уже заплатил Лабраксу задаток, чтобы тот купил ее. Плесидипп подает на Лабракса в суд, чтобы предъявить ему иск за мошенничество. Во второй половине пьесы появляется раб Демона Грипус, тащащий корзину, которую он спас из моря. Трахалио находит его и, подозревая, что в футляре находятся деньги Лабракса и жетоны, которые позволят Палестре доказать свою личность, не дает ему украсть их, держась за веревку, за которую Грипус тащит корзину. Демон рад узнать по жетонам, что Палестра — его собственная давно потерянная дочь. Он заставляет Лабракса дать Грипусу обещанную награду. Демон использует деньги, чтобы купить свободу Грипусу и Ампелиске, и приглашает всех на ужин.

• Стих

Две сестры, Филумена и Памфила, жалуются, что их мужья отсутствовали три года, а отец заставляет их снова выйти замуж. Приходит отец Антифо и сначала спрашивает их совета, как ему найти новую жену, затем затрагивает тему их повторного брака; но сестры решительно отказываются. Когда он ушел, Филумена посылает за паразитом Геласимом; она хочет послать его посмотреть, есть ли новости о корабле ее мужа. Прибывает Геласим, но вскоре после этого приходит мальчик-раб Пинациум и сообщает о прибытии корабля. Геласимус пытается получить приглашение на ужин, но получает отказ. Вскоре прибывает муж Филумены Эпигном со своим рабом Стихом: Стих просит дневной отпуск, который дается вместе с вином, чтобы отпраздновать его. Геласим в третий раз пытается получить приглашение на ужин, но получает отказ. Теперь приходит муж Памфилы Памфилипп и разговаривает с Антифо, который намекает, что хотел бы, чтобы ему подарили музыкальную девушку; запрос удовлетворен. Геласим снова ищет приглашения, но получает отказ. В заключительной части пьесы Стих и его друг Сангарин празднуют благополучное возвращение Стиха едой, напитками и танцами, на которых к ним присоединяется их общая подруга Стефаниум.

• Тринуммус («Три монеты»)

Афинский господин Мегаронид упрекает своего друга Калликла в том, что он купил за дешевую цену дом своего соседа Хармида, находящегося в Сирии. Калликл объясняет, что он сделал это с честью, так как хотел защитить дом и зарытые в нем сокровища от расточительных привычек Лесбоника, сына Хармида. Тем временем друг Лесбоника Лиситель сообщает его отцу Филтону, что, чтобы помочь Лесбонику, он хочет жениться на дочери Хармида без приданого. Филтон отправляется в Лесбоник, чтобы предложить брак, но план сорван, когда Лесбоник отказывается отдать свою сестру без приданого, так как это опозорит ее. Калликл, узнав об этом, советуется со своим другом Мегаронидом, который советует ему использовать зарытый клад Хармида в качестве приданого. Когда Калликл говорит, что не хочет рассказывать Лесбонику о сокровище на случай, если тот воспользуется им не по назначению, Мегаронид предлагает нанять самозванца за три монеты (лат. trinummus ), одеть его и заставить притвориться, что он привез деньги от Хармида в Сирии. . Чармид возвращается и ведет забавную беседу с самозванцем. Сначала Хармид упрекает Калликла в покупке дома, но когда Калликл все объясняет, Хармид приходит в восторг. Лисителю разрешено жениться на дочери Хармида, а Лесбоник обручен с дочерью Калликла.

• Трукулент («Чурл»)

У куртизанки Фронезии трое любовников: Диниарх, молодой человек из города; Страбакс, молодой фермер; и Стратофан, армейский офицер с востока. Диниарх, вернувшись из-за границы, посещает Фронезий, но ему не разрешают войти. Похоже, что Фронезия нашла ребенка и собирается притвориться, что это ребенок Стратофана. Затем приходит солдат Стратофан, но принесенных им подарков недостаточно, и ему отказывают во входе. Приходит повар Диниарха Циам с подарками, присланными его хозяином, и ревнивый Стратофан ссорится с ним. Фермер Страбакс теперь приходит с деньгами, и его принимают. Его раб Трукулент, который следует за ним, чтобы не дать ему тратить деньги своего отца, сам становится жертвой соблазнов служанки Фронезия Астафии. Теперь возвращается Диниарх, но, поскольку Фронезий занят Страбаксом, ему снова отказывают в приеме, несмотря на все присланные им подарки. В этот момент приходит старый джентльмен по имени Калликл в поисках ребенка, которого его дочь родила после изнасилования. Две рабыни под угрозой наказания сообщают ему, что младенца отдали Фронезию и что его отец - Диниарх. Диниарх умоляет Калликла о прощении и предлагает загладить свою вину, женившись на дочери. Однако, когда он просит у Фронезии ребенка, она просит оставить его еще на некоторое время, чтобы продолжить обман Стратофана. Когда приходит Стратофан, он находит Страбакса, выходящего из дома, и ревниво ссорится с ним, но, несмотря на то, что Стратофан платит Фронезию еще большую сумму денег, Страбакс побеждает.

Фрагментарные пьесы

Сохранились лишь названия и различные фрагменты этих пьес.

• Ахаристио
• Аддиктус («Преданный»)
• Амброикус , или Агроикус («Деревенский человек»)
• Анус («Старуха»)
• Артамо («Грот»)
• Астраба
• Бакхария
• Бис Компресса («Дважды изнасилованная женщина»)
• Беотия (« Беотия »)
• Цекус («Слепой») или Праедон («Грабители»)
• Кальцеол («Маленький башмачок»)
• Карбонария («Угольщик»)
• Клителлярия , или Астраба
• Колакс («Льстец»)
• Commorientes («Умирающие вместе»)
• Кондалиум («Рабское кольцо»)
• Корникулярия
• Дисколус («Ворчун»)
• Фенератрикс («Леди Ростовщица»)
• Фретум («Пролив» или «Канал»)
• Фриволария («Мелочи»)
• Фугитиви («Беглецы» - возможно, Турпилиус )
• Гастрион , или Гастрон
• Гортул («Маленький сад»)
• Какистус (возможно, Акций )
• Ленонес Близнецы («Сутенеры-близнецы»)
• Нерволария
• Врач- паразит
• Parasitus Piger («Ленивый паразит»), или Липарг
• Фагон («Обжора»)
• плюхнуться вниз
• Насыщенность
• Скифа Литург («Скифский слуга»)
• Сителлитергус («Чиститель туалета»)
• Тригемини («Тройняшки»)
• Видулярия («Дорожный футляр»)

Рукописная традиция

Древнейшая рукопись Плавта — палимпсест , известный как Амвросианский палимпсест (А), поскольку он хранится в Амвросианской библиотеке в Милане . Считается, что оно датируется V веком. но он был обнаружен только в 1815 году. Эта рукопись разборчива только частично, так как пергамент был очищен и сверху была написана копия книг Царств и Хроник. Части текста полностью отсутствуют (например, ничего не сохранилось от Амфитруона , Азинарии , Аулулярии или от первых 475 строк « Вакхиды» ), а другие части едва читаются. Наиболее разборчивые части А встречаются в пьесах «Перса» , «Пенул» , «Псевдол» , «Стих» . Несмотря на свое фрагментарное состояние, этот палимпсест оказался очень ценным для исправления ошибок П.

Вторая рукописная традиция представлена ​​рукописями семьи Палатинов, названной так потому, что две ее наиболее важные рукописи когда-то хранились в библиотеке курфюрста Палатина в Гейдельберге в Германии. Архетип этой семьи сейчас утерян, но его можно реконструировать по различным более поздним рукописям, некоторые из которых содержат либо только первую, либо вторую половину пьес. Самая важная рукопись этой группы — «Б» X или начала XI века, ныне хранящаяся в библиотеке Ватикана. Рукописи C и D также принадлежат к этому семейству. Утерянный оригинал Р, с которого были скопированы все эти рукописи, Линдсей относит к 8 или 9 веку. Из-за некоторых ошибок, которые являются общими как для семейства А, так и для семейства Р, считается, что они не являются полностью независимыми, а представляют собой копии одной рукописи, датируемой, возможно, 4 или 5 веком нашей эры.

На каком-то этапе пьесы семейства П были разделены на две половины: одна содержала Амфитруо до Эпидика (без Вакхида ), а другая содержала Вакхида и Менехми до Трукулента . Первые восемь пьес находятся в B, а первые три и часть «Каптиви» — в D. Последние двенадцать пьес находятся в B, C и D. Кроме того, когда-то существовал фрагментарный манускрипт под названием «Кодекс Турнеби» (T). ), который использовал французский учёный по имени Тюрнеб в 16 веке. Хотя эта рукопись сейчас утеряна, некоторые чтения из нее были сохранены самим Тюрнебом, а другие были записаны на полях издания XVI века, обнаруженного Линдсеем в Бодлианской библиотеке в Оксфорде.

Есть определенные признаки (например, небольшие пробелы в тексте там, где, по-видимому, были дыры или пробелы в пергаменте), что оригинальная рукопись P была скопирована из более ранней рукописи с 19, 20 или 21 строкой на странице. другими словами, это была книга, очень похожая на А, в которой 19 строк на странице, и, вероятно, она была примерно того же возраста. Однако порядок пьес в рукописях А несколько отличается от порядка в рукописях семейства П. Заголовки в верхней части сцен в A, содержащие имена персонажей, написанные красными чернилами, полностью смыты, а заголовки из семейства P, похоже, основаны на догадках и поэтому, вероятно, также отсутствовали в предке потерянный кодекс P. По этой причине имена некоторых второстепенных персонажей неизвестны.

Исторический контекст

Исторический контекст, в котором писал Плавт, можно в некоторой степени увидеть в его комментариях о современных событиях и людях. Плавт был популярным комедийным драматургом, в то время как римский театр находился еще в зачаточном состоянии и еще в значительной степени неразвитым. В то же время власть и влияние Римской республики росли.

Божества римского общества

Плавта иногда обвиняли в том, что он учил общественность безразличию и насмешкам над богами. Любой персонаж его пьес можно было сравнить с богом. Будь то прославление персонажа или высмеивание его, эти упоминания были унизительны для богов. Эти ссылки на богов включают в себя персонажа, сравнивающего смертную женщину с богом или говорящего, что он предпочел бы, чтобы его любила женщина, чем боги. Пиргополиник из Майлза Глориоса (против 1265 г.), хвастаясь своей долгой жизнью, говорит, что родился на день позже Юпитера. В Куркулио Федром говорит: «Я — Бог», когда впервые встречается с Планезиумом. В «Псевдоле» Юпитер сравнивается с сутенером Баллио . Также нередко персонаж презирает богов, как это видно у Поэнула и Руденса .

Однако, когда персонаж презирает бога, обычно это персонаж низкого положения, например, сутенер. Плавт, возможно, делает это, чтобы деморализовать персонажей. Солдаты часто вызывают насмешки среди богов. Молодые люди, призванные представлять высший социальный класс, часто принижают богов в своих высказываниях. Паразиты, сутенеры и куртизанки часто восхваляют богов со скудной церемонией.

Толливер утверждает, что драма одновременно отражает и предвещает социальные изменения . Вполне вероятно, что уже было много скептицизма в эпоху Плавта к богам . Плавт не выдумывал и не поощрял непочтительность к богам, а отражал идеи своего времени. Постановки, контролируемые государством, и пьесы Плавта были бы запрещены, если бы они были слишком рискованными.

Вторая Пуническая война и Македонская война

Вторая Пуническая война произошла с 218 по 201 год до нашей эры; его центральным событием было вторжение Ганнибала в Италию. М. Ли посвятил обширную главу Плавту и Ганнибалу в своей книге 2004 года «Комедия и возвышение Рима» . Он говорит, что «в самих пьесах время от времени встречаются упоминания о том, что государство вооружено...». Хорошим примером является отрывок из « Милей славных», дата написания которого неясна, но который часто относят к последнему десятилетию III века до нашей эры. А. Ф. Уэст считает, что это вставленный комментарий к Второй Пунической войне. В своей статье «О патриотическом переходе в Славных милях Плавта» он заявляет, что война «занимала римлян больше, чем все другие общественные интересы вместе взятые». Кажется, этот отрывок предназначен для того, чтобы разозлить публику, начиная с hostis tibi adesse , что означает «враг близок».

В то время полководец Сципион Африканский хотел противостоять Ганнибалу, и этот план «полностью поддерживался плебсом». Плавт, по-видимому, настаивает на одобрении плана сенатом, возбудив свою аудиторию мыслью о враге в непосредственной близости и призывом перехитрить его. Поэтому разумно сказать, что Плавт, по мнению П. Б. Харви, «был готов вставить [в свои пьесы] весьма конкретные, понятные публике аллюзии». М. Ли пишет в главе о Плавте и Ганнибале, что «Плавт, выходящий из этого расследования, — это тот, чьи комедии настойчиво задевают самые обнаженные нервы у публики, для которой он пишет».

Позже, после конфликта с Ганнибалом, Рим готовился предпринять еще одну военную миссию, на этот раз в Греции. Хотя в конечном итоге они выступили против Филиппа V во Второй македонской войне , заранее были серьезные дебаты о том, какой курс Риму следует принять в этом конфликте. Но начать эту войну будет непростой задачей, учитывая недавнюю борьбу с Карфагеном: многие римляне слишком устали от конфликта, чтобы думать о начале новой кампании. Плавта Как пишет В. М. Оуэнс в своей статье « Стих и политический кризис 200 г. до н. э.», «есть свидетельства того, что антивоенные настроения были глубокими и сохранялись даже после того, как война была одобрена». Оуэнс утверждает, что Плавт пытался соответствовать сложному настроению римской аудитории, пережившей победу во Второй Пунической войне, но столкнувшейся с началом нового конфликта. Например, характеры послушных дочерей и их отца кажутся одержимыми идеей officium , обязанности поступать правильно. Их речь изобилует такими словами, как pietas и aequus , и они изо всех сил пытаются заставить своего отца выполнять свою подобающую роль. Основной паразит в этой пьесе, Геласим, имеет отношения покровителя с этой семьей и предлагает выполнять любую работу, чтобы свести концы с концами; Оуэнс утверждает, что Плавт изображает экономические трудности, с которыми столкнулись многие римские граждане из-за стоимости войны.

Повторяя ответственность до отчаяния низшего класса, Плавт прочно становится на сторону среднего римского гражданина. Хотя он не делает конкретных упоминаний о возможной войне с Грецией или предыдущей войне (которая может быть слишком опасной), он, похоже, продвигает идею о том, что правительство должно позаботиться о своем собственном народе, прежде чем предпринимать какие-либо другие военные действия.

Влияния

Греческая новая комедия

Греческая Новая комедия сильно отличается от пьес Аристофана. Наиболее заметное отличие, по мнению Даны Ф. Саттон, заключается в том, что Новая комедия по сравнению со Старой комедией «лишена серьезного политического, социального или интеллектуального содержания» и «может быть показана в любом количестве социальных и политических условий без риск обидеть». Рискованности, которой известен Аристофан, заметно недостает в новокомедийных пьесах Менандра . Вместо этого гораздо больше внимания уделяется дому и семейной ячейке — тому, что римляне, включая Плавта, могли легко понять и перенять для себя позже в истории.

Отношения отца и сына

Одна из главных тем греческой новой комедии - отношения отца и сына. Например, в «Dis Exapaton» Менандра основное внимание уделяется предательству между возрастными группами и друзьями. Отношения отца и сына очень крепкие, и сын остается верным отцу. Отношения всегда в центре внимания, даже если они не в центре внимания всех действий главных героев. С другой стороны, у Плавта основное внимание по-прежнему уделяется отношениям между отцом и сыном, но мы видим предательство между двумя мужчинами, чего не было у Менандра. Акцент делается на правильном поведении между отцом и сыном, что, видимо, было так важно для римского общества во времена Плавта.

В этом и состоит главное различие, а также сходство Менандра и Плавта. Оба они касаются «ситуаций, которые имеют тенденцию развиваться в лоне семьи». Оба автора в своих пьесах отражают патриархальное общество , в котором отношения отца и сына необходимы для правильного функционирования и развития домашнего хозяйства. Это уже не политическое высказывание, как в «Старой комедии», а высказывание о домашних отношениях и правильном поведении между отцом и сыном. Но отношение к этим отношениям кажется совершенно разным — отражение того, как различались миры Менандра и Плавта.

фарс

Чтобы узнать об итальянской традиции фарса, см. «Ателланский фарс» .

Существуют различия не только в том, как представлены отношения отца и сына, но и в том, как Менандр и Плавт пишут свои стихи. Уильям С. Андерсон обсуждает правдоподобие Менандра по сравнению с правдоподобием Плавта и, по сути, говорит, что пьесы Плавта гораздо менее правдоподобны, чем пьесы Менандра, потому что по сравнению с ними они кажутся фарсом. Он обращается к ним как к отражению Менандра с некоторыми собственными вкладами Плавта. Андерсон утверждает, что в поэзии Плавта есть неравномерность, которая приводит к «недоверчивости и отказу сочувствия аудитории».

Прологи

Поэзия Менандра и Плавта лучше всего сочетается в их прологах. Роберт Б. Ллойд отмечает, что «хотя два пролога представляют пьесы, сюжеты которых существенно различаются, по форме они почти идентичны...» Далее он обращается к специфическому стилю Плавта, который так сильно отличается от Менандра. Он говорит, что «многословие прологов Плавтина часто комментировалось и обычно оправдывалось необходимостью римского драматурга завоевать аудиторию». Однако и у Менандра, и у Плавта игра слов важна для их комедии. Плавт может показаться более многословным, но недостаток физической комедии он восполняет словами, аллитерацией и парономазией (каламбуром). См. также «шутки и игра слов» ниже.

Плавт известен своей преданностью игре слов, особенно когда дело касается имен его персонажей. Например, в «Майле Глориосе» имя наложницы Филокомазиум переводится как «любительница хороших вечеринок», что вполне уместно, когда мы узнаем о проделках и диких поступках этой проститутки.

Характер

Персонажи Плавта, многие из которых, кажется, встречаются во многих его пьесах, также происходили из греков, хотя и они получили некоторые новшества Плавта. Действительно, поскольку Плавт адаптировал эти пьесы, было бы трудно не иметь одинаковых персонажей — таких ролей, как рабыни, наложницы, солдаты и старики. Работая с уже существовавшими персонажами, но привнося свой собственный творческий потенциал, как писал Дж. С. Б. Лоу в своей статье «Аспекты оригинальности Плавта в Азинарии», «Плавт мог существенно изменить характеристики и, следовательно, весь акцент пьесы. "

Умный раб

Одним из лучших примеров этого метода является раб Плавта, форма, которая играет важную роль во многих произведениях Плавта. В частности, «умный раб» — очень сильный персонаж; он не только обеспечивает экспозицию и юмор, но и часто управляет сюжетом пьес Плавта. К. Стейс утверждает, что Плавт взял стандартного персонажа-раба из Новой комедии в Греции и изменил его в своих целях. В «Новой комедии», пишет он, «раб часто представляет собой не более чем комедийный поворот с дополнительной целью, возможно, разоблачения». Это показывает, что у этого архетипа раба существовал прецедент, и очевидно, что некоторые из его старых ролей продолжаются и у Плавта (например, пояснительные монологи). Однако, поскольку Плавт находил юмор в том, что рабы обманывают своих хозяев или сравнивают себя с великими героями, он пошел дальше и создал нечто особенное в этом персонаже.

Понимание греческого языка аудиторией Плавта

Из примерно 270 имен собственных в сохранившихся пьесах Плавта около 250 имен греческие. Уильям М. Симэн предполагает, что эти греческие имена произвели бы комический эффект на аудиторию из-за ее базового понимания греческого языка. Это предыдущее понимание греческого языка, как предполагает Симэн, исходит из «опыта римских солдат во время первой и второй Пунических войн. также могу смотреть пьесы на иностранном языке». Наличие аудитории со знанием греческого языка, ограниченной или более расширенной, давало Плавту больше свободы в использовании греческих ссылок и слов. Кроме того, используя его многочисленные греческие ссылки и показывая, что его пьесы изначально были греческими, «Вполне возможно, что Плавт был в некотором смысле учителем греческой литературы, мифов, искусства и философии; так же он учил чему-то о природе греческого языка». слова людям, которые, как и он сам, недавно вступили в более тесный контакт с этим иностранным языком и всем его богатством».

Во времена Плавта Рим расширялся и имел большой успех в Греции. У. С. Андерсон заметил, что Плавт «использует и злоупотребляет греческой комедией, чтобы подчеркнуть превосходство Рима во всей его грубой жизненной силе над греческим миром, который теперь находился в политической зависимости от Рима, чьи изнеженные комические сюжеты помогли объяснить, почему греки оказались неадекватен реальному миру третьего и второго веков, в котором господствовали римляне».

Спорная оригинальность

Плавт был известен использованием греческого стиля в своих пьесах как части традиции вариаций на тему. Это стало предметом разногласий среди современных ученых. Один аргумент утверждает, что Плавт пишет оригинально и творчески, другой - что Плавт является подражателем греческой новой комедии и что он не вносит оригинального вклада в драматургию.

Одно только прочтение « Миль Глориос» оставляет у читателя впечатление, что имена, место и действие — все греческие, но нужно выйти за рамки этих поверхностных интерпретаций. У. С. Андерсон хотел бы увести любого читателя от мысли, что пьесы Плавта в каком-то смысле не являются его собственными или, по крайней мере, являются лишь его интерпретацией. Андерсон говорит, что «Плавт объединяет все пьесы как средства для своей особой эксплуатации. Вопреки духу греческого оригинала, он проектирует события в конце… или изменяет ситуацию, чтобы она соответствовала его ожиданиям». Яростная реакция Андерсона на заимствование греческих пьес Плавта, кажется, предполагает, что они ни в коей мере не похожи на свои оригиналы. Кажется более вероятным, что Плавт просто экспериментировал, воплощая римские идеи в греческие формы.

Загрязнение

Одна из идей, которую важно осознать, — это идея contaminatio , которая относится к смешиванию элементов двух или более исходных пьес. Плавт, кажется, вполне открыт для такого метода адаптации, и немало его сюжетов кажутся сшитыми из разных рассказов. Отличным примером является его «Вакхид» и его предполагаемый греческий предшественник «Dis Exapaton» Менандра . Оригинальное греческое название переводится как «Человек, обманывающий дважды», однако в версии Плаутина есть три трюка. В. Кастеллани прокомментировал это:

Нападки Плавта на жанр, материал которого он пиратствовал, как уже говорилось, были четырехкратными. Он деконструировал многие тонко построенные сюжеты греческих пьес; некоторые из прекрасно нарисованных персонажей Менандра, а также современников и последователей Менандра он уменьшил, а другие преувеличил, превратив в карикатуры; он заменял или накладывал на элегантный юмор своих моделей свою более энергичную, более просто нелепую шутку в действии, в высказываниях и даже в языке.

Исследуя идеи о лояльности римлян, обмане греков и этнических различиях, «Плавт в некотором смысле превзошел свою модель». Он не хотел останавливаться исключительно на лояльной адаптации, которая, хотя и была забавной, не была новой или интересной для Рима. Плавт взял то, что нашел, но снова расширил, вычитал и изменил. Похоже, он пошел тем же путем, что и Гораций, хотя Гораций пошел гораздо позже, поскольку он облек римские идеи в греческие формы. Он не только подражал грекам, но фактически искажал, разрезал и превращал пьесы в нечто совершенно римское. По сути, это греческий театр, колонизированный Римом и его драматургами.

Сценическое искусство

В Древней Греции во времена Новой комедии, из которой Плавт черпал так много вдохновения, существовали постоянные театры, которые обслуживали как зрителей, так и актера. Величайшие драматурги того времени имели качественные возможности для представления своих работ, и, в общем смысле, всегда была достаточная общественная поддержка, чтобы театр работал и был успешным. Однако в Риме во времена республики, когда Плавт писал свои пьесы, этого не было. Хотя театр пользовался общественной поддержкой и люди приходили наслаждаться как трагедиями, так и комедиями, в Риме не существовало постоянного театра, пока Помпей не открыл один в 55 г. до н.э. на Марсовом поле.

Отсутствие постоянного помещения было ключевым фактором римского театра и сценического искусства Плавтина. Во введении к « Мильсу Глориосу» Хаммонд, Мак и Москалев говорят, что «римляне были знакомы с греческим каменным театром, но, поскольку они считали, что драма оказывает деморализующее влияние, они испытывали сильное отвращение к возведению постоянных театров». . Это беспокойство становится справедливым, если задуматься о тематике пьес Плавта. Нереальное становится реальностью на сцене в его творчестве. Ти Джей Мур отмечает, что «все различия между пьесой, постановкой и «реальной жизнью» стерты [пьеса Плавта « Куркулион »]». Место, где были нарушены социальные нормы, по своей сути было подозрительным. Аристократия боялась власти театра. Только благодаря их благосклонности и неограниченным ресурсам во время определенных фестивалей строилась временная сцена.

Важность игры

Основная статья: Люди

Римская драма, в частности комедия Плавтина, разыгрывалась на сцене во время луди или праздничных игр. В своем обсуждении важности ludi Megalenses в раннем римском театре Джон Артур Хэнсон говорит, что этот конкретный фестиваль «предоставлял больше дней для драматических представлений, чем любой другой регулярный фестиваль, и именно в связи с этими ludi возникает наиболее определенное мнение». и до нас дошло надежное литературное свидетельство о месте сценических игр». Поскольку люди носили религиозный характер, римлянам было уместно установить эту временную сцену рядом с храмом празднуемого божества. С.М. Гольдберг отмечает, что « люди обычно проводились в пределах территории конкретного почитаемого бога».

Т. Дж. Мур отмечает, что «мест во временных театрах, где впервые были поставлены пьесы Плавта, часто было недостаточно для всех тех, кто хотел посмотреть пьесу, и что основным критерием определения того, кто должен стоять, а кто может сидеть, был социальный статус». Это не значит, что низшие классы не смотрели пьесы; но им, вероятно, пришлось стоять во время просмотра. Пьесы ставились публично, для публики, с виднейшими представителями общества в первых рядах.

Деревянные сцены, на которых шли пьесы Плавта, были неглубокими и длинными, с тремя проемами, выходящими на сцену. Этапы были значительно меньше, чем любая греческая структура, знакомая современным ученым. Поскольку во времена Плавта театр не был приоритетом, постройки строились и разбирались в течение дня. Более того, их быстро разобрали из-за их пожароопасности.

География сцены

Часто география сцены и, что более важно, спектакля соответствовала географии города, так что зрители могли хорошо ориентироваться в месте действия спектакля. Мур говорит, что «ссылки на римские места, должно быть, были ошеломляющими, поскольку это не просто ссылки на римские вещи, но и самые вопиющие напоминания о том, что производство происходит в городе Рим». Итак, Плавт, кажется, ставил свои пьесы несколько реалистично. Для этого ему нужно было, чтобы его персонажи выходили и входили в любую область, соответствующую их социальному положению, или из нее.

Два учёных, В. Дж. Росивач и Н. Е. Эндрюс, сделали интересные наблюдения по поводу сценического искусства у Плавта: В. Дж. Росивач пишет об отождествлении стороны сцены как с социальным статусом, так и с географией. Он говорит, что, например, «дом врача находится за сценой справа. Именно на форуме или где-то поблизости можно было бы ожидать найти врача ». Более того, он говорит, что персонажи, противостоящие друг другу, всегда должны выходить в противоположных направлениях. Несколько в ином ключе рассуждает Н. Е. Эндрюс о пространственной семантике Плавта; она заметила, что даже разные пространства сцены тематически заряжены. Она заявляет:

Плавта Казина использует эти традиционные трагические корреляции междумужское/внешнее и женское/внутри, но затем инвертирует их, чтобы установить еще более сложные отношения между жанром, полом и драматическим пространством. В «Казине » борьба за контроль между мужчинами и женщинами... выражается в попытках персонажей контролировать перемещение сцены в дом и из него.

Эндрюс отмечает тот факт, что борьба за власть в Казине очевидна в словесных приходах и уходах. Слова действия и способ их произнесения важны для сценического мастерства. Слова, обозначающие направление или действие, такие как abeo («я ухожу»), transeo («я иду»), fores crepuerunt («двери скрипят») или intus («внутри»), которые сигнализируют об уходе любого персонажа или вход, являются стандартными в диалогах пьес Плавта. Эти глаголы движения или фразы можно рассматривать как сценические указания Плаутина, поскольку явных сценических указаний нет. Однако часто при смене персонажей возникает необходимость перейти к следующему акту. Тогда Плавт мог бы использовать так называемый «монолог прикрытия». По этому поводу С. М. Гольдберг отмечает, что «оно отмечает ход времени не столько своей длиной, сколько своим прямым и непосредственным обращением к аудитории и переходом от сенариев в диалоге к семеричным ямбам . Возникающая в результате смена настроения отвлекает и искажает наше ощущение уходящего времени».

Отношения с аудиторией

Маленькие сцены оказали значительное влияние на сценическое искусство древнеримского театра. Из-за этого ограниченного пространства было также ограничено передвижение. Греческий театр позволял широким жестам и обширным действиям достигать зрителей, находившихся в самой задней части театра. Однако римлянам пришлось бы больше полагаться на свои голоса, чем на физические возможности. Не было такого оркестра, как у греков, и это отражается в заметном отсутствии хора в римской драме. Замещающего персонажа, который действует как хор в греческой драме, часто называют «прологом».

Голдберг говорит, что «эти изменения способствовали изменению отношений между актерами и пространством, в котором они выступали, а также между ними и их аудиторией». Актеры были вовлечены в гораздо более тесное взаимодействие с аудиторией. Из-за этого стал необходим определенный актерский стиль, более привычный современному зрителю. Поскольку они находились в непосредственной близости от актеров, древнеримская публика хотела бы внимания и прямого признания со стороны актеров.

Поскольку не было оркестра, не было пространства, отделяющего публику от сцены. Зрители могли стоять прямо перед приподнятым деревянным помостом. Это дало им возможность взглянуть на актеров с совершенно другой точки зрения. Они бы увидели каждую деталь актера и услышали каждое его слово. Зрители хотели бы, чтобы актер говорил напрямую с ними. Это было частью того волнения, которое сохраняется и по сей день.

Стандартные персонажи

Диапазон персонажей Плавта был создан с использованием различных техник, но, вероятно, самым важным является использование им стандартных персонажей и ситуаций в различных пьесах. Он постоянно использует одних и тех же стандартных персонажей, особенно когда этот тип персонажей забавляет публику. Как писал Уолтер Джунипер: «Все, включая художественную характеристику и последовательность характеристик, было принесено в жертву юмору, а изображение персонажей оставалось лишь там, где для успеха сюжета и юмора было необходимо иметь персонажа, оставшегося в образе, и где личность своим изображением способствовала юмору».

Например, в «Майле Глориосе » титульный «хвастливый солдат» Пиргополиник показывает свою тщеславную и нескромную сторону только в первом акте, в то время как паразит Артотрог преувеличивает достижения Пиргополиника, создавая все более и более нелепые заявления, на которые Пиргополиник соглашается без вопросов. Эти двое — прекрасные примеры типичных персонажей напыщенного солдата и отчаянного паразита, появлявшихся в комедиях Плаутина. Расправляясь с очень сложными личностями, Плавт снабжал свою аудиторию тем, что она хотела, поскольку «аудитория, чьим вкусам угождал Плавт, не интересовалась игрой персонажей». но вместо этого хотел широкого и доступного юмора, предлагаемого стандартными настройками. Юмор, который предлагал Плавт, например, «каламбуры, игры слов, искажения смысла или другие формы словесного юмора, он обычно вкладывает в уста персонажей, принадлежащих к низшим социальным слоям, чьему языку и положению эти разновидности юмористических приемов соответствуют». наиболее подходящий», хорошо сочетается с конюшней персонажей.

Умный раб

В своей статье «Интригующий раб в греческой комедии» Филип Харш приводит доказательства того, что умный раб не является изобретением Плавта. В то время как предыдущие критики, такие как А. В. Гомм, считали, что раб был «поистине комическим персонажем, изобретателем гениальных схем, контролером событий, командиром своего молодого хозяина и друзей, он был творением латинской комедии» и что греческие драматурги, такие как Менандр, не использовали рабов так, как это делал позже Плавт, Харш опровергает эти убеждения, приводя конкретные примеры случаев, когда умный раб появлялся в греческой комедии. Например, в произведениях Афинея, Алцифрона и Лукиана есть обманы, в которых участвует раб, а в « Dis Exapaton» Менандра был тщательно продуманный обман, осуществленный умным рабом, который Плавт отражает в своих «Вакхидах» . Менандра Свидетельства об умных рабах также появляются в «Талиде» , «Гипоболимайосе» и в фрагменте папируса его « Перинфии» . Харш признает, что заявление Гомма, вероятно, было сделано до открытия многих папирусов, которые мы имеем сейчас. Хотя это не обязательно было римское изобретение, Плавт разработал свой собственный стиль изображения умного раба. Благодаря более крупным, более активным ролям, большему словесному преувеличению и изобилию Плавт выдвинул раба дальше на передний план действия. Из-за изменения порядка, созданного коварным или остроумным рабом, этот стандартный персонаж идеально подходил для достижения юмористического ответа, а черты характера хорошо помогали продвигать сюжет вперед.

Похотливый старик

Еще одним важным персонажем племени Плаутина, обсуждаемым К. К. Райдером, является сенекс-любитель . Сенекс-любитель классифицируется как старик, который испытывает страсть к молодой девушке и в той или иной степени пытается удовлетворить эту страсть. У Плавта этими людьми являются Деменет ( Азинария ), Филоксен и Никобул ( Вакхид ), Демифо ( Цистеллария ), Лизидамус ( Казина ), Демифо ( Меркатор ) и Антифо ( Стих ). Периплектомены ( Miles Gloriosus ) и Демоны ( Rudens ) считаются senes lepidi, потому что они обычно держат свои чувства в приличных пределах. У всех этих персонажей одна и та же цель — быть с более молодой женщиной, но все идут к ней по-разному, поскольку Плавт не мог быть слишком дублирующим среди своих персонажей, несмотря на их и без того очевидное сходство. Что их объединяет, так это насмешка, с которой смотрят на их попытки, образы, которые предполагают, что ими движут в основном животная страсть, детское поведение и возврат к языку любви своей юности.

Женские персонажи

Исследуя обозначения женских ролей в пьесах Плавта, З. М. Пакман обнаружил, что они не так стабильны, как их мужские аналоги: сенекс обычно остается сенексом на протяжении всей пьесы, но такие обозначения, как matrona , mulier или uxor, иногда кажутся взаимозаменяемыми. . Большинство свободных взрослых женщин, замужних или овдовевших, фигурируют в заголовках сцен как mulier , что переводится просто как «женщина». Но в « Стихе » Плавта две молодые женщины упоминаются как sorores , позже mulieres , а затем matronae , и все они имеют разные значения и коннотации. Несмотря на наличие этих несоответствий, Пакман пытается дать образец женским ролевым обозначениям Плавта. Мюльер обычно вручается женщине гражданского сословия, брачного возраста или уже вышедшей замуж. Незамужние девушки из гражданского общества, независимо от сексуального опыта, назывались Девами . Анцилла - это термин, используемый для домашних рабынь, а Анус - для пожилых домашних рабынь. Молодую женщину, незамужнюю по социальному положению, обычно называют меретрикс или «куртизанка». Леной . , или приемной матерью, может быть женщина, владеющая этими девочками

Безымянные персонажи

Как и Пакман, Джордж Дакворт использует заголовки сцен в рукописях, чтобы поддержать свою теорию о безымянных персонажах Плаутина. В 20 пьесах Плавта примерно 220 персонажей. Тридцать из них не названы ни в заголовках сцен, ни в тексте, а имена около девяти персонажей есть в древнем тексте, но нет ни в одном современном. Это значит, что около 18% от общего числа персонажей Плавта безымянны. У большинства очень важных персонажей есть имена, тогда как большинство безымянных персонажей имеют меньшее значение. Однако есть и некоторые отклонения — имя главного героя «Казины» нигде в тексте не упоминается. В других случаях Плавт дает персонажу имя, состоящее всего из нескольких слов или строк. Одно из объяснений состоит в том, что некоторые имена с годами были утеряны; и по большей части у главных героев есть имена.

Язык и стиль

Обзор

Плавт писал в разговорном стиле, далеком от кодифицированной формы латыни, которая встречается у Овидия или Вергилия . Этот разговорный стиль представляет собой повседневную речь, с которой Плавт был знаком, однако это означает, что большинство изучающих латынь с ним незнакомы. К незнанию языка Плаутина добавляется непоследовательность нарушений, встречающихся в текстах. В одном из своих исследований А.В. Ходжман отметил, что:

утверждения, с которыми встречаются у Плавта о том, что та или иная форма является «обычной» или «правильной», часто вводят в заблуждение или даже неверны и обычно неудовлетворительны... Я приобретаю все большее уважение к рукописи традиция, растущая вера в то, что нарушения, в конце концов, в определенном смысле регулярны. Вся система флексии — а также, как я подозреваю, синтаксиса и стихосложения — во времена Плавта была менее фиксированной и стабильной, чем позднее.

Архаичные черты

Дикция Плавта, использовавшего разговорную речь своего времени, своеобразна и нестандартна с точки зрения позднего, классического периода . М. Хаммонд, А. Х. Мак и В. Москалев отметили во введении к своему изданию « Миль Глориосус» , что Плавт был «свободен от условностей... [и] стремился воспроизвести легкий тон повседневной речи, а не формальную регулярность. Следовательно, многие нарушения, которые беспокоили писцов и ученых, возможно, просто отражают повседневные обычаи небрежных и необученных языков, которые Плавт слышал о нем». Глядя на общее использование архаических форм у Плавта, можно отметить, что они обычно встречаются в обещаниях, соглашениях, угрозах, прологах или речах. Архаичные формы Плавта метрически удобны, но, возможно, также оказали стилистическое воздействие на его первоначальную аудиторию.

Эти формы встречаются часто, и их слишком много, чтобы привести здесь полный список. но некоторые из наиболее примечательных особенностей, которые с классической точки зрения будут считаться неправильными или устаревшими:

• использование несокращенных форм некоторых глаголов, таких как mavolo («предпочитать») для более позднего Malo
• использование финала - e в повелительных наклонениях второго лица единственного числа в глаголах, в которых он отсутствует в классической латыни, например dic(e) «говорить».
• сохранение -u- вместо более позднего -i- в таких словах, как maxumus , proxumus , lacrumare и т. д. (см. латинское написание и произношение §Sonus medius ), а также -vo- перед r , s или t , где использовать после ок . 150 г. до н.э. предпочел бы - ве - (как vostrum для последующего веструма )
• использование окончания -ier для настоящего пассивного залога и депонентного инфинитива (например, exsurgier вместо exsurgī )
• формы суммы , часто присоединяемые к предыдущему слову, которое называется prodelision (как bonumst «это хорошо» или bonum est «это хорошо»)
• опущение финала - s глагольных форм 2-го единственного числа и финала - е вопросительной частицы - ne , когда они соединяются (как viden? для videsne? "вы видите? вы поняли?")
• сохранение краткого - ŏ в окончаниях существительных во втором склонении для последующего - ŭ
• сохранение во многих словах qu- вместо последующего c- (как в quom вместо cum )
• использование окончания родительного падежа единственного числа -āi , двусложного, кроме -ae
• сохранение конечного -d после долгой гласной в местоимениях mēd , tēd , sēd (винительный и творительный падеж, используются перед предвокальными словами, формы без -d ) встречаются также
• случайное добавление финальных окончаний -pte , -te или -met к местоимениям
• использование - īs в качестве окончания винительного падежа множественного числа, а иногда и именительного падежа множественного числа.

Это наиболее распространенные лингвистические особенности (с более поздней точки зрения) в пьесах Плавта, некоторые из них также встречаются у Теренция , и их упоминание помогает при чтении его произведений и дает представление о раннеримском языке и взаимодействии.

Средства выражения

Существуют определенные способы, которыми Плавт выражал себя в своих пьесах, и эти отдельные средства выражения придают определенную изюминку его стилю письма. Средства выражения не всегда специфичны для писателя, т. е. идиосинкразичны, но они свойственны писателю. Двумя примерами этих характерных средств выражения являются использование пословиц и использование греческого языка в пьесах Плавта.

Плавт использовал пословицы во многих своих пьесах. Пословицы касаются определенного жанра, такого как право, религия, медицина, ремесла и мореплавание. Пословицы и поговорки Плавта исчисляются сотнями. Иногда они появляются по отдельности или переплетаются в речи. Пословицы у Плавта чаще всего появляются в конце монолога. Плавт делает это для драматического эффекта, чтобы подчеркнуть какую-то мысль.

В пьесы Плавта также вплетено и так же распространено, как использование пословиц, использование греческого языка в текстах пьес. Дж. Н. Хаф предполагает, что Плавт использует греческий язык в художественных целях, а не просто потому, что латинская фраза не соответствует размеру. Греческие слова используются при описании продуктов питания, масел, духов и т. д. Это похоже на использование французских терминов в английском языке, таких как garçon или рандеву . Эти слова придают языку французский оттенок, точно так же, как греческий язык придавал латиноязычным римлянам. Рабы или люди низкого положения говорят в основном по-гречески. Одним из возможных объяснений этого является то, что многие римские рабы были иностранцами греческого происхождения.

Плавт иногда включал отрывки на других языках в те места, где это подходило его персонажам. Примечательным примером является использование двух пунических молитв в Поэнуле , произнесенных карфагенским старцем Ганноном, которые имеют важное значение для семитской лингвистики, поскольку сохраняют карфагенское произношение гласных. В отличие от греческого, Плавт, скорее всего, сам не говорил на пуническом языке, и публика вряд ли его поняла. Текст самих молитв, вероятно, был предоставлен карфагенским информатором, и Плавт включил его, чтобы подчеркнуть подлинность и необычность характера Ганнона.

Поэтические приемы

Плавт использовал в своих пьесах и более технические средства выразительности. Одним из инструментов, который Плавт использовал для выражения своего стандартного характера servus callidus, была аллитерация. Аллитерация — это повторение звуков в предложении или пункте; эти звуки обычно появляются в начале слов. У Miles Gloriosus servus callidus - это Палестрио. Разговаривая с персонажем Периплектоменом, он использует значительное количество аллитераций, чтобы утвердить свой ум и, следовательно, свой авторитет. Плавт употребляет такие словосочетания, как «falsiloquom, falsicum, falsiiurium» ( МГ л. 191). Эти слова выражают глубокие и достойные уважения знания Палестрио латинского языка. Аллитерация может возникать и в окончаниях слов. Например, Палестрио говорит: «linguam, perfidiam,malitiam atque audaciam,confidiam,Confirmitatem, Frasulentiam» ( MG ll. 188–9). Также используется, как видно выше, техникаассонанс – повторение одинаковых по звучанию слогов.

Шутки и игра слов

Комедии Плавта изобилуют каламбурами и игрой слов, что является важной составляющей его поэзии. Одним из хорошо известных экземпляров в Miles Gloriosus является Sceledre, scelus. Некоторые примеры стоят в тексте для того, чтобы подчеркнуть и подчеркнуть сказанное, а другие — для того, чтобы возвысить художественность языка. Но для шуток создано большое количество, особенно шуток-загадок , в которых присутствует «тук-тук - кто там?» шаблон. Плавт особенно любит придумывать и изменять значения слов, как это делает позднее Шекспир .

Метр

Дополнительная информация: Метры римской комедии.

Еще более подчеркивающим и возвышающим художественность языка пьес Плавта является использование метра, проще говоря, ритма пьесы. Кажется, ведутся большие споры о том, находил ли Плавт предпочтение в сильном словесном акценте или в стиховом ictus, ударении. Плавт не следовал размеру греческих оригиналов, которые он адаптировал для римской аудитории. Плавт использовал большое количество размеров, но чаще всего он пользовался сенарием ямба и семеричным хореем . Г.Б. Конте отметил, что Плавт предпочитает использовать кантику вместо греческих размеров.

Энергия и непосредственность

Servus callidus служит экспозицией во многих пьесах Плавта. По словам К. Стейса, «на рабов у Плавта приходится почти вдвое больше монологов, чем на любого другого персонажа… [и] это значительная статистика; большинство монологов, как таковые, предназначены для целей юмора, морализаторства, или какое-то объяснение, теперь мы можем начать видеть истинную природу важности раба». Потому что юмор, пошлость, и «несообразность» настолько являются частью комедий Плаутина, что раб становится важным инструментом, позволяющим соединить публику с шуткой посредством его монолога и прямой связи с публикой. Таким образом, он является не только источником изложения и понимания, но и связью — в частности, связью с юмором пьесы, игривостью пьесы. servus callidus — персонаж, который, как говорит Маккарти, «привлекает все внимание аудитории и, по словам К. Стейса, «несмотря на свою ложь и оскорбления, требует нашей полной симпатии»». По мнению некоторых ученых, он делает это, используя монолог, повелительное наклонение и аллитерацию — все они являются конкретными и эффективными лингвистическими инструментами как в письменной, так и в устной речи.

Особый тип монолога (или монолога), в котором участвует плаутинский раб, — это пролог . В отличие от простого изложения, по мнению Н. У. Слейтера, «эти... прологи... имеют гораздо более важную функцию, чем просто предоставление информации». Другой способ, с помощью которого servus callidus утверждает свою власть над пьесой — особенно над другими персонажами пьесы, — это использование им повелительного наклонения . Этот тип языка используется, по мнению Э. Сигала, для «насильственной инверсии, низведения мастера до униженной позиции мольбы... Таким образом, мастер-проситель является чрезвычайно важной чертой плавтинского комического финала. ". Таким образом, повелительное наклонение используется при полной смене ролей в нормальных отношениях между рабом и господином, и «тех, кто пользуется властью и уважением в обычном римском мире, сбрасывают с мест, высмеивают, в то время как самые низшие члены общества поднимаются на свои пьедесталы. ... смиренные на самом деле возвышены».

Еда

Мясо — наиболее часто упоминаемый продукт питания в пьесах Плавта, а если упоминается конкретное мясо, то чаще всего это свинина , за которой следует рыба.

Влияние

Интеллектуальные и академические критики часто считали работы Плавта грубыми; тем не менее, его влияние на более позднюю литературу впечатляет, особенно на двух литературных гигантов, Шекспира и Мольера.

Драматурги на протяжении всей истории обращались к Плавту за персонажами, сюжетом, юмором и другими элементами комедии. Его влияние варьируется от сходства идей до полных дословных переводов, вплетенных в пьесы. Очевидное знакомство драматурга с абсурдностью человечества, а также с комедией и трагедией, проистекающими из этой абсурдности, вдохновляло последующих драматургов спустя столетия после его смерти. Самым известным из этих преемников является Шекспир: Плавт оказал большое влияние на его ранние комедии.

Средние века и раннее Возрождение

Плавта, очевидно, читали в 9 веке. Однако его форма была слишком сложной, чтобы ее можно было полностью понять, и, как указывает Terentius et delusor , в то время было неизвестно, писал ли Плавт прозой или стихами.

У. Б. Седжвик предоставил запись « Амфитру» , неизменно одного из самых известных произведений Плавта. Это была самая популярная пьеса Плавтина в средние века, публично исполнявшаяся в эпоху Возрождения; это была первая пьеса Плаутина, переведенная на английский язык.

Влияние пьес Плавта ощущалось уже в начале 16 века. Ограниченные данные позволяют предположить, что первой известной университетской постановкой Плавта в Англии была работа Майлза Глориоса в Оксфорде в 1522–1523 годах. Magnum jornale Куинс-колледжа содержит ссылку на комедию Плаути либо 1522, либо 1523 года. Это напрямую соответствует комментариям, сделанным в стихах Леланда о дате создания. Следующая постановка « Майлза Глориоса» , известная по ограниченным записям, была поставлена ​​Вестминстерской школой в 1564 году. рассказывают и другие записи О выступлениях Менехми . Насколько нам известно, представления давались в доме кардинала Уолси мальчиками из школы Святого Павла еще в 1527 году.

Шекспир

Шекспир заимствовал у Плавта, как Плавт заимствовал у своих греческих моделей. По словам К. Л. Барбера, «Шекспир скармливает елизаветинскую жизнь на мельницу римского фарса, жизнь, реализованную с его необычайно щедрым творчеством, сильно отличающимся от жесткого, узкого, смолистого гения Плавта».

Наиболее параллельными друг другу пьесами Плавтина и Шекспира являются соответственно « Менехми» и «Комедия ошибок» . По словам Марплса, Шекспир непосредственно черпал у Плавта «параллели в сюжете, событиях и характерах». и, несомненно, находился под влиянием творчества классического драматурга. Х.А. Уотт подчеркивает важность признания того факта, что «две пьесы были написаны в совершенно разных условиях и служили аудитории, столь же отдаленной, как и полюса».

Различия между Менехми и «Комедией ошибок» очевидны. В « Менехми» Плавт использует только одну пару близнецов — братьев-близнецов. Шекспир, с другой стороны, использует две пары близнецов, что, по словам Уильяма Коннолли, «ослабляет силу [Шекспировских] ситуаций». Одно из предположений состоит в том, что Шекспир позаимствовал эту идею из « Амфитруо » Плавта , в котором фигурируют и господа-близнецы, и рабы-близнецы.

Можно отметить, что удвоение — стандартная ситуация елизаветинской комедии. О слиянии елизаветинских и плаутинских техник Т. В. Болдуин пишет: «[...] «Ошибки » не обладают миниатюрным единством Менехми, которое характерно для классической структуры комедии». Болдуин отмечает, что Шекспир охватывает гораздо большую область в структуре пьесы, чем Плавт. Шекспир писал для аудитории, чьи умы не ограничивались домом и домом, но смотрели на больший мир за его пределами и на роль, которую они могли играть в этом мире.

Еще одно различие между аудиторией Шекспира и Плавта состоит в том, что аудитория Шекспира была христианской. В конце « Ошибок » мир пьесы возвращается в нормальное русло, когда христианская настоятельница вмешивается в распри. Менехми , с другой стороны, «почти полностью лишен сверхъестественного измерения». Персонаж пьесы Плавта никогда не стал бы винить в неловкой ситуации колдовство, что довольно часто встречается у Шекспира.

Отношения между хозяином и умным слугой также являются обычным элементом елизаветинской комедии. Шекспир часто включает в себя фольгу для своих персонажей, чтобы одна контрастировала с другой. В елизаветинской романтической комедии пьесы обычно заканчиваются несколькими браками и союзами пар. Это то, чего не видно в комедии Плавтина. В «Комедии ошибок » Эгеон и Эмилия разлучены, Антифол и Адриана враждуют, а Антифол и Луциана еще не встретились. В конце концов, все пары счастливы вместе. Написав свои комедии в сочетании елизаветинского и плаутинского стилей, Шекспир помогает создать свой собственный комедийный стиль, использующий оба стиля.

Кроме того, Шекспир использует тот же тип вступительного монолога, который так часто встречается в пьесах Плавта. Он даже использует «злодея» в «Комедии ошибок» того же типа, что и в «Менехми» , переключая персонажа с врача на учителя, но сохраняя персонажа проницательным, образованным человеком. Уотт также отмечает, что некоторые из этих элементов появляются во многих его произведениях, таких как «Двенадцатая ночь» или «Сон в летнюю ночь» , и оказали глубокое влияние на творчество Шекспира.

Более поздние драматурги также заимствовали стандартных персонажей Плавта. Одним из наиболее важных отголосков Плавта является основной характер паразита. Лучшим примером этого является Фальстаф , дородный и трусливый рыцарь Шекспира. Как отмечает Дж. У. Дрейпер, прожорливый Фальстаф имеет много общего с таким паразитом, как Artotrogus из Miles Gloriosus . Оба персонажа, кажется, зациклены на еде и на том, откуда они возьмут еду в следующий раз. Но они также полагаются на лесть, чтобы получить эти дары, и оба персонажа готовы похоронить своих покровителей в пустых похвалах. Дрейпер отмечает, что Фальстаф также является чем-то вроде хвастливого военного, но говорит: «Фальстаф настолько сложный персонаж, что, по сути, он вполне может представлять собой комбинацию взаимосвязанных типов».

Помимо появления в шекспировской комедии, паразит Плаутин появляется в одной из первых английских комедий. В « Ральфе Ройстере Дойстере » персонаж Мэтью Мерригрик следует традициям как Плаутина-паразита, так и Плаутина-раба, поскольку он одновременно ищет и пресмыкается в поисках еды, а также пытается достичь желаний своего хозяина. Действительно, сама пьеса часто рассматривается как во многом заимствованная или даже основанная на комедии Плаутина « Миль Глориос» .

Х. У. Коул обсуждает влияние Плавта и Теренса на театральные представления в Стонихерсте. Стонихерстские театрализованные представления представляют собой рукописи пьес Ветхого Завета, которые, вероятно, были написаны после 1609 года в Ланкашире. Коул сосредотачивается на влиянии Плавта на конкретное зрелище Неемана. Драматург этого театрализованного представления порывает с традиционным стилем религиозной средневековой драмы и во многом опирается на произведения Плавта. Всего драматург ссылается на восемнадцать из двадцати сохранившихся пьес Плавта и пять из шести дошедших до нас пьес Теренция. Ясно, что автор Стонихерстского театрализованного представления Неемана прекрасно знал Плавта и находился под его значительным влиянием.

Есть свидетельства подражания Плаутину в « Деймоне и Пифии » Эдвардса и » Хейвуда, «Серебряном веке Шекспира а также в «Ошибках» . Хейвуд иногда переводил целые отрывки Плавта. Будучи переведенным, а также подражаемым, Плавт оказал большое влияние на комедию елизаветинской эпохи.С точки зрения сюжета или, точнее, сюжетного устройства, Плавт послужил источником вдохновения, а также предоставил возможность адаптации для более поздних драматургов. Множество обманов, которыми Плавт наслаивал свои пьесы, создавая у зрителей ощущение жанра, граничащего с фарсом, проявляются в большей части комедий, написанных Шекспиром и Мольером . Например, умный раб играет важные роли как в «Аваре» , так и в «Этурди» , двух пьесах Мольера, и в обеих он управляет сюжетом и создает уловку, точно так же, как Палестрио в «Милье Глориозе». Эти схожие персонажи создают такие же обманы, в которых обретают свою движущую силу многие пьесы Плавта, что не является простым совпадением.

Более поздние периоды

Мюзиклы 20-го века по мотивам Плавта включают «Забавную вещь, случившуюся по дороге на форум» ( Ларри Гелбарт и Берт Шевелов , книга, Стивен Сондхейм , музыка и слова).

Римский смех: комедия Плавта , книга Эриха Сигала 1968 года , представляет собой научное исследование творчества Плавта.

Британский ситком « Вверх, Помпеи!» использует ситуации и стандартных персонажей из пьес Плавта. В первом сериале Уилли Раштон играет Плавта, который время от времени появляется, чтобы дать комические комментарии о том, что происходит в эпизоде.

См. также

• По дороге на форум произошел забавный случай
• Эротический глоссарий
• История театра
• Менандр
• Мольер
• Просодия (латиница)
• Вторая Пуническая война
• Шекспир
• Теренс
• Театр Древнего Рима

Ссылки

• Андерсон, WS Варварская пьеса: Римская комедия Плавта (Торонто, 1993).
• Андерсон, В.С. «Римская трансформация греческой домашней комедии», The Classical World 88.3 (1995), стр. 171–180.
• Эндрюс, Н. Е. «Трагическое представление и семантика пространства у Плавта», Mnemosyne 57.4 (2004), стр. 445–464.
• Арнотт, В.Г. «Заметка о параллелях между «Дисколом» Менандра и «Аулулярией» Плавта», Phoenix 18.3 (1964), стр. 232–237.
• Болдуин, Т.В. Композиционная генетика комедии ошибок. (Урбана 1965), стр. 200–209.
• Бандуччи, Лаура (2011). «Отложенный пир: фестивальный контекст Псевдола Плавта » . Дидаскалия . 8 (30).
• Барбер, К.Л. «Шекспировская комедия в комедии ошибок», College English 25.7 (1964), стр. 493–497.
• Бид, Г.Л. «Пресловутые выражения Плавта», The Classical Journal 44.6 (1949), стр. 357–362.
• Бибер, М. История греческого и римского театра . (Принстон, 1961 г.).
• Брэднер, Л. «Первая кембриджская постановка Майлза Глориоса», Modern Language Notes 70.6 (1965), стр. 400–403.
• Браун, П.Г. «Актеры и актеры-менеджеры в Риме во времена Плавта и Теренция», в греческих и римских актерах: аспекты древней профессии . Эд. П. Истерлинг и Э. Холл. (Кембридж, 2002 г.).
• Кастеллани, В. «Плавт против Комоидии: популярный фарс в Риме», в «Фарсе » , под ред. Дж. Редмонд (Кембридж и Нью-Йорк, 1988), стр. 53–82.
• Кристенсон, Амфитру Д. Плавта . (Кембридж, 2000).
• Кристенсон, Д. «Гротескный реализм в Амфитру Плавта», Classical Journal 96.3 (2001), стр. 243–60.
• Коул, Х.В. «Влияние Плавта и Теренция на театрализованные представления в Стонихерсте», Modern Language Notes 38 (1923), стр. 393–399.
• Коул, С.В. «Актуальный Плавт». Классический журнал 16 (1921), стр. 399–409.
• Коулман, RGG «Поэтическая дикция, поэтический дискурс и поэтический регистр» в книге « Аспекты языка латинской поэзии» . Эд. Дж. Н. Адамс и Р. Г. Майер. (Оксфорд и Нью-Йорк, 1999), стр. 21–96.
• Коннорс, К. «Обезьяний бизнес: имитация, подлинность и идентичность от Питекусая до Плавта», Classical Antiquity 23.2 (2004), стр. 179–207.
• Конте, ГБ Латинская литература: история . (Балтимор, 1994).
• Дори, Т.А. и Дадли, Д.Р. (ред.) «Римская драма » (Нью-Йорк, 1965).
• Дрейпер, Дж. В. «Фальстаф и плаутиновый паразит», The Classical Journal 33 (1938), стр. 390–401.
• Дакворт, Дж. Е. «Неназванные персонажи в пьесах Плавта», Classical Philology 33.2 (1938), стр. 167–282.
• Эколс, EC «Приветствие Плавта и Теренция», The Classical Journal 45.4 (1950), стр. 188–190.
• Фантэм, Э. «Куркулий Плавта: иллюстрация плаутиновых методов адаптации», The Classical Quarterly 15.1 (1965), стр. 84–100.
• Фонтейн, М. Забавные слова в комедии Плаутина . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2010. [1]
• Фортсон IV, Бенджамин В. Язык и ритм у Плавта: синхронные и диахронические исследования (Берлин; Нью-Йорк: Уолтер де Грюйтер, 2008) (Созомена / Исследования по восстановлению древних текстов; 3).
• Гольдберг, С.М. «Плавт на Палатине», Журнал римских исследований 88 (1998), стр. 1–20.
• Гольдберг, С.М. «Действие в вакхидах Плавта», Classical Philology 85.3 (1990), стр. 191–201.
• Халпорн, Дж. «Римская комедия и греческие модели», в книге «Театр и общество в классическом мире», изд. Рут Скодел (Анн-Арбор, 1993), стр. 191–213.
• Хаммонд, М., А.М. Мак, В. Москалев. «Введение: сцена и постановка» в книге Майлза Глориоса . Эд. М. Хаммонд, А. Мак, В. Москалев. (Редакция Лондона и Кембриджа, 1997 г.), стр. 15–29.
• Хэнсон, Дж. А. Римский театр – Храмы (Принстон, 1959).
• Харш, П.В. «Положение архаических форм в стихах Плавта», Classical Philology 35.2 (1940), стр. 126–142.
• Харш, П.В. «Интригующий раб в греческой комедии», Труды и труды Американской филологической ассоциации 86 (1955), стр. 135–142.
• Ходжман, А.В. «Формы прилагательных у Плавта», The Classical Review 16.9 (1902), стр. 446–452.
• Ходжман, А.В. «Наречия у Плавта», The Classical Review 17.6 (1903), стр. 296–303.
• Ходжман, А.В. «Склонение существительного в Плавте», The Classical Review 16.6 (1902), стр. 294–305.
• Ходжман, А.В. «Глагольные формы у Плавта (продолжение)», The Classical Quarterly 1.2 (1907), стр. 97–134.
• Ходжман, А.В. «Глагольные формы у Плавта», The Classical Quarterly 1.1 (1907), стр. 42–52.
• Хоффманн, М.Э. «Начало разговора в комедиях Плавта», в книге «Латинская лингвистика и лингвистическая теория: материалы первого международного коллоквиума по латинской лингвистике» . Эд. Х. Пинкстер. (Амстердам, 1981), стр. 217–226.
• Хаф, Дж. Н. «Развитие искусства Плавта», Classical Philology 30.1 (1935), стр. 43–57.
• Хаф, Дж. Н. «Перевернутая комическая фольга у Плавта», Американская филологическая ассоциация 73 (1942), стр. 108–118.
• Джоселин, HD «Боги, культ и культовый язык в Эпидике Плавта», в « Эпидике Плавта» Studien zu Plautus . Эд. У. Аухаген. (Тюбинген, 2001), стр. 261–296.
• Можжевельник, WH «Изображения персонажей в Плавте», The Classical Journal 31 (1936), стр. 276–288.
• Краусс, Аманда Нил [Укрощение строптивой: брак, мораль и комедия Плаутина] 2004 [2] [3]
• Линдси, В.М. Синтаксис Плавта . (Редакция Лондона, 2002 г.).
• Ллойд, РФ «Два пролога: Менандр и Плавт», Американский филологический журнал 84.2 (1963), стр. 146–161.
• Лоу, JCB «Дева Каллида Плавта, Перса», The Classical Quarterly 39.2 (1989), стр. 390–399.
• Лоу, JCB «Аспекты оригинальности Плавта в Азинарии», The Classical Quarterly 42 (1992), стр. 152–175.
• МакКэри, WT; Уиллкок, ММ (1976) Казина Плавта . Издательство Кембриджского университета ISBN   0-521-29022-8
• Марплс, М. «Плавт», Греция и Рим 8.22 (1938), стр. 1–7.
• Маккарти, К. Рабы, хозяева и искусство власти в комедии Плаутина . (Принстон, 2000).
• Мур, Т. Дж. Театр Плавта: игра для публики . (Остин, 1998).
• Мур, Т.Дж. «Паллиата Тогата: Плавт, Куркулий 462–86», Американский филологический журнал 112.3 (1991), стр. 107–116. 343–362.
• Мур, Т.Дж. «Места и социальный статус в театре Плаутина», The Classical Journal 90.2 (1995), стр. 113–123.
• Найман, Массачусетс «Откуда взялась латинская сумма?», Language 53.1 (1977), стр. 39–60.
• Оуэнс, В.М. «Третий обман в Вакхиде: оригинальность Фидес и Плавта», Американский филологический журнал 115 (1994), стр. 381–407.
• Пакман, З.М. «Обозначение женских ролей в комедиях Плавта», Американский филологический журнал 120.2 (1999), стр. 245–258.
• Прескотт, HW «Критерии оригинальности Плавта», Труды и труды Американской филологической ассоциации 63 (1932), стр. 103–125.
• Росивач, В. Дж. «Плаутиновая обстановка сцены», Труды и труды Американской филологической ассоциации 101 (1970), стр. 445–461.
• Радд, Н. Классическая традиция в действии . (Торонто, 1994), стр. 32–60.
• Райдер, К.К. «Сенекс Аматор» у Плавта, Греция и Рим 31.2 (1984), стр. 181–189.
• Симэн, В.М. «Понимание греческого языка аудиторией Плавта», Classical Journal 50 (1954), стр. 115–119.
• Седжвик, ВБ «История латинской комедии», Обзор английских исследований 3.11 (1927), 346–349.
• Сигал, Э. Римский смех: Комедия Плавта . (Кембридж, 1968).
• Слейтер, Н. В. Плавт в исполнении: Театр разума . (Принстон, 1985).
• Стейс, К. «Рабы Плавта», Греция и Рим 15 (1968), стр. 64–77.
• Саттон, Д.Ф. Древняя комедия: Война поколений (Нью-Йорк, 1993).
• Уэйт, С. «Положение слова в Плавте: взаимодействие стихового ударения и словесного ударения», в книге «Компьютер в литературных и лингвистических исследованиях ». Эд. А. Джонс и RF Churchhouse. (Кардифф, 1976), стр. 92–105.
• Ватт, Х.А. «Плавт и Шекспир: дальнейшие комментарии к Менехми и комедии ошибок». Классический журнал 20 (1925), стр. 401–407.
• Уайлс, Д. «Недавние критические подходы к Плавту», в Фарсе. Эд. Дж. Редмонд. (Кембридж, 1988), стр. 261–272.
• Уаймер, Р. «Шекспир и мистические циклы», English Literary Renaissance 34.3 (2004), стр. 265–285.

Издания

• Комедии Т. Макки Плаути ex recensione Georgii Goetz et Friderici Schoell , 7 томов, Lipsiae, в aedibus BG Teubneri, 1893-6: voll. 1-4 ( переиздание 1909 г. ), т. 5-7
• Плавт (2007). Веревка и другие пьесы . Пингвин. ISBN  9780141937915 .
• Плавт (2004). Горшок с золотом и другие пьесы . Пингвин. ISBN  9780141911229 .
• Ричлин, Эми (2005). Рим и таинственный Восток: Три пьесы Плавта . Издательство Калифорнийского университета.

Дальнейшее чтение

• Ли, Мэтью (2015). «Еда в латинской литературе». В Уилкинсе, Джон; Надо, Робин (ред.). Спутник еды в древнем мире . Блэквеллские спутники древнего мира. Том. 89. Джон Уайли и сыновья. ISBN  9781405179409 .
• Бандуччи, Лаура М. (2021). «Продукты питания остаются в экологическом отчете». Продовольствие в Римской республиканской Италии . Издательство Мичиганского университета. ISBN  9780472132300 .
• Гауэрс, Эмили (1993). «Варварский шпинат и римский бекон: Комедии Плавта». Загруженный стол: изображения еды в римской литературе: изображения еды в римской литературе . Кларендон Пресс. ISBN  9780191591655 .

Внешние ссылки

• Работы Плавта в Project Gutenberg
• Работы Плавта или о нем в Internet Archive
• Работы Плавта в LibriVox (аудиокниги, являющиеся общественным достоянием)
• Работы Плавта
• Плавт, Цифровая библиотека Персея