✖


Jump to content

Действуя

Юридическое значение см. в разделе « Деятельность (закон)» . О военном смысле см. Действующее звание .

Французская актриса театра и раннего кино Сара Бернар в роли Гамлета
Актеры в костюмах самураев и ронинов на Киото Эйгамура съемочной площадке

Актерское мастерство — это деятельность, в которой история рассказывается посредством ее разыгрывания актером , который принимает персонажа — в театре , на телевидении , в кино , на радио или в любом другом средстве, использующем подражательный режим .

Актерское мастерство предполагает широкий спектр навыков, включая хорошо развитое воображение , эмоциональные способности , физическую выразительность, голосовую проекцию , ясность речи и способность интерпретировать драму . Актерское мастерство также требует умения использовать диалекты , акценты , импровизацию , наблюдение и подражание, мимику и сценический бой . Многие актеры проходят длительное обучение в специализированных программах или колледжах, чтобы развить эти навыки. Подавляющее большинство профессиональных актеров прошли обширную подготовку. У актеров и актрис часто бывает много инструкторов и учителей для полного спектра обучения, включая пение , работу на сцене, технику прослушивания и игру перед камерой .

Большинство ранних источников на Западе, которые исследуют искусство актерское ( греч . ὑπόκρισις , лицемерие ), обсуждают его как часть риторики . [1]

История

[ редактировать ]
Основная статья: История театра

из первых известных актеров был древний грек по имени Теспис Икарийский Одним из Афин . Написав через два столетия после этого события, Аристотель в своей «Поэтике» ( ок. 335 г. до н.э. ) предполагает, что Феспис вышел из дифирамбического хора и обратился к нему как к отдельному персонажу . хор Перед Феспидом повествовал (например, «Это сделал Дионис, сказал Дионис»). Когда Теспис вышел из хора, он говорил так, как если бы он был персонажем (например: «Я Дионис, я сделал это»). Чтобы различать эти разные способы повествования — разыгрывание и повествование, — Аристотель использует термины « мимесис » (посредством разыгрывания) и « диегезис » (посредством повествования). От имени Тесписа происходит слово «театр».

Обучение

[ редактировать ]
Дополнительная информация: Театральная школа.
Члены Первой студии, вместе с которыми Станиславский начал разрабатывать свою «систему» ​​актерской подготовки, составляющую основу большей части профессиональной подготовки на Западе .

Консерватории и драматические школы обычно предлагают двух-четырехлетнее обучение всем аспектам актерского мастерства. Университеты в основном предлагают трех-четырехлетние программы, в рамках которых студент часто может сосредоточиться на актерском мастерстве, продолжая при этом изучать другие аспекты театра . Школы различаются по своему подходу, но в Северной Америке самый популярный преподаваемый метод происходит от «системы» Константина Станиславского , которая была разработана и популяризирована в Америке как метод действия Ли Страсбергом , Стеллой Адлер , Сэнфордом Мейснером и другими.

Другие подходы могут включать более физическую ориентацию, например, пропагандируемую театральными деятелями такими разными , как Анна Богарт , Жак Лекок , Ежи Гротовский или Всеволод Мейерхольд . Занятия также могут включать в себя психотехнику , в масках работу , физический театр , импровизацию и игру на камеру.

Независимо от подхода школы, учащимся следует ожидать интенсивного обучения интерпретации текста, голоса и движений. Заявки на участие в драматических программах и консерваториях обычно предполагают обширные прослушивания . Обычно подать заявку может любой человек старше 18 лет. Обучение также может начинаться в очень молодом возрасте. Широко распространены курсы актерского мастерства и профессиональные школы, ориентированные на детей до 18 лет. Эти занятия знакомят юных актеров с различными аспектами актерского мастерства и театра, включая изучение сцены.

Повышенная подготовка и возможность публичных выступлений позволяют людям сохранять более спокойную и расслабленную физиологию . [2] оратора Измерение частоты сердечных сокращений , возможно, является одним из самых простых способов оценить изменения в условиях стресса , поскольку частота сердечных сокращений увеличивается при тревоге . По мере того, как актеры повышают свою производительность, частота сердечных сокращений и другие признаки стресса могут уменьшаться. [3] Это очень важно при обучении актеров, поскольку адаптивные стратегии, полученные в результате более активного участия в публичных выступлениях, могут регулировать скрытую и явную тревогу. [4] Посещая учреждение, специализирующееся на актерском мастерстве, расширенные возможности действовать приведут к более расслабленной физиологии и уменьшению стресса и его воздействия на организм. Эти эффекты могут варьироваться от гормонального до когнитивного здоровья, что может повлиять на качество жизни и работоспособность. [5]

Импровизация

[ редактировать ]
Дополнительная информация: Импровизационный театр и Разработанный театр.
Два в масках персонажа из комедии дель арте , чьи « лацци » включали значительную степень импровизации .

Некоторые классические формы актерского мастерства включают существенный элемент импровизированного представления. Наиболее примечательным является его использование труппами комедии дель арте , формы комедии в масках, зародившейся в Италии.

актерской подготовки русского театрального деятеля Константина Станиславского , Импровизация как подход к актерскому мастерству составляла важную часть «системы» которую он разработал с 1910-х годов. В конце 1910 года драматург Максим Горький пригласил Станиславского присоединиться к нему на Капри , где они обсудили обучение и зарождающуюся «грамматику» актерского мастерства Станиславского. [6] Вдохновленный популярным театральным спектаклем в Неаполе , в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им создать труппу по образцу средневековых бродячих актеров , в которой драматург и группа молодых актеров вместе придумывали бы новые пьесы посредством средств импровизации. [7] Станиславский развил это использование импровизации в своей Первой студии МХАТ . [8] Использование Станиславского получило дальнейшее развитие в подходах к актерскому мастерству, разработанных его учениками Михаилом Чеховым и Марией Кнебель .

В Соединенном Королевстве пионером в использовании импровизации стала Джоан Литтлвуд, начиная с 1930-х годов, а позже Кейт Джонстон и Клайв Баркер. В Соединенных Штатах его продвигала Виола Сполин после работы с Невой Бойд в Халл-хаусе в Чикаго, штат Иллинойс (Сполин была ученицей Бойда с 1924 по 1927 год). Как и британские практикующие, Сполин считал, что игры являются полезным средством обучения актеров и помогают улучшить актерскую игру. Она утверждала, что с помощью импровизации люди могут обрести свободу выражения, поскольку они не знают, чем обернется импровизированная ситуация. Импровизация требует непредвзятости, чтобы сохранить спонтанность, а не предварительного планирования ответа. Персонаж создается актером, часто без обращения к драматическому тексту, а драма развивается из спонтанного взаимодействия с другими актерами. Наиболее существенно этот подход к созданию новой драмы был развит британским режиссером Майком Ли в таких фильмах, как «Секреты и ложь». (1996), Вера Дрейк (2004), Другой год (2010) и Мистер Тернер (2014).

Импровизация также используется для сокрытия ошибки актера или актрисы.

Физиологические эффекты

[ редактировать ]

Многократные выступления перед публикой могут вызвать «страх сцены» — форму стресса, при которой кто-то начинает беспокоиться перед публикой. Это часто встречается среди актеров, особенно новичков, и может вызывать такие симптомы, как учащенное сердцебиение, повышенное кровяное давление и потливость. [9] [10]

В исследовании, проведенном в 2017 году среди американских студентов университетов, актеры с разным уровнем опыта демонстрировали одинаково повышенную частоту сердечных сокращений во время своих выступлений; это согласуется с предыдущими исследованиями частоты сердечных сокращений профессиональных и любительских актеров. [11] В то время как все актеры испытывали стресс, вызывающий учащенное сердцебиение, у более опытных актеров в той же пьесе вариабельность сердечного ритма была меньше, чем у менее опытных актеров. Более опытные актеры испытывали меньший стресс во время выступления и, следовательно, имели меньшую степень изменчивости, чем менее опытные и более напряженные актеры. Чем опытнее актер, тем более стабильным будет его пульс во время выступления, но при этом пульс все равно будет повышенным.

Семиотика

[ редактировать ]
Антонен Арто сравнил воздействие игры актера на зрителей в своем « Театре жестокости » с тем, как заклинатель змей воздействует на змей.

Семиотика актерского мастерства предполагает изучение того, каким образом аспекты спектакля действуют для аудитории как знаки . Этот процесс в значительной степени включает в себя производство смысла, благодаря чему элементы игры актера приобретают значение как в более широком контексте драматического действия, так и в отношениях, которые каждый из них устанавливает с реальным миром.

Однако, следуя идеям, предложенным сюрреализма теоретиком Антоненом Арто , можно также понять общение с аудиторией, которое происходит «под» значением и значением (которое семиотик Феликс Гваттари описал как процесс, включающий передачу «означающих знаки»). В своей работе «Театр и его двойник» (1938) Арто сравнил это взаимодействие с тем, как заклинатель змей общается со змеей, процессом, который он определил как « мимесис » — тот же термин, который использовал Аристотель в своей «Поэтике» ( ок. 335 г.) . до н.э. ), используемый для описания способа , в котором драма передает свою историю, благодаря ее воплощению актером, разыгрывающим ее, в отличие от « диегезиса » или способа, которым рассказчик может ее описать. Эти «вибрации», переходящие от актера к публике, не обязательно могут превращаться в значимые элементы как таковые (то есть в сознательно воспринимаемые «значения»), а скорее могут действовать посредством циркуляции « аффектов ».

Подход к актерскому мастерству, принятый другими практиками театра, предполагает разную степень внимания к семиотике актерского мастерства. Константин Станиславский , например, рассматривает способы, которыми актер, основываясь на том, что он называет «переживанием» роли, должен также формировать и корректировать игру, чтобы поддержать общую значимость драмы - процесс, который он называет установление «перспективы роли». Семиотика актерского мастерства играет гораздо более центральную роль в Бертольта Брехта , эпическом театре в котором актер стремится ясно выявить социально-историческую значимость поведения и действий посредством конкретного выбора исполнения — процесс, который он описывает как установление элемент « не/но » в исполняемом физическом « жесте » пьесы » в контексте общего « Фабель . Эухенио Барба утверждает, что актерам не следует беспокоиться о значении своего исполнительского поведения; Этот аспект, утверждает он, является обязанностью режиссера , который вплетает означающие элементы актерской игры в режиссерскую игру. драматургический «монтаж».

Театральный семиотик Патрис Павис , ссылаясь на контраст между «системой» Станиславского Брехта и актером- демонстратором — и, помимо этого, на основополагающее эссе Дени Дидро об актерском искусстве «Парадокс актера» ( ок. 1770–78 ) — утверждает, что:

Актерское мастерство долгое время рассматривалось с точки зрения искренности или лицемерия актера: должен ли он верить в то, что говорит, и быть тронут этим, или ему следует дистанцироваться и передать свою роль отстраненно? Ответ варьируется в зависимости от того, как человек видит эффект, который будет произведен на публику, и от социальной функции театра. [12]

К элементам семиотики актерского мастерства относятся жесты актера, мимика, интонация и другие голосовые качества, ритм, а также то, как эти стороны индивидуального исполнения соотносятся с драмой и театральным событием (фильмом, телепрограммой, радиопередачей). трансляция, каждая из которых предполагает разные семиотические системы), рассматриваемая как единое целое. [12] Семиотика актерского мастерства признает, что все формы актерского мастерства включают в себя условности и коды , посредством которых исполнительское поведение приобретает значимость, включая те подходы, как метод Станиславского или близкий к нему метод актерского мастерства, разработанный в Соединенных Штатах, которые представляют собой «естественный вид актерского мастерства». действия, которое может обойтись без условностей и быть воспринято как самоочевидное и универсальное». [12] Павис продолжает утверждать, что:

Любая актерская игра основана на кодифицированной системе (даже если зрители ее таковой не видят) поведения и действий, которые считаются правдоподобными и реалистичными или искусственными и театральными. Защищать естественное, спонтанное и инстинктивное — значит лишь пытаться произвести естественные эффекты, управляемые идеологическим кодом, определяющим в конкретное историческое время и для данной аудитории, что является естественным и правдоподобным, а что является декламацией и театральный. [12]

Соглашения, управляющие действиями в целом, связаны со структурированными формами игры , которые в каждом конкретном случае включают « правила игры ». [13] Этот аспект был впервые исследован Йоханом Хейзингой (в «Homo Ludens» , 1938) и Роджером Кайуа (в «Человеке, игре и играх» , 1958). [14] Кайуа, например, выделяет четыре аспекта игры, имеющие отношение к актерскому мастерству: мимесис ( симуляция ), агон ( конфликт или соревнование), alea ( случайность ) и ilinx ( головокружение зрителя , или «головокружительные психологические ситуации», включающие идентификацию или катарсис ). [13] Эта связь с игрой как деятельностью была впервые предложена Аристотелем в его «Поэтике» , в которой он определяет желание подражать в игре как существенную часть человеческого бытия и наше первое средство обучения в детстве :

Ибо у людей с детства есть инстинкт заниматься мимесисом (действительно, это отличает их от других животных: человек — самый подражательный из всех, и именно через мимесис он развивает свое самое раннее понимание); и столь же естественно, что всем нравятся подражательные объекты. (IV, 1448б) [15]

Эта связь с игрой также определила слова, используемые в английском языке (как это было аналогично во многих других европейских языках) для обозначения драмы : слово « игра » или «игра» (перевод англосаксонского plèga или латинского ludus ) было стандартным термином. использовался до времен Уильяма Шекспира для драматического развлечения - так же, как его создатель был «спектаклем», а не «драматургом», действующий человек был известен как «игрок», а в елизаветинскую эпоху определенные здания поскольку были построены театры, они были известны как «игровые домики», а не как « театры ». [16]

Резюме и прослушивания

[ редактировать ]

Актерам и актрисам при приеме на роли необходимо составить резюме . Актерское резюме сильно отличается от обычного резюме; Обычно он короче, со списками вместо абзацев и с изображением головы сзади. [17] Иногда резюме также содержит короткий ролик продолжительностью от 30 секунд до 1 минуты, демонстрирующий способности актера, чтобы директор по кастингу мог увидеть предыдущие выступления, если таковые были. В резюме актера должны быть указаны проекты, в которых он ранее играл, например, в пьесах, фильмах или шоу, а также специальные навыки и их контактная информация. [18]

Прослушивание — это исполнение либо монолога, либо сторон (строчек для одного персонажа). [19] как прислал кастинг-директор . Прослушивание предполагает демонстрацию умения актера представить себя другим человеком; это может быть всего две минуты. Для театральных прослушиваний это может быть дольше двух минут, а может быть и более одного монолога, поскольку у каждого кастинг-директора могут быть разные требования к актерам. Актерам следует приходить на прослушивания одетыми для этой роли, чтобы директору по кастингу было легче представить их как персонажей. Для телевидения или кино им придется пройти не одно прослушивание. Часто актеров вызывают на новое прослушивание в последнюю минуту, и их отправляют либо этим утром, либо накануне вечером. Прослушивание может быть стрессовой частью актерского мастерства, особенно если человек не прошел подготовку к прослушиванию.

Репетиция

[ редактировать ]

Репетиция — это процесс, в котором актеры готовят и отрабатывают спектакль, исследуя перипетии конфликта между персонажами , отрабатывая конкретные действия в сцене и находя средства для передачи того или иного смысла. Некоторые актеры продолжают репетировать сцену на протяжении всего спектакля, чтобы сцена оставалась свежей в их памяти и интересной для зрителей. [20]

Аудитория

[ редактировать ]

Известно, что критическая аудитория с оценивающими зрителями вызывает стресс у актеров во время выступления. [21] (см. Боде и Бруттен). Находясь перед аудиторией, рассказывая свою историю, актеры становятся очень уязвимыми. Поразительно, но актеры обычно оценивают качество своей игры выше, чем зрители. [11] Частота сердечных сокращений, как правило, всегда выше во время выступления перед аудиторией по сравнению с репетицией, однако интересно то, что эта аудитория также обеспечивает более высокое качество исполнения. Проще говоря, хотя публичные выступления вызывают чрезвычайно высокий уровень стресса у актеров (особенно у любителей), стресс на самом деле улучшает производительность, поддерживая идею «позитивного стресса в сложных ситуациях». [22]

Частота сердечных сокращений

[ редактировать ]

В зависимости от того, что делает актер, его частота пульса будет меняться. Это способ реагирования организма на стресс. Перед выступлением можно увидеть увеличение частоты сердечных сокращений из-за беспокойства. Во время выступления актер испытывает повышенное чувство незащищенности, что увеличивает беспокойство перед выступлением и связанное с ним физиологическое возбуждение, например, частоту сердечных сокращений. [23] Во время выступлений частота сердечных сокращений увеличивается сильнее, чем во время репетиций, из-за повышенного давления, которое связано с тем, что выступление потенциально оказывает большее влияние на карьеру актера. [23] После шоу можно увидеть снижение частоты сердечных сокращений из-за прекращения деятельности, вызывающей стресс. Часто частота сердечных сокращений возвращается к норме после окончания шоу или выступления; [24] однако во время аплодисментов после выступления происходит резкий скачок пульса. [25] Это можно увидеть не только в актерах, но и в публичных выступлениях и музыкантах . [24]

Стресс

[ редактировать ]
Сэм Гиббс и Су Томас Хендриксон в «Орестее» Эсхила в адаптации Райана Касталии для театра «Лестничный колодец», 2019 г.

Существует корреляция между частотой сердечных сокращений и стрессом, когда актеры выступают перед публикой. Актеры утверждают, что присутствие публики не влияет на уровень их стресса, но как только они выходят на сцену, у них быстро учащается сердцебиение. [26] Исследование, проведенное в 2017 году в Американском университете и изучающее стресс актеров путем измерения частоты сердечных сокращений, показало, что частота сердечных сокращений у отдельных актеров повышалась непосредственно перед началом выступления этих актеров. Есть много факторов , которые могут усилить стресс актеров. Например, продолжительность монологов, уровень опыта и действия, выполняемые на сцене, включая перемещение декораций. На протяжении всего спектакля сердцебиение учащается сильнее всего перед тем, как актер начинает говорить. Стресс и, следовательно, частота сердечных сокращений актера значительно падают в конце монолога, большой боевой сцены или представления. [9]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Чапо и Слейтер (1994, 257); лицемерие , что буквально означает «действие», было словом, используемым в дискуссиях о риторической речи.
  2. ^ Зуарди; Криппа; Гораеб (2012). «Человеческая экспериментальная тревога: фактическое публичное выступление вызывает более интенсивные физиологические реакции, чем симулированное публичное выступление» . Наука Эло Бразилия . 35 (3): 248–253. дои : 10.1590/1516-4446-2012-0930 . ПМИД   24142085 .
  3. ^ Месри, Бита; Найлз, Андреа; Питтиг, Андре; ЛеБо, Ричард; Хайк, Итан; Краск, Мишель (2017). «Избегание публичных выступлений как модератор лечения социального тревожного расстройства» . Журнал поведенческой терапии и экспериментальной психиатрии . 55 : 66–72. дои : 10.1016/j.jbtep.2016.11.010 . ПМК   5315620 . ПМИД   27915159 .
  4. ^ Гюрак, Анетт; Гросс, Джеймс; Эткин, Амит (2012). «Явное и неявное регулирование эмоций: система двойного процесса» . Когн Эмот . 3 (25): 400–412. дои : 10.1080/02699931.2010.544160 . ПМЦ   3280343 . ПМИД   21432682 .
  5. ^ Соня, Люпьен; МакИвен, Брюс; Гуннар, Меган; Хейн, Кристина (2009). «Влияние стресса на протяжении всей жизни на мозг, поведение и познание». Обзоры природы Неврология . 10 (6): 434–445. дои : 10.1038/nrn2639 . ПМИД   19401723 . S2CID   205504945 .
  6. ^ Бенедетти (1999, 203) и Магаршак (1950, 320).
  7. ^ Бенедетти (1999, 203–204) и Магаршак (1950, 320–321).
  8. ^ Бенедетти (1999, 204) и Магаршак (1950, 320–322, 332–333).
  9. ^ Перейти обратно: а б Болдуин, Клевенджер, Т. (1980). «Влияние пола говорящих и размера аудитории на изменение сердечного ритма во время коротких импровизированных выступлений». Психологические отчеты . 46 (1): 123–130. дои : 10.2466/pr0.1980.46.1.123 . ПМИД   7367532 . S2CID   20025236 .
  10. ^ Лейси (1995). «Коронарная вазоконстрикция, вызванная психическим стрессом (имитация публичных выступлений)». Американский журнал кардиологии . 75 (7): 503–505. дои : 10.1016/s0002-9149(99)80590-6 . ПМИД   7863998 .
  11. ^ Перейти обратно: а б Кониджин, Элли А. (1991). «Что происходит между актером и его зрителем? Эмпирический анализ эмоциональных процессов в театре» . В Уилсоне, Гленн Д. (ред.). Психология и исполнительское искусство . Светс и Цайтлингер. ISBN  978-0312653163 .
  12. ^ Перейти обратно: а б с д Павис (1998, 7).
  13. ^ Перейти обратно: а б Павис (1998, 8–9).
  14. ^ Павис (1998, 8).
  15. ^ Холливелл (1995, 37).
  16. ^ Уикхэм (1959, 32–41; 1969, 133; 1981, 68–69). » сохраняется смысл создателя пьес как «творца», а не «писателя» В слове « драматург . Театр , один из первых специально построенных театров в Лондоне, был «застенчивым латинизмом для описания одного конкретного театра», а не термином для зданий в целом (1967, 133). Слово «драматист» «в то время еще не было известно в английском языке» (1981, 68).
  17. ^ «Как составить актерское резюме, которое подойдет именно вам» . Ежедневный актер . Проверено 16 ноября 2017 г.
  18. ^ Кантилафтис, Хелен (27 августа 2015 г.). «Как сделать демонстрационный ролик актера» . Студенческие ресурсы . Проверено 30 января 2021 г.
  19. ^ «Каковы стороны актерских прослушиваний? (Тезис дня в шоу-бизнесе)» . www.youryoungactor.com . Проверено 16 ноября 2017 г.
  20. ^ «Репетиция» .
  21. ^ Боде, Д; Бруттен, Э (1963). «Исследование влияния изменений аудитории на страх сцены». Речевые монографии . 30 (2): 92–96. дои : 10.1080/03637756309375363 .
  22. ^ Ричард С. Лазарус; Сьюзан Фолкман (15 марта 1984 г.). стресс, оценка и преодоление . Нью-Йорк Спрингер.
  23. ^ Перейти обратно: а б Йоши, М (2009). «Тревога при исполнении музыки у опытных пианистов: влияние социально-оценочной ситуации исполнения на субъективные, вегетативные и электромиографические реакции». Exp Brain Res . 199 (2): 117–26. дои : 10.1007/s00221-009-1979-y . ПМИД   19701628 . S2CID   12759663 .
  24. ^ Перейти обратно: а б Уэллс, Рут (4 октября 2012 г.). «Материя превыше разума: рандомизированное контролируемое исследование односессионного тренинга с биологической обратной связью по изучению тревожности перед выступлением и вариабельности сердечного ритма у музыкантов» . ПЛОС ОДИН . 7 (10): е46597. Бибкод : 2012PLoSO...746597W . дои : 10.1371/journal.pone.0046597 . ПМЦ   3464298 . ПМИД   23056361 .
  25. ^ МакКинни, Марк (1983). «Влияние размера аудитории на субъектов, беспокоящихся о высокой и низкой речи, во время реального выступления». Фундаментальная и прикладная социальная психология . 4 (1): 73–87. дои : 10.1207/s15324834basp0401_6 .
  26. ^ Кониджин, Элли А. Что происходит между актером и его аудиторией . п. 65.

Источники

[ редактировать ]
  • Болеславский, Ричард . 1933 Актерское мастерство: первые шесть уроков . Нью-Йорк: Театральное искусство, 1987. ISBN   0-878-30000-7 .
  • Бенедетти, Жан. 1999. Станиславский: Его жизнь и искусство . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-52520-1 .
  • Брустайн, Роберт. 2005. Письма молодому актеру Нью-Йорк: Основные книги. ISBN   0-465-00806-2 .
  • Чапо, Эрик и Уильям Дж. Слейтер. 1994. Контекст древней драмы. Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN   0-472-08275-2 .
  • Элам, Кейр. 1980. Семиотика театра и драмы . Новые Акценты Сер. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN   0-416-72060-9 .
  • Хаген, Ута и Хаскель Франкель. 1973. Уважение к актерскому мастерству. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN   0-025-47390-5 .
  • Холливелл, Стивен, изд. и транс. 1995. Поэтика Аристотеля . Классическая библиотека Леба сер. Аристотель об. 23. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-99563-5 .
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-19452-0 .
  • Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Фабер, 1986. ISBN   0-571-13791-1 .
  • Мейснер, Сэнфорд и Деннис Лонгвелл. 1987. Сэнфорд Мейснер об актерском мастерстве. Нью-Йорк: Винтаж. ISBN   978-0-394-75059-0 .
  • Павис, Патрис . 1998. Театральный словарь: термины, понятия и анализ . Пер. Кристина Шанц. Торонто и Буффало: Университет Торонто Press. ISBN   0802081630 .
  • Станиславский, Константин . 1938. Актерская работа: Дневник студента . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2008. ISBN   0-415-42223-X .
  • Станиславский, Константин . 1957. Работа актера над ролью . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010. ISBN   0-415-46129-4 .
  • Уикхэм, Глинн . 1959. Ранние английские этапы: 1300–1660. Том. 1. Лондон: Рутледж.
  • Уикхэм, Глинн . 1969. Драматическое наследие Шекспира: Сборник исследований по средневековой, тюдоровской и шекспировской драме. Лондон: Рутледж. ISBN   0-710-06069-6 .
  • Уикхэм, Глинн . 1981. Ранние английские этапы: 1300–1660. Том. 3. Лондон: Рутледж. ISBN   0-710-00218-1 .
  • Заррилли, Филип Б., изд. 2002. Рассмотрение (пере)действия: теоретическое и практическое руководство . Миры производительности Сер. 2-е издание. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-26300-X .
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с актерским мастерством .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с актерским мастерством .
Поищите актерское мастерство в Викисловаре, бесплатном словаре.
Ресурсы библиотеки о
Действуя
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Acting&oldid=1234529249"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 8a0d9e64727086e462c53e1d947de452__1720979340
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/8a/52/8a0d9e64727086e462c53e1d947de452.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Acting - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)