Парадокс актера

Парадокс актера ( фр . Paradoxe sur le comédien ) — драматическое эссе французского писателя Дени Дидро . Она была написана между 1770 и 1778 годами, но впервые опубликована после смерти автора в 1830 году. Работа разъясняет теорию актерского мастерства , в которой утверждается, что великие актеры не испытывают эмоций, которые они проявляют.

Его теория была далее развита русским театральным деятелем Константином Станиславским как искусство представления . Это противоречит взглядам Горация на использование эмоций в риторике : Si vis me flere, primium tibi flendum est (Если вы хотите, чтобы я плакал, вы должны сначала плакать сами), Сама по себе в дальнейшем развивалась как Станиславского система и метод .

Содержание

Эссе представляет собой диалог между двумя ораторами, в котором первый оратор разделяет взгляды Дидро на актерское мастерство. Первый оратор утверждает, что великому актеру свойственно полное отсутствие каких-либо чувств; и что искусство великого актера состоит в демонстрации иллюзии чувства. Причина в том, что, если бы великий актер стал эмоциональным, он не смог бы с тем же успехом играть ту же роль в театре в повторных спектаклях. Кроме того, те актеры, которые во время игры полагаются на чувство, обычно играют непредсказуемо или неровно. Таким образом, великий актер руководствуется своим интеллектом, а не эмоциями. Как только великий актер изучит и концептуализирует свою роль с помощью интеллекта, он сможет успешно повторять роли независимо от того, что происходит в его личной жизни.

Иногда сыгранный персонаж, как его задумал великий актер, превосходит образ, задуманный автором. Дидро приводит пример мадемуазель. Клерон , однажды сыгравший персонажа в пьесе Вольтера ; Вольтер, находившийся в зале, воскликнул: «Я это написал?» увидев ее великолепное выступление. Дидро признает, что такой великий актер, как мадемуазель. Клерон мог испытывать эмоции, впервые изображая персонажа; но в повторных выступлениях она полностью контролировала свои эмоции. Дидро также приводит пример театральной дисциплины великого актера:

Я сам видел то, что собираюсь вам рассказать. Гаррик высунул голову из двери, и через четыре-пять секунд лицо его изменилось от безумной радости к умеренной веселости, от этой веселости к безмятежности, от безмятежности к удивлению, от удивления к изумлению, от удивления к печали, от печали к уныние, от уныния к страху, от страха к ужасу, от ужаса к унынию, и от этого последнего чувства обратно вверх по лестнице к первому.

Эссе также примечательно тем, что в нем используется термин l'esprit de l'escalier. (или l'esprit d'escalier ) ( Великобритания : / l ɛ ˌ s p r iː d ( ə l ) ɛ ˈ sk æ l j eɪ / , США : / l ε ˌ s pr iː d ( ə ˌ l ) ɛ s k ə ˈ l j eɪ / , Французский: [lɛspʁi d(ə l)ɛskalje] ; горит.   ' 'лестничный ум' ' ). Это французский термин, используемый в английском языке для обозначения ситуации, когда слишком поздно приходится думать об идеальном ответе. Как отмечается в эссе, во время ужина в доме государственного деятеля Жака Неккера в адрес Дидро было сделано замечание, которое лишило его на тот момент дара речи, потому что, как он поясняет, «чувствительный человек, такой как я, был подавлен аргументами, выдвигаемыми против него, приходит в смятение и [снова может ясно мыслить только тогда, когда] оказывается внизу лестницы» (« l’homme sensible, comme moi, tout entier à ce qu’on lui objecte, perd la tête et ne se Retrouve qu'au bas de l'escalier ")

В данном случае «подножие лестницы» относится к архитектуре того типа отеля или особняка, в который был приглашен Дидро. В таких домах приемные располагались на дворянском этаже , этажом выше первого. Дойти до подножия лестницы — значит окончательно покинуть собрание.

Признательность

Ли Страсберг отметил, что анализ Дидро в «Парадоксе актера » «по сей день остается самой значительной попыткой решить проблему актерского мастерства».

В начале 20 века влиятельный режиссер Теодор Комисаржевский критиковал точку зрения Дидро о том, что хороший актер должен «следить за собой» во время спектакля, поскольку его опыт подсказывал, что это приводит к бесполезному застенчивости. Он согласился с тем, что актеру не следует напрямую испытывать изображаемые эмоции, но рекомендовал ему творчески взаимодействовать с творческой обстановкой, а не интеллектуально сосредотачиваться на своей собственной игре.