Презентационная игра и связанная с ней репрезентативная игра являются противоположными способами поддержания отношений актера и аудитории . Своей презентационной игрой актер признает публику. При репрезентативной игре аудиторию старательно игнорируют и рассматривают как вуайериста.
В смысле отношений актер-персонаж тип театра, который использует «презентационную игру» в отношениях актер-аудитория, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «репрезентативную игру» в своей методологии актер-персонаж. И наоборот, тип театра, использующий «представительную актерскую игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим методологию «представительной актерской игры».
В каждом театральном представлении манера каждого отдельного актера обращения со зрителями устанавливает, поддерживает или изменяет определенный тип отношений между актером и публикой .
В некоторых пьесах все актеры могут относиться к зрителю одинаково (например, весь актерский состав чеховской драмы обычно игнорирует публику до самого занавеса); в других пьесах исполнители создают ряд различных отношений по отношению к публике (например, в большинстве шекспировских драм есть определенные персонажи, которые часто занимают закулисную игровую позицию «платеа», которая находится в прямом контакте с публикой, в то время как другие персонажи ведут себя так, как будто не осознают этого). присутствия зрителей). [1]
Традиционные средства презентации включают апологетический пролог и эпилог , индукцию (часто используемую Беном Джонсоном и Шекспиром в «Укрощении строптивой »), игру внутри пьесы , обращение к аудитории и другие способы прямого воздействия. адрес. Эти заранее обдуманные и «композиционные» формы убеждения актера и публики, по сути, представляют собой метадраматические и метатеатральные функции, поскольку они привлекают внимание к вымышленному статусу персонажей, к самому театральному действию (например, при выпрашивании у публики снисхождения), и так далее. Они кажутся случаями «разрыва фрейма» , поскольку от актера требуется выйти из своей роли и признать присутствие публики, но на практике они являются лицензированным средством подтверждения фрейма, указывая на чистую фактичность изображения. .
Кейр Элам, Семиотика театра и драмы , с. 90
«Презентационная игра» в этом смысле относится к отношениям, которые признают аудиторию, либо напрямую, обращаясь к ней, либо косвенно через общее отношение или конкретное использование языка, взглядов, жестов или других знаков , которые указывают на то, что персонаж или актер осознавать присутствие публики. [2] (Например, использование Шекспиром каламбура и игры слов часто имеет функцию непрямого контакта.) [1]
«Репрезентативная игра» в этом смысле относится к отношениям, в которых аудиторию старательно игнорируют и обращаются с ней как с «подглядывающими» вуайеристами со стороны актера, который остается в своем персонаже и поглощен драматическим действием. Актер ведет себя так, как будто существует четвертая стена , сохраняющая абсолютную автономию драматического вымысла от реальности театра.
Роберт Вейманн утверждает, что:
Каждая из этих театральных практик опирается на разные регистры воображаемой привлекательности и « силы » и каждая служит разным целям игры. В то время как первый черпает свою основную силу из непосредственности физического акта театрального представления, последний жизненно связан с воображаемым продуктом и эффектом передачи отсутствующих значений, идей и образов мыслей и действий искусственных людей. Но это различие более чем эпистемологическое и не просто вопрос поэтики ; скорее это относится к вопросу функции. [3]
Использование этих критических терминов (в смысле, почти прямо противоположном критическому основному использованию, подробно описанному выше) для описания двух разных форм отношений актер-персонаж в рамках актерской методологии исходит от американского актера и учителя Уты Хаген . Она разработала это использование на основе гораздо более двусмысленной формулировки, предложенной выдающимся российским театральным деятелем Константином Станиславским во второй главе его руководства по актерскому мастерству «Работа актера» (1938).
В «Когда актерское мастерство — это искусство», наблюдая за первыми спектаклями своих учеников, вымышленный персонаж Станиславского Торцов предлагает серию критических замечаний, в ходе которых определяет различные формы и подходы к актерскому мастерству. [5] Это: «принудительная игра», «переигрывание», «эксплуатация искусства», «механическая игра», « искусство представления » и собственное «переживание роли». Одним из распространенных искажений Станиславского является частая путаница первых пяти из этих категорий друг с другом; Станиславский, однако, идет на все, чтобы настаивать на том, что «два из них заслуживают того, чтобы их оценивали как « искусства »: его собственный подход «переживания роли» и подход «искусства изображения». Он также допускает, что так называемое «механическое» может выглядеть (если оно сделано достаточно хорошо) почти таким же, как представление в глазах аудитории, и поэтому иногда бывает художественным по качеству. [6]
Различие между «переживанием роли» и «представлением роли» Станиславского (которое Станиславский отождествляет с французским актером Кокленом ) основывается на отношениях, которые актер устанавливает со своим персонажем во время спектакля. Согласно подходу Станиславского, к тому времени, когда актер выходит на сцену, он или она больше не ощущает различия между собой и персонажем; актер создал «третье существо», или сочетание личности актера и роли (по-русски Станиславский называет это творение артисто-роль ). [7] В подходе искусства изображения актер на сцене переживает различие между ними (философ и драматург Дидро называет эту психологическую двойственность «парадоксом актера»). [8] Оба подхода используют «проживание роли» или идентификацию с персонажем во время репетиций; Подход Станиславского осуществляет этот процесс постоянно на сцене, тогда как «искусство представления» включает в себя результаты репетиционного процесса в «законченном» виде.
Однако из-за того, что одни и те же термины применяются к определенным подходам к игре, которые противоречат более широким театральным определениям, эти термины часто приобретают откровенно противоречивые значения. В самом общем смысле (тот, который связывает специфическую динамику театра с более широкой эстетической категорией « изобразительного искусства » или « мимезиса » в драме и литературе ), эти термины описывают два контрастирующих функциональных отношения между актером и публикой , которые представляет собой спектакль. может создать. [2]
В другом (более специализированном) смысле эти термины описывают два противоположных методологических отношения между актером и его персонажем в спектакле. [9]
Столкновение этих двух чувств может привести к путанице. Тип театра, использующий «презентационную игру» в первом смысле (отношения актер-зритель), часто ассоциируется с исполнителем, использующим «представительную игру» во втором смысле (их методологии). И наоборот, тип театра, который использует «представительную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «представительную игру» во втором смысле. соответствия , как правило, Эти хиастические совпадают не во всех случаях театрального представления.
Выбор Станиславским термина « искусство изображения » для описания художественного подхода, отличного от его собственного, привел к некоторой путанице, учитывая, что театр, который часто ассоциируется с его собственным подходом «переживания роли» (реалистичным, не признающим зрителя ) является « репрезентативным » в более широком критическом смысле. Решение Уты Хаген использовать слово «презентационный» как синоним «переживания роли» Станиславского еще больше усугубило путаницу. [10] отчасти по этой причине она предпочитала называть их более четко «формалистической игрой» и «реалистичной игрой». [11]
В своих учебниках для актеров и Станиславский, и Хаген придерживаются такого способа театрального представления, который начинается с субъективного опыта актера, который действует в соответствии с обстоятельствами персонажа и верит, что форма последует. Они считают более полезным для актера сосредоточиться исключительно на вымышленной, субъективной реальности персонажа (через актерскую «эмоциональную память» или «переносы» из собственной жизни), не касаясь внешних реалий театра. Оба учителя полностью осознавали «внешнюю сторону» драматического произведения, но считали, что с точки зрения актера эти соображения не помогают спектаклю, а приводят лишь к ложной, механической игре. [11] [12]
Ута Хаген иллюстрирует эти методы:
Элеонора Дузе Сара Бернар
В качестве примера вышесказанного позвольте мне снова сослаться на Сару Бернар и Элеонору Дузе . Каждая на своем родном языке разыграла одну и ту же популярную мелодраму того времени, кульминационным моментом которой стал момент, когда жена, обвиняемая мужем в неверности, клялась в своей добродетели. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE!» — провозгласил Берхардт с нарастающим вибрато страсти. Ее публика стояла, крича и выкрикивая свое восхищение. Дузе поклялась в своей добродетели тихо и всего дважды. Она так и не произнесла третью клятву, но положила руку на голову маленького сына и посмотрела прямо на мужа. Аудитория Дузе плакала». [13]
Многие типы драмы в истории театра действительно используют презентационное «внешнее» и его многочисленные возможные взаимодействия с репрезентативным «внутренним» — Шекспир , комедия Реставрации и Брехт , и это лишь несколько показательных примеров. Однако и Станиславский, и Хаген применяли свои методы игры и к этим типам драмы, полностью осознавая свои уникальные требования к публике. Хаген заявил, что стиль - это ярлык, присвоенный «конечному продукту» критиками, учеными и зрителями, и что «творцу» (актеру) нужно только исследовать субъективное содержание мира драматурга. Она рассматривала определения «стиля» как нечто, приписанное другими к результату и не имеющее ничего общего с актерским процессом.
Шекспировская драматургия предполагала естественный, непосредственный и часто возобновляемый контакт со зрителем со стороны исполнителя. Спектакли « Четвертой стены » исключают сложные наслоения театральной и драматической реальности, возникающие в результате этого контакта и встроенные в драматургию Шекспира . Хорошим примером является строка, произнесенная Клеопатрой в пятом акте «Антония и Клеопатры» (1607 г.), когда она размышляет о своем унижении в Риме от рук Октавия Цезаря; она представляет себе насмешливую театральную интерпретацию своей собственной истории: «И я увижу какого-нибудь писклявого мальчика Клеопатры мое величие в позе шлюхи» (5.2.215-217). То, что это должен был сказать мальчик в платье в театре, является неотъемлемой частью его драматического значения. Противники подхода Станиславского/Хагена утверждали, что эта сложность недоступна чисто «натуралистическому» подходу, который не признает различий между актером и персонажем и не признает присутствия реальной аудитории. [14] Они также могут утверждать, что дело не только в интерпретации отдельных моментов; изобразительное измерение является структурной частью смысла драмы в целом. [15] Это структурное измерение наиболее заметно в комедии Реставрации благодаря постоянному использованию сторон , множество других метатеатральных хотя в этих пьесах действует аспектов.
У Брехта взаимодействие между двумя измерениями — репрезентативным и презентационным — составляет основную часть его « эпической » драматургии и получает сложную теоретическую разработку благодаря его концепции отношения между мимесисом и жестом . Как играть с Брехтом в отношении презентативности и репрезентативности, было спорной темой многих критических и практических дискуссий. Мнение Хагена (подкрепленное беседами с самим Брехтом и актрисой, которую он поставил в оригинальной постановке « Мать мужество» ) заключалось в том, что для актера Брехт всегда предполагал, что речь идет о субъективной реальности персонажа, включая прямые обращения к аудитории. . Самой структуры пьесы было достаточно, чтобы осуществить желаемое «отчуждение». [11]
^ Jump up to: а б Вейманн, Роберт. 1978. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования социального измерения драматической формы и функции. Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN 0-8018-3506-2 Пбк. См. также Коунселл, Колин. 1996. Признаки производительности: введение в театр двадцатого века. Рутледж. ISBN 0-415-10643-5 Пбк. стр. 16-23.
^ Станиславский, Константин 1936. Актер готовится . Нью-Йорк, Theater Arts, Inc. ISBN 0-87830-983-7
^ Хаген, Юта (1973). Уважение к актерскому мастерству . Макмиллан. п. 12. ISBN 0-02-547390-5 .
^ Стоит квалифицировать это непризнание аудитории как реальной аудитории, поскольку Хаген рекомендует относиться к моментам прямого обращения к аудитории так, как если бы она обращалась к аудитории в вымышленном мире драмы (а не к той, которая наблюдает за этим миром со стороны). снаружи ). См. Хаген (1991, 203–210).
^ Сложность этих измерений драматургических стратегий Шекспира обрисована в общих чертах у Веймана (1965) и (2000); см. также Коунселл (1996, 16–23).
Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки об актерском мастерстве . Театр:Теория/Текст/Перформанс Сер. Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 0-472-08244-2 .
Вейманн, Роберт. 1978. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования социального измерения драматической формы и функции. Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN 0-8018-3506-2 .
---. 2000. Авторское перо и актерский голос: Игра и письмо в Шекспировском театре . Эд. Хелен Хигби и Уильям Уэст. Кембриджские исследования в области литературы и культуры эпохи Возрождения. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-78735-1 .
Arc.Ask3.Ru Номер скриншота №: 66376ffdae7f2b3e114b9e95c66d9f9b__1656582120 URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/66/9b/66376ffdae7f2b3e114b9e95c66d9f9b.html Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1: Presentational and representational acting - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)
