Антоний и Клеопатра

Чтобы узнать о других значениях, см. Антоний и Клеопатра (значения) .

Клеопатра: «Правда, ла, я помогу: Так должно быть». Антоний и Клеопатра 4.4/11 ( Эдвин Остин, Эбби , 1909)

«Антоний и Клеопатра» — трагедия Уильяма Шекспира . Впервые пьеса была поставлена ​​около 1607 года « Слугами короля» в театре «Блэкфрайарс» или в театре «Глобус» . Его первое появление в печати было в Первом фолио , опубликованном в 1623 году под названием «Трагедия об Антонии и Клеопатре» .

Сюжет основан на Томаса Норта английском переводе ( Плутарха» «Жизнеописания на древнегреческом языке ) 1579 года и рассказывает об отношениях между Клеопатрой и Марком Антонием со времени сицилийского восстания до самоубийства Клеопатры во время войны при Акциуме . Главный антагонист — Октавий Цезарь , один из соратников Антония по триумвирам Второго Триумвирата и первый император Римской империи . Действие трагедии в основном разворачивается в Римской республике и птолемеевском Египте и характеризуется быстрыми изменениями географического положения и языкового регистра, поскольку она чередуется между чувственной, творческой Александрией и более прагматичным, строгим Римом .

Многие считают Клеопатру Шекспира, которую Энобарб описывает как обладающую «бесконечным разнообразием», одним из самых сложных и полностью развитых женских персонажей в творчестве драматурга. Она часто бывает достаточно тщеславной и театральной, чтобы вызвать у публики почти презрение; в то же время Шекспир наделяет ее и Антония трагическим величием. Эти противоречивые особенности привели к неоднозначным критическим реакциям. Трудно отнести Антония и Клеопатру к одному жанру. Ее можно охарактеризовать как историческую пьесу не полностью соответствует историческим описаниям), как и , (хотя она и по трагедию, комедию, мелодраму мнению некоторых критиков, таких как Маккартер, проблемная игра . С уверенностью можно сказать только то, что это римская пьеса. Возможно, это продолжение другой трагедии Шекспира « Юлий Цезарь» .

Персонажи

• Марк Антоний – Римско- Римская республика после убийства Юлия Цезаря в 44 г. до н.э.
• Октавий Цезарь – приемный сын Юлия Цезаря и будущего императора Августа; еще один триумвир
• Ницца – еще один триумвир
• Клеопатра – царица Египта
• Секст Помпей – бунтовщик против триумвирата и сын покойного Помпея.

вечеринка Антония

• Деметриус
• Филон
• Домиций Энобарб
• двадцать лет
• Силий - офицер армии Вентидия.
• Эрос
• Канидий - генерал-лейтенант Антония
• Скарус
• Дерцетус
• Школьный учитель - посол Антония при Октавии.
• Ранниус (не говорящая роль)
• Люцилий (не говорящая роль)
• Ламприус (не говорящая роль)

вечеринка Октавиуса

• Октавия – сестра Октавия
• Меценат
• Агриппа – адмирал римского флота
• Телец - генерал-лейтенант Октавиуса.
• Долабелла
• Тидий
• Галл
• Прокулей

Вечеринка Секста

• Менекрат
• Менас - один из военно-морских лидеров Секста.
• Варрий

вечеринка Клеопатры

• Чармиан – фрейлина
• Ирас – фрейлина
• Алекс
• Мардиан – евнух
• Диомед – казначей
• Селевк - служитель

Другой

• прорицатель
• Клоун
• Мальчик
• Часовой
• Офицеры, солдаты, посыльные и другие обслуживающий персонал

Краткое содержание

Клеопатра Джона Уильяма Уотерхауса (1888)

Марк Антоний — один из триумвиров Римской республики наряду с Октавием и Лепидом — пренебрег своими военными обязанностями после того, как его обманула египетская царица Клеопатра. Он игнорирует внутренние проблемы Рима, в том числе тот факт, что его третья жена Фульвия восстала против Октавия , а затем умерла.

Октавий вызывает Антония обратно в Рим из Александрии, чтобы помочь ему сражаться против Секста Помпея, Менекрата и Менаса, трех печально известных пиратов Средиземноморья . В Александрии Клеопатра умоляет Антония не уходить, и хотя он неоднократно подтверждает свою глубокую страстную любовь к ней, в конце концов он уходит.

Триумвиры встречаются в Риме, где Антоний и Октавий на время уладили свои разногласия. Генерал Октавия, Агриппа, предлагает Антонию жениться на сестре Октавия, Октавии, чтобы укрепить дружеские узы между двумя мужчинами. Энтони соглашается. Однако лейтенант Антония Энобарб знает, что Октавия никогда не сможет удовлетворить его после Клеопатры. В известном отрывке он описывает прелести Клеопатры: «Возраст не может ее увядать, и обычаи не устаревают / Ее бесконечное разнообразие: другие женщины приторны / Аппетиты, которые они кормят, но она заставляет голодать / Там, где больше всего она удовлетворяет».

Прорицатель предупреждает Антония, что он обязательно проиграет, если когда-нибудь попытается сразиться с Октавиусом.

В Египте Клеопатра узнает о женитьбе Антония на Октавии и яростно мстит гонцу, принесшему ей эту новость. Она становится удовлетворенной только тогда, когда придворные уверяют ее, что Октавия некрасива: невысокая, низкобровая, круглолицая и с плохими волосами.

Перед битвой триумвиры ведут переговоры с Секстом Помпеем и предлагают ему перемирие. Он может сохранить Сицилию и Сардинию , но должен помочь им «избавить море от пиратов» и отправить им дань. После некоторого колебания Секст соглашается. Они устраивают пьяный праздник на галере Секста, хотя строгий Октавий рано и трезвый уходит с вечеринки. Менас предлагает Сексту убить трех триумвиров и стать правителем Римской республики, но тот отказывается, считая это бесчестным. После того, как Антоний отправляется из Рима в Афины, Октавий и Лепид разрывают перемирие с Секстом и начинают войну против него. Это не одобряется Антонием, и он в ярости.

Антоний возвращается в эллинистическую Александрию и коронует себя и Клеопатру правителями Египта и восточной трети Римской республики (что было долей Антония как одного из триумвиров). Он обвиняет Октавия в том, что тот не отдал ему справедливую долю земель Секста, и злится, что Лепид, которого Октавий заключил в тюрьму, исключен из триумвирата. Октавий соглашается на первое требование, но в остальном очень недоволен тем, что сделал Антоний.

В этом в стиле барокко видении «Битва при Акциуме» Лореиса а Кастро (1672 г.) Клеопатра бежит (внизу слева) на барже с номинальным главой Фортуны .

Антоний готовится к битве с Октавием. Энобарб призывает Антония сражаться на суше, где у него есть преимущество, а не на море, где флот Октавия легче, мобильнее и лучше укомплектован. Антоний отказывается, поскольку Октавий посмел его сражаться на море. Клеопатра обещает свой флот помочь Антонию. Однако во время битвы при Акциуме у западного побережья Греции Клеопатра бежит со своими шестьюдесятью кораблями, а Антоний следует за ней, оставляя свои войска гибнуть. Стыдясь того, что он сделал ради любви Клеопатры, Антоний упрекает ее в том, что она сделала его трусом, но и эту настоящую и глубокую любовь ставит превыше всего, говоря: «Поцелуй меня, даже это воздаст мне».

Октавий отправляет гонца просить Клеопатру выдать Антония и перейти на его сторону. Она колеблется и флиртует с посланником, когда входит Антоний и сердито осуждает ее поведение. Он посылает гонца на порку. В конце концов, он прощает Клеопатру и клянется провести за нее еще одну битву, на этот раз на суше.

Накануне битвы воины Антония слышат странные предзнаменования, которые они интерпретируют как отказ бога Геркулеса от защиты Антония. Более того, Энобарб, давний помощник Антония, покидает его и переходит на сторону Октавия. Вместо того, чтобы конфисковать имущество Энобарба, которое Энобарб не взял с собой при бегстве, Антоний приказывает отправить их Энобарбу. Энобарб настолько поражен щедростью Антония и так стыдится своей неверности, что умирает от разбитого сердца.

Антоний проигрывает битву, поскольку его войска массово дезертируют, и он осуждает Клеопатру: «Этот мерзкий египтянин предал меня». Он решает убить ее за воображаемое предательство. Клеопатра решает, что единственный способ вернуть любовь Антония — это сообщить ему, что она покончила с собой, умирая с его именем на устах. Она запирается в своем памятнике и ждет возвращения Антония.

Ее план имеет неприятные последствия: вместо того, чтобы с раскаянием броситься обратно, чтобы увидеть «мертвую» Клеопатру, Антоний решает, что его собственная жизнь больше не стоит того, чтобы жить. Он умоляет одного из своих помощников, Эроса, пронзить его мечом, но Эрос не может этого сделать и убивает себя. Антоний восхищается храбростью Эроса и пытается сделать то же самое, но ему удается только ранить себя. С огромной болью он узнает, что Клеопатра действительно жива. Его возносят к ней на памятнике и он умирает у нее на руках.

Клеопатра и крестьянин , Эжен Делакруа (1838)

Поскольку Египет побеждён, пленную Клеопатру отдают под охрану римских солдат. Она пытается покончить с собой кинжалом, но Прокулей обезоруживает ее. Приходит Октавиус и уверяет ее, что с ней будут обращаться с честью и достоинством. Но Долабелла тайно предупреждает ее, что Октавий намерен выставить ее напоказ на своем римском триумфе . Клеопатра с горечью представляет себе бесконечные унижения, ожидающие ее всю оставшуюся жизнь в виде римского завоевания.

Смерть Клеопатры Реджинальда Артура (1892)

Клеопатра убивает себя ядовитым , укусом змеи , представляя как она снова встретит Антония в загробной жизни. Ее служанки Ирас и Чармиан также умирают: Ирас от горя, а Чармиан - от одной из двух аспид в корзине Клеопатры. Октавиус обнаруживает трупы и испытывает противоречивые эмоции. Смерть Антония и Клеопатры дает ему возможность стать первым римским императором , но он также испытывает к ним некоторую симпатию. Он заказывает публичные военные похороны.

Источники

Римская картина из Дома Джузеппе II, Помпеи , начало I века нашей эры, скорее всего, изображающая Клеопатру VII в королевской диадеме , потребляющую яд в акте самоубийства , в то время как ее сын Цезарион , также носящий королевскую диадему, стоит позади нее.

Клеопатра и Марк Антоний на аверсе и реверсе соответственно серебряной тетрадрахмы , отчеканенной на Антиохийском монетном дворе в 36 г. до н.э.

Основным источником этой истории является английский перевод французского перевода «Жизни Марка Антония» Плутарха из «Жизнеописаний благородных греков и римлян, сравненных вместе» . Этот перевод сэра Томаса Норта был впервые опубликован в 1579 году. Многие фразы в пьесе Шекспира взяты непосредственно у Норта, в том числе знаменитое описание Клеопатры и ее баржи, сделанное Энобарбом:

Я вам скажу.
Баржа, на которой она сидела, словно полированный трон,
Сгорел на воде: корма была отбита золотом;
Пурпурные паруса и такие ароматные, что
Ветры тосковали по ним от любви; весла были серебряные,
Которая под звуки флейт продолжала ударять и делала
Вода, которую они бьют, чтобы следовать быстрее,
Как влюблён в их поглаживания. Для своей персоны,
Это не поддается никакому описанию: она лгала
В своем павильоне — золотой парче ткани —
О'эр, представляя ту Венеру, которую мы видим
Причудливая работа природы: с каждой стороны ее
Стояли милые мальчики с ямочками, как улыбающиеся купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер казался
Чтобы пылали нежные щеки, которые они охлаждали,
И то, что они отменили, сделали.

Это можно сравнить с текстом Норта:

Поэтому, когда она была послана к ней с различными письмами, как от самого Антония, так и от его друзей, она так легкомысленно отнеслась к этому и так высмеяла Антония, что презрела предложенное иначе, кроме как сесть на свою баржу на реке Цидн , корма которого была из золота, паруса из пурпура и весла из серебра, которые продолжали грести под звуки музыки флейт, циферн , чаш и других инструментов, на которых они играли на барже. А теперь о самой себе: ее положили под шатер из золотой ткани, одетую и одетую, как богиню Венеру, обычно изображаемую на картинах; а рядом с ней, по обе стороны от нее, красивые белокурые мальчики в одеждах как художники изображали бога Купидона с маленькими веерами в руках, которыми они обдували ее ветром.

- Жизнь Марка Антония

Однако Шекспир также добавляет сцены, в том числе многие из которых изображают домашнюю жизнь Клеопатры, и роль Энобарба сильно развита. Изменены и исторические факты: у Плутарха окончательное поражение Антония произошло через много недель после битвы при Акциуме, а Октавия прожила с Антонием несколько лет и родила ему двоих детей: Антонию Майор , бабушку императора Нерона по отцовской линии и бабушку императрицы по материнской линии. Валерия Мессалина и Антония Минор , невестка императора Тиберия , мать императора Клавдия и бабушка по отцовской линии императора Калигулы и императрицы Агриппины Младшей .

Дата и текст

Первая страница «Антония и Клеопатры» из Первого фолио пьес Шекспира, опубликованного в 1623 году.

Многие ученые считают, что пьеса Шекспира была написана в 1606–07 гг. хотя некоторые исследователи утверждают, что датировка более ранняя, около 1603–04 гг. «Антоний и Клеопатра» была внесена в Реестр канцелярских товаров (ранняя форма авторских прав на печатные произведения) в мае 1608 года, но, похоже, фактически она не печаталась до публикации Первого фолио в 1623 году. Таким образом, фолио является единственным авторитетный текст на сегодняшний день. Некоторые ученые предполагают, что он произошел от собственного черновика Шекспира, или «грязных бумаг», поскольку содержит незначительные ошибки в речевых ярлыках и ремарках, которые считаются характерными для автора в процессе сочинения.

Современные издания делят пьесу на традиционную структуру из пяти актов, но, как и в большинстве своих более ранних пьес, Шекспир не создавал таких подразделений. Его пьеса состоит из сорока отдельных «сцен» - больше, чем он использовал в любой другой пьесе. Даже слово «сцены» может быть неуместным для описания, поскольку смена сцен часто очень плавная, почти монтажная . Большое количество сцен необходимо, поскольку действие часто переключается между Александрией в Италии, Мессиной на Сицилии, Сирией, Афинами и другими частями Египта и Римской республики. В пьесе тридцать четыре говорящих персонажа, что вполне типично для пьесы Шекспира такого эпического масштаба.

Анализ и критика

Вергилия. Классические аллюзии и аналоги: Дидона и Эней из «Энеиды»

Многие критики отмечают сильное влияние римской эпической поэмы Вергилия I века « Энеида Шекспира » на «Антония и Клеопатру» . Такого влияния следовало ожидать, учитывая преобладание аллюзий на Вергилия в культуре Возрождения, в которой получил образование Шекспир. Исторические Антоний и Клеопатра были прототипами и антитипами Вергилийских Дидоны и Энея: Дидона , правительница североафриканского города Карфагена , соблазняет Энея , легендарного образца римского пиетаса , отказаться от своей задачи по основанию Рима после падения Трои . Вымышленный Эней послушно сопротивляется искушению Дидоны и бросает ее, чтобы отправиться в Италию, ставя политическую судьбу выше романтической любви, что резко контрастирует с Антонием, который ставит страстную любовь к своей египетской царице Клеопатре выше долга перед Римом. Учитывая устоявшиеся традиционные связи между вымышленными Дидоной и Энеем и историческими Антонием и Клеопатрой, неудивительно, что Шекспир включает в свою историческую трагедию многочисленные аллюзии на эпос Вергилия. Как отмечает Джанет Адельман , «почти все центральные элементы «Антония и Клеопатры» можно найти в « Энеиде» : противоположные ценности Рима и чужеземная страсть; политическая необходимость бесстрастного римского брака; концепция загробной жизни, в которой встречаются страстные влюбленные». Однако, как утверждает Хизер Джеймс, аллюзии Шекспира на «Дидону и Энея» Вергилия далеки от рабских подражаний. Джеймс подчеркивает различные способы, которыми пьеса Шекспира подрывает идеологию виргилианской традиции; Одним из таких примеров этой подрывной деятельности является сон Клеопатры об Антонии в пятом акте («Мне снился император Антоний» [5.2.75]). Джеймс утверждает, что в своем расширенном описании этого сна Клеопатра «реконструирует героическую мужественность Антония, личность которого была фрагментирована и рассеяна римским мнением». Это политически заряженное видение мечты является лишь одним из примеров того, как история Шекспира дестабилизирует и потенциально критикует римскую идеологию, унаследованную от эпоса Вергилия и воплощенную в мифическом римском предке Энее.

Критическая история: изменение взглядов на Клеопатру

Изображение слева: бюст Клеопатры в Старом музее , Берлин, римские произведения искусства, I век до нашей эры.
Изображение справа: скорее всего, посмертный нарисованный портрет Клеопатры из Птолемеевского Египта с рыжими волосами и отчетливыми чертами лица, в королевской диадеме и шпильках, усыпанных жемчугом, из римского Геркуланума , Италия, середина I века нашей эры.

римском стиле Картина второго стиля в в доме Марка Фабия Руфа в Помпеях , Италия, изображающая Клеопатру в образе Венеры-Прародительницы и ее сына Цезариона в образе Купидона , середина I века до нашей эры.

Клеопатра, будучи сложной фигурой, на протяжении всей истории сталкивалась с множеством интерпретаций характера. Возможно, самая известная дихотомия – это дихотомия манипулятивной соблазнительницы и опытного лидера. Изучение критической истории характера Клеопатры показывает, что интеллектуалы 19-го и начала 20-го веков рассматривали ее просто как объект сексуальности, который можно понять и умалить, а не как внушительную силу с большим уравновешиванием и способностью к лидерству.

Этот феномен иллюстрируется взглядом известного поэта Т.С. Элиота на Клеопатру. Он видел в ней «не обладательницу власти», а скорее то, что ее «пожирающая сексуальность… уменьшает ее власть». Его язык и произведения используют образы тьмы, желания, красоты, чувственности и похоти, чтобы изобразить не сильную, властную женщину, а соблазнительницу. На протяжении всего своего произведения об Антонии и Клеопатре Элиот называет Клеопатру скорее материалом, чем личностью. Он часто называет ее «штучкой». Элиот передает взгляд ранней критической истории на характер Клеопатры.

Другие ученые также обсуждают взгляды ранних критиков на Клеопатру по отношению к змею, означающему « первородный грех ». Символ змеи «функционирует на символическом уровне как средство ее подчинения, фаллического присвоения тела царицы (и земли, которую оно воплощает) Октавием и империей». Змей, поскольку он олицетворяет искушение, грех и женскую слабость, используется критиками 19 и начала 20 веков, чтобы подорвать политический авторитет Клеопатры и подчеркнуть образ Клеопатры как манипулятивной соблазнительницы.

Постмодернистский взгляд на Клеопатру сложен. Дорис Адлер предполагает, что в постмодернистском философском смысле мы не можем начать понимать характер Клеопатры, потому что «в некотором смысле это искажение — рассматривать Клеопатру в любой момент отдельно от всей культурной среды, которая создает и поглощает Антония и Клеопатру в Однако выделение и микроскопическое исследование отдельного аспекта вне окружающей его среды является попыткой улучшить понимание более широкого контекста. Аналогичным образом выделение и исследование сценического образа Клеопатры становится попыткой улучшить понимание. театральной силы ее бесконечного разнообразия и культурного обращения с этой силой». Итак, как микрокосм Клеопатру можно понимать в контексте постмодерна, если понимать, что цель исследования этого микрокосма состоит в том, чтобы способствовать собственной интерпретации произведения в целом. Автор Л. Т. Фитц считает, что невозможно составить четкое, постмодернистское представление о Клеопатре из-за сексизма, который привносят с собой все критики, когда рассматривают ее сложный характер. Она особо заявляет: «Почти все критические подходы к этой пьесе окрашены сексистскими предположениями, которые критики привнесли с собой в свое чтение». Одна, казалось бы, антисексистская точка зрения исходит из формулировок Дональда К. Фримена о смысле и значении смертей Антония и Клеопатры в конце пьесы. Фримен заявляет: «Мы понимаем Антония как великого неудачника, потому что вместилище его римскости « растворяется »: оно больше не может очертить и определить его даже для него самого. И наоборот, мы понимаем Клеопатру после ее смерти как трансцендентную королеву «бессмертных стремлений». потому что вместилище ее смертности уже не может ее сдерживать: в отличие от Антония, она никогда не тает, а сублимирует из своей очень земной плоти в эфирный огонь и воздух».

Эти постоянные изменения в восприятии Клеопатры хорошо представлены в рецензии на » Эстель Парсонс экранизацию шекспировского « Антония и Клеопатры в театре «Интерарт» в Нью-Йорке. Артур Хольмберг предполагает: «То, что поначалу казалось отчаянной попыткой выглядеть шикарно в модной нью-йоркской манере, на самом деле было гениальным способом охарактеризовать различия между Римом Антония и Египтом Клеопатры. Большинство постановок основано на довольно предсказуемых контрастах в Костюмы подразумевают жесткую дисциплину первых и вялое потакание своим желаниям, Эксплуатируя этнические различия в речи, жестах и ​​движениях, Парсонс сделал столкновение двух противоположных культур не только современным, но и острым. белые египтяне представляли собой изящную и древнюю аристократию — ухоженную, элегантно уравновешенную и обреченную. Римлянам, выскочкам с Запада, не хватало утонченности и блеска, но благодаря чистой грубой силе они могли удерживать власть над княжествами и королевствами». Эта оценка меняющегося образа Клеопатры в современных адаптациях пьесы Шекспира является еще одним примером того, как современный и постмодернистский взгляд на Клеопатру постоянно развивается.

Клеопатру сложно определить, потому что в ее личности есть множество аспектов, которые мы иногда можем увидеть. Однако наиболее доминирующие части ее характера, кажется, колеблются между могущественным правителем, соблазнительницей и своего рода героиней. Власть — одна из самых доминирующих черт характера Клеопатры, и она использует ее как средство контроля. Эта жажда контроля проявилась в первоначальном соблазнении Клеопатрой Антония, когда она была одета как Афродита, богиня любви, и сделала весьма рассчитанный выход, чтобы привлечь его внимание. Этот сексуализированный поступок распространяется и на роль Клеопатры как соблазнительницы, потому что именно ее смелость и непримиримая манера поведения заставляют людей помнить ее как «хваткую, распущенную блудницу». Однако, несмотря на свою «ненасытную сексуальную страсть», она все еще использовала эти отношения как часть более грандиозной политической схемы, еще раз показывая, насколько доминирующим было стремление Клеопатры к власти. Из-за тесной связи Клеопатры с властью она, кажется, берет на себя роль героини, потому что в ее страсти и уме есть что-то такое, что интригует других. Она была автономным и уверенным в себе правителем, посылающим мощный сигнал о независимости и силе женщин. Клеопатра имела довольно широкое влияние и до сих пор продолжает вдохновлять, делая ее героиней для многих.

Гонка Клеопатры

Театральные изображения Клеопатры в произведениях Шекспира и за его пределами имеют сложную историю. В издании Пеликана « Антоний и Клеопатра» профессор Альберт Р. Браунмюллер обсуждает, как в пьесе Филон оскорбляет ее, называя ее «цыганкой», что является производным от слова «египтянин», но также вызывает образы «цыганского народа». «, темноволосая, темнокожая», что соответствовало бы гораздо более расовой версии Клеопатры. Другое заметное оскорбление, нанесенное Клеопатре в пьесе, - это когда Филон называет ее «рыжевато-коричневой». Браунмюллер отмечает, что «коричнево-коричневый» «трудно определить исторически», но «похоже, что он означал некоторый коричневатый цвет, и Шекспир в других местах использует его для описания загорелой или загорелой кожи, которую елизаветинские каноны красоты считали нежелательными».

Браунмюллер контекстуализирует все это, напоминая современной аудитории, что зрители и писатели во времена Шекспира имели бы более сложные взгляды на расу, этническую принадлежность и связанные с ними темы и что их точку зрения было «чрезвычайно трудно определить». Были также предшественники шекспировского « Антония и Клеопатры» , в которых Клеопатра изображалась как имеющая «македонско-греческое происхождение».

Анализ расы, проведенный Паскалем Эбишером в «Антонии и Клеопатре» Шекспира, далее обсуждает исторически и культурно неоднозначную природу расы Клеопатры. Статья рассматривает и дает контекст существующей академической дискуссии вокруг расовой идентичности шекспировской Клеопатры. Эбишер рассматривает исторические изображения, предшествовавшие изображению Клеопатры Шекспиром включительно, и использует их для анализа противоположных анализов Клеопатры как черной или белой, а также для рассмотрения того, как раса даже функционировала в период времени, когда были написаны подобные пьесы. Она заключает, что изображения Клеопатры исторически сложны и сильно различаются. Хотя на самом деле она имела европейское этническое происхождение, ее расовая идентичность на сцене переплетается с культурной и социальной идентичностью, которую она изображает, что затрудняет определение ее точной расовой идентичности. Эбишер указывает на таких ученых, как «Линда Чарнс, [которая] проницательно заметила: «Описания Клеопатры в пьесе [Шекспира] никогда не являются чем-то большим, чем описанием того эффекта, который она оказывает на зрителя»». В конце концов Эбишер заключает, что «мы должны признать, что Клеопатра Шекспира не является ни черной, ни белой, но это не должно помешать нам оценить политическое значение выбора актеров, а также не должно обманывать нас, заставляя думать, что для такого персонажа, как Клеопатра, любой выбор актеров когда-либо будет «дальтоником». В контексте театральных изображений Клеопатры Эбишер утверждает, что «расовые атрибуты - это не свойства, которые воплощены, а театральные свойства, которые можно использовать и отбрасывать по своему желанию».

Структура: Египет и Рим.

Рисунок Фолкнера: Клеопатра приветствует Антония.

Отношения между Египтом и Римом в «Антонии и Клеопатре» имеют центральное значение для понимания сюжета, поскольку дихотомия позволяет читателю лучше понять персонажей, их отношения и происходящие события, происходящие на протяжении всей пьесы. Шекспир подчеркивает различия между двумя народами с помощью языка и литературных приемов, которые также подчеркивают разные характеристики двух стран их собственными жителями и посетителями. Литературные критики также потратили много лет на разработку аргументов относительно «мужественности» Рима и римлян и «женственности» Египта и египтян. В традиционной критике Антония и Клеопатры «Рим охарактеризовался как мужской мир, возглавляемый суровым Цезарем, а Египет как женское владение, воплощенное Клеопатрой, которая считается столь же изобильной, неплотной и изменчивой, как и Нил». В таком прочтении мужчина и женщина, Рим и Египет, разум и эмоции, аскетизм и досуг рассматриваются как взаимоисключающие двоичные элементы, которые все взаимосвязаны друг с другом. Прямолинейность бинарности между мужским Римом и женским Египтом была поставлена ​​под сомнение в критике пьесы в конце 20-го века: «Вслед за феминистской, постструктуралистской и культурно-материалистической критикой гендерного эссенциализма большинство современных шекспировских ученых склонны гораздо более скептически относится к заявлениям о том, что Шекспир обладал уникальным пониманием вневременной «женственности». В результате критики в последние годы гораздо чаще описывали Клеопатру как персонажа, который путает или деконструирует пол, чем как персонажа, воплощающего женское начало.

Литературные приемы, используемые для передачи различий между Римом и Египтом.

В «Антонии и Клеопатре» Шекспир использует несколько литературных приемов, чтобы передать более глубокий смысл различий между Римом и Египтом. Одним из примеров этого является его схема контейнера, предложенная критиком Дональдом Фрименом в его статье «Стеллаж разжижается». В своей статье Фримен предполагает, что контейнер представляет собой тело и общую тему пьесы: «Знать значит видеть». В литературном плане схема относится к плану всего произведения, а это означает, что у Шекспира был определенный путь раскрытия смысла «контейнера» публике внутри пьесы. Пример тела по отношению к контейнеру можно увидеть в следующем отрывке:

Нет, но это маразм нашего генерала
Переполняет меру...
Сердце его капитана,
Который в схватках великих битв лопнул
Пряжки на его груди отказываются от всякого характера.
И стал сильфоном и вентилятором
Чтобы охладить похоть цыгана. (1.1.1–2, 6–10)

Отсутствие терпимости, проявленное жестким римским военным кодексом к развлечениям полководца, метафоризируется как сосуд, мерный стакан, который не может вместить жидкость великой страсти Антония. Позже мы также видим, как сердце-вместилище Антония снова раздувается, потому что оно «переполняет меру». Для Антония вместилище мира Рима ограничивает и является «мерой», в то время как вместилище мира Египта освобождает, предоставляя обширную область, которую он может исследовать. Контраст между ними выражен в двух знаменитых речах пьесы:

Пусть Рим в Тибре растает, и широкая арка
Падение империи дальнего боя! Вот мое пространство!
Королевства - глина!
(1.1.34–36)

Для Рима «раствориться — значит потерять свою определяющую форму, границу, содержащую его гражданские и военные кодексы». Эта схема важна для понимания великого провала Антония, поскольку римский контейнер больше не может очертить или определить его — даже для него самого. И наоборот, мы понимаем Клеопатру в том смысле, что сосуд ее смертности больше не может ее сдерживать. В отличие от Антония, чей контейнер тает, она обретает возвышенность, выбрасываясь в воздух.

В своей статье «Римский мир, египетская земля» критик Мэри Томас Крейн вводит на протяжении всей пьесы еще один символ: четыре элемента . В целом персонажи, связанные с Египтом, воспринимают свой мир, состоящий из аристотелевских элементов: земли, ветра, огня и воды. Для Аристотеля эти физические элементы были центром вселенной, и Клеопатра, соответственно, возвещает о своей приближающейся смерти, когда заявляет: «Я — огонь и воздух; другие мои элементы / я отдаю низшей жизни» (5.2.289–290). С другой стороны, римляне, похоже, оставили эту систему позади, заменив ее субъективностью, отделенной от мира природы и игнорирующей ее, и воображая себя способными контролировать его. Эти разные системы мышления и восприятия приводят к появлению совершенно разных версий нации и империи. Относительно позитивное изображение Египта Шекспиром иногда воспринималось как ностальгия по героическому прошлому. Поскольку во времена Шекспира теория аристотелевских элементов пришла в упадок, ее также можно рассматривать как ностальгию по угасающей теории материального мира, космоса элементов и юмора до семнадцатого века , который делал предмет и мир глубоко взаимосвязанными и насыщенными смыслом. . Таким образом, это отражает разницу между египтянами, которые связаны со стихией земли, и римлянами, господствующими над твердым, непроницаемым миром.

Критики также предполагают, что политические взгляды главных героев являются аллегорией политической атмосферы времен Шекспира. По словам Пола Лоуренса Роуза в его статье «Политика Антония и Клеопатры », в пьесе выражены взгляды «национальной солидарности, социального порядка и сильного правления». были знакомы после абсолютных монархий Генриха VII и Генриха VIII и политической катастрофы, связанной с Марией, королевой Шотландии . По сути, политические темы пьесы отражают различные модели правления во времена Шекспира. Политические взгляды Антония, Цезаря и Клеопатры являются основными архетипами противоречивых взглядов на королевскую власть в XVI веке. Цезарь является представителем идеального короля, который осуществляет Pax Romana, подобный политическому миру, установленному при Тюдорах . Его холодное поведение отражает то, что в шестнадцатом веке считалось побочным эффектом политического гения. И наоборот, Антоний сосредоточен на доблести и рыцарстве , а Антоний рассматривает политическую силу победы как побочный продукт того и другого. Власть Клеопатры описывалась как «голая, наследственная и деспотическая». и утверждается, что она напоминает правление Марии Тюдор , подразумевая, что это не совпадение, что она вызывает «гибель Египта». Частично это связано с эмоциональным сравнением в их правлении. Клеопатра, которая была эмоционально привязана к Антонию, своим стремлением к любви привела к падению Египта, тогда как эмоциональная привязанность Марии Тюдор к католицизму предопределяет ее правление. Политические последствия пьесы отражают шекспировскую Англию в ее послании о том, что Воздействие не соответствует Разуму.

Характеристика Рима и Египта

Критики часто использовали оппозицию между Римом и Египтом в «Антонии и Клеопатре» , чтобы изложить определяющие характеристики различных персонажей. Хотя некоторые персонажи явно египтяне, другие явно римляне, некоторые разрываются между ними, а третьи пытаются оставаться нейтральными. Критик Джеймс Хирш заявил, что «в результате пьеса драматизирует не два, а четыре основных образных места: Рим, как он воспринимается с римской точки зрения; Рим, как он воспринимается с египетской точки зрения; Египет, как он воспринимается. воспринимается с римской точки зрения; и Египет, как он воспринимается с египетской точки зрения».

Рим с римской точки зрения

По мнению Хирша, Рим во многом определяет себя через оппозицию Египту. В то время как Рим рассматривается как структурированный, моральный, зрелый и, по сути, мужской город, Египет является его полной противоположностью; хаотичный, аморальный, незрелый и женский. Фактически, даже различие между мужским и женским началом — чисто римская идея, которую египтяне по большей части игнорируют. Римляне рассматривают «мир» как не что иное, как нечто, что они могут завоевать и контролировать. Они считают, что они «невосприимчивы к влиянию окружающей среды». и что они не должны подвергаться влиянию и контролю со стороны мира, а наоборот.

Рим с египетской точки зрения

Египтяне считают римлян скучными, деспотичными, строгими, лишенными страсти и творчества, предпочитающими строгие правила и положения.

Египет с египетской точки зрения

Египетское мировоззрение отражает то, что Мэри Флойд-Уилсон назвала геогуморализмом, или убеждением, что климат и другие факторы окружающей среды формируют расовый характер. Египтяне считают себя глубоко переплетенными с естественной «землей». Египет — не место, где они могут править, а его неотъемлемая часть. Клеопатра считает себя воплощением Египта, потому что ее воспитала и сформировала окружающая среда. кормятся «навозом / кормилицей нищего и Цезаря» (5.2.7–8). Они рассматривают жизнь как более подвижную и менее структурированную, позволяющую проявлять творческий подход и страстные занятия.

Египет с точки зрения Рима

Римляне считают египтян по существу неправильными людьми. Их страсть к жизни постоянно рассматривается как безответственная, снисходительная, чрезмерно сексуальная и беспорядочная. Римляне рассматривают Египет как отвлечение, которое может сбить с курса даже самых лучших людей. Это демонстрируется в следующем отрывке, описывающем Антония.

Мальчики, которые, будучи зрелыми в знаниях,
Закладывайте свой опыт в свое нынешнее удовольствие,
И поэтому восстайте против суждения.
(1.4.31–33)

В конечном итоге дихотомия между Римом и Египтом используется для различения двух наборов конфликтующих ценностей между двумя разными регионами. Тем не менее, это выходит за рамки этого разделения, чтобы показать конфликтующие наборы ценностей не только между двумя культурами, но и внутри культур, даже внутри отдельных людей. Как утверждал Джон Гиллис, «ориентализм» двора Клеопатры - с его роскошью, декадансом, великолепием, чувственностью, аппетитом, женственностью и евнухами - кажется систематической инверсией легендарных римских ценностей умеренности, мужественности, мужества». В то время как некоторые персонажи полностью попадают в категорию римлян или египтян (Октавий в роли римлянина, Клеопатра в роли египтянки), другие, такие как Антоний, не могут выбирать между двумя конфликтующими местами и культурами. Вместо этого он колеблется между ними. В начале пьесы Клеопатра обращает внимание на это высказывание.

Он был расположен повеселиться, но внезапно
Римская мысль поразила его.
(1.2.82–83)

Это показывает готовность Антония принять удовольствия египетской жизни, но в то же время его склонность возвращаться к римским мыслям и идеям.

Ориентализм играет очень специфическую и тем не менее тонкую роль в истории Антония и Клеопатры. На ум приходит более конкретный термин из Ричмонда Барбура — протоориентализм, то есть ориентализм до эпохи империализма. Это помещает Антония и Клеопатру в интересный период времени, существовавший до того, как Запад многое узнал о том, что в конечном итоге будет называться Востоком, но все же время, когда было известно, что за пределами Европы существуют земли. Это позволило Шекспиру использовать широко распространенные предположения об «экзотическом» Востоке без особых академических усилий. Можно сказать, что Антоний и Клеопатра и их отношения представляют собой первую встречу двух культур в литературном смысле, и что эти отношения заложат основу идеи западного превосходства против восточной неполноценности. Можно также утверждать, что, по крайней мере в литературном смысле, отношения между Антонием и Клеопатрой были для некоторых людей первым знакомством с межрасовыми отношениями, и в значительной степени. Это подкрепляет идею о том, что Клеопатру выставили «другой», а для ее описания использовали термины «цыганка». И именно эта инаковость лежит в основе самого произведения, идея о том, что Антоний, человек западного происхождения и воспитания, соединил себя с восточными женщинами, стереотипным «другим».

Меняющиеся взгляды критиков на гендерные характеристики

Денарий , отчеканенный в 32 г. до н. э.; на аверсе - в диадеме портрет Клеопатры с латинской надписью "CLEOPATRA[E REGINAE REGVM]FILIORVM REGVM", а на реверсе - портрет Марка Антония с надписью "ANTONI ARMENIA DEVICTA".

Феминистская критика Антония и Клеопатры обеспечила более глубокое прочтение пьесы, бросила вызов предыдущим нормам критики и положила начало более широкому обсуждению характеристик Египта и Рима. Однако, как метко признает Гейл Грин, необходимо учитывать, что «феминистская критика [Шекспира] почти так же озабочена предубеждениями интерпретаторов Шекспира [ sic ] — критиков, режиссеров, редакторов — как и самого Шекспира».

Ученые-феминистки, говоря об Антонии и Клеопатре , часто исследуют использование языка Шекспиром при описании Рима и Египта. Такие ученые утверждают, что посредством своего языка он склонен характеризовать Рим как «мужской», а Египет как «женский». По словам Гейл Грин, «женский» мир любви и личных отношений вторичен по отношению к «мужскому» миру войны и политики, [и] не дает нам осознать, что Клеопатра — главная героиня пьесы, и поэтому искажает наше восприятие характер, тема и структура». Выделение этих резко контрастирующих качеств двух фонов Антония и Клеопатры как на языке Шекспира, так и на словах критиков, привлекает внимание к характеристике главных героев, поскольку их соответствующие страны предназначены для представления и подчеркивания их качеств.

Женская категоризация Египта, а затем и Клеопатры, негативно изображалась в ранней критике. Историю Антония и Клеопатры часто резюмировали либо как «падение великого полководца, преданного в безумии вероломной проституткой, либо как торжество трансцендентной любви». В обоих сокращенных резюме Египет и Клеопатра представлены либо как разрушители мужественности и величия Антония, либо как агенты любовной истории. Однако после того, как в период с 1960-х по 1980-е годы выросло Женское освободительное движение, критики начали более внимательно рассматривать как шекспировскую характеристику Египта и Клеопатры, так и работы и мнения других критиков по тому же вопросу.

Джонатан Гил Харрис утверждает, что дихотомия Египта и Рима, которую часто принимают многие критики, представляет собой не только «гендерную полярность», но и «гендерную иерархию». Критические подходы к Антонию и Клеопатре в начале 20-го века в основном основываются на прочтении, которое ставит Рим в иерархии выше, чем Египет. Ранние критики, такие как Георг Брандес, представляли Египет как меньшую нацию из-за отсутствия жесткости и структуры и отрицательно представляли Клеопатру как «женщину женщин, квинтэссенцию Евы». Египет и Клеопатра представлены Брандесом как неконтролируемые из-за их связи с рекой Нил и «бесконечным разнообразием» Клеопатры (2.2.236).

В последние годы критики более внимательно изучили предыдущие прочтения « Антония и Клеопатры» и обнаружили, что некоторые аспекты упущены из виду. Раньше Египет характеризовался как страна женских качеств похоти и желания, в то время как Рим был более контролируемым. Однако Харрис отмечает, что Цезарь и Антоний оба обладают неконтролируемым желанием Египта и Клеопатры: у Цезаря политическое, а у Антония личное. Далее Харрис подразумевает, что у римлян есть неконтролируемая похоть и желание «чего у них нет или не может быть». Например, Антоний желает свою жену Фульвию только после ее смерти:

Великий дух ушел! Так я этого желал:
То, что наше презрение часто отбрасывает от нас,
Мы желаем, чтобы оно снова стало нашим; настоящее удовольствие,
Путем снижения революции становится
Противоположность самой себе: ей хорошо, ее нет:
Рука, которая толкнула ее, могла оторвать ее назад.
(1.2.119–124)

Таким образом, Харрис предполагает, что Рим не стоит выше Египта по «гендерной иерархии».

Л. Т. Фитц открыто утверждает, что ранняя критика Антония и Клеопатры «окрашена сексистскими предположениями, которые критики привнесли с собой в свое чтение». Фитц утверждает, что предыдущая критика делала большой акцент на «злых и манипулятивных» поступках Клеопатры, что еще больше подчеркивается ее связью с Египтом и ее контрастом с «целомудренной и покорной» римлянкой Октавией. Наконец, Фитц подчеркивает тенденцию ранних критиков утверждать, что Антоний — единственный главный герой пьесы. Это утверждение очевидно в аргументе Брандеса: «когда [Антоний] погибнет, став жертвой сладострастия Востока, кажется, что вместе с ним исчезают римское величие и Римская республика». Тем не менее, Фитц указывает, что Антоний умирает в четвертом акте, в то время как Клеопатра (и, следовательно, Египет) присутствует на протяжении всего пятого акта, пока не покончит жизнь самоубийством в конце, и «кажется, отвечает, по крайней мере, формальным требованиям трагического героя».

Эта критика является лишь несколькими примерами того, как критические взгляды на «женственность» Египта и «мужественность» Рима изменились с течением времени и как развитие феминистской теории помогло расширить дискуссию.

Темы и мотивы

Двусмысленность и оппозиция

Относительность и двусмысленность являются основными идеями пьесы, и зрителям предлагается прийти к выводам о двойственной природе многих персонажей. Отношения между Антонием и Клеопатрой можно легко интерпретировать как отношения любви или похоти; их страсть можно истолковать как полностью разрушительную, но в то же время демонстрирующую элементы трансцендентности. Можно сказать, что Клеопатра покончила с собой из-за любви к Антонию или потому, что потеряла политическую власть. Октавия можно рассматривать либо как благородного и доброго правителя, желающего только того, что правильно для Рима, либо как жестокого и безжалостного политика.

Основная тема, проходящая через пьесу, — противостояние. На протяжении всей пьесы подчеркиваются, опровергаются и комментируются противостояния между Римом и Египтом, любовью и похотью, мужественностью и женственностью. Одна из самых известных речей Шекспира, почти дословно взятая из перевода Норта Плутарха» « Жизнеописаний , описание Энобарбом Клеопатры на ее барже, полно противоположностей, сведенных в одно значение, что соответствует этим более широким оппозициям, которые характеризуют остальную часть пьесы. :

Баржа, на которой она сидела, словно полированный трон,
Сгорел на воде ...
...она лгала
В своем павильоне — золотой парче ткани —
О'эр, представляя ту Венеру, которую мы видим
Причудливая работа природы : с каждой стороны ее
Стояли милые мальчики с ямочками, как улыбающиеся купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер казался
Чтобы пылали нежные щеки, которые они охлаждали,
И то, что они отменили, сделали . (Акт 2, сцена 2)

Сама Клеопатра видит в Антонии одновременно Горгону и Марса (акт 2, сцена 5, строки 118–119).

Тема двойственности

Пьеса тщательно построена с парадоксальностью и двойственностью, чтобы передать антитезы, которые делают творчество Шекспира замечательным. Амбивалентность в этой пьесе — контрастная реакция собственного персонажа. Это можно воспринимать как противостояние слова и дела, но не следует путать с «двойственностью». Например, после того как Антоний бросил свою армию во время морского сражения, чтобы последовать за Клеопатрой, он выражает свое раскаяние и боль в своей знаменитой речи:

Все потеряно;
Этот грязный египтянин предал меня:
Мой флот сдался врагу; и там
Они накинули шапки и вместе гуляли
Как давно потерянные друзья. Тройная шлюха! это ты
Продал меня этому новичку; и мое сердце
Разводит с тобой только войны. Прикажите им всем лететь;
Ибо, когда я отомщу за свое обаяние,
Я все сделал. Прикажите им всем лететь; пошли. [Уходит СКАРУС]
О солнце, твоего восхода я больше не увижу:
Здесь Фортуна и Антоний расстаются; даже здесь
Пожмем друг другу руки. Все к этому пришли? Сердца
Тот спаниель преследовал меня по пятам, которому я дал
Их желания, делай дискорды, растопи их сладости.
О цветущем Цезаре; и эта сосна покрыта корой,
Это превзошло их всех. Предал я:
О, эта ложная душа Египта! это серьезное очарование, —
Чей глаз вызвал мои войны и призвал их домой;
Чья грудь была моей короной, моей главной целью, -
Как настоящий цыган, быстро и свободно,
Очаровала меня до самого сердца утрата.
Что, Эрос, Эрос! Входит Клеопатра. Ах, ты заклинание! Прочь! (IV.12.2913–2938)

Однако затем он странно говорит Клеопатре: «Все, что выиграно и потеряно. Поцелуй меня. Даже это вознаградит меня». (3.12.69–70). Речь Антония передает боль и гнев, но он действует вопреки своим эмоциям и словам, и все из любви к Клеопатре. Литературный критик Джойс Кэрол Оутс объясняет: «Агония Энтони на удивление приглушена для человека, который так много достиг и потерял». Этот иронический разрыв между словом и делом героев выливается в тему двойственности. Более того, из-за потока постоянно меняющихся эмоций на протяжении всей пьесы: «герои не знают друг друга, и мы не можем знать их более ясно, чем мы знаем самих себя». Однако критики считают, что именно оппозиция делает хорошую художественную литературу. Другой пример двойственности в «Антонии и Клеопатре» - во вступительном акте пьесы, когда Клеопатра спрашивает Антония: «Скажи мне, как сильно ты любишь». Цачи Замир отмечает: «Постоянство сомнения находится в постоянном напряжении с противоположной потребностью в уверенности», и он имеет в виду постоянство сомнения, которое проистекает из противоречия слова и дела персонажей.

Предательство

Предательство — повторяющаяся тема на протяжении всей пьесы. В тот или иной момент почти каждый персонаж предает свою страну, этику или товарища. Однако некоторые персонажи колеблются между предательством и верностью. Эта борьба наиболее очевидна в действиях Клеопатры, Энобарба и, самое главное, Антония. Антоний восстанавливает связи со своими римскими корнями и союзом с Цезарем, вступая в брак с Октавией, но возвращается к Клеопатре. Диана Кляйнер отмечает: «Возможное предательство Антонием Рима было встречено публичными призывами к войне с Египтом». Хотя он клянется оставаться верным в браке, его порывы и неверность своим римским корням в конечном итоге приводят к войне. Клеопатра дважды бросает Антония во время битвы, то ли из страха, то ли по политическим мотивам, она обманула Антония. Когда Тидий, посланник Цезаря, говорит Клеопатре, что Цезарь проявит милосердие, если она откажется от Антония, она быстро отвечает:

«Добрейший посланник,
Скажите великому Цезарю следующее в депутации:
Я целую его побеждающую руку. Скажи ему, что я быстро
Положить свою корону к его ногам и преклонить колени». (III.13.75–79)

Шекспировский критик Сара Дитс говорит, что предательство Клеопатры произошло «из-за успешного фехтования с Октавиусом, которое позволяет ей быть «благородной по отношению к [себе]». Однако она быстро примиряется с Антонием, подтверждая свою преданность ему и никогда по-настоящему не подчиняясь Цезарю.Энобарб, самый преданный друг Антония, предает Антония, когда тот покидает его в пользу Цезаря. Но он восклицает: «Я сражаюсь с тобой! / Нет: я пойду искать ров, где умереть». (IV. 6. 38–39). Хотя он отказался от Антония, критик Кент Картрайт утверждает, что смерть Энобарба «обнажает его большую любовь» к нему, учитывая, что она была вызвана чувством вины за то, что он сделал со своим другом, что еще больше усугубляет путаницу в верности и предательстве персонажей в предыдущем критики также обнаружили. Несмотря на то, что лояльность имеет решающее значение для создания прочных союзов, Шекспир подчеркивает тему предательства, показывая, что людям, находящимся у власти, нельзя доверять, какими бы честными ни казались их слова. Верность персонажей и обоснованность обещаний постоянно ставятся под сомнение. Постоянное колебание альянсов усиливает двусмысленность и неуверенность в верности и нелояльности персонажей.

Динамика мощности

Римский бюст консула . и триумвира Марка Антония , Музеи Ватикана

В пьесе, посвященной отношениям между двумя империями, динамика власти становится постоянной темой. Антоний и Клеопатра борются за эту динамику как главы государства, но тема власти также находит отклик в их романтических отношениях. Римский идеал власти имеет политическую природу и основывается на экономическом контроле. Будучи империалистической державой, Рим черпает свою силу в способности изменить мир. Ожидается, что как римлянин Антоний будет проявлять определенные качества, относящиеся к его римской мужской силе, особенно на военной арене и при исполнении своего солдатского долга:

Эти его прекрасные глаза,
Это над файлами и сборами войны
Светились, как покрытый марсом, теперь согнитесь, теперь поверните
Должность и преданность своему мнению
На желтовато-коричневом фронте. Сердце его капитана,
Что в схватках величия лопнуло
Пряжки на его груди отвергают все нравы,
И это становится сильфоном и вентилятором
Охладить похоть цыгана.

Характер Клеопатры немного невозможно определить, поскольку личность ее персонажа сохраняет определенный аспект тайны. Она воплощает мистическую, экзотическую и опасную природу Египта как «змей старого Нила». Критик Лиза Старкс говорит, что «Клеопатра [является] символом двойного образа «искусительницы/богини». Ее постоянно описывают в неземных терминах, вплоть до описания богини Венеры.

...Для ее собственной персоны,
Это не поддавалось никакому описанию. Она лгала
В своем шатре — парче золотой, ткани —
О'эр, представляя ту Венеру, которую мы видим
Необычная работа на природе.

Эта загадочность, связанная со сверхъестественным, захватывает не только зрителей и Антония, но и приковывает внимание всех остальных персонажей. Будучи предметом разговора, даже когда она не присутствует в сцене, Клеопатра постоянно находится в центре внимания, поэтому требует контроля над сценой. Как объект сексуального желания она связана с римской потребностью побеждать. Ее сочетание сексуального мастерства с политической властью представляет угрозу для римской политики. Она сохраняет свою глубокую вовлеченность в военный аспект своего правления, особенно когда заявляет о себе как о том, что «президент [ее] королевства / Появится там ради мужчины». Вопрос о том, где находится доминирующая сила, остается открытым, однако в тексте есть несколько упоминаний об обмене властью в их отношениях. Антоний несколько раз на протяжении всей пьесы отмечает власть Клеопатры над ним, наиболее очевидным из которых является сексуальный намек: «Ты знал / Насколько ты был моим победителем, и что / Мой меч, ослабленный моей привязанностью, / Подчинялся бы ему во всех отношениях». причина."

Использование языка в динамике власти

Манипуляция и стремление к власти — очень важные темы не только в пьесе, но и особенно в отношениях Антония и Клеопатры. Оба используют язык, чтобы подорвать власть другого и усилить собственное чувство власти.

Клеопатра использует язык, чтобы подорвать предполагаемую власть Антония над ней. «Римский» командный язык Клеопатры подрывает авторитет Антония». Используя романскую риторику, Клеопатра командует Антонием и другими в собственном стиле Антония. В их первой беседе в акте I, сцена 1, Клеопатра говорит Антонию: «Я поставлю точку, насколько далеко можно быть любимой». В этом случае Клеопатра обращается к своему возлюбленному в авторитетном и утвердительном смысле, что для шекспировской аудитории было бы нехарактерно для любовницы.

Язык Антония предполагает его борьбу за власть против владычества Клеопатры. «Навязчивый язык Антония, посвященный структуре, организации и поддержанию личности и империи, в повторяющихся ссылках на «меру», «собственность» и «правило», выражает бессознательную тревогу по поводу целостности и нарушения границ». (Крючки 38) Более того, Антоний борется со своим увлечением Клеопатрой, и это в сочетании со стремлением Клеопатры к власти над ним приводит к его окончательному падению. В акте I, сцена 2 он заявляет: «Эти крепкие египетские оковы я должен сломать / Или потеряться в старости». Антоний чувствует себя скованным «египетскими оковами», что указывает на то, что он признает контроль над ним Клеопатры. Он также упоминает, что потерял себя в маразме - «сам» относится к Антонию как к римскому правителю и власти над людьми, включая Клеопатру.

Клеопатре также удается заставить Антония говорить более театрально и тем самым подорвать его собственный истинный авторитет. В акте I, сцена 1, Антоний не только снова говорит о своей империи, но и строит театральный образ: «Пусть Рим и Тибр расплавятся, и широкая арка/Дальнейшей империи падет... Благородство жизни/Так поступить». ; когда такая взаимная пара / И такая двойка не может - в которой я связываю / Под страхом наказания мир мочить / Мы стоим бесподобно. Клеопатра тут же говорит: «Отличная ложь!» в стороне , указывая аудитории, что она намерена, чтобы Антоний перенял эту риторику.

Статья Ячнина фокусируется на узурпации Клеопатрой власти Антония посредством своего и его языка, в то время как статья Хукса придает вес попыткам Антония утвердить свою власть посредством риторики. Обе статьи свидетельствуют об осознании влюбленными стремлений друг друга к власти. Несмотря на осведомленность и политическую борьбу за власть, присутствующую в пьесе, Антонию и Клеопатре не удается достичь своих целей к завершению пьесы.

Выполнение гендера и переодевания

Производительность пола

«Антоний и Клеопатра» - это, по сути, пьеса, в которой доминируют мужчины, в которой персонаж Клеопатры приобретает значение как одна из немногих женских фигур и определенно единственный сильный женский персонаж. Как говорит Ориана Палучи в своей статье «Когда мальчики или женщины рассказывают свои мечты: Клеопатра и мальчик-актер», «Клеопатра постоянно занимает центр если не сцены, то уж точно дискурса, часто наполненного сексуальными намеками и пренебрежительными тирадами. мужского римского мира». Значимость этой фигуры мы видим в постоянном упоминании о ней, даже когда она не на сцене.

То, что говорят о Клеопатре, не всегда соответствует тому, что обычно говорят о правителе; создаваемый образ заставляет зрителей ожидать «увидеть на сцене не благородного Государя, а существо темное, опасное, злое, чувственное и развратное, завладевшее «капитанским сердцем». Эту опасно красивую женщину Шекспиру было трудно создать, поскольку всех персонажей, мужчин и женщин, играли мужчины. Филлис Рэкин отмечает, что одна из самых описательных сцен Клеопатры произнесена Энобарбом: «в своей знаменитой речи Энобарб напоминает о прибытии Клеопатры на Кинус». Это тщательно продуманное описание, которое никогда не сможет изобразить молодой актер-мальчик. Таким образом, «прежде чем мальчик [играющий Клеопатру] сможет пробудить величие Клеопатры, он должен напомнить нам, что он не может по-настоящему его представить». Образы Клеопатры необходимо описывать, а не видеть на сцене. Рэкин отмечает, что «в старой критике обычным явлением было то, что Шекспиру приходилось полагаться на свою поэзию и воображение аудитории, чтобы пробудить величие Клеопатры, потому что он знал, что мальчик-актер не сможет изобразить это убедительно».

Постоянные комментарии римлян о Клеопатре часто подрывают ее представление о римской мысли об иностранцах и особенно египтянах. С точки зрения разумных римлян, шекспировская «египетская царица неоднократно нарушает правила приличия». Именно из-за этого отвращения Клеопатра «воплощает политическую власть, силу, которую постоянно подчеркивает, отрицает и сводит на нет римский аналог». Многим членам команды Антония его действия кажутся экстравагантными и чрезмерными: «Преданность Антония непомерна и, следовательно, иррациональна». Неудивительно, что она такая подчиненная королева.

И все же в пьесе показано, что она обладает реальной властью. Когда Октавиус угрожает сделать ее дураком и полностью подавить, она покончила с собой: «Новый хозяин не должен заставить ее замолчать, она та, кто заставит замолчать себя: «Я доверюсь своей решимости и своим рукам». / Ничего о Цезаре (IV. 15.51–52)». Отсюда можно установить связь между властью и исполнением женской роли, которую изображает Клеопатра.

Интерпретации переодевания в пьесе

Ученые предположили, что первоначальным намерением Шекспира было появление Антония в одежде Клеопатры и наоборот в начале пьесы. Эта возможная интерпретация, по-видимому, увековечивает связи, существующие между полом и властью. Гордон П. Джонс уточняет важность этой детали:

Такая сатурналийская смена костюмов в первой сцене открыла бы ряд важных перспектив для первоначальной аудитории пьесы. Это сразу же установило бы спортивный характер влюбленных. Это обеспечило бы особый театральный контекст для более поздних воспоминаний Клеопатры о другом случае, когда она «надела на него свои шины и мантию, в то время как / я носил его меч Филиппан» (II.т.22–23). Это подготовило бы почву для последующего настойчивого требования Клеопатры явиться «для мужчины» (III.vii.18), чтобы нести обвинение в войне; тем самым это также подготовило бы публику к унизительному молчаливому согласию Антония с ее узурпацией мужской роли.

Доказательства того, что такая смена костюма была задумана, включают ложное отождествление Энобарбом Клеопатры с Антонием:

Домиций Энобарб: Тише! Граф Антоний здесь.
Чармиан: Не он; королева.

Энобарб мог допустить эту ошибку, поскольку привык видеть Антония в облачении царицы. Можно также предположить, что Филон имел в виду переодевание Антония в первый акт, сцена 1:

Филон: Сэр, иногда, когда он не Антоний,
Ему слишком не хватает этого великого свойства
Что еще должно быть с Антонием.

В контексте переодевания «не Антоний» может означать «когда Антоний одет как Клеопатра».

Если бы Шекспир действительно хотел, чтобы Антоний переоделся, это привело бы к еще большему сходству между Антонием и Геркулесом - сравнение, которое многие ученые уже неоднократно отмечали раньше. Геракла (которого считают предком Антония) заставили носить одежду царицы Омфалы , пока он был ее наемным слугой. Миф об Омфале представляет собой исследование гендерных ролей в греческом обществе. Шекспир, возможно, отдал должное этому мифу как способу собственного исследования гендерных ролей.

Однако было отмечено, что, хотя женщины, переодевающиеся мужчинами (т. е. мальчик-актер, играющий женского персонажа, который одевается как мужчина), обычны для Шекспира, в Шекспире распространено обратное (т. е. взрослый актер-мужчина, переодевающийся женщиной). но не существует, если оставить в стороне обсуждаемый случай Антония.

Интерпретации критиков мальчиков, изображающих женские персонажи

«Антоний и Клеопатра» также содержат ссылки на переодевание в одежду другого пола, поскольку оно исторически исполнялось на лондонской сцене. Например, в пятом акте, сцена вторая, Клеопатра восклицает: «Антоний / Меня выведут пьяным, и я увижу / Какой-то скрипучий мальчик Клеопатры, мое величие / Я в позе шлюхи» (лл. 214–217). . Многие ученые интерпретируют эти строки как метатеатральную отсылку к постановке Шекспира и тем самым комментируют его собственную сцену. Критики Шекспира, такие как Трейси Зединджер, интерпретируют это как критику Шекспиром лондонской сцены, которая, увековечивая актеров-мальчиков, играющих роль женщины, служит утверждению превосходства сексуальности зрителя-мужчины. Отношения мужчины и мужчины, как полагают некоторые критики, между мужской аудиторией и мальчиком-актером, исполняющим женскую сексуальность в пьесе, были бы менее угрожающими, чем если бы эту роль играла женщина. Именно таким образом лондонская сцена культивировала в своей публике целомудренную и послушную женщину, позиционируя при этом мужскую сексуальность как доминанту. Критики Шекспира утверждают, что метатеатральные ссылки в «Антонии и Клеопатре» , по-видимому, критикуют эту тенденцию, а представление Клеопатры как сексуально наделенной личности подтверждает их аргумент о том, что Шекспир, похоже, ставит под сомнение угнетение женской сексуальности в лондонском обществе. Таким образом, трансвестит - это не видимый объект, а скорее структура, «демонстрирующая провал доминирующей эпистемологии , в которой знание приравнивается к видимости». Здесь утверждается, что переодевание на лондонской сцене бросает вызов доминирующей эпистемологии елизаветинского общества, которая связывала зрение со знанием. Мальчики-актеры, изображающие женскую сексуальность на лондонской сцене, противоречили столь простой онтологии .

Критики, такие как Рэкин, интерпретируют метатеатральные отсылки Шекспира к переодеванию на сцене, меньше заботясь о социальных элементах и ​​больше внимания уделяя драматическим последствиям. Рэкин утверждает в своей статье о «Шекспировском мальчике Клеопатре», что Шекспир манипулирует переодеваниями, чтобы подчеркнуть мотив пьесы - безрассудство, - которое обсуждается в статье как повторяющиеся элементы игры без должного учета последствий. Рэкин цитирует ту же цитату: «Антоний / Меня выведут пьяным, и я увижу / Какой-то визгливый мальчик Клеопатра, мое величие / Я в позе шлюхи», чтобы доказать, что здесь зрителям напоминают то же самое. обращение, которое Клеопатра получает на сцене Шекспира (поскольку ее играет мальчик-актер) (V.ii.214–217). Шекспир, используя метатеатральную отсылку к своей сцене, увековечивает свой мотив безрассудства, целенаправленно разрушая «принятие публикой драматической иллюзии».

Другие критики утверждают, что переодевание в одежду другого пола в том виде, в котором оно происходит в пьесе, - это не просто условность, а скорее воплощение доминирующих властных структур. Критики, такие как Чарльз Форкер, утверждают, что мальчики-актеры были результатом того, что «мы можем назвать андрогинностью». В его статье утверждается, что «женщинам не разрешалось выходить на сцену ради их собственной сексуальной защиты» и потому, что «патриархально-культурная публика, по-видимому, сочла невыносимым видеть англичанок - тех, кто представлял бы матерей, жен и дочерей - в сексуально компрометирующих ситуациях». По сути, переодевание происходит в результате патриархально структурированного общества.

Империя

Сексуальность и империя

Текстуальный мотив империи в «Антонии и Клеопатре» имеет сильные гендерные и эротические подоплеки. Антоний, римский солдат, отличавшийся определенной женственностью, стал основным объектом завоевания, доставшимся сначала Клеопатре, а затем Цезарю (Октавию). Триумф Клеопатры над своим возлюбленным засвидетельствован самим Цезарем, который насмехается над тем, что Антоний «не более мужественный / Чем Клеопатра; ни царица Птолемея / Более женственная, чем он» (1.4.5–7). То, что Клеопатра берет на себя роль мужчины-агрессора в своих отношениях с Антонием, не должно вызывать удивления; в конце концов, «культура, пытающаяся доминировать над другой культурой, [часто] наделяет себя мужскими качествами, а культура, над которой она стремится доминировать, — женскими» - соответственно, романтические нападения королевы часто выражаются в политической, даже милитаристской форме. Последующая потеря мужественности Антония, по-видимому, «означает его утраченную римскую принадлежность, а Акт 3, Сцена 10 представляет собой фактический перечень его потерянного и феминизированного «я», его «шанса на поражение». На протяжении всей пьесы Антоний постепенно лишается того римского качества, которого так желали в его ностальгических интерлюдиях: в самых центральных сценах его меч (явно фаллический образ), как он говорит Клеопатре, «ослаблен его привязанностью» (3.11.67). ). В акте 4, сцена 14 «нероманский Антоний» жалуется: «О, твоя мерзкая дама! / Она украла у меня мой меч» (22–23) - критик Артур Л. Литтл-младший пишет, что здесь «он, кажется, очень похож на жертву раптуса , кражи невесты, потерявшую меч, который она хотела обратить против себя. К тому времени, когда Антоний пытается использовать свой меч, чтобы убить себя, это становится не более чем сценическим реквизитом. ". Антоний низведен до политического объекта, «пешки в силовой игре между Цезарем и Клеопатрой».

Не сумев реализовать римскую мужественность и добродетель, единственное средство Антония, с помощью которого он мог бы «вписать себя в имперское повествование Рима и занять позицию при зарождении империи», — это отдать себя женскому архетипу жертвенной девы; «как только [он] осознает свою неудачную добродетель , свою неспособность быть Энеем, он пытается подражать Дидоне ». «Антония и Клеопатру» можно рассматривать как переписывание эпоса Вергилия, в котором сексуальные роли поменяны местами, а иногда и перевернуты. Джеймс Дж. Грин пишет по этому поводу: «Если одним из самых влиятельных мифов в культурной памяти нашего прошлого является отказ Энея от своей африканской царицы, чтобы продолжить путь и основать Римскую империю , то, несомненно, важно, что Шекспир [ sic ]... изображает точно и совершенно сознательно образ действий, противоположный тому, который прославлял Вергилий. Ибо Антоний... отвернулся ради своей африканской царицы от того самого римского государства, основанного Энеем». Антоний даже пытается покончить жизнь самоубийством ради своей любви, но в конце концов терпит неудачу. Он неспособен «занять... политически влиятельное место» жертвы-женщины. Обилие образов, касающихся его личности — «проникновений, ран, крови, брака, оргазма и стыда» — формирует мнение некоторых критиков о том, что римлянин «изображает тело Антония странным, то есть открытым мужским телом… [он] не только «сгибается» в преданности, но… наклоняется». Напротив, «и в Цезаре, и в Клеопатре мы видим очень активную волю и энергичное стремление к целям». Хотя эмпирическую цель Цезаря можно считать строго политической, цель Клеопатры явно эротична; она побеждает плотски - действительно, «она заставила великого Цезаря положить свой меч на постель; / Он пахал ее, и она обрезала» (2.2.232–233). Ее мастерство не имеет себе равных, когда дело доходит до соблазнения некоторых влиятельных личностей, но популярная критика поддерживает мнение, что «что касается Клеопатры, то основную направленность действия пьесы можно описать как машину, специально разработанную для того, чтобы подчинить ее своим желаниям». Римская воля... и, без сомнения, в конце пьесы римский порядок имеет верховную власть, но вместо того, чтобы довести ее до позора, римская власть заставляет ее подняться до знати». Цезарь говорит о ее последнем поступке: «Самая храбрая в конце, / Она выступила против наших целей и, будучи царственной, / Пошла своим путем» (5.2.325–327).

Артур Л. Литтл в агитационной манере предполагает, что желание одолеть королеву имеет телесный подтекст: «Если черный — читай, иностранец — мужчина, насилующий белую женщину, воплощает в себе иконографическую истину… сексуального, расового, расового, сексуального, национальных и имперских страхов, белый мужчина, насилующий чернокожую женщину, становится доказательством своей самоуверенной и хладнокровной мертвой хватки над этими представительными иностранными телами». Более того, он пишет: «Рим формирует свою египетскую имперскую борьбу наиболее наглядно вокруг контуров сексуализированного и расового черного тела Клеопатры – наиболее явно ее «смуглый фронт», ее «цыганская похоть» и ее распутная кульминационная генеалогия, «с любовным Фебом». щепотки черные». В том же духе эссеист Дэвид Квинт утверждает, что «у Клеопатры оппозиция между Востоком и Западом характеризуется гендером: инаковость жителя Востока становится инаковостью противоположного пола». Квинт утверждает, что Клеопатра (а не Антоний) соответствует архетипу Дидоны Вергилия; «женщина подчинена, как это обычно бывает в «Энеиде» , исключена из власти и процесса строительства империи: это исключение очевидно в художественном произведении поэмы, где Креуса исчезает, а Дидона оставлена... место или вытеснение женщины, следовательно, находится в Восток, и в эпопее представлены серии восточных героинь, чьи соблазны потенциально более опасны, чем восточное оружие». то есть Клеопатра.

Политика империи

Антоний и Клеопатра неоднозначно относятся к политике империализма и колонизации. Критики уже давно пытаются распутать паутину политических подтекстов, характеризующих пьесу. Интерпретации произведения часто опираются на понимание Египта и Рима, поскольку они соответственно обозначают елизаветинские идеалы Востока и Запада, способствуя давнему разговору о представлении в пьесе отношений между империализирующими западными странами и колонизированными восточными культурами. Несмотря на окончательную победу Октавия Цезаря и присоединение Египта к Риму, Антоний и Клеопатра сопротивляются четкому соответствию западным ценностям. Действительно, самоубийство Клеопатры было истолковано как свидетельство неукротимости Египта и подтверждение того, что восточная культура является вечным соперником Запада. Однако, особенно в более ранней критике, повествовательная траектория триумфа Рима и предполагаемая слабость Клеопатры как правительницы позволили читать, отдавая предпочтение шекспировскому представлению римского мировоззрения. Октавий Цезарь рассматривается Шекспиром как идеальный правитель, хотя, возможно, и неблагоприятный друг или любовник, а Рим является символом разума и политического совершенства. Согласно этому прочтению, Египет считается деструктивным и вульгарным; Критик Пол Лоуренс Роуз пишет: «Шекспир ясно представляет Египет как политический ад для субъекта, где естественные права ничего не значат». Через призму такого прочтения господство Рима над Египтом не столько говорит о практике строительства империи, сколько предполагает неизбежное преимущество разума над чувственностью.

Однако более современные исследователи пьесы обычно признают привлекательность Египта для Антония и Клеопатры . зрителей Магнетизм Египта и кажущееся культурное превосходство над Римом объясняются попытками контекстуализировать политические последствия пьесы в период ее создания. Стили правления различных главных героев отождествлялись с правителями, современниками Шекспира. Например, кажется, что существует преемственность между персонажем Клеопатры и исторической фигурой королевы Елизаветы I. и неблагоприятный свет, брошенный на Цезаря, объясняется утверждениями различных историков 16-го века.

Более позднее влияние «Нового историзма» и постколониальных исследований привело к прочтению Шекспира, которое характеризует пьесу как подрывную или бросающую вызов статус-кво западного империализма. Утверждение критика Эбигейл Шерер о том, что «Египет Шекспира - это мир праздников». напоминает о критике Египта, высказанной более ранними учеными, и оспаривает ее. Шерер и критики, признающие широкую привлекательность Египта, связали зрелище и славу величия Клеопатры со зрелищем и славой самого театра. Пьесы как рассадник праздности в 1600-х годах подвергались нападкам со стороны властей всех уровней; Прославление в пьесе удовольствий и праздности в порабощенном Египте позволяет провести параллели между Египтом и жестко цензурированной театральной культурой Англии. В контексте политической атмосферы Англии представление Шекспира о Египте как о более важном источнике поэзии и воображения сопротивляется поддержке колониальной практики 16 века. Важно отметить, что разрешение короля Джеймса на основание Джеймстауна произошло через несколько месяцев после Антония и Клеопатры на дебюта сцене. Англия в эпоху Возрождения оказалась в положении, аналогичном ранней Римской республике. Аудитория Шекспира, возможно, уловила связь между экспансией Англии на запад и Антония и Клеопатры . запутанной картиной римского империализма В поддержку прочтения пьесы Шекспира как подрывной также утверждалось, что зрители XVI века интерпретировали бы изображение Антонием и Клеопатрой различных моделей правления как обнажающее присущие слабости абсолютистской, имперской и, как следствие, монархической политической системы. состояние.

Империя и интертекстуальность

Один из способов прочтения империалистических тем пьесы — через исторический, политический контекст с прицелом на интертекстуальность. Многие ученые предполагают, что Шекспир обладал обширными знаниями об истории Антония и Клеопатры через историка Плутарха и использовал рассказ Плутарха как основу для своей собственной пьесы. Более пристальный взгляд на эту интертекстуальную связь показывает, что Шекспир использовал, например, утверждение Плутарха о том, что Антоний утверждал, что генеалогия ведёт к Геркулесу, и построил параллель с Клеопатрой, часто связывая её с Дионисом в своей пьесе. Следствием этой исторической изменчивости является то, что Шекспир переносит неримлян на своих римских персонажей, и, таким образом, его пьеса предполагает политическую повестку дня, а не просто посвящает себя историческому воссозданию. Однако Шекспир отклоняется от строго послушного наблюдения Плутарха, усложняя простую дихотомию доминант/доминируемого формальным выбором. Например, быстрый обмен диалогами может указывать на более динамичный политический конфликт. Более того, некоторые характеристики персонажей, таких как Антоний, чьи «ноги шагают по океану» (5.2.82), указывают на постоянные изменения и изменчивость. Плутарх, с другой стороны, был склонен к «тенденциям к стереотипам, поляризации и преувеличению, присущим пропаганде, окружающей его подданных».

Кроме того, из-за маловероятности того, что Шекспир имел прямой доступ к греческому тексту « Параллельных жизнеописаний » Плутарха и, вероятно, читал его через французский перевод латинского перевода, его пьеса строит римлян с анахронической христианской чувствительностью, на которую, возможно, повлияли св. Августина » «Исповедь и др. Как пишет Майлз, до Августина древний мир не осознавал внутренней сути и зависимости спасения от совести. В христианском мире спасение зависело от личности и принадлежало ему, в то время как римский мир рассматривал спасение как политическое. Итак, персонажи Шекспира в «Антонии и Клеопатре» , особенно Клеопатра в ее вере в то, что ее собственное самоубийство является проявлением воли, демонстрируют христианское понимание спасения .

Еще одним примером отклонения от исходного материала является то, как Шекспир характеризует правление Антония и Клеопатры. В то время как Плутарх выделяет «порядок исключительного общества», которым окружили себя влюбленные, — общество со специфически определенным и ясным пониманием иерархии власти, определяемой рождением и статусом, — пьеса Шекспира кажется более озабоченной динамикой власти удовольствия. как главная тема всей пьесы. Как только удовольствие становится движущей силой власти, оно пронизывает общество и политику. Удовольствие служит различительным фактором между Клеопатрой и Антонием, между Египтом и Римом и может быть прочитано как фатальный недостаток героев, если «Антоний и Клеопатра» — это трагедия. Для шекспировских «Антония и Клеопатры» исключительность и превосходство, доставляемые удовольствием, создали разрыв между правителем и подданными. Критики предполагают, что Шекспир проделал аналогичную работу с этими источниками в «Отелло» , «Юлии Цезаре» и «Кориолане» .

Удача и случай: политика и природа

Картина конца XIX века, действие IV, сцена 15: Клеопатра держит Антония, пока он умирает.

Понятие удачи, или Фортуны, часто упоминается в «Антонии и Клеопатре» , изображаясь как тщательно продуманная «игра», в которой участвуют персонажи. Элемент Судьбы лежит в концепции пьесы «Случай», как предмет благосклонности Фортуны/Случая в любой конкретный момент становится самым удачным персонажем. Шекспир представляет Фортуну через стихийные и астрономические образы, которые напоминают осознание персонажами «ненадежности мира природы». Это ставит под вопрос, в какой степени действия персонажей влияют на конечные последствия и подчиняются ли персонажи предпочтениям Фортуны или Случайности. Энтони в конце концов понимает, что он, как и другие персонажи, всего лишь «валет Фортуны», просто карта в азартной игре, а не игрок. Это осознание говорит о том, что Антоний осознает свое бессилие по отношению к силам Случайности или Фортуны. Поэтому то, как персонажи распоряжаются своей удачей, имеет большое значение, поскольку они могут разрушить свои шансы на удачу, чрезмерно используя свое состояние, не подвергая цензуре свои действия, как это сделал Антоний. Ученый Мэрилин Уильямсон отмечает, что персонажи могут испортить свою судьбу, «зайдя слишком высоко», как это сделал Антоний, игнорируя свои обязанности в Риме и проводя время в Египте с Клеопатрой. Хотя Фортуна действительно играет большую роль в жизни персонажей, однако у них есть способность проявлять свободу воли; поскольку Фортуна не так ограничительна, как Судьба. Действия Антония предполагают это, поскольку он может использовать свою свободную волю, чтобы воспользоваться своей удачей, выбирая собственные действия. Подобно естественным образам, используемым для описания Фортуны, ученый Майкл Ллойд характеризует ее как элемент, который время от времени вызывает естественные потрясения. Это подразумевает, что удача — это сила природы, которая превосходит человечество, и ею нельзя манипулировать. «Азартная игра», которую вводит в игру Фортуна, может быть связана с политической игрой, выражая тот факт, что персонажи должны сыграть свою удачу как в удаче, так и в политике, чтобы определить победителя. Однако кульминацией игры является осознание Антонием того, что он всего лишь карта, а не игрок в этой игре.

Мотив «игры в карты» имеет политический подтекст, поскольку связан с характером политических отношений. Цезарь и Антоний действуют друг против друга, как будто играют в карточную игру; играя по правилам Случайности, который время от времени колеблется в своих предпочтениях. Хотя Цезарь и Антоний могут разыгрывать друг с другом политические карты, их успехи в некоторой степени зависят от случая, который намекает на определенный предел их контроля над политическими делами. Кроме того, постоянные ссылки на астрономические тела и «подлунные» изображения означает качество, подобное судьбе, характеру Фортуны, подразумевая отсутствие контроля со стороны персонажей. Хотя персонажи в определенной степени обладают свободой воли, успех их действий в конечном итоге зависит от удачи, которую им дарует Фортуна. Движение «луны» и «приливов» часто упоминается на протяжении всей пьесы, например, когда Клеопатра заявляет, что после смерти Антония «под луной» не осталось ничего важного. Элементарное и астрономическое «подлунное» Таким образом, образы, часто упоминаемые на протяжении всей пьесы, переплетаются с политическими манипуляциями, которые провоцирует каждый персонаж, однако победитель политической «игры» частично полагается на Шанс, который обладает высшим качеством, над которым персонажи не могут сохранять контроль, и, следовательно, должен подчиняться.

Адаптации и культурные ссылки

Фотография Лили Лэнгтри в роли Клеопатры 1891 года.

Избранные постановки

• 1931, Джон Гилгуд в роли Энтони и Ральф Ричардсон в роли Энобарба в «Олд Вик» .
• В 1947 году Кэтрин Корнелл получила премию «Тони» за бродвейское исполнение «Клеопатры» вместе с «Антонием» Годфри Тирла . В нем было дано 126 представлений, что стало самой продолжительной постановкой спектакля в истории Бродвея.
• 1951, Лоуренс Оливье в роли Антония и Вивьен Ли в роли Клеопатры в постановке, которая играла в репертуаре с Джорджа Бернарда Шоу « Цезарем и Клеопатрой» в театре Сент-Джеймс , а затем на Бродвее.
• В 1953 году Майкл Редгрейв сыграл Энтони, а Пегги Эшкрофт сыграла Клеопатру в Мемориальном театре Шекспира .
• 1972, Джанет Сузман и Ричард Джонсон , с Патриком Стюартом в роли Энобарба в Тревора Нанна постановке для Королевской шекспировской труппы.
• 1978, Алан Ховард и Гленда Джексон в Питера Брука постановке для Королевской шекспировской труппы.
• В 1981 году Тимоти Далтон сыграл Антония, а Кармен дю Сотуа сыграла Клеопатру в Театре «Русалка» .
• В 1982 году Майкл Гэмбон сыграл Энтони, а Хелен Миррен сыграла Клеопатру для Королевской шекспировской труппы в «Другом месте» , а затем в «Яме» в Барбакан-центре в постановке Адриана Ноубла .
• 1986, Тимоти Далтон и Ванесса Редгрейв в главных ролях в театрах Клуид и Хеймаркет .
• 1987, Энтони Хопкинс и Джуди Денч в главных ролях в Королевском национальном театре .
• 1999: Алан Бейтс и Фрэнсис де ла Тур в главных ролях, Гай Генри в роли Октавиуса (также Дэвид Ойелово и Оуэн Окшотт) в Королевской шекспировской труппе.
• 1999: Пол Шелли в роли Антония и Марк Райлэнс в роли Клеопатры в постановке, состоящей исключительно из мужского состава, в шекспировском театре «Глобус» в Лондоне.
• 2006 год: Патрик Стюарт и Гарриет Уолтер в главных ролях в Королевской шекспировской труппе.
• 2010 год, Ким Кэтролл и Джеффри Киссун в главных ролях в Liverpool Playhouse .
• 2010, Кейт Малгрю и Джон Дуглас Томпсон в постановке Тины Ландау на сцене Хартфорда.
• 2010 г., Кэтрин Хантер и Даррел Д'Сильва в главных ролях в Королевской шекспировской труппе.
• 2014, Ева Бест и Клайв Вуд в главных ролях в «Шекспировском глобусе» в Лондоне. Фил Дэниэлс в роли Энобарба.
• 2017: Жозетт Саймон и Энтони Бирн в главных ролях Королевской шекспировской компании в Королевском шекспировском театре .
• 2018, Джонни Карр и Кэтрин МакКлементс в главных ролях труппы Белла Шекспира в Сиднейском оперном театре .
• 2018, Рэйф Файнс и Софи Оконедо в главных ролях в Королевском национальном театре в Лондоне.

Фильмы и телевидение

Дополнительная информация: Культурные изображения Клеопатры.

Сценические адаптации

• Джона Флетчера и Филипа Массинджера ( «Ложный» около 1620 г. ) находился под влиянием пьесы Шекспира.
• Джона Драйдена « Пьеса Все ради любви » (1677) находилась под глубоким влиянием трактовки этой темы Шекспиром.

Музыкальные адаптации

• Увертюра Этель Смит к опере «Антоний и Клеопатра» впервые была исполнена в лондонском Хрустальном дворце 18 октября 1890 года.
• Сэмюэля Барбера состоялась в 1966 году. оперной версии пьесы Премьера
• Джона Адамса состоялась в 2022 году. оперной версии пьесы Премьера

Внешние ссылки

• Антоний и Клеопатра в стандартных электронных книгах
• Антоний и Клеопатра в Project Gutenberg
• Не бойтесь, Шекспир: Антоний и Клеопатра. Архивировано 29 января 2013 года в Wayback Machine - пьеса с глоссарием от SparkNotes.
• Аудиокнига «Антоний и Клеопатра» , общедоступная, на LibriVox
• Трагедия воображения: «Антоний и Клеопатра» Шекспира – Джойс Кэрол Оутс об Антонии и Клеопатре
• Гарвардская лекция Марджори Гарбер об Антонии и Клеопатре на YouTube
• Эскизы декораций и костюмов к постановке 1946 года в театре Пикадилли и постановке 1953 года в Мемориальном театре Шекспира - Коллекция театра и дизайна костюмов Motley.