Сонеты Петрарки и Шекспира.

Надгробный памятник Шекспиру

Сонеты . Петрарки и Шекспира представляют собой в истории этой основной поэтической формы два наиболее значительных события с точки зрения технической консолидации - путем обновления унаследованного материала - и художественной выразительности - путем охвата широкого круга тем в столь же широком диапазоне тонов. Оба писателя закрепили непреходящую привлекательность сонета, продемонстрировав его гибкость и лирическую мощь благодаря исключительному качеству своих стихов.

Структура сонета

Сонет — это стихотворение , возникшее в Италии около 1235 года нашей эры. В то время как первые авторы сонетов экспериментировали с образцами, Франческо Петрарка (англизированный как Петрарка) был одним из первых, кто значительно укрепил структуру сонета. Итальянский или петрарчанский сонет состоит из двух частей; октава ​ и сестет . Октаву можно разбить на два четверостишия ; аналогично сестет состоит из двух терцетов . Октава представляет идею, которой противопоставляется конечный сестет. Отдельные четверостишия и терцеты разделяются изменением рифмы. Петрарка обычно использовал образец ABBA ABBA для октавы, за которым следовали рифмы CDE CDE или CDC DCD в сестете. (Симметрии (ABBA и CDC) этих схем рифм также были отражены в музыкальной структуре в композиции конца 20-го века Scrivo in Vento, вдохновленной сонетом 212 Петрарки, Beato in Sogno .) Схема рифм и структура сонетов Петрарки работают вместе. Чтобы подчеркнуть идею стихотворения: первое четверостишие раскрывает тему, второе ее расширяет. Повторяющаяся схема рифм внутри октавы усиливает идею. В сестете с двумя или тремя разными рифмами первый терцет используется для размышления над темой, а последний — для завершения.

Уильям Шекспир использовал сонет в своей любовной поэзии, используя структуру сонета, общепринятую английскими поэтами Уяттом и Сурреем . Эта структура, известная как английский или шекспировский сонет, состоит из трёх четверостиший и заключительного двустишия . Схема рифм представляет собой простой формат ABAB CDCD EFEF GG. Эффект «похож на короткую поездку с очень быстрым водителем: первые строки, даже первое четверостишие, идут на пониженной передаче; затем резко ускоряются вторая и третья, и мимо мелькают идеи и метафоры; а затем происходит внезапное замедление, и в куплете человек плавно останавливается». Как и Петрарка, Шекспир использовал структуру, чтобы исследовать множество аспектов темы в коротком произведении.

Пример сонета Петрархана

В каком светлом царстве, в какой сфере лучезарной мысли Нашла ли Природа модель, по которой она рисовала? Этот нежный ослепительный образ, который мы видим Здесь, на этой земле, что она сделала на небесах Какая нимфа, бродящая по фонтанам, какая дриада искала В рощах когда-либо бросались такие золотые локоны По порыву? Какое сердце знало такие добродетели? Хоть ее главная добродетель моей смертью чревата. Тщетно ищет он небесной красоты, он Кто никогда не смотрел на ее прекрасные глаза, Яркие голубые шары ярко вращаются… Он не знает, как Любовь уступает и отрицает; Он только знает, кто знает, как нежно она Может говорить и смеяться, сладость ее вздохов.

А Б Б А А Б Б А С Д С Д С Д

-Перевод Джозефа Ауслендера Петрарки,

Хотя стихотворение в целом направлено на восхваление любви, акцент смещается на перерыве между октавой и сестетом. В первых восьми строках оратор задает ряд вопросов, восхищаясь возлюбленной; последние шесть оплакивают человека, не испытавшего любви.

Пример шекспировского сонета

Могу ли я сравнить тебя с летним днем? Ты милее и воздержаннее: Суровые ветры трясут милые бутоны мая, И срок летней аренды слишком короток: Когда-то слишком жарко, сияет небесный глаз и часто его золотой цвет лица тускнеет; И каждая ярмарка от ярмарки порой отходит, Случайно или из-за необузданного изменения курса природы; Но твое вечное лето не угаснет, Не теряй и той ярмарки, которая тебе принадлежит; И смерть не будет хвастаться, что ты бродишь в его тени, Когда в вечных линиях времени ты растешь: Пока люди могут дышать или глаза могут видеть, Так долго живёт это, и это даёт жизнь тебе.

А Б А Б С Д С Д И Ф И Ф Г Г

— Из Шекспира, Сонет 18.

Возлюбленной, красоту которой боготворит здесь Шекспир, поэт дарует бессмертие; Первые два четверостишия в первую очередь касаются различных способов, которыми физическая красота материального мира по своей сути тускнеет, тускнеет и / или в какой-то момент не достигает идеальной красоты. В третьем четверостишии поэт в своих стихах преподносит своей возлюбленной дар бессмертия. Меняющиеся рифмы подчеркивают дуалистическую природу красоты (то, что вещи, которые прекрасны в расцвете сил, неизбежно стареют, тускнеют и умирают), в то время как чередующийся рисунок обеспечивает непрерывность. Независимо рифмованный куплет вносит еще один сдвиг в стихотворение; оратор повторяет, что его прекрасная возлюбленная будет сохраняться навечно, пока люди смогут дышать и видеть, и пока существует стихотворение, любимая тоже.

Сравнение последовательностей сонетов

Термин «последовательность сонетов» можно перефразировать как серию или цикл сонетов. Сонеты становятся более значимыми, когда их читают в том порядке, в котором поэт их расположил, а не в случайном порядке. Таким образом, самым необычным аспектом такой последовательности является ощущение «единства внутри большего единства».

Последовательности сонетов не следуют четко выраженному повествовательному развитию и не являются просто компиляцией случайных стихотворений со схожими темами, «они представляют собой нечто среднее». Структура заключается в начале и конце эпизодов, а также в их общем тематическом развитии. В начале эпизодов обычно содержатся сонеты, которые «представляют персонажей, сюжет и темы». В начальных сонетах рассказывается о зарождении любовного «опыта». и, надеюсь, предвидеть счастливый конец. Однако часто возникает ощущение знания фактического результата последовательности. В свою очередь, идея о том, что поэт находится в середине переживания и в то же время знает его окончание, придает последовательности «структурный и повествовательный контроль». Конечная цель поэта как в английских, так и в итальянских эпизодах — завоевать возлюбленную , что он может сделать только в том случае, если он «заявляет и анализирует свою страсть, прославляет возлюбленную и ухаживает за ней, а также пишет стихи, чтобы доставить ей / ему удовольствие».

Многие последовательности английских сонетов начинаются с обращений к читателю, и «многие из [этих обращений] конкретно поднимают вопросы о взаимосвязи между влюбленностью и написанием и чтением любовных сонетов». Возлюбленная представляет собой главный интерес сонетов, но и сама поэзия также является важным объектом внимания. Хотя душевная поэзия предназначена для того, чтобы добиться расположения возлюбленной, она также написана для аудитории, для которой важна четкая последовательность. Обычным признаком прогресса является «движение от косвенного описания возлюбленной к прямому обращению к ней». Однако существует «противоположная тенденция» прекратить это личное обращение и перейти на более безличный язык в моменты «конфликта и стресса». Еще более дальнейшее развитие формулируется с «включением явных автобиографических подробностей», что «повышает интенсивность и непосредственность». Другими словами, по мере усиления последовательности усиливаются и отношения между поэтом и возлюбленным, читателем и возлюбленным и, следовательно, поэтом и читателем.

Считается, что англичане унаследовали итальянскую структуру сонета от Данте и Петрарки, а затем адаптировали ее под свои собственные намерения. Шекспира Сонет 130 , в котором, «заявляясь в любви к любовнице, он высмеивает стандартный словарь похвал Петрарки», является примером, отмечающим независимость Англии от условностей Петрарки. Последовательности английских сонетов «иллюстрируют доктрину творческого подражания эпохи Возрождения, как она определена Петраркой».

Петрарка написал и переработал свой знаменитый сборник «Канцоньер» , или «Песенник» , между 1327 и 1374 годами. Он состоит из 366 стихотворений, разделенных на две части: 1–263 и 264–366. Петрарка постепенно создавал эту работу, основанную на бесчисленных набросках и изменениях, которые он вносил на протяжении всего ее создания. Он известен тем, что «проливает свет на создание английских последовательностей». Забота Петрарки о перестановках и изменениях в последовательности его сонетов предполагает, что он относился к своим стихам как к произведениям искусства, в которых всегда есть место для совершенствования. Эту идею можно применить и к идеалам Шекспира, учитывая, что его сонеты 138 и 144 впервые появились в 1599 году в «Страстном пилигриме» , а затем появились «значительно переработанными и усиленными». в издании «Сонетов» 1609 года .

Во всех последовательностях сонетов существует тройная направленность, которая изначально была предложена итальянской моделью: «страсть поэта-любовника, возлюбленная, которую нужно прославлять и завоевывать, и поэзия, которая объединяет любовника и возлюбленную». Обычно все они связаны метафорой деторождения . Девятый сонет Петрарки «Канцоньер» знакомит с этой метафорой и предвещает ее повторное появление в сонетах 1–17 «Сонетов» Шекспира . Основным инструментом структурирования как в английском, так и в итальянском эпизодах является четкое деление на две части. Первая часть устанавливает конкретные отношения между поэтом и возлюбленной (крепкие отношения Петрарки), тогда как вторая часть короче и вносит своего рода изменение в отношения и двух его членов. В «Канцоньере » это изменение проявляется в форме смерти Лоры, а в «Сонетах » оно происходит со смещением акцента Шекспира от «идеализации любви к сексуальному использованию».

Для этих двух сонетистов окончание последовательности оказывается трудным, поскольку цель завоевать возлюбленную не достигается. Хотя обычно это и желательно, «открытая структура и последовательное движение последовательности не предлагают логической остановки». Кроме того, тот факт, что вторая часть последовательности должна действовать как куплет отдельного сонета, не только создает дисбаланс в последовательности, но и заставляет поэта придать финалу «особую силу». Три основные стратегии, которые в конечном итоге выбирают английские авторы сонетов, заключаются в следующем: резко остановиться в medias res ; достижение отстраненности путем перехода в другой режим, жанр или голос; или предоставления описательной резолюции. Петрарка выбрал вторую стратегию, перейдя в религиозный образ жизни. Шекспир также выбрал вторую стратегию, перейдя в режим возрождения, сосредоточившись на проецировании своих страхов и желаний на Купидона . Ряд жалоб можно обнаружить и в заключительных сонетах шекспировской последовательности, которые «оправдывают целомудрие возлюбленной и разрушают идентификацию с поэтом-любовником». И в эпизодах Петрарки, и в эпизодах Шекспира указанное освобождение – будь то смерть или время – «освобождает любовника, и последовательность резко переключает передачи».

Влияние Овидия в сонетах

« Завершение Овидием Метаморфоз» гарантировало, что, по его словам, часть его переживет смерть собственного тела. Фраза в конце «Метаморфоз» в рассказе о Геракла преображении на Эте. и сравнение поэтических достижений с духовной трансцендентностью отражает некоторые из самых экстравагантных утверждений, которые западная культура выдвинула в отношении таких достижений.

Овидий оказал исключительно важное влияние на Петрарку. Среди текстов Овидия, которые привлекли Петрарку, был один из тех, которые понравились Шекспиру, и он придает ему почти точную шекспировскую окраску.

Лаура, оставшаяся во Франции , — его лучшая часть; даже на большом расстоянии она командует его сердцем и голосом. Действительно, делая невозможным для него молчание, она — его муза ; Петрарка оказывается историческим связующим звеном между новым смыслом теории Овидия о его «лучшей половине» и ее первоначальным. В речи, которую Петрарка произносит, когда получает лавровый венец на Капитолийском холме, он прямо ссылается на заключение «Метаморфоз» как на доказательство своего тезиса о благородстве поэтической славы, и, вместе взятые, эти две цитаты определяют одну из самых новаторских и влиятельные повороты, которые он вносит в традицию поиска любви: любовь этого поэта к своей даме по замыслу почти неотличима от его литературных амбиций, его любви к лавровый венец. Символическим центром этого совпадения является история превращения Дафны в дерево Аполлона . Петрарка сделал эту историю в « Метаморфозах» доминирующим мифом самого длинного стихотворения в серии, «Канцоньеры 23». Это стихотворение представляет собой виртуозную последовательность из полудюжины мифов Овидия, от Аполлона и Дафны до Актеона и Дианы, представленных как образ поэта. собственный субъективный опыт; она стала известна как canzone della Metamorphosi, устойчивая «лиризация эпических материалов». который фактически переписывает длинное стихотворение Овидия как эротическую и профессиональную автобиографию.

Это включение «Метаморфоз» в лиризм имеет важные последствия для последующей истории петрарханизма , тогда как такие поэты, как Пьер де Ронсар и Барнаб Барнс , использовали каждый из мифов Овидия как образ достижения полового акта. В лирической последовательности такие воспоминания играют против ожидания женской недостижимости, что также является одним из наследий Петрарки, и вносят мощный вклад в репутацию петрарханизма как бесстыдной и часто причудливой чувственности.

Английский эквивалент этой фразы мы находим дважды в сонетах Шекспира. Однако ни в одном случае контекст не совпадает с контекстом Овидия. Шекспир хвастается подобными хвастовствами в своих сонетах, и они во многом обязаны прецеденту Овидия; но эта конкретная фраза перекочевала на другую территорию — утверждение любовником трансцендентной зависимости от возлюбленного. Овидий никогда не пишет так о Коринне в своих «Любовях», где она — лишь случайная тоска; несомненно, его желание, а не ее заслуги оживляют Любовь. Однако Шекспир высоко ценит любимый объект как всеобъемлющий фокус. Действительно, оправдание существования любовника знаменует собой решающий новый старт для европейской любовной поэзии XIII века.

Несмотря на интерес Шекспира к Овидию и ссылки на него в его сонетах, второе десятилетие семнадцатого века привело к отходу от территории Овидия, которую культивировали сонеты эпохи Возрождения. Шекспир имел тенденцию исключать мифологию из своих сонетов. Из немногих мифологических аллюзий, которые Шекспир включает в сонеты, они редко изображаются так, как Овидий изображает их в своих «Метаморфозах». В сонете 53 Адонис выступает в паре с Еленой как образец человеческой красоты (53.5, 7); Появляется имя Марса, но не Венеры (55,7); « тяжеловес Сатурн» смеется и танцует с «гордой пиде Эйприл» (98.2–4); соловей называется Филомель (102,7) и упоминается феникс (19,4). В сонетах о деторождении ссылка на миф о Нарциссе явно заложена Шекспиром.

Более того, вторая половина сонетов изображает меньше плоти в форме соблазнения. В стихах смуглой дамы обольщение уже увенчалось успехом; его последствия в подавляющем большинстве это стыд и гнев. Желание молодого человека другого порядка: сильное, но в то же время идеализированное и платоническое, чего мужчины-петрархисты, писавшие о женщинах, часто пытаются, но редко достигают. Шекспир называет своего молодого человека «милым мальчиком» (108, 5) и иногда намекает на «розовые губы и щеки» (116, 9), но в остальном он сдержан и абстрактен.

Любовники Петрарки и Шекспира

Эскиз Петрарки и его Лауры в образе Венеры (ок. 1444 г.)

Хотя Петрарке приписывают совершенство сонета, Шекспир все же внес изменения в форму и композицию сонета спустя 200 лет после смерти Петрарки. В то время как сонеты Петрарки сосредоточены в основном на одном центре, Шекспир в рамках своих тем развил множество тем, таких как бессонница, раб любви, вина, нечестность и болезни. Несмотря на создание сложных сюжетов, Шекспиру также удается поместить скрытые мотивы между двумя своими возлюбленными, создавая новую поэтическую форму там, где остановился Петрарка.

Сонеты Петрарки были посвящены исключительно Лауре. Считается, что она воображаемая фигура и пьеса об имени Лавр , листьях, которыми Петрарка был удостоен звания поэта-лауреата , и той самой чести, которой он жаждал в своих сонетах, как «Лавровый венок». В игре имен есть еще один слой: « Л'аура » также «золотая», цвет ее волос. В аллегорической канцоне 323 ( Standomi un giorno Solo a la Fenestra ) мы видим, что у таинственного феникса золотая голова. «Una strania fenice, ambedue l'ale di porpora Vesita, e 'l capo d'oro...» Фокус любви в сонетах Петрарки представляет собой уникальный контраст с сонетами Шекспира. Петрарка писал свои стихи возлюбленной издалека. Его взаимодействие основывалось только на том, что он смотрел на Лору; его любовь к ней была чисто вымышленной. С другой стороны, Шекспир разделял взаимную любовь с обоими своими возлюбленными; объектами его любви были «четко выраженные, активные партнеры». Сонеты Шекспира разделены между двумя его любовниками: сонеты 1–126 для мужчины и сонеты 127–152 для женщины; первый - светлому юноше, а второй - смуглой даме. Оппозиционные сонеты Петрарки сосредоточены исключительно на одной возлюбленной, Лауре. Женскую любовь в поэзии Петрарки Шекспир копирует с любимым юношей, которого создают, лелеют, обожают и увековечивают. После светлой молодости смуглая дама вводит в действие совершенно противоположную литературную фигуру. Темная дама принадлежит к другому полу и проявляет аспекты, противоположные Лауре. Один момент, который Шекспир отметил, когда писал о смуглой даме, — это сатирический комментарий о любви Петрарки:

Глаза моей любовницы не похожи на солнце
Коралл гораздо более красный, чем красный цвет ее губ.

- Шекспира . Строки 1 и 2 сонета 130

Темная дама не показана такой красивой и боготворимой, как Петрарка изобразил свою возлюбленную Лауру. Это идолирование, анализируемое с точки зрения куртуазной любви, приводит к интересному переходу к смерти Лауры в сонетах Петрарки, что приводит к «сублимации и трансформации желания». Его поклонение меняется от земной любви, Лауры, к любви к Деве Марии . Навязчивые чувства Петрарки к Лауре замечательно подходят под название куртуазной любви . Эта любовь – способ объяснить его эротическое желание и духовное стремление. Шекспир, подобно Петрарке, проявляет к прекрасному юноше эротизированную любовь, которая прекрасно сочетается и под видом куртуазной любви. Затем, как и в случае со смертью Лауры, этот переход к более божественной любви можно увидеть в двух последних сонетах Шекспира, посвященных Купидону, римскому богу любви.

Библиография

• Брейден, Гордон (2000). «Овидий, Петрарка и сонеты Шекспира». В Тейлоре, Альберт Бут (ред.). Овидий Шекспира: Метаморфозы в пьесах и стихах . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-77192-4 .
• Эдмондсон, Пол; Уэллс, Стэнли (2004). Сонеты Шекспира . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0199256112 .
• Гаёвски, Эвелин (1992). Искусство любить: женская субъективность и мужские дискурсивные традиции в трагедиях Шекспира . Крэнбери: Издательство Университета Делавэра . ISBN  978-0874133981 .
• Гоинг, Уильям Т. (1947). «Термин последовательность сонетов ». Заметки о современном языке . 62 (6). Издательство Университета Джонса Хопкинса : 400–402. дои : 10.2307/2909278 . ISSN   0149-6611 . JSTOR   2909278 .
• Нили, Кэрол Томас (осень 1978 г.). «Структура сонета английского Возрождения». ЭЛХ . 45 (3). Издательство Университета Джонса Хопкинса : 359–389. дои : 10.2307/2872643 . JSTOR   2872643 .
• Седжвик, Ева Кософски (1985). Между мужчинами: английская литература и мужские гомосоциальные желания . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета . стр. 28–48 . ISBN  978-0231082730 .
• Спиллер, Майкл Р.Г. (1992). Развитие сонета: введение . Нью-Йорк: Рутледж . ISBN  0-415-07744-3 .

Дальнейшее чтение

• Бойд, Уильям (19 ноября 2005 г.). «У меня две любви» . Хранитель . Проверено 6 февраля 2007 г.
• Берд, Кэти; Харрод, Натан. «Сонеты Шекспира» . Архивировано из оригинала 9 февраля 2007 года . Проверено 5 февраля 2007 г.
• Дучке, Деннис (1981). «Юбилейные стихи в канцоньере Петрарки». Италика . 58 (2): 83–101. дои : 10.2307/478562 . ISSN   0021-3020 . JSTOR   478562 .
• Эванс, Гарет; Эванс, Барбара Ллойд (1978). Спутник Шекспира . Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера .
• Эверетт, Гленн. «Путеводитель по сонету» . Университет Теннесси . Архивировано из оригинала 5 февраля 2007 г. Проверено 5 февраля 2007 г.
• Фреччеро, Карла (2001). «Овидианские субъективности в лирике раннего Нового времени: идентификация и желание у Петрарки и Луизы Лабе». В Станивуковиче, Горан В. (ред.). Овидий и тело Возрождения . Университет Торонто Пресс . стр. 21–37. ISBN  978-0802035158 .
• Макдональд, Расс (1996). Бедфордский компаньон Шекспира: введение в документы . Нью-Йорк: Бедфордские книги Св. Мартина . стр. 255–259 . ISBN  978-0312100759 .
• Петрарка, Франческо (1931). Сонеты Петрарки . Перевод Ауслендера, Джозефа . Нью-Йорк: Longmans, Green & Co. OCLC   504513990 . ОЛ   6764957М .
• Вендлер, Хелен (1997). Искусство сонетов Шекспира . Кембридж: Издательство Гарвардского университета . ISBN  978-0674637115 .
• Явне, Наоми (1993). «Двусмысленность красоты у Тассо и Петрарки» . У Тернера, Джеймс Грэнтэм (ред.). Сексуальность и гендер в Европе раннего Нового времени: институты, тексты, изображения . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . стр. 138–140 . ISBN  978-0521390736 .