Хотя трилогия «Генрих VI», возможно, была написана не в хронологическом порядке, эти три пьесы часто группируются вместе с «Ричардом III» , образуя тетралогию, охватывающую всю сагу о Войнах Роз, от смерти Генриха V в 1422 году до прихода к власти. Генриха VII в 1485 году. Именно успех этой серии пьес прочно утвердил репутацию Шекспира как драматурга.
«Генрих VI, часть 3» представляет собой один из самых длинных монологов во всем Шекспире (3.2.124–195) и содержит больше батальных сцен (четыре на сцене, как сообщается в одной), чем любая другая пьеса Шекспира .
Монтегю (в пьесе появляются две разные «версии» персонажа, каждая из которых представляет отдельную историческую фигуру. Персонаж первого акта — это персонаж графа Солсбери , отца Уорика, и главного героя второго акта «Генрих VI» . Из акта 2). и далее персонаж представляет сына Солсбери и младшего брата Уорвика Джона Невилла, маркиза Монтегю ).
Пьеса начинается с того места 2 Генриха VI , где остановился , с победоносных йоркистов (герцог Йоркский, Эдвард, Ричард, Уорик, Монтегю [т.е. Солсбери] и Норфолк), преследующих Генриха и Маргарет с поля битвы после Первой битвы при Сент-Олбансе. (1455). Достигнув палат парламента в Лондоне, Йорк восседает на троне, и между его сторонниками и сторонниками Генриха возникает конфронтация . Под угрозой насилия со стороны Уорвика, который привел с собой часть своей армии, король заключает соглашение с Йорком, которое позволяет ему оставаться королем до его смерти, после чего трон навсегда перейдет к Дому Йорков и его потомкам. . Разочарованные этим решением, которое лишит наследства сына короля, принца Эдварда, сторонники короля во главе с его женой Маргарет покидают его, и Маргарет объявляет войну йоркистам при поддержке Клиффорда, который полон решимости отомстить за смерть своего отца от рук Йорка во время битвы при Сент-Олбансе.
Маргарет атакует замок Йорка в Уэйкфилде , и йоркисты проигрывают завязавшуюся битву (1460 г.). Во время конфликта Клиффорд убивает двенадцатилетнего сына Йорка, Ратленда. Затем Маргарет и Клиффорд захватывают и насмехаются над самим Йорком; заставляя его стоять на мухе слона, они дают ему носовой платок, залитый кровью Ратленда, чтобы вытереть ему лоб, и надевают ему на голову бумажную корону, прежде чем зарезать его насмерть. После битвы, когда Эдвард и Ричард оплакивают смерть Йорка, Уорвик приносит известие о том, что его собственная армия потерпела поражение от армии Маргарет во Второй битве при Сент-Олбансе (1461 г.), а король вернулся в Лондон, где под давлением Маргарет он отозвал свое соглашение с Йорком. Однако Джордж Плантагенет, брат Ричарда и Эдварда, поклялся присоединиться к их делу, чему способствовала его сестра, герцогиня Бургундская . Кроме того, к конфликту Уорвика присоединился его собственный младший брат Монтегю.
Йоркисты перегруппировываются, и в битве при Таутоне (1461 г.) Клиффорд убит, а йоркисты одерживают победу. Во время битвы Генри сидит на мухе слона и оплакивает свои проблемы. Он наблюдает за отцом, убившим своего сына, и сыном, убившим своего отца, символизируя ужасы гражданской войны. После его победы Эдвард провозглашается королем, и на английском троне утверждается Дом Йорков. Джордж провозглашается герцогом Кларенсом , а Ричард — герцогом Глостерским , хотя тот жалуется Эдварду, что это зловещее герцогство. Затем король Эдвард и Джордж покидают двор, и Ричард раскрывает зрителям свое стремление прийти к власти и отобрать трон у своего брата, хотя он пока не знает, как это сделать.
После Таутона Уорвик отправляется во Францию, чтобы добиться для Эдварда руки невестки Людовика XI, леди Боны, тем самым обеспечив мир между двумя народами, объединив браком их две монархии. Уорвик прибывает ко французскому двору и обнаруживает, что Маргарет, принц Эдвард и граф Оксфорд приехали к Людовику просить его помощи в конфликте в Англии. Когда Луи собирается согласиться снабдить Маргарет войсками, вмешивается Уорвик и убеждает Луи, что в его интересах поддержать Эдварда и одобрить брак. Однако, вернувшись в Англию, недавно овдовевшая леди Грей (Элизабет Вудвилл) пришла к королю Эдварду с просьбой вернуть ей земли ее покойного мужа. Эдвард очарован ее красотой и обещает вернуть ей земли мужа, если она станет его любовницей, но леди Грей отказывается. Они обмениваются подшучиваниями сексуального характера, но леди Грей продолжает отказывать Эдварду, мотивируя это сохранением своей чести. Эдвард заявляет, что она не только красива, но еще умна и добродетельна, и решает жениться на ней вопреки советам Джорджа и Ричарда. Услышав об этом, Уорвик, чувствуя, что его выставили дураком, несмотря на службу дому Йорков, осуждает Эдварда и переходит на сторону Ланкастеров, обещая своей дочери Рука Анны в браке с принцем Эдвардом в знак его преданности. Вскоре после этого Джордж и Монтегю также переходят на сторону Ланкастеров. Затем Уорик вторгается в Англию с французскими войсками, и Эдвард попадает в плен и передается брату Уорика, архиепископу Йоркскому , в то время как тяжело беременная леди Грей (теперь королева Елизавета) бежит в убежище.
Однако вскоре Эдварда спасают Ричард, лорд Гастингс и сэр Уильям Стэнли. Генрих, восстановленный на троне, назначает Уорвика и Джорджа своими лордами-протекторами . Новости о побеге доходят до двора Генриха, и молодого графа Ричмонда в целях безопасности отправляют в ссылку в Бретань. Ричмонд — потомок Джона Гонта , дяди Ричарда II и сына Эдуарда III , и, следовательно, потенциальный наследник Ланкастеров, если что-нибудь случится с Генрихом и его сыном; следовательно, необходимо защитить его.
Эдвард реорганизует свои силы и противостоит армии Уорвика. Перед стенами Ковентри Джордж предает Уорвика и снова присоединяется к йоркистам; это восхваляется Эдвардом и Ричардом и яростно осуждается ланкастерцами. Йоркисты одерживают решающую победу в битве при Барнете (1471 г.), в ходе которой Уорвик и Монтегю убиты. Тем временем силы Эдварда захватили Генри и отправили его в лондонский Тауэр .
Оксфорд и герцог Сомерсет теперь принимают на себя командование ланкастерскими войсками и присоединяются ко второму батальону, недавно прибывшему из Франции, во главе с Маргарет и принцем Эдвардом. В последующей битве при Тьюксбери (1471 г.) йоркисты разгромили ланкастерцев, захватив Маргарет, принца Эдварда, Сомерсет и Оксфорд. Сомерсет приговорен к смертной казни, Оксфорд к пожизненному заключению, Маргарет изгнана, а принц Эдвард зарезан тремя братьями Плантагенетами, которые приходят в ярость после того, как он отказывается признать Дом Йорков законной королевской семьей. В этот момент Ричард отправляется в Лондон, чтобы убить Генри. По прибытии Ричарда в Тауэр они спорят, и в ярости Ричард наносит удар Генри. На последнем издыхании Генри предсказывает будущее злодейство Ричарда и хаос, который охватит страну.
Вернувшись при дворе, Эдвард воссоединяется со своей королевой и встречает своего маленького сына , родившегося в святилище. Эдвард приказывает начать празднование, полагая, что гражданские войны наконец закончились и прочный мир близок. Однако он не подозревает о замыслах Ричарда и его стремлении к власти любой ценой.
Основным источником Шекспира для «Генриха VI» был Эдварда Холла роман «Союз двух благородных и прославленных семей Ланкастеров и Йорков» (1548). Как и в случае с большинством своих хроник, Шекспир также сверился с Рафаэля Холиншеда » « Хрониками Англии, Шотландии и Ирландии (1577 г.; 2-е издание 1587 г.). Холиншед взял большую часть своей информации о Войне Роз у Холла, вплоть до дословного воспроизведения больших частей текста Холла. Однако между Холлом и Холиншедом существует достаточно различий, чтобы установить, что Шекспир консультировался с обоими. [2] [3]
Титульный лист из издания 1550 года книги Эдварда Холла « Союз двух благородных и прославленных семей Ланкастера и Йорка» .
Например, когда Клиффорд, Нортумберленд и Уэстморленд убеждают Генри вступить в бой с йоркистами в палатах парламента, он сопротивляется, утверждая, что йоркисты имеют большую поддержку в Лондоне, чем ланкастерцы; «Разве вы не знаете, что город благосклонен к ним, / И у них есть войска солдат» (1.1.67–68). И Холл, и Холиншед сообщают, что йоркисты вторглись в здание парламента, но только Холл сообщает, что Генрих решил не вступать с ними в бой, потому что большинство людей поддержали притязания Йорка на трон. Сцена смерти Ратленда (1.3) также основана на Холле, а не на Холиншеде. Хотя сообщается, что Клиффорд убил Ратленда как в Холле, так и в Холиншеде, только в Холле присутствует наставник Ратленда, и только в Холле Ратленд и Клиффорд участвуют в дебатах о мести перед убийством. Изображение первой встречи Эдварда с леди Грей (3.2) также основано на Холле, а не на Холиншеде. Например, Холл единственный, кто сообщает, что Эдвард, по-видимому, предложил сделать ее своей королевой просто из похоти; Эдвард «подтверждал далее, что, если бы она снизошла до этого [переспать с ним], она могла бы пожелать, чтобы его возлюбленная и наложница превратились в его жену и законного спутника жизни». [4] Позже Холиншед не упоминает ни одного случая, когда Джордж и Ричард выражали свое недовольство решением Эдварда (изображенного в пьесе в 4.1), или их расспросы Эдварда о том, почему он отдает предпочтение отношениям своей жены, а не своим собственным братьям. Подобная сцена происходит только у Холла, который пишет, что Кларенс заявил Глостеру: «Мы хотим дать ему понять, что мы все трое — сыновья одного человека, от одной матери и одного происхождения , которым следует отдавать больше предпочтения и продвигать по службе, чем чужеземцам из кровь своей жены [...] Он возвысит или повысит своего двоюродного брата или союзника, которого мало заботит падение или замешательство его собственной линии и рода». [5] Более общий аспект, уникальный для Холла, - это выдающаяся роль мести как мотива большей части жестокости в пьесе. Различные персонажи много раз упоминают месть как направляющую силу, стоящую за их действиями; Нортумберленд, Уэстморленд, Клиффорд, Ричард, Эдвард и Уорвик в какой-то момент пьесы заявляют, что действуют из желания отомстить своим врагам. Месть, однако, не играет особой роли у Холиншеда, который почти не упоминает это слово и никогда не предлагает его в качестве главной темы войны. [6]
С другой стороны, некоторые аспекты пьесы уникальны скорее для Холиншеда, чем для Холла. Например, и Холл, и Холиншед представляют Маргарет и Клиффорда, насмехающихся над Йорком после битвы при Уэйкфилде (изображено в 1.4), но Холл не упоминает ни о короне, ни о мухе слона, оба из которых упоминаются в Холиншеде (хотя в хронике крона сделана из осоки, а не из бумаги); «Герцога взяли живым и в насмешке заставили стоять на мухе слона, на голову которого возложили гирлянду вместо короны, которую они вылепили и сделали из осоки или камыша». [7] Еще одно свидетельство того, что Шекспир использовал Холиншеда, можно найти в сцене: Уорвик находится во Франции после присоединения к ланкастерцам (3.3), а король Людовик поручает своему адмиралу, лорду Бурбону, помочь Уорику в сборе армии. В «Холиншеде» адмирал упоминается как «лорд Бурбон», каким он есть в пьесе (и каким он был на самом деле), тогда как в «Холле» адмирала ошибочно называют «лордом Бургундским». Другой аспект пьесы, который можно найти только в Холиншеде, - это предложение Эдвардом мира Уорвику перед битвой при Барнете; «Теперь, Уорвик, откроешь ли ты городские ворота / Скажи нежные слова и смиренно преклони колени? / Позови Эдварда королем и из его рук попроси о пощаде, / И он простит тебе эти безобразия» (5.1.21–24). Об этом предложении Эдварда Холл не сообщает, и он не упоминает о попытке йоркистов вести переговоры с Уорвиком. Этот инцидент встречается только в Холиншеде. [8]
Хотя основными источниками фактического материала Шекспир был Холл и Холиншед, он, похоже, использовал и другие тексты в тематических и структурных целях. Одним из таких источников почти наверняка была Саквилля и Нортона «Горбодук» пьеса (1561) о свергнутом короле, который делит свою землю между своими детьми, и которую Шекспир также использовал в качестве источника для «Короля Лира» . «Горбодюк» был переиздан в 1590 году, за год до того, как Шекспир написал «Генриха VI» , и он, судя по всему, использовал его как «модель для исследования и представления разрушения гражданского общества в результате фракционного конфликта». [9] В частности, «Горбодуч» — единственный известный текст, написанный до семнадцатого века, содержащий сцену, в которой сын по незнанию убивает своего отца, а отец по незнанию убивает своего сына, и поэтому почти наверняка послужил источником для Акта 2, Сцены 5. в котором Генри становится свидетелем именно такого инцидента.
Другим тематическим источником могло быть Уильяма Болдуина » « Зеркало для магистратов (1559 г.; 2-е издание, 1578 г.), известная серия стихотворений, написанных противоречивыми историческими личностями, которые рассказывают об их жизни и смерти и предупреждают современное общество не совершать те же ошибки, что и они. Три таких фигуры — Маргарита Анжуйская, король Эдуард IV и Ричард Плантагенет, 3-й герцог Йоркский. Финальную сцену Йорка и, в частности, его последнюю речь (1.4.111–171), часто называют «типом» сцены, подходящей для традиционного трагического героя, потерпевшего поражение от собственных амбиций, и это во многом похоже на то, как Йорк представляет себя в «Зеркале» трагическим героем, чьи династические амбиции заставили его зайти слишком далеко и привели к его гибели. [2]
» Томаса Кида ( «Испанская трагедия Незначительное влияние, возможно, также оказала 1582–1591). Особое значение имеет носовой платок, пропитанный кровью Ратленда, который Маргарет достает во время пыток Йорка в Акте 1, Сцене 4. На это мог повлиять повторяющийся образ окровавленного носового платка в чрезвычайно популярной Трагедии , поскольку носовой платок, пропитанный кровью носит главный герой Иеронимо . его сына Горацио на протяжении всей пьесы [10]
Второстепенным источником, который, безусловно, использовал Шекспир, была Артура Брука » «Трагическая история Ромео и Джульетты (1562), которая также была источником Шекспира для «Ромео и Джульетты» . Большая часть речи Маргарет перед своей армией в пятом акте, сцена 4 почти дословно взята из речи Брук. В «Ромеусе и Джульетте» брат Лоуренс советует Ромеусу противостоять своим бедам и быть храбрым перед лицом большой опасности; [11]
Мудрый человек среди бед и страданий По-прежнему стоит, не оплакивая нынешнюю беду, но ищет возмещения своего вреда. Как когда зимние порывы со страшным шумом возникают, И поднимем пенистые волны к звездному небу, Чтоб ушибленный барк оказался в жестоких морях, Отчаявшись в счастливой гавани, рискуя потеряться. Лоцман, смелый у руля, кричит: «Друзья, поднимите парус!» И превращает свой стебель в волны, которые сильно нападают на нее. Затем погнали по голому и разрушенному берегу, В большей опасности быть разбитым, чем раньше, Он видит, что его корабль прижат к скале, чтобы бежать, Но, тем не менее, он делает то, что в его силах — опасная скала, которой следует избегать. Иногда битая лодка, хитрой властью – Якоря потерялись, тросы порвались, и вся снасть истрачена, Руль оторвался, и за борт мачты – Выиграет давно желанную гавань, бурную опасность минувшую. Но если господин испуган и подавлен горем, Начинает заламывать руки и отпускает направляющий руль, Корабль разбивается о скалу или тонет в пучине, И, как трус, промокший: Итак, если ты все еще плачешь И не ищите, как помочь случайным изменениям, Причина твоей печали будет возрастать, ты причина твоего несчастья. (лл.1359–1380)
Это очень похоже на речь Маргариты в 3-м «Генрихе VI» ;
Великие лорды, мудрецы никогда не сидят и не оплакивают свою потерю. Но с радостью ищите, как возместить причиненный ими вред. Что, если бы мачту теперь выбросило за борт, Трос порвался, удерживающий якорь потерялся, И половину наших моряков поглотило потоп? Но наш пилот все еще жив. Разве не то, что он Должен оставить штурвал и, как боязливый отрок, Со слезами на глазах добавь воды в море, И придай больше силы тому, в чем слишком много, В то время как в его стоне корабль разбивается о скалу Какое трудолюбие и смелость могли бы спасти? Ах, какой позор, ах, какая это была ошибка. Скажем, Уорик был нашим якорем, и что из этого? А Монтегю, наша стеньга, что с ним? Наши убитые друзья, снасти, что из этого? Почему Оксфорд не является здесь еще одним якорем? А у Сомерсета еще одна хорошая мачта? Друзья Франции — наши ванты и снасти? И, хотя это и неумело, почему бы нам с Недом не Хоть раз позволил умелому пилоту зарядиться? Мы не будем у руля сидеть и плакать, Но держим курс, хотя сильный ветер говорит «нет», От полок и камней, грозящих нам развалом. Упрекать волны так же хорошо, как говорить о них честно; А что такое Эдвард, если не безжалостное море? Что такое Кларенс, как не зыбучий песок обмана? А Ричард всего лишь рваная роковая скала – Все эти враги нашего бедного барка? Скажи, что ты умеешь плавать; увы, это всего лишь время. Ступать по песку; ведь там ты быстро тонешь; Оседлайте скалу; прилив смоет тебя Или вы голодаете – это тройная смерть. Это говорю я, господа, чтобы вы поняли, На случай, если кто-нибудь из вас улетит от нас, Что с братьями нет долгожданного пощады Больше, чем с безжалостными волнами, с песками и камнями. Да ведь смелость то, чего не избежать «Было бы детской слабостью сокрушаться или бояться. (5.4.1–38)
Также было высказано предположение, что Шекспир мог использовать в качестве источников несколько мистических циклов . Рэндалл Мартин в своем издании пьесы «Оксфорд Шекспир» 2001 года отмечает сходство между пытками Йорка в Акте 1, Сцене 4 и пытками Христа, изображенными в «Ударах и бичевании Христа» , «Втором суде перед Пилатом» и «Суде Иисуса» . Он также предполагает наличие долга влияния за убийство Ратленда в Акте 1, Сцене 3 из «Безни невинных» . [12] Эмрис Джонс далее предполагает, что Шекспир, возможно, находился под влиянием Дезидериуса Эразма » «Трагического Рекса и » Томаса Мора ( «Утопии 1516) и «Истории короля Ричарда III» (1518), из которых взяты некоторые из монолога Ричарда в акте 5, сцена. 6 взято, особенно упоминания о необходимости играть актера. [13]
«Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского, и смерть доброго короля Генриха Шестого, а также весь раздор между двумя домами Ланкастеров и Йорков» (именуемая в дальнейшем «Истинная трагедия ») была опубликована октаво в 1595 году книготорговцем Томасом Миллингтоном и напечатано Питером Шортом . Было высказано предположение, что « Истинная трагедия» представляет собой текст выступления 3-го Генриха VI , и если это так, то 3-й Генрих VI был написан не позднее 1595 года. [14]
Однако есть свидетельства того, что пьеса могла быть написана несколькими годами ранее и была поставлена на сцене к сентябрю 1592 года. Роберта Грина Брошюра «Гротсуорт остроумия» (зарегистрированная 20 сентября 1592 года) пародирует строчку из 3 «Генриха VI» , высмеивая Шекспира: которого Грин называет «вороной-выскочкой, украшенной нашими перьями, с «сердцем тигра, завернутым в шкуру игрока», полагает, что он так же способен разглагольствовать о пустом стихе, как и лучшие из вас, и будучи Абсолютный факт, Йоханнес , по его собственному тщеславию, является единственной шейк-сценой в стране». Это пародия на «Генриха VI» , 1.4.138, где Йорк называет Маргарет «сердцем тигра, завернутым в женскую шкуру». Эта пародия доказывает, что «Генрих VI» был хорошо известен по крайней мере к сентябрю 1592 года, а это значит, что он должен был быть поставлен до 23 июня, поскольку именно тогда правительство закрыло театры, чтобы предотвратить вспышку чумы . Таким образом, чтобы пьеса вышла на сцену к 23 июня, она должна была быть написана либо в 1591 году, либо в начале 1592 года.
Титульный лист книги «Вся борьба» (1619 г.)
Обсуждение того, были ли три части трилогии составлены в хронологическом порядке, см. в разделе « Генрих VI, часть I» .
Текст « Истинной трагедии» октаво 1595 года был перепечатан ин- кварто в 1600 году Уильямом Уайтом для Миллингтона. Он был переиздан в ин-фолио в 1619 году как часть Джаггарда Уильяма «Ложного фолио» , напечатанного для Томаса Павье . Этот текст был напечатан вместе с версией 2-го «Генриха VI» , напечатанного ин-кварто в 1594 году под названием « Первая часть раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров после смерти доброго герцога Хамфри: изгнание и смерть герцога Саффолка, трагический конец гордого кардинала Винчестера с заметным восстанием Джека Кейда, а также первое притязание герцога Йоркского на корону (далее именуемое «Раздор »). В «Ложном фолио» обе пьесы были сгруппированы под общим названием « Вся раздор между двумя знаменитыми домами, Ланкастерами и Йорками». С трагической кончиной доброго герцога Хамфри, Ричарда, герцога Йоркского, и короля Генриха Шестого . напечатан Вместе с «Всячиной раздора» также был Перикл, принц Тира. .
Текст пьесы, известной сегодня как «Третий Генрих VI», не был опубликован до « Первого фолио» 1623 года под названием «Третья часть Генриха Шестого», после смерти герцога Йоркского .
Когда пьеса стала называться «Часть 3», неясно, хотя большинство критиков склонны предполагать, что это было изобретение редакторов «Первого фолио», Джона Хемингса и Генри Конделла , поскольку нет никаких упоминаний о пьесе под названием « Часть 3 » или каких-либо других упоминаний. его производное, до 1623 г.
Некоторые критики утверждают, что трилогия «Генрих VI» была первой пьесой, основанной на новейшей истории Англии, и поэтому они заслуживают более высокого положения в каноне и более центральной роли в шекспировской критике. По словам Ф. П. Уилсона, «нет убедительных доказательств того, что какой-либо драматург до поражения испанской армады в 1588 году осмелился поставить на публичной сцене пьесу, основанную на английской истории [...], насколько нам известно, Шекспир был первым». [15] Однако не все критики здесь согласны с Уилсоном. Например, Майкл Тейлор утверждает, что до 1592 года существовало по меньшей мере тридцать девять исторических пьес, в том числе двухсерийная Кристофера Марло пьеса «Тамерлен» (1587), Томаса Лоджа » «Раны гражданской войны (1588), анонимная пьеса «Беспокойство». «Правление короля Джона» (1588 г.), Эдмунда Айронсайда (1590 г. - также анонимно), Роберта Грина » «Селимуса (1591 г.) и еще одной анонимной пьесы « Истинная трагедия Ричарда III» (1591 г.). Паола Пульятти, однако, утверждает, что этот случай может находиться где-то между аргументами Уилсона и Тейлора; «Возможно, Шекспир не был первым, кто представил английскую историю зрителям публичного театра, но он определенно был первым, кто относился к ней в манере зрелого историка, а не в манере поклонника исторических, политических и религиозных миф." [16]
Еще одна проблема, часто обсуждаемая критиками, - это качество пьесы. Наряду с «1-м Генрихом VI» , «3-й Генрих VI» традиционно считается одной из самых слабых пьес Шекспира, причем критики часто называют количество насилия показателем художественной незрелости Шекспира и его неспособности обращаться со своими хроническими источниками, особенно по сравнению с более тонкими и тонкими пьесами. гораздо менее жестокая вторая историческая тетралогия ( Ричард II , 1 Генрих IV , 2 Генрих IV и Генрих V ). Например, такие критики, как EMW Tillyard, [17] Ирвинг Рибнер [18] и А. П. Росситер [19] все утверждали, что пьеса нарушает неоклассические заповеди драмы , которые диктуют, что насилие и битва никогда не должны показываться на сцене миметически , но всегда должны передаваться диегетически в диалогах. Эта точка зрения была основана на традиционных представлениях о различии между высоким и низким искусством, различии, которое само по себе частично основывалось на Сиднея Филипа «Апологии поэзии» (1579). Основываясь на работах Горация , Сидней раскритиковал Горбодука за то, что он показал слишком много сражений и слишком жестокий, тогда как было бы более художественно передать такие сцены словесно. Считалось, что любая пьеса, в которой действительно показано насилие, является грубой, привлекательной только для невежественных масс и, следовательно, является низким искусством. С другой стороны, любая пьеса, которая возвышалась над таким прямым изображением насилия и вместо этого опиралась на способность писателя к вербализации и его умение диегезиса, считалась художественно высшей и, следовательно, высоким искусством. В 1605 году Бен Джонсон прокомментировал «Маску черноты»: что показ сражений на сцене предназначен только «для простолюдинов, которым больше нравится то, что радует глаз, чем то, что радует слух». [20] Основываясь на этих теориях, «Генрих VI» с четырьмя сценическими сражениями и множеством сцен насилия и убийств считался грубой пьесой, мало что заслуживающей внимания интеллигенции .
С другой стороны, однако, такие писатели, как Томас Хейвуд и Томас Нэш, хвалили батальные сцены в целом как неотъемлемую часть пьесы, а не просто как вульгарное развлечение для неграмотных. В своей «Мольбе к дьяволу» Пирса «Без гроша» (1592) Наше высоко оценил дидактический элемент драмы, изображающий сражения и боевые действия, утверждая, что такие пьесы были хорошим способом обучения как истории, так и военной тактики массам ; в таких пьесах «возрождаются доблестные подвиги нашего праотца (которые долго лежали погребенными в ржавой латуни и изъеденных червями книгах)». Наше также утверждал, что пьесы, изображающие славные национальные дела прошлого, разжигают патриотический пыл, который был потерян в «ребячестве пресного настоящего», и что такие пьесы «представляют собой редкое проявление добродетели в обличении этих выродившихся женоподобных дней наш». [21] Точно так же в «Апологии актеров » (1612 г.) Хейвуд пишет: «Очарование вещи является настолько живым и энергичным действием, что оно обладает силой заново формировать сердца зрителей и придавать им форму любого благородного и благородного человека. примечательная попытка». [22] Совсем недавно, говоря о «Генрихе VI» , Майкл Гольдман утверждал, что батальные сцены жизненно важны для общего движения и цели пьесы; «движение спортивных тел по сцене используется не только для того, чтобы создать захватывающее зрелище, но и для того, чтобы сфокусировать и прояснить, сделать драматичным всю громоздкую хронику». [23]
В соответствии с этим мнением недавние ученые склонны рассматривать пьесу как более законченный драматический текст, а не как серию батальных сцен, слабо связанных между собой неубедительным повествованием. Некоторые современные постановки, в частности, во многом способствовали этой переоценке (например, постановки Питера Холла и Джона Бартона в 1963 и 1964 годах, Терри Хэндса в 1977 году, Майкла Богданова в 1986 году, Адриана Ноблса в 1988 году). , Кэти Митчелл в 1994 году, Эдварда Холла в 2000 году и Майкла Бойда в 2000 и 2006 годах). Основываясь на этом пересмотренном образе мышления и рассматривая пьесу как более сложную, чем считалось традиционно, некоторые критики теперь утверждают, что пьеса «сопоставляет волнующую эстетическую привлекательность боевых действий с дискурсивными размышлениями о политических причинах и социальных последствиях. " [24]
Однако вопрос художественной целостности — не единственное критическое разногласие, Генрихом VI вызванное . Есть множество других вопросов, по которым критики расходятся во мнениях, не последний аспект из которых касается его отношения к «Настоящей трагедии» .
Иллюстрация Джозайи Бойделла к трагедии отца и сына из акта 2, сцены 5, гравированная Джоном Огборном для Шекспировской галереи Pall Mall (1794 г.)
На протяжении многих лет критики обсуждали связь между «Настоящей трагедией» и «Генрихом VI» . Возникли четыре основные теории:
«Настоящая трагедия» — это реконструированная версия пьесы Шекспира «Генрих VI» ; « плохое октаво» — попытка актеров восстановить оригинальную пьесу по памяти и продать ее. Теория возникла Сэмюэлем Джонсоном в 1765 году и была уточнена Питером Александром в 1928 году.
«Настоящая трагедия» — ранний вариант пьесы Шекспира, опубликованный в Первом фолио 1623 года под названием «Третья часть Генриха Шестого» . Эта теория возникла Эдмондом Мэлоуном в 1790 году как альтернатива теории реконструкции мемориалов Джонсона и сегодня поддерживается такими критиками, как Стивен Урковиц.
«Настоящая трагедия» Шекспира — это одновременно опубликованный текст и ранний вариант «Генриха VI» . Эта теория получила все большую поддержку во второй половине 20-го века и поддерживается несколькими современными редакторами пьесы.
Шекспир не был автором « Истинной трагедии» , но использовал анонимную пьесу как основу для своего «Генриха VI» . Теория возникла у Георга Готфрида Гервинуса в 1849 году. [25] и оставался популярным на протяжении всего XIX века, а Томас Лодж и Джордж Пил были ведущими кандидатами в качестве возможных авторов « Истинной трагедии» . Эта теория потеряла популярность в двадцатом веке.
Критическое мнение первоначально отдавало предпочтение теории Сэмюэля Джонсона о том, что « Настоящая трагедия» - это плохой ин-кварто, мемориальная реконструкция. Эдмонд Мэлоун бросил вызов теории Джонсона в 1790 году, предположив, что « Истинная трагедия» могла быть ранним наброском шекспировского «Генриха VI» . Точка зрения Мэлоуна была доминирующей до 1929 года, когда Питер Александер восстановил доминирование теории плохого кварто.
Один из главных аргументов Александра связан с началом четвертого акта, сцены 1, где Ричард и Кларенс упрекают Эдварда в том, что он предпочитает родственников жены себе. В «Настоящей трагедии» после того, как Эдварду сообщили о преданности Уорвика ланкастерцам, братья упрекают его за его недавние действия;
КЛАРЕНС ...Лорд Гастингс вполне заслуживает, Иметь дочь и наследницу лорда Хангерфорда .
ЭДВАРД И что тогда? Так было по нашей воле.
КЛАРЕНС Да, и для такого дела лорд Скейлс Заслужил в твоих руках иметь Дочь лорда Бонфилда, и оставила свою Братья идут искать в другом месте.
(лл.2074–2083)
Это означает, что лорд Гастингс собирается жениться на дочери лорда Хангерфорда, а лорд Скейлс собирается жениться на дочери лорда Бонфилда. Однако в третьем «Генрихе VI» строки другие;
КЛАРЕНС ...Лорд Гастингс вполне заслуживает Иметь наследника лорда Хангерфорда.
ЭДВАРД Что из этого? Это была моя воля и дар, И на этот раз моя воля станет законом.
РИЧАРД И все же мне кажется, что ваша светлость поступила не очень хорошо. Подарить наследнику и дочери лорда Скейлза Брату твоей любящей невесты; Лучше бы она подошла мне или Кларенсу, Но в своей невесте ты хоронишь братство.
КЛАРЕНС А иначе бы ты не пожаловал наследника, О лорде Бонвилле о сыне вашей новой жены, И оставьте своих братьев мчаться в другом месте.
(4.1.48–59)
Это объясняет, что именно дочь лорда Скейлза ( Элизабет де Скейлс ) должна была выйти замуж за брата леди Грей (Энтони Вудвилл, 2-й граф Риверс), а сын леди Грей ( Томас Грей, 1-й маркиз Дорсет ) должен был жениться на дочери лорда Бонвиля ( Сесили Бонвилль ). Таким образом, основываясь на несоответствии между женитьбой Скейлза на дочери Бонфилда в «Настоящей трагедии» и дочерью Скейлза, выходящей замуж за брата Грея в «Генрихе VI» , Александр утверждал, что изображение сцены в «Настоящей трагедии» совершенно бессмысленно и, вероятно, возникло потому, что репортер запутался. о том, кто на ком был женат. Более того, в отличие от рассказа в «Настоящей трагедии» , версия в 3 «Генрихе VI» близко соответствует хроническому материалу, найденному в Холле («наследник лорда Скейлза [Эдвард] женился на брате своей жены, наследнике также лорда Бонвиля и Харрингтона он отдал сыну своей жены, а наследника лорда Хангерфорда он передал лорду Гастингсу». [5] ). В отношении подобных ошибок утверждалось, что «никто, кто понимал, что он пишет, то есть ни один автор, не мог допустить такой ошибки, но кто-то, как попугай, повторял чужую работу, о которой он сам имел лишь некоторое представление». смутное понимание – то есть репортер – могло бы». [26]
Титульный лист к-кварта 1594 года « Самой прискорбной романской трагедии Тита Андроника»
Однако еще более показательным, чем разница в деталях предполагаемых браков, является контраст между двумя именами; Бонфилд в «Настоящей трагедии» и Бонвиль в «Генрише VI 3» . Бонфилд никогда не упоминается в хрониках, и нет известного исторического персонажа с таким именем. Бонвиль, с другой стороны, неоднократно упоминается Холлом и Холиншедом и является известной исторической фигурой. (1587–1590) есть второстепенный персонаж по имени Бонфилд Однако в пьесе Роберта Грина «Джордж Грин, держатель Уэйкфилда» , где он является членом группы стойких противников Эдварда III. «Джордж Грин» был опубликован ин-кварто в 1599 году, и на титульном листе указано, что его исполнили « Люди Сассекса» . В 1594 году «Люди Сассекса» исполнили «Тит Андроник» , который, согласно титульному листу кварто 1594 года, также исполнялся « Людьми Стрэнджа» (то есть «Людьми Дерби») и «Людьми Пембрука» . Более того, согласно титульному листу октаво « Настоящей трагедии » 1595 года , оно было исполнено группой Pembroke’s Men. Таким образом, «Люди Пембрука» исполнили и то, и другое. «Настоящая трагедия» и «Тит Андроник» , тогда как «Люди Сассекса» исполнили и Джорджа Грина , и Тита Андроника , создавая тем самым связь между «Настоящей трагедией» и «Джорджем Грином» и, возможно, предполагая, что либо «Люди Сассекса» могли исполнить «Настоящую трагедию» , либо «Люди Пембрука» могли исполнить Джорджа А. Грин , или оба. В совокупности имя Бонфилд «в двух исторически не связанных друг с другом текстах, исполненных компаниями, которые использовали общие сценарии и персонал, указывает на то, что это имя является неавторской интерполяцией игроков». [27] То, что это возможно, подтверждается тем фактом, что в опубликованных текстах часто используются материалы из других пьес. Например, «Раздор» использует материал из Марлоу Кристофера «Трагической истории доктора Фауста» ( ок. 1592 ), «Эдуарда II» ( ок. 1593 ) и даже строчку из 3-го «Генриха VI» ; «Если бы наш король Генрих пожал руку смерти» (1.4.103).
Больше свидетельств репортажа можно найти в сцене 5 акта 2. В этой сцене в «Настоящей трагедии» , поняв, что битва при Таутоне проиграна, Эксетер, Маргарет и принц Эдвард убеждают Генри бежать, при этом Эксетер восклицает: «Прочь, мой господин! месть приходит с ним» (л.1270). Однако это совершенно безоговорочно – нет никаких указаний на то, кто «он» такой. Однако в 3-м «Генрихе VI» строка звучит так: «Вдали, ибо месть приходит вместе с ними» (л.124). В данном случае «они» — это Уорик, Ричард и Эдвард, все из которых упоминаются принцем Эдвардом и Маргарет в строках, непосредственно предшествующих строке Эксетера. Таким образом, эту строку в «Настоящей трагедии» можно понять, только если обратиться к аналогичной сцене из « Генриха VI 3» . Этот тип аномалии, когда важные части уточняющей информации опущены, распространен в плохих кварто.
Аналогичные доказательства можно найти в Акте 5, Сцене 1. После того, как Уорвик и его войска вошли в Ковентри и ожидают прибытия Оксфорда, Сомерсета, Монтегю и Кларенса, Ричард призывает Эдварда штурмовать город и немедленно атаковать Уорика. В «Настоящей трагедии » Эдвард отказывается, аргументируя это тем, что «Нет, кто-то другой может наброситься на наши спины / Мы останемся, пока все не войдут, а затем последуем за ними» (11.2742–2743). Однако в 3-м «Генрихе VI» Эдвард говорит: «Чтобы другие враги могли наброситься на наши спины. / Стоим мы в хорошем строю: ибо они, без сомнения, / Выйдут снова и призовут нас на битву» (лл.61–63). Разница между этими двумя отрывками состоит в том, что в «Настоящей трагедии » Эдвард знает, что приближаются новые полки («мы останемся, пока все не войдут»), но в контексте пьесы у него нет возможности узнать это, он должен не знайте, что Оксфорд, Сомерсет, Монтегю и Кларенс направляются в Ковентри. Однако в Третьем «Генрихе VI» он просто чувствует, что атаковать было бы плохой идеей, поскольку это оставило бы их тыл беззащитным («чтобы другие враги могли наброситься нам на спину»). Это говорит о том, что в «Настоящая трагедия» , — думал репортер, ожидая прибытия остальных и анахронично заставляя персонажа осознавать их неизбежное прибытие. [28] Опять же, как и в случае с упущением важной информации, это нелогичное предвидение событий является типом ошибки, которая вообще характеризует плохие кварто.
Стивен Урковиц очень подробно говорил о дебатах между теорией плохого ин-кварто и теорией раннего черновика, твердо выступая на стороне раннего черновика. Урковиц утверждает, что кварто 2-го «Генриха VI» и октаво 3-го «Генриха VI» фактически предоставляют ученым уникальную возможность увидеть развитие пьесы по мере того, как Шекспир редактировал и переписывал определенные разделы; «Тексты 2 и 3 Генриха VI предлагают особенно богатые иллюстрации текстовых вариаций и театральных трансформаций». [29] Урковиц утверждает, что вариант Бонфилда/Бонвилля в «Настоящей трагедии / 3 Генриха VI » «резко оправдан, поскольку он все еще поддерживает жалобу Кларенса на Эдварда и мотивирует его последующий переход на сторону ланкастерцев. Таким образом, это изменение противоречит цели летописной истории». [30] Урковиц утверждает, что «такая тонкая настройка драматических тем и действий является основой профессионального театрального письма». [31] Таким образом, различия в текстах — это именно те типы различий, которые можно обнаружить в текстах, которые были изменены по сравнению с исходной формой, и Урковиц цитирует Эрика Расмуссена, EAJ Хонигмана и Грейс Иопполо в поддержку этой точки зрения. Он особенно ссылается на случай с Ричарда Бринсли Шеридана » «Школой скандала (1777), которая существовала в более ранней форме, также написанной Шериданом, в двухсерийной пьесе « Клеветники и сэр Питер Тизел» и которая, как он утверждает, содержит тот же тип модификаций, что и в пьесах Генриха VI .
Урковиц не единственный, кто нашел доказательства в поддержку раннего проекта теории. Один из главных аргументов в пользу раннего проекта теории заключается в том, как «Настоящая трагедия» и «Генрих VI» используют Холиншеда и Холла. В то время как в «Настоящей трагедии » Шекспир использует Холла чаще, чем Холиншеда, в третьем «Генрихе VI» Холл и Холиншед используются примерно одинаково. Аргумент состоит в том, что эта разница не может быть объяснена ошибочными сообщениями, а вместо этого должна представлять собой пересмотр со стороны Шекспира; «Характер различий между «Истинной трагедией» и «Генрихом VI» с точки зрения фактических деталей, дикции и интерпретативных комментариев Холла и Холиншеда разумно предполагает направление изменений, а также присутствие информированного агентства, работающего над пересмотром пьесы. сообщает True Tragedy ». [32]
Пример этого можно найти, когда Кларенс возвращается к силам йоркистов в акте 5, сцена 1. В «Настоящей трагедии» ожидается его очередь;
КЛАРЕНС Кларенс, Кларенс за Ланкастер.
ЭДВАРД И ты, Брут , ты тоже зарежешь Цезаря ? Переговоры, сэр, с Джорджем Кларенсом.
Объявляют переговоры, и Ричард и Кларенс перешептываются, а затем Кларенс достает из шляпы красную розу и бросает ее в Уорвика.
УОРВИК Приди, Кларенс, приди, ты придешь, если Уорвик позовет.
КЛАРЕНС Отец Уорвика, знаешь, что это значит? Я бросаю на тебя свой позор.
(лл.2762–2768)
В этой версии сцены Ричард показан как главный ответственный за возвращение Кларенса на сторону йоркистов; что бы он ни говорил во время переговоров, убеждает Кларенса воссоединиться со своими братьями. Вот как этот инцидент представлен в Холле; «Ричард, герцог Глостер, брат [Кларенса и Эдварда], как будто он был назначен арбитром между ними, сначала поехал в [Кларенс] и с ним очень тайно общался; от него он пришел к королю Эдуарду и с такой же тайной так использовал ему, что в заключение была заключена и провозглашена не противоестественная война, а братская дружба, и оба брата с любовью обнялись и дружески пообщались друг с другом». [33]
Однако в третьем «Генрихе VI» сцена разворачивается иначе;
Входит Кларенс с барабаном и солдатами в знаменах.
УОРВИК И вот, куда проносится Джордж Кларенс. Достаточно силы, чтобы предложить своему брату бой: У кого преобладает искренняя ревность к правде Больше, чем природа братской любви Приди, Кларенс, приди: ты придешь, если Уорвик позовет.
КЛАРЕНС Отец Уорвика, знаешь, что это значит?
Он показывает свою красную розу.
Смотри, я обрушиваю на тебя свой позор.
(5.1.76–82)
Эта версия сцены соответствует Холиншеду, где Ричард не играет никакой роли в решении Кларенса; «Герцог Кларенс начал взвешивать большие неудобства, в которые, как и его брат король Эдуард, а также он сам и его младший брат, герцог Глостер, попали из-за разногласий между ними (которые были окружены и доведены до конца политическая деятельность графа Уорика)». [34] Аргумент здесь заключается в том, что разница в 3-м «Генрихе VI» не может быть просто результатом ошибочного сообщения или даже интерполяции со стороны репортера, но должна отражать авторскую деятельность, следовательно, « Истинная трагедия» должна представлять собой более ранний вариант 3-го «Генриха VI». .
Также важным в этом аргументе является действие, которое, как предполагается, происходит между актом 5, сцена 4 и актом 5, сцена 5. И в «Настоящей трагедии» , и в «Генрихе VI 3» , после того как Маргарет собирает свои войска, они покидают сцену под звуки битва, за которой последовало вступление победоносных йоркистов. Разница в двух текстах заключается в подаче этой победы. В «Настоящей трагедии» Маргарет, принц Эдвард, Оксфорд и Сомерсет представлены вместе, все взяты в плен одновременно, и именно так об инциденте сообщается в Холле; все ланкастерские лидеры были схвачены в полевых условиях и вместе доставлены в лагерь йоркистов. Однако в 3 «Генрихе VI» первоначально представлены Маргарет, Оксфорд и Сомерсет, а затем в лагерь ведут принца Эдварда (л.11; «И вот, куда приходит юный Эдвард»). Этот отдельный захват Эдварда следует за Холиншедом, который сообщает, что Эдвард сбежал с поля боя, был схвачен в соседнем доме, а затем доставлен в лагерь один, чтобы быть со своими товарищами-ланкастерцами, которые уже были там пленниками. Опять же, подразумевается, что Шекспир изначально использовал Холла, сочиняя «Настоящая трагедия» , но через некоторое время после 1594 года по какой-то причине он изменил свое мнение и изменил сцену, чтобы вместо этого отразить рассказ в Холиншеде.
Однако теория о том, что «Настоящая трагедия» может быть ранним черновиком, не обязательно означает, что она также не может представлять собой плохой ин-кварто. Традиционно большинство критиков (таких как Александр, МакКерроу и Урковиц) рассматривали проблему как ситуацию «или-или»; «Настоящая трагедия» — это либо опубликованный текст , либо ранний черновик, но недавно появились аргументы в пользу того, что это может быть и то, и другое. Например, эту теорию поддержал Рэндалл Мартин в своем оксфордском шекспировском издании пьесы. Это также теория, выдвинутая Роджером Уорреном в его оксфордском шекспировском издании « Второго Генриха VI» . Суть аргумента заключается в том, что как доказательства в пользу теории плохого ин-кварто, так и доказательства в пользу раннего проекта теории настолько убедительны, что ни одна из них не может полностью опровергнуть другую. Таким образом, если пьеса содержит свидетельства того, что она является одновременно текстом и ранним наброском, она должна быть и тем, и другим; т.е. «Истинная трагедия» представляет собой текст « раннего проекта Генриха VI» . Шекспир написал раннюю версию пьесы, которая была поставлена. Вскоре после этой постановки некоторые актеры составили из нее плохой ин-кварто и опубликовали его. Тем временем Шекспир переписал пьесу в форме, найденной в Первый фолио . Мартин утверждает, что это единственная теория, которая может объяснить убедительные доказательства как отчетности, так и пересмотра, и что эта теория получает все большую поддержку в конце двадцатого - начале двадцать первого века.
Различия между «Настоящей трагедией » и «Генрихом VI-3»
Если кто-то признает, что Шекспир принял сознательное решение чаще использовать Холиншеда во время своего переиздания « Настоящей трагедии» , нужно задаться вопросом, почему он мог это сделать. «Настоящая трагедия» примерно на тысячу строк короче, чем «Генрих VI 3» , и хотя многие из различий представляют собой простые эстетические изменения и альтернативную фразеологию (большая часть которых легко объясняется неточными сообщениями), одно главное различие между ними заключается в том, как они каждый справляется с насилием. В целом «Генрих VI» гораздо более сдержан в изображении войны, тогда как «Настоящая трагедия» имеет более явные и продолжительные сценические бои и больше королевских шествий и празднований после боя. В гораздо большей степени, чем «Генрих VI» , «Истинная трагедия» соответствует так называемому тюдоровскому мифу о том, что Войны роз были Божьим наказанием для людей, сбившихся с пути, проложенного для них, и Его средством очищения страны от зла и открытия путь праведной династии Тюдоров к установлению мира. Традиционно это был распространенный способ интерпретации всей окталогии; защищаются и разрабатываются критиками, такими разными, как Август Вильгельм Шлегель , [35] Герман Ульричи , [36] Георг Готфрид Гервинус, [37] Ирвинг Рибнер, [18] ММ Риз, [38] Роберт Рентул Рид [39] и, что наиболее известно, Э. В. Тилльярд, с которым сейчас больше всего ассоциируется фраза «миф Тюдоров».
Однако некоторые критики, такие как Генри Ансгар Келли, А. П. Росситер, А. Л. Френч, Дэвид Фрей, Дж. П. Брокбанк, Дэвид Риггс, Майкл Хаттауэй, Майкл Тейлор, Рэндалл Мартин и Рональд Ноулз, утверждают, что это основная причина, по которой Шекспир решил использовать Холиншеда. а не Холла, поскольку отношение Холиншеда к насилию было менее торжественным, чем у Холла, его патриотический пыл менее выражен, а его отношение к резне более двусмысленно; т.е. Шекспир стал менее очарован тюдоровским взглядом на историю и соответственно изменил свою пьесу. [40] Как выразилась Паола Пульятти: «Манипулирование источниками и чистое изобретение можно рассматривать как явно критический жест, поскольку они показывают необходимость подвергнуть сомнению официальную историографическую традицию». [41]
Примеры различий в изображении насилия между «Настоящей трагедией» и «Генрихом VI» 3 включают Акт 2, Сцена 6; в «Настоящей трагедии » режиссура требует, чтобы Клиффорд вошел «со стрелой в шее», тогда как в «Генрихе VI 3» он просто входит «раненым». В акте 4, сцена 3, когда Уорвик застает Эдварда врасплох в его палатке, в третьем акте «Генрих VI» Ричард и Гастингс просто бегут, но в «Настоящей трагедии » происходит короткая битва между солдатами Уорвика и Ричарда. Точно так же в « Настоящей трагедии » , акт 5, сцена 5 начинается со слов «Тревога к битве, Йорк улетает, затем палаты освобождаются. Затем входят король, Кларенс, Глостер и остальные, громко кричат и кричат: «За Йорк ради Йорка», а затем берут Королеву, и Принца, и Оксфорд, и Сомерсет, а затем звук и вход снова». 3 Генрих VI начинается с гораздо менее грандиозного «Процветай. Входят Эдвард, Глостер, Кларенс и солдаты с королевой Маргарет, пленниками Оксфорда и Сомерсета».
Принимая во внимание все эти различия, аргумент состоит в том, что «Шекспир переосмыслил действие, приглушив шум и ярость и тем самым изменив общий эффект и значение «Генриха VI» как пьесы, отношение которой к войне более печально». [42]
Еще один аспект пьесы, вызвавший разногласия критиков, - это характер Монтегю. Он представлен в Акте 1, Сцена 1 как сторонник Йоркистов, сражавшийся в битве при Сент-Олбансе (драматизированной в конце 2-го Генриха VI ), и он сопровождает Йорка, Ричарда, Эдварда, Уорвика и Норфолка с поля битвы в Лондон в погоня за Генри, Маргарет и Клиффордом. В акте 1, сцена 2, поняв, что Маргарет собирается напасть, Йорк отправляет Монтегю в Лондон, чтобы забрать Уорвика; «Мой брат Монтегю отправит сообщение в Лондон. / Пусть благородные Уорик, Кобэм и остальные / Кого мы оставили защитниками короля / С помощью мощной политики укрепятся» (лл.55–58). Монтегю должным образом уходит, и когда Уорвик возвращается во втором акте, сцена 1, его сопровождает персонаж по имени Монтегю, но которого он представляет как явно нового персонажа; «...Поэтому Уорвик пришел искать тебя, / И поэтому приходит мой брат Монтегю». (лл.166–167).
Таким образом, персонаж Монтегю, кажется, представляет двух отдельных исторических персонажей в пьесе, и хотя это не является чем-то необычным для шекспировских историй, манера двойного изображения такова. Например, в 1-м «Генрихе VI» и 2-м «Генрихе VI» персонаж Сомерсета представляет как Джона Бофорта, 1-го герцога Сомерсета , так и его младшего брата Эдмунда Бофорта, 2-го герцога Сомерсета . Точно так же в «Генрише VI 3 » другой персонаж по имени Сомерсет представляет как Генри Бофорта, 3-го герцога Сомерсета, так и его младшего брата Эдмунда Бофорта, 4-го герцога Сомерсета. Однако и Сомерсет в 1-м Генрихе VI и 2-м Генрихе VI , и Сомерсет в 3-м Генрихе VI представлены как последовательные персонажи в пьесе, т.е. Сомерсет в 1-м Генрихе VI и 2-м Генрихе VI не представляет Джона Бофорта иногда и Эдмунда Бофорта в других; он неизменно является одним и тем же персонажем в среде пьесы . То же самое можно сказать и о Сомерсете в третьем «Генрихе VI» ; как персонаж , он всегда один и тот же человек.
Однако Монтегю, кажется, изображает двух разных людей в разные моменты пьесы; т.е. сам персонаж меняет личность во время игры. Первоначально он, кажется, представляет Солсбери, отца Уорика (Ричард Невилл, 5-й граф Солсбери - главный персонаж во 2-м романе «Генрих VI» ), а затем он, кажется, представляет сына Солсбери и брата Уорвика, Джона Невилла (1-й маркиз Монтегю - новый персонаж). ). В 3-м «Генрихе VI» , в 1.1.14, 1.1.117–118 и 1.2.60, Монтегю называет Йорка своим «братом». Точно так же в 1.2.4, 1.2.36 и 1.2.55 Йорк называет Монтегю своим «братом». Если Монтегю здесь представляет Солсбери, их обращение друг к другу как к «брату» имеет смысл, поскольку Солсбери был зятем Йорка (Йорк был женат на сестре Солсбери, Сесили Невилл ). Однако, если Монтегю здесь представляет Джона Невилла, его и Йорка обращения друг к другу как к «брату» неточны. Впоследствии, в 2.1.168, Уорвик обращается к Монтегю как к брату, и его также впервые называют маркизом, ни одно из описаний которого не может быть применено к Солсбери или к любому персонажу, который называет себя братом Йорка. Таким образом, в 1.1 и 1.2 Монтегю кажется зятем Йорка и отцом Уорвика, Ричардом Невиллом (то есть Солсбери), но с этого момента, после его повторного появления во втором акте, он, кажется, представляет Солсбери. сын и младший брат Уорвика, Джон Невилл. Солсбери — главный герой 2 Генрих VI , каким он является в хрониках Холла и Холиншеда, и в действительности, как указано в хрониках, он был убит в Понтефракте в 1461 году, будучи захваченным Маргарет в битве при Уэйкфилде (изображено в 1.3 и 1.4).
В «Настоящей трагедии» (в которой персонаж Монтегю рассматривается как единая личность на протяжении всей пьесы) о смерти Солсбери сообщает Ричард;
Твой благородный отец в самой густой толпе, Плакал за Уорвика, своего трижды доблестного сына, Пока его не окружили тысячами мечей, И много ран сделалось в его старой груди, Когда он, шатаясь, сидел на своем коне, Он махнул на меня рукой и громко воскликнул: «Ричард, порекомендуй меня моему доблестному сыну», И все же он кричал: «Уорик отомстит за мою смерть», И с этими словами он упал с лошади, И вот благородный Солсбери испустил дух.
(лл.1075–1085)
Однако в соответствующей сцене третьего «Генриха VI» Ричард сообщает о смерти другого брата Уорвика, Томаса Невилла , который никогда не фигурировал в качестве персонажа ни в одной из пьес Генриха VI ;
Кровь брата твоего выпила жаждущая земля, Пронзенный стальным острием копья Клиффорда, Пока его не окружили тысячами мечей, И в самых предсмертных муках он кричал: Как унылый звон, слышимый издалека «Месть Уорвика, брат, отомсти за мою смерть». Итак, под брюхами их коней, Испачкал их путы своей дымящейся кровью, Благородный господин испустил дух.
(2.3.14–23)
Критики в целом согласны с тем, что различия между этими двумя отрывками представляют собой авторскую редакцию, а не ошибочное сообщение. [43] что заставляет задаться вопросом, почему Шекспир удалил ссылки на Солсбери и почему он написал предыдущие строки, где Уорвик вновь представляет Монтегю как своего брата. Нет однозначного ответа на этот вопрос, как нет и ответа на вопрос, почему Шекспир изменил имя персонажа с Солсбери на Монтегю, а затем, после первого акта, полностью приравнял его к другому персонажу.
Очевидно, что такое несоответствие персонажей может создать проблему для постановки пьесы. В качестве примера одного из способов, с помощью которого постановки могут решить проблему, можно привести Акт 1, Сцену 1 адаптации Шекспира BBC 1981 года : [44] Монтегю не присутствует ни в образе Солсбери, ни в образе Джона Невилла. Таким образом, его первые две строки: «Добрый брат, как ты любишь и чтишь оружие, / Давай сражаться и не стоять так придираться» (11.117–118), переназначены Кларенсу и изменены на « Возложи его себе на голову, добрый отец, / Если ты любишь и чтишь оружие, / Давай бороться, а не стоять так придираться». Вторая строка Монтегю «И я в море с того момента, как я пришел» (л.210), полностью отсутствует. Как персонаж, Монтегю затем представлен в Акте 1, Сцене 2, которого играет Майкл Бирн (как и в остальной части постановки). Однако его первая фраза в этой сцене: «Но у меня есть веские и убедительные причины» (л.3) переназначена Кларенсу. Позже, когда Йорк дает инструкции своим людям, его приказ Монтегю: «Брат, ты должен немедленно отправиться в Лондон» (л.36) заменяется на «Кузен, ты должен быть в Лондон сейчас же», а повторение Йорком приказа «Мой брат Монтегю отправит сообщение в Лондон» (л.54) заменено на «Приглашаю тебя в Лондон, мой кузен Монтегю». Кроме того, фраза Монтегю «Брат, я иду, я выиграю их, не бойся» (л.60) заменена на «Кузина, я иду, я выиграю их, не бойся». Все это позволяет установить единственную фигуру, которая является двоюродным братом Йорка и братом Уорвика (то есть Джона Невилла).
Также стоит отметить, как в адаптации обрабатывается сообщение о смерти Уорвика и брата Монтегю Томаса Невилла в акте 2, сцена 3. текст из 3-го «Генриха VI», Используется сообщающий о смерти Невилла, но он изменен, так как отчет становится о Солсбери;
твоего Кровь отца выпила жаждущая земля, Пронзенный стальным острием копья Клиффорда, Пока его не окружили тысячами мечей, И в самых предсмертных муках он кричал: Как унылый звон, слышимый издалека «Месть Уорвика, сынок , отомсти за мою смерть». Итак, под брюхами их коней, Испачкал их путы своей дымящейся кровью, Благородный Солсбери испустил дух.
(2.3.14-23)
С этого момента персонаж остается братом Уорвика, и никаких дальнейших изменений в тексте не происходит. Таким образом, в этой адаптации персонаж повсюду представлен как одна фигура - Джон Невилл, брат Уорвика, сын Солсбери и двоюродный брат Йорка, и любые строки, которые, казалось бы, противоречат этому, были соответствующим образом изменены.
Язык играет чрезвычайно важную роль на протяжении всей пьесы, особенно с точки зрения повторения. Несколько мотивов , слов и аллюзий встречаются снова и снова, помогая противопоставить персонажей и ситуации и выдвинуть на передний план некоторые важные темы.
Король Англии Генрих VI в Таутоне , автор Уильям Дайс (1860 г.)
Возможно, наиболее очевидным повторяющимся лингвистическим мотивом в пьесе является мотив государственной власти, конкретно представленной короной и троном. Оба слова встречаются несколько раз на протяжении всей пьесы. Например, в Акте 1, Сцена 1 (действие которой происходит в парламенте , где Йорк проводит большую часть сцены, сидя на троне), Уорвик представляет образ, говоря Йорку: «Прежде чем я увижу тебя сидящим на этом троне, / Который теперь Дом Ланкастеров узурпирует, / Клянусь небесами, эти глаза никогда не закроются »(лл.22–24). Затем он вводит слово «корона»; «Реши, Ричард, потребуй английскую корону» (л.49). как Йорк восседает на троне, входит Генрих и восклицает: «Мои лорды, посмотрите, где сидит крепкий мятежник / Даже в кресле государства. Сразу после того , , стремитесь к короне и царствуйте как король »(лл.50–54). Во время последующих дебатов по поводу легитимности Эксетер говорит Йорку: « Твой отец был предателем короны» (л.80), на что Йорк отвечает: «Эксетер, ты предатель короны» (л.81). Также во время дебатов Генрих спрашивает Йорка: «И мне встать, а ты сядешь на мой трон?» (л.85). Затем Йорк спрашивает Генри: «Покажем ли мы наш титул на корону?» (л.103), на что Генри говорит: «Какой титул имеешь ты, предатель, на корону?» (л.105). В тупике Ричард призывает Йорка: «Отец, сними корону с головы узурпатора» (л.115). Однако Генрих отказывается уступить, заявляя: «Думаешь, я оставлю свой королевский трон?» (л.125). Впоследствии, во время дебатов о конфликте между Генри Болингбруком Ричарда и Ричардом II, Йорк спрашивает Эксетера, «нанесло ли отречение ущерб его короне?» (л.145), на что Эксетер отвечает: «Нет, потому что он не мог отказаться от своей короны» (л.146). Затем Йорк требует, чтобы Генри «подтвердил корону мне и моим наследникам» (л.173), на что Генри неохотно соглашается: «Я здесь влеку за собой / Корону тебе и твоим наследникам навсегда» (лл.195–196). .
Хотя не все последующие сцены так сильно насыщены отсылками к монархической власти, как первая сцена, эти образы повторяются на протяжении всей пьесы. Среди других примечательных примеров - фраза Ричарда «Как приятно носить корону, / В кругу которой находится Элизиум / И все, что поэты симулируют блаженство и радость» (1.2.29–31) и боевой клич Эдварда «Корона или иначе славная гробница, / Скипетр, или гроб земной» (1.4.16). Также примечательны пытки Йорка в Акте 1, Сцена 4, где его заставляют носить бумажную корону, в то время как Маргарет много раз ссылается как на настоящую корону, так и на трон;
Да, женитесь, сэр, теперь он похож на короля. Да, это он занял кресло короля Генриха, И это он был его приемным наследником. Но как же так, великий Плантагенет Неужели так скоро короновался и нарушил торжественную клятву ? Я думаю, тебе не следует быть королем, Пока наш король Генрих не пожал руку смерти. И ты побледнеешь головой во славе Генриха? И ограбить его храмы диадемы Сейчас, в своей жизни, вопреки вашей святой клятве? О, это слишком непростительная ошибка. Долой корону; и с короной, головой, И пока мы дышим, найдите время, чтобы убить его.
(лл.96–108)
Позже Йорк снимает корону и бросает ее в Маргарет, восклицая: «Вот, возьми корону, а вместе с ней и мое проклятие» (л.164).
Другой пример языка, выдвигающего на первый план авторитет посредством ссылок на корону и трон, можно найти во втором акте, сцена 1, когда Эдвард оплакивает смерть своего отца; «Его герцогство и его престол у меня оставлены» (л.90), на что Ричард отвечает, специально выдвигая на первый план вопрос языка и важности слов: «Ибо «председатель и герцогство», «трон и королевство» говорят» ( л.93). Уорвик говорит нечто подобное позже в этой сцене, называя Эдварда «уже не графом Марчем, а герцогом Йоркским ; / Следующая степень - королевский трон Англии» (l.192–193). Обезглавив Йорка, Маргарет указывает на голову Генри, говоря: «Вот голова того заклятого врага / Который хотел быть обремененным вашей короной» (2.2.2–3). Позже Эдвард спрашивает Генри: «Не преклонишь ли ты колени в знак благодати/И возложишь свою диадему на мою голову?» (2.2.81–82). Затем Эдвард говорит Маргарет: «Ты король, хотя он и носит корону» (2.2.90). Позже, во втором акте, сцена 6, когда Эдвард обвиняет Маргарет в гражданской войне, он говорит Генри, что, если бы она не спровоцировала Дом Йорков, «ты в этот день сохранил бы свое кресло в покое» (л.19). . Затем он говорит Уорику: «Ибо на твоем плече я строю свое сиденье» (l.99). В акте 3, сцена 1 Генри затем обсуждает с егерями важность короны для роли королевской власти;
ВТОРОЙ егерь Но если ты царь, где твой венец?
ГЕНРИ Моя корона в сердце, а не на голове, Не украшенный бриллиантами и индийскими камнями , И чтобы не было видно: моя корона называется содержанием, Это корона, которой редко наслаждаются короли.
ВТОРОЙ егерь Что ж, если ты король, увенчанный довольством, Ваша корона довольна, и вы должны быть довольны Чтобы пойти вместе с нами.
(лл.61–68)
Во время своего длинного монолога в третьем акте, сцена 2, Ричард также много раз упоминает корону;
Я заставлю свой рай мечтать о короне, И пока я живу, считая этот мир кроме ада Пока мой деформированный ствол с этой головой Будь круглым, пронзенным славной короной. И все же я не знаю, как получить корону.
(лл.168–173)
В акте 3, сцена 3, после того как Уорвик присоединился к ланкастерцам, он клянется Маргарет «сбросить тирана с его места войной» (l.206) и обещает: «Я развенчаю его, как только это произойдет» (L.206). л.232). Он также размышляет про себя: «Я был вождем, который возвел его на корону, / И я буду вождем, который снова свергнет его» (лл.263–264). В акте 4, сцена 6, после того, как Уорвик успешно сверг Эдварда, Генри говорит ему: «Уорвик, хотя моя голова все еще носит корону, / Я здесь передаю свое правительство тебе» (л.24). Наконец, встретив Ричмонда (будущего Генриха VII), Генрих заявляет: «Его голова от природы создана для ношения короны, / Его рука - для владения скипетром, а он сам / Вероятно, со временем благословит королевский трон» (лл.72). –74).
Еще один повторяющийся мотив — образы животных, особенно птиц. Первый пример находится в Акте 1, Сцена 1, когда Уорвик говорит: «[Никто] не смеет пошевелить крылом, если Уорвик трясет колокольчиками» (l.47), отсылка к соколиной охоте . Снова во вступительной сцене Генри утверждает, что Йорк будет «как пустой орел / Тир на плоти меня и моего сына» (лл.269–270). Позже, когда Йорк описывает свои неудачные попытки выиграть недавно завершившуюся битву, он размышляет про себя: «Мы снова потерпели неудачу, поскольку я часто видел лебедя / С трудом без сапог плывущего против течения» (1.4.19–20). Впоследствии, когда Клиффорд сообщает Йорку, что он скоро умрет, Йорк заявляет: «Мой прах, как Феникс , может породить / Птицу, которая отомстит всем вам» (1.4.35–36), на что Клиффорд отвечает: «Так трусы сражаются, когда уже не могут лететь дальше, / Так голуби клюют сокола пронзительными когтями» (1.4.40–41). После того, как до них дошло известие о смерти Йорка, Ричард призывает Эдварда занять место Йорка; «Если ты птица того княжеского орла» (2.1.91). Позже Уорвик указывает, что Генрих был вынужден отказаться от своей клятвы передать трон Дому Йорков; «Клиффорд и лорд Нортумберленд/И их перо еще многих гордых птиц, / Сделали легкоплавкого короля, как воск »(2.1.169–171). Когда Клиффорд убеждает Генри защитить право первородства принца, он пытается проиллюстрировать Генри, что поступать правильно для своих детей должно быть естественным образом действий; «Голуби будут клевать, охраняя свой выводок» (2.2.18) Во время дебатов о законном короле Эдвард называет Клиффорда «этой роковой визжащей совой / Что нам не поется ничего, кроме смерти». и наш» (2.6.55–56). Образы птиц продолжают с презрением использоваться во Франции, где Маргарет говорит об Эдварде и Уорике: «Вы оба — птицы одного и того же пера» (3.3.161). До битвы при Барнет, когда Сомерсет пытается сплотить войска, он говорит: «И тот, кто не будет сражаться за такую надежду, / Иди домой спать, и, как сова днем , / Если он встанет, над ним будут насмехаться и удивляться» (5.4 .55–57). Когда Ричард навещает Генри в башне, Генри защищает свои подозрения относительно намерений Ричарда: «Птица, которая хромала в кустах, / С трепетом; крылья сомневаются в каждом кусте »(5.6.13–14). Птицы также играют важную роль в пророчестве Генриха о будущем злом правлении Ричарда, поскольку он указывает на множество дурных предзнаменований, сопровождающих рождение Ричарда; «Сова визжала при твоем рождении, злой знак, / Кричала ночная ворона , предвещая неудачное время, / Выли собаки, и ужасная буря трясла деревья, / Ворон грабил ее на вершине трубы, / И в унылых раздорах болтали пироги » (5.6.44–48). ).
Другой часто повторяющийся мотив животных — это ягнята и волки . Это представлено в первой сцене, когда Маргарет отчитывает Генриха за то, что он уступил требованиям Йорка и уступил трон Дому Йорков; «Такие безопасные находки / Дрожащий ягненок в окружении волков» (лл.243–244). Позже, наблюдая, как его армия проигрывает битву при Уэйкфилде, Йорк оплакивает: «Все мои последователи к нетерпеливому врагу/Поворачиваются назад и летят, как корабли против ветра/Или ягнята, преследуемые голодными волками» (1.4.3) –5). После того, как Йорк был схвачен ланкастерцами, он называл Маргарет «французской волчицей, но хуже, чем французские волки» (1.4.111). Во время битвы при Тьюксбери, когда Ричард и Клиффорд сражаются, их прерывает Уорвик, и Клиффорд убегает. Уорвик пытается преследовать его, но Ричард говорит: «Нет, Уорвик, выбери какую-нибудь другую погоню, / Ибо я буду охотиться на этого волка до смерти» (2.4.13). Перед битвой при Барнете Маргарет сплачивает свои войска, заявляя, что Эдвард разрушил страну и узурпировал трон, а затем указывает: «А вон волк, который портит все это» (5.4.80). Наконец, оставшись наедине с Ричардом в Тауэре, Генри заявляет: «Так летит безрассудный человек». пастырь от волка, / Итак, сначала безобидная овца отдает свое руно , / А затем свое горло ножу мясника »(5.6.7–9).
Третье повторяющееся изображение — это лев. Это представлено Ратлендом в Акте 1, Сцене 3; «Так выглядит сдерживаемый лев над несчастным» (л.174). что он родил его в самой густой стаде / Как лев в стаде чистых Позже Ричард, говоря о Йорке, говорит: «Мне казалось , » (2.1.13–14). Когда Клиффорд отчитывает Генри за лишение наследства принца Эдварда, он спрашивает: «На кого львы бросают свои нежные взгляды? / Не на зверя, который узурпирует логово» (2.2.11–12). Затем львы упоминаются вместе с ягнятами во время битвы при Тьюксбери; «Пока львы ревут и сражаются за свои логова / Бедные безобидные ягнята терпят свою вражду » (2.5.74–75). Львы и ягнята снова объединяются, когда незадолго до второго пленения Генри задается вопросом, почему люди предпочитают ему Эдварда; «И когда лев заискивает перед ягненком, / Ягненок никогда не перестанет следовать за ним» (4.8.49–50). Позже Уорвик объединяет львов и птиц во время своей предсмертной речи: «Я должен отдать свое тело земле/И своим падением – победа перед моим врагом./Таким образом получается кедр до острия топора, / Чьи руки приютили царственного орла, / Под чьей сенью спал бушующий лев »(5.2.9–13).
Другие животные, упомянутые в пьесе, включают собак (1.4.56, 2.1.15 и 2.5.129), вальдшнепов (1.4.61), кроликов (1.4.62), змей (1.4.112 и 2.2.15), тигров ( 1.4.138, 1.4.155 и 3.1.39), крупный рогатый скот (2.1.14), медведи (2.1.15, 2.2.13 и 3.2.161), жабы (2.2.138), быки (2.5.126), зайцы (2.5.131), хамелеоны (3.2.191) и лисы (4.7.25).
Одной из наиболее очевидных тем в пьесе является месть, которую различные персонажи неоднократно называют движущей силой своих действий. В разные моменты пьесы Генри, Нортумберленд, Уэстморленд, Клиффорд, Ричард, Эдвард и Уорвик называют желание мести основным фактором, определяющим их решения, и месть становится общей целью обеих сторон конфликта, поскольку каждая стремиться исправить очевидные ошибки, совершенные другим; «В третьем «Генрихе VI» мы являемся свидетелями окончательной деградации рыцарства : эта пьеса содержит некоторые из самых ужасающих сцен в каноне , когда английские военачальники жертвуют честью ради безжалостной этики мести». [45]
Тема мести представлена в первой сцене. Увидев Йорка восседающим на королевском троне, Генри напоминает своим союзникам об их конфликте с йоркистами, пытаясь их мотивировать; «Граф Нортумберленд, [Йорк] убил твоего отца / И твоего лорда Клиффорда, и вы оба поклялись отомстить / Ему, его сыновьям, его фаворитам и его друзьям» (1.1.54–56). Нортумберленд отвечает на это: «Если меня не будет, небеса отомстят мне» (1.1.57). Позже, после того как Генрих передал корону Дому Йорков и был оставлен Клиффордом, Уэстморлендом и Нортумберлендом, Эксетер объясняет: «Они жаждут мести и поэтому не уступят» (1.1.191). Позже, после того как Эдвард стал королем, Оксфорд отказывается признать его, аргументируя это тем, что «Назовите его моим королем, чья губительная судьба/Мой старший брат лорд Обри Вир /был убит? И более того, мой отец » ( 3.3.101-102).
Однако месть не ограничивается ланкастерцами. Узнав о смерти отца, Ричарда почти охватывает маниакальная жажда мести;
Я не могу плакать, несмотря на всю влагу моего тела Скудность угасит мое пылающее сердце, И язык мой не может облегчить тяжелую ношу моего сердца, Для того же ветра, с которым я должен говорить Разжигает угли, которые разжигают всю мою грудь И сжигает меня пламенем, которое слезы потушили бы. Плакать — значит уменьшать глубину горя; Слёзы тогда за малышек, побои и месть за меня. Ричард, я ношу твое имя, я отомщу за твою смерть, Или умрешь знаменитым, попытавшись это сделать.
(2.1.79–88)
Точно так же, услышав о смерти своего брата, Уорвик клянется: «Здесь, на коленях, я клянусь Богу свыше / Я никогда больше не буду останавливаться, никогда не стоять на месте, / Пока смерть не закроет эти мои глаза / Или судьба не даст мне мера мести» (2.3.29–32). Во время своего пребывания во Франции Уорвик снова называет месть одной из причин своего присоединения к ланкастерцам; «Я пропустил насилие над моей племянницей?» (3.3.188 – это отсылка к инциденту, о котором сообщалось как в Холле, так и в Холиншеде, когда Эдвард пытался изнасиловать либо дочь Уорвика, либо его племянницу; «Эдвард действительно однажды пытался сделать что-то в доме графа, что сильно противоречило честности графа (будь то он лишил бы девственности свою дочь или свою племянницу, уверенность в том, что их честь не была публично известна), ибо, конечно же, такая попытка была предпринята королем Эдуардом». [46] ). Всего несколькими строками позже Уорвик восклицает: «Я отомщу за обиду [Эдварда] леди Боне» (3.3.197). Он также признает, что его основным мотивом присоединения к ланкастерцам является месть, а не преданность их делу; «Я буду главным, кто снова свергнет [Эдварда] / Не то, чтобы я жалел о страданиях Генри, / Но стремлюсь отомстить за насмешки Эдварда» (3.3.264–266). Возможно, именно Уорвик резюмирует этику мести в пьесе; во втором акте, сцена 6, обнаружив тело Клиффорда, Уорвик приказывает, чтобы голова Клиффорда заменила голову Йорка у ворот города, заявляя: «Нужно ответить мерой за меру» (л.54).
Однако из всех персонажей, выступающих за месть, Клиффорд, безусловно, самый страстный. Его одержимость местью за смерть отца укореняется еще до начала пьесы, в предпоследней сцене второго Генриха VI ;
Был ли ты рукоположен, дорогой отец, Потерять свою молодость с миром и достичь Серебряная ливрея предполагаемого возраста, И в твоем почтении и в дни твоих кресел, таким образом Умереть в жестокой битве? Даже при этом взгляде Мое сердце превратилось в камень; и пока это мое Он будет каменным. Йорк не щадит наших стариков; Я больше не буду их малышками. Слезы девственные Будет для меня, как роса для огня, И красота, которую тиран часто возвращает В пылающем гневе Моем будут масло и лен . Отныне мне не придется иметь дело с жалостью . Знакомьтесь, я младенец из дома Йорков, На столько кусков я разрежу его. Как дикая Медея, молодой Абсирт . поступил В жестокости я буду искать свою славу.
(5.2.45–60)
В начале 3-го «Генриха VI» Клиффорд дает понять, что ничего не изменилось в его желании отомстить за смерть отца. Когда Уорвик упоминает своего отца, Клиффорд отвечает: «Больше не настаивай, иначе вместо слов / Я пошлю тебе, Уорвик, такого посланника / Что отомстит за его смерть, прежде чем я пошевелюсь» (1.1.99–101). Позже, отказываясь поклониться Йорку, Клиффорд восклицает: «Пусть эта земля зияет и поглотит меня живьем / Где я преклоню колени перед тем, кто убил моего отца» (1.1.162–163). Убийство Ратленда особенно важно с точки зрения стремления Клиффорда отомстить, поскольку сцена перемежается дискуссией о пределах и моральных последствиях мести тому, кто вообще не сделал ничего плохого;
РАТЛЕНД Милый Клиффорд, услышь мои слова, прежде чем я умру: Я слишком низок для твоего гнева; Отомсти людям и оставь мне жизнь.
КЛИФФОРД Напрасно ты говоришь, бедный мальчик: кровь моего отца Остановил проход, куда должны войти твои слова.
РАТЛЕНД Тогда пусть кровь моего отца откроет его снова: Он мужчина, и Клиффорд с ним справится.
КЛИФФОРД Если бы я имел здесь твоих братьев, их жизни и твою Если бы мне было недостаточно мести: Нет, если бы я раскопал могилы твоих предков И повесили на цепях свои гнилые гробы, Это не могло утолить мой гнев и облегчить мое сердце. Вид любого из Дома Йорков Как ярость терзает мою душу, И пока я не искореню их проклятую линию И не оставь никого в живых, я живу в аду. Поэтому -
РАТЛЕНД Я никогда не причинял тебе зла, зачем ты убиваешь меня?
КЛИФФОРД Отец твой имеет.
РАТЛЕНД Но это было еще до моего рождения. У тебя есть один сын: ради него пожалей меня, Меньше всего в мести за это, ибо Бог справедлив, Он будет так же жестоко убит, как и я. Ах, пусть я проживу в тюрьме все свои дни, И когда я даю повод для оскорбления, Тогда дай мне умереть, ибо теперь у тебя нет причины.
КЛИФФОРД Нет причины? Отец твой убил Отца Моего: итак умри.
Он наносит ему удар.
РАТЛЕНД Дай Бог, чтобы это была ваша высшая похвала.
КЛИФФОРД Плантагенет, я иду Плантагенет, И эта кровь твоего сына прилипла к моему клинку Будет ржаветь на моем оружии, пока твоя кровь Застыв от этого, заставь меня стереть и то, и другое.
(1.3.19–52)
Клиффорд ниспровергает все представления о морали и рыцарстве в своем упорном стремлении к мести, решив причинить Дому Йорков те же страдания, которые он причинил ему смертью отца. Это достигает кульминации во время пыток Йорка в Акте 1, Сцена 4. Всего через несколько мгновений после поимки Йорка Клиффорд хочет немедленно казнить его, но Маргарет не позволяет ему сделать это, которая хочет поговорить с Йорком и посмеяться над ним, прежде чем убить его. . Когда Маргарет говорит Йорку, что он скоро умрет, Клиффорд быстро отмечает: «Это мой офис, ради моего отца» (л.109). Клиффорд хранит относительное молчание на протяжении большей части сцены, говоря только непосредственно перед тем, как нанести удар Йорку, и снова ссылаясь на месть как на главную вещь, о которой он думает; «Вот за мою клятву, вот за смерть моего отца» (л.175).
Однако даже после смерти убийцы своего отца Клиффорд, похоже, по-прежнему одержим жаждой мести. Во время своего единоборства с Ричардом в битве при Таутоне Клиффорд пытается вызвать у Ричарда желание мести, указывая, как он убил двух членов семьи Ричарда;
Теперь, Ричард, я здесь с тобой один, Это рука, которая пронзила твоего отца Йорка. И это рука, которая убила твоего брата Ратленда, И вот сердце, которое торжествует в их смерти И приветствует эти руки, которые убили твоего отца и брата Совершить подобное над собой; Вот и все.
(2.4.5–11)
Даже в момент своей смерти Клиффорд не может отказаться от мести, перенося свою одержимость на своих врагов и предполагая, что после его смерти они получат некоторую долю мести, которой он так жаждет; «Приходите, Йорк и Ричард, Уорвик и остальные, / Я пронзил грудь вашего отца, расколол себе грудь» (2.6.28–29).
Иллюстрация смерти Генри в акте 5, сцена 6; из «Произведений мистера Уильяма Шекспира» под редакцией Николаса Роу (1709 г.)
Несмотря на преобладание мести в ранних частях пьесы, она теряет значение мотивирующего фактора по мере того, как характер конфликта меняется и перерастает в стремление к власти, без обращения к прошлым антагонизмам. Месть перестает быть основной движущей силой для многих персонажей: жажда власти берет верх, а прошлые конфликты становятся неважными, поскольку каждая сторона отчаянно стремится к победе; «Этика мести была превзойдена целесообразным насилием без какой-либо другой цели, кроме захвата власти». [47]
Например, когда Эдвард и Ричард убеждают Йорка нарушить клятву, данную Генриху, Эдвард говорит: «Но для королевства любая клятва может быть нарушена; / Я бы нарушил тысячу клятв, чтобы править один год» (1.2.16–17). ), тем самым показывая привлекательность силы для персонажей и то, что они готовы сделать, чтобы достичь ее. Позже, повторяя заявление Уорвика о причинах его присоединения к ланкастерцам, Ричард обрисовывает, почему он остался верен йоркистам; «Я остаюсь не из-за любви к Эдварду, а из-за короны» (4.1.125), снова показывая привлекательность власти и подрыв всех других забот, включая семейные отношения. Другой пример - убийство принца Эдварда в акте 5, сцена 5. Его смерть вызвана тем, что он насмехается над братьями Плантагенетами, и они выходят из себя по отношению к нему, а не потому, что они мстят за продолжающуюся вражду с его семьей. Точно так же, когда Ричард убивает Генри, его мотивы не имеют ничего общего с конфликтом между его семьей и семьей Генри. Он убивает его просто потому, что Генрих препятствует его попыткам завоевать трон. Как пишет Майкл Хэттауэй, «первоначальной причиной распрей могла быть семейная преданность, но аудитория, наблюдающая 3 Генрих VI , вероятно, считает, что личные амбиции, а не семейная честь, питают вендетту, которая легла в основу пьесы. Обе [семьи], похоже, забыли, что ссора между [ними] изначально была династической: их претензии на легитимность и авторитет в этой пьесе теперь подтверждаются только теми силами, которые они могут собрать». [48] Как утверждает Джейн Хауэлл , директор адаптации Шекспира BBC , «анархия высвободилась, и у вас остался совсем другой набор ценностей – каждый сам за себя. Вы вступили в эпоху перемен, в которой нет другого кода, кроме выживания». из наиболее приспособленных – которым оказался Ричард». [49]
В пьесе показано, что происходит, когда «нация обращается против самой себя в эпической дикости, разрушая свои собственные социальные основы ». [50] Примечательно в этом смысле, что в пьесе нет антагониста , и обе стороны конфликта изображены способными на зверства в стремлении к победе. Например, в первые моменты пьесы Ричард представлен с головой герцога Сомерсета, которого он убил в конце 2-го «Генриха VI» . Деградация рыцарских обычаев и человеческой порядочности подчеркивается, когда Йорк отвечает на прибытие Ричарда, «разговаривая» с самим главой; «Но ваша светлость мертва, милорд Сомерсет» (1.1.18). Майкл Хэттауэй рассматривает эту сцену как важный пролог к пьесе, поскольку «акт осквернения означает уничтожение остаточного рыцарского кодекса выдающейся добродетели, затмение чести главной силой». [51]
Еще одним примером варварства, совершенного йоркистами, является издевательство над телом Клиффорда во втором акте, сцена 6, где Эдвард, Ричард, Кларенс и Уорвик насмехаются над трупом, сардонически задаваясь вопросом, почему он им не отвечает. Обращение Ричарда с телом Генри в финальной сцене является еще одним примером отсутствия почтения к мертвым; после смерти Генри Ричард наносит удар трупу, провозглашая: «Вниз, в ад и скажи, что я послал тебя сюда» (5.6.67).
Таким образом, поскольку власть рассматривается многими персонажами как конечная цель, в пьесе также затрагиваются темы нелояльности и предательства , а также обрисовываются результаты политической фракционности и социального распада; Некогда спокойный мир движется по спирали к хаосу, когда на первый план выходят варварство и безнравственность. Как писал Э. В. Тилльярд о трилогии о Генрихе VI ; «Вторая часть показала нам убийство герцога Хамфри Глостерского, возвышение Йорка, уничтожение двух убийц Хамфри и вражду двух выживших, Йорка и королевы Маргарет. Благодаря этим событиям страна оказалась в состоянии край хаоса. В третьей части Шекспир показывает нам сам хаос, полную распространенность гражданской войны, совершение одного ужасного деяния за другим. Во второй части осталось какое-то рыцарское чувство [...] Но в третьей. частично все приличия рыцарской войны оставлены». [52]
Подобно тому, как месть уступает место жажде власти, так и национальный политический конфликт уступает место мелкой межсемейной вражде. Например, пьеса начинается после Первой битвы при Сент-Олбансе (1455 г.) и сразу же драматизирует соглашение между Генрихом и Йорком о том, что дом Ланкастеров уступит трон дому Йорков после смерти Генриха. Однако на самом деле это соглашение было достигнуто не Первой битвой при Сент-Олбансе, а битвой при Нортгемптоне в 1460 году, которую Шекспир предпочел не драматизировать. Более того, юридическое соглашение, согласно которому Генрих согласился передать корону Дому Йорков после своей смерти, возникло в результате длительных парламентских дебатов, а не личного соглашения между Генрихом и Йорком, как это изображено в пьесе. Таким образом, широкомасштабные политические дебаты, продолжающиеся пять лет и в которых участвуют практически все пэры страны, сводятся в пьесе к немедленному соглашению между двумя мужчинами, тем самым иллюстрируя личный характер конфликта.
Еще одним примером персонажа, который также персонализирует национальный конфликт и превращает его из политической борьбы в личный поиск, является Клиффорд, чье желание отомстить за смерть отца кажется его единственной причиной для борьбы. Клиффорда, похоже, не беспокоит способность Генриха руководить страной, и его стремление к личной мести, кажется, перевешивает любое его желание помочь дому Ланкастеров, потому что он считает, что это правильный поступок. Точно так же более поздние действия Уорвика в пьесе, как он сам признает, не имеют ничего общего с обеспечением того, чтобы Генрих оставался королем, а полностью основаны на его личных чувствах к Эдварду; он больше озабочен падением Дома Йорков, чем возвышением Дома Ланкастеров. Таким образом, «альянс Йорка и Уорвика вырождается в межсемейную вражду, еще более мелкую по своей предсказуемости «око за око», чем ссоры Йорка и Ланкастера». [53] Хотя конфликты, изображенные в пьесе , носят национальный характер, многие персонажи трактуют их как личные ссоры.
Эта концентрация на личных и семейных аспектах войны приводит к еще одной важной теме пьесы; распад Семьи. На протяжении всей пьесы показано, что семейные узы хрупкие и постоянно находятся под угрозой. Первое нарушение семейных уз происходит, когда Генрих после своей смерти соглашается передать корону Дому Йорков. Это лишает его сына наследства и делает корону частью передаваемой собственности, а не символом династического наследия или монархической преемственности. Все последователи Генри ошеломлены этим решением, особенно Маргарет, которая восклицает:
Ах, несчастный, если бы я умер служанкой И никогда не видел тебя, никогда не рожал тебе сына, Видя, что ты оказался таким неестественным отцом. Заслужил ли он таким образом потерять свое первородство? Если бы ты любил его хотя бы наполовину так сильно, как я, Или почувствовал ту боль, которую я причинил ему однажды, Или питал его, как я, своей кровью, Ты бы оставил там свою самую дорогую кровь, Вместо того, чтобы сделать этого дикого герцога своим наследником И лишил наследства твоего единственного сына.
(1.1217–226)
Маргарет не одинока в своих попытках убедить Генри в неправильности его решения. Клиффорд также пытается убедить его, утверждая, что отцы, которые не передают свои успехи сыновьям, неестественны;
Честолюбивый Йорк, нацелился на твою корону, Ты улыбаешься, а он сердито хмурит брови. Он, всего лишь герцог, хотел бы, чтобы его сын стал королем И подниму свой вопрос, как любящий отец, Ты царь, благословленный прекрасным сыном Дал согласие лишить его наследства, Что утверждало, что ты самый нелюбящий отец. Неразумные существа кормят своих детенышей, И хотя лицо человека будет страшно в глазах их, Но, защищая своих нежных, Кто их не видел, даже с этими крыльями Который когда-то они использовали в боязливом бегстве, Вступите в войну с тем, кто забрался в их гнездо, Пожертвовать собственной жизнью ради защиты своих детей? Стыдитесь, мой господин, сделайте их своим прецедентом. Разве не было бы жаль, что этот славный мальчик Потеряет право первородства по вине отца, И спустя много времени скажи своему ребенку: «То, что досталось моим прадеду и дедушке, Мой нерадивый отец с любовью отдал»? Ах, какой это позор! Посмотри на мальчика, И пусть его мужественное лицо, обещающее Успешная удача, закалит твое тающее сердце, Удержать свое и оставить свое ему.
(2.2.19–42)
Генри, однако, не согласен с Клиффордом, утверждая, что передача бремени королевской власти не обязательно является естественным поступком для отца, поскольку это не приносит никакого вознаграждения, если этот титул изначально был получен незаконно («вещи, которые были получены плохо, когда-либо неудачный успех»: Генрих имеет в виду свержение и убийство Ричарда II его собственным дедом, Генрихом IV ). Лишая наследства своего сына, Генрих, кажется, думает, что он защищает принца, гарантируя, что он никогда не будет страдать от тех невзгод, которые он сам испытал, когда его собственный отец оставил ему узурпированное наследство («Я оставлю сыну свои добродетельные дела и если бы мой отец больше не оставил меня»);
Но Клиффорд скажи мне, ты никогда не слышал Что, что-то плохо получалось, имело ли когда-нибудь плохой успех? И всегда был счастлив этот сын Чей отец за свое накопительство попал в ад? Я оставлю сыну свои добродетельные дела, И если бы мой отец больше не оставил меня, Ибо все остальное проходит с такой скоростью Это приносит в тысячу раз больше заботы о сохранении Тогда во владении хоть каплей удовольствия.
(2.2.45–53)
Таким образом, хотя Маргарет и Клиффорд утверждают, что Генри разрушил свою семью в сделке с Йорком, сам Генри, похоже, чувствует, что оказал своему отпрыску одолжение и не позволил ему испытать будущие страдания.
Однако сделка Йорка с Генри имеет последствия не только для семьи Генри, но и для семьи Йорка. Йорк охотно жертвует личной славой ради своих наследников, предпочитая не становиться королем самому, пообещав, что вместо этого королями станут его сыновья и внуки. Однако почти сразу после сделки с Генри семья Йорка разваливается. Акт 1, сцена 2 символически начинается со спора Эдварда и Ричарда; «Нет ссоры, а небольшая размолвка» (л.6). Затем в Акте 1, Сцена 3 показано убийство младшего сына Йорка, а в Акте 1, Сцена 4 самого Йорка пытают и убивают, зная, что Ратленд уже мертв. В этом смысле Йорк функционирует как символический персонаж, поскольку «личные потери, подчеркивающие политическую «трагедию» Йорка, [увеличивают] тему пьесы о разрушении семейных отношений гражданской войной». [12]
Иллюстрация Х. К. Селуса к трагедии отца и сына во втором акте, сцена 5; из «Пьесы Уильяма Шекспира: Исторические пьесы » под редакцией Чарльза Каудена Кларка и Мэри Кауден Кларк (1830)
Однако роспуск Дома Йорков не заканчивается смертью самого Йорка. Позже, в акте 3, сцена 2, Ричард еще больше распускает семью, раскрывая свое стремление узурпировать трон Эдварда и тем самым лишить наследства детей Эдварда, своих собственных племянников; «Да, Эдвард, пользуйся женщинами честно. / Был бы он истощен, костный мозг, кости и все такое, / Чтоб из его чресл не выросла ни одна обнадеживающая ветвь / Чтобы перечеркнуть меня из золотого времени, которое я ищу» (лл.124–127) ). После убийства Генри Ричард затем излагает свой план, пообещав настроить Эдварда против Кларенса:
Кларенс, берегись, ты держишь меня от света, Но я устрою для тебя ненастный день, Ибо я буду распространять такие пророчества Что Эдвард будет бояться за свою жизнь, А затем, чтобы избавить его от страха, я буду твоей смертью. (5.6.84–88)
В своих амбициях Ричард добивается успеха, полностью разрушая при этом свою собственную семью. [54]
Акт 2, сцена 5 из адаптации Шекспира BBC 1983 года .
Также важной для темы распада семьи является Акт 2, Сцена 5, где отец невольно убивает своего сына, а сын невольно убивает своего отца. Стюарт Хэмптон-Ривз [55] утверждает, что эта сцена является символической и относится к дебатам о воинской повинности в Англии в 1580-х и 1590-х годах. Голландское восстание против Испанской империи началось в 1568 году, и хотя Англия и Франция поддерживали голландцев, они официально оставались нейтральными, опасаясь разозлить испанцев. Однако в 1585 году Елизавета I подписала Несостоятельный договор , который официально втянул Англию в конфликт, с обещанием предоставить голландцам 6500 солдат (которые затем были изменены на 8000 солдат). Таким образом, для снабжения этих войск была необходима мобилизация, и правительство, таким образом, заменило традиционную феодальную систему, при которой местная знать собирала армии из числа своих арендаторов, с национальной воинской повинностью. Это не обошлось без разногласий, и инцидент с отцами и сыновьями намекает на обе практики; феодальный строй и национальный строй. Обнаружив, что он убил своего отца, сын сетует: «Из Лондона меня вытеснил король. / Мой отец, будучи человеком графа Уорика, / Пришел со стороны Йорка, под давлением своего хозяина» (2.5.64). –66). Сын покинул семейный дом и отправился в Лондон, где его призвали в королевскую армию после начала войны. Отец остался дома и был вынужден вступить в армию местного дворянина (т.е. Уорвика). Таким образом, они оказались по разные стороны конфликта, поскольку региональная стабильность уступает место национальной розни и социальному распаду, а война начинает буквально разрывать семьи.
После оригинальных представлений 1592 года полный текст 3-го «Генриха VI», похоже, исполнялся очень редко. Первое определенное представление в Англии после Шекспира состоялось только в 1906 году, когда Ф. Р. Бенсон представил пьесу в Мемориальном театре Шекспира в постановке двух тетралогий Шекспира, исполнявшейся в течение восьми вечеров. Насколько можно установить, это было не только первое исполнение октологии, но и первое полноценное исполнение как тетралогии, так и трилогии. Сам Бенсон сыграл Генри, а его жена Констанс Бенсон сыграла Маргарет. [56]
В 1952 году Дуглас Сил поставил постановку «Генриха VI» в Бирмингемском репертуарном театре после успешной постановки «Генриха VI» в 1951 году постановка «Генриха VI» . В 1953 году последовала . Во всех трех пьесах главную роль сыграли Пол Дейнман в роли Генри и Розалинда Боксолл в роли Маргарет. , с 3 Генрихом VI с участием Алана Бриджеса в роли Эдварда и Эдгара Рефорда в роли Ричарда. Хотя из текста мало что было удалено, закончилась она иначе, чем написанная пьеса. После того, как Эдвард произнес свои последние строки, все покидают сцену, кроме Ричарда, который идет к трону, затем поворачивается и смотрит на публику, произнося первые тридцать строк своей вступительной речи от Ричарда III (из «Сейчас зима наше недовольство» до «Я полон решимости оказаться злодеем»), и в этот момент занавес падает. Кроме того, в этой постановке Боксалл в роли Маргарет полностью участвовала в битве при Тьюксбери, что в то время считалось смелым шагом.
Спектакль, который во многом опирался на свой неотредактированный статус, вышел в 1977 году в Королевском Шекспировском театре, где Терри Хэндс представил все три пьесы Генриха VI с Аланом Ховардом в роли Генри и Хелен Миррен в роли Маргарет. Хотя постановка имела лишь умеренный кассовый успех, в то время она получила высокую оценку критиков за уникальное изображение Генри Аланом Ховардом. Ховард усвоил исторические детали настоящего безумия Генри в своей игре, представив персонажа постоянно находящимся на грани психического и эмоционального срыва. Возможно, в качестве реакции на недавнюю адаптацию трилогии под общим названием « Войны роз» , которая носила ярко выраженный политический характер, Хэндс попытался сделать свою собственную постановку полностью аполитичной; « Войны роз» были исследованием силовой политики: их центральным образом был стол переговоров, а центральной фигурой был Уорвик, коварный создатель королей. Но это не Шекспир. Шекспир выходит далеко за рамки политики. Политика – это очень поверхностное понятие. наука." [57] Помимо Ховарда и Миррен, в постановке снимались Альфред Линч в роли Эдварда и Антон Лессер в роли Ричарда.
В 1994 году Кэти Митчелл поставила пьесу как отдельную пьесу для Королевской шекспировской труппы (RSC) в театре The Other Place в Стратфорде под названием « Генрих VI: Битва за трон» . В главных ролях Джонатан Ферт в роли Генри, Рут Митчелл в роли Маргарет, Том Смит в роли Ричарда и Ллойд Оуэн в роли Эдварда, в пьесу добавлены диалоги (в основном антивоенный материал) из Горбодука , Ричарда II , Генриха VI и Ричарда III . [58] Митчелл прекратил любое насилие на сцене, в результате чего Йорк, Ратленд, принц Эдвард и Генри были убиты за сценой. Представление головы Сомерсета также было удалено, и вместо этого пьеса начиналась со строки 25: «Это дворец грозного короля». Также была удалена большая часть речи Маргарет, призванной воодушевить ее армию перед Тьюксбери.
Под руководством Майкла Бойда спектакль был представлен в Театре «Лебедь» в Стратфорде в 2000 году с Дэвидом Ойелово в роли Генри, Фионой Белл в роли Маргарет, Томом Бирдом в роли Эдварда и Эйданом МакАрдлом в роли Ричарда. Пьеса была представлена вместе с другими пятью историческими пьесами ( «Ричард II» , «Генрих IV» , «Генрих IV» , «Генрих V» и «Ричард III» ), чтобы сформировать полный исторический цикл из восьми частей под общим названием «Эта Англия: Истории» (впервые RSC когда-либо пытался поставить восемь пьес как одну последовательность). «Эта Англия: Истории» была возрождена в 2006 году в рамках фестиваля «Полное собрание сочинений» в Театре «Кортъярд» с пьесами «Генрих VI» , снова поставленными Бойдом, с Чуком Ивуджи в главных ролях в роли Генри, Кэти Стивенс в роли Маргарет, Форбсом Мэссоном в роли Эдварда и Джонатана. Слингер в роли Ричарда. Когда в марте 2007 года завершилось Полное собрание сочинений , исторические пьесы остались на сцене под более коротким названием «Истории » как часть двухлетней постановки ансамбля из тридцати четырех актеров . 3 Генрих VI исполнялся под названием Генрих VI, Часть 3: Хаос . В конце двухлетней программы вся октология была исполнена в течение четырех дней под названием «Славный момент» ; «Ричард II» был поставлен в четверг вечером, за ним последовали две пьесы «Генрих IV» в пятницу днем и вечером, три пьесы «Генрих VI» в субботу (два дневных спектакля и одно вечернее представление) и «Ричард III» в воскресенье вечером. [59]
Постановка Бойда привлекла в то время большое внимание из-за его вставок и дополнений к тексту. Бойд представил в трилогии нового персонажа. Названный Хранителем, персонаж никогда не разговаривает, но после смерти каждого главного героя Хранитель (которого играют Эдвард Клейтон в 2000 году и Энтони Банси в 2006/2007 году), одетый во все красное, выходил на сцену и приближался к телу. . Затем актер, играющий тело, вставал и позволял фигуре увести себя со сцены. Спектакль также отличался реалистичным насилием. По словам Роберта Гор-Лэнгтона из Daily Express в его рецензии на оригинальную постановку 2000 года, «кровь из отрубленной руки брызнула мне на колени. Человеческая печень упала на пол у моих ног. Мимо пронеслось глазное яблоко, затем язык. ." [60]
В 2012 году трилогия была поставлена в Шекспировском театре «Глобус» в рамках фестиваля «Globe to Globe» , где каждая пьеса исполнялась разными балканскими труппами и предлагалась в качестве комментария к недавней истории насилия в этом регионе. 3 «Генрих VI» был поставлен македонской труппой «Национальный театр Битола» под руководством Джона Блонделла с Петаром Горко в роли Генриха, Габриэлой Петрусевской в роли Маргарет, Николче Пройчевски в роли Эдварда и Мартином Мирчевски в роли Ричарда. [61] В 2013 году Ник Бэгналл поставил еще одну постановку трилогии в Globe. Все три пьесы ставились каждый день, начиная с полудня, под общим названием « Генрих VI: Три пьесы» . 3 «Генрих VI» исполнялся под названием « Генрих VI: Настоящая трагедия герцога Йоркского» . Каждая из пьес была сокращена до двух часов, а вся трилогия была исполнена четырнадцатью актерами. В несколько конкретных дат спектакли ставились в тех местах, где происходили некоторые из первоначальных событий, и транслировались в прямом эфире в театре; «Полевые постановки» ставились в Таутоне ( Битва при Таутоне от 3-го Генриха VI ), Тьюксбери ( Битва при Тьюксбери от 3-го Генриха VI ), соборе Сент-Олбанса ( Первая битва при Сент-Олбансе от го Генриха VI). 2-го Генриха VI и Вторая битва при Сент-Олбансе от 3- Генрих VI ) и Монкен Хэдли Коммон ( Битва при Барнете из 3-го Генриха VI ). В постановке снимались Грэм Батлер в роли Генри, Мэри Доэрти в роли Маргарет, Патрик Майлз в роли Эдварда и Саймон Харрисон в роли Ричарда. [62] [63] [64]
За пределами Великобритании первое крупное американское представление состоялось в 1935 году в Театре Пасадены в Калифорнии под руководством Гилмора Брауна в рамках постановки всех десяти шекспировских историй (двух тетралогий, которым предшествовал король Джон и продолжил Генрих VIII ). В 2010 году в Нью-Йорке независимая театральная компания Wide Eyed Productions совместно с Колумбийским университетом организовала отдельную постановку пьесы в East 13th Street Theater (доме компании Classic Stage Company ). Режиссером постановки выступил Адам Марпл , в ней участвовали Нат Кэссиди в роли Генри, Кэндис Томпсон в роли Маргарет, Небесные котики в роли Эдварда и Бен Ньюман в роли Ричарда. Это было отмечено как редкая возможность увидеть пьесу самостоятельно и было хорошо принято – особенно за постановку заключения, в котором труп Генриха оставался на сцене, залитый постоянным дождем крови, на протяжении всей финальной сцены Эдуарда IV, после который обнаженный и дикий Ричард выбегает на сцену и произносит первые строки « Ричарда III» , прежде чем буквально съесть трон. [65] [66] В спектакле также был изображен огромный портрет Генриха V, приклеенный обоями к стене за сценой, который постоянно разрывался на части на протяжении спектакля. [67]
В Европе неотредактированные постановки пьесы прошли в Веймарском придворном театре в 1857 году. Под руководством Франца фон Дингельштедта она была поставлена как седьмая часть октологии, причем все восемь пьес были поставлены в течение десяти дней. Крупная постановка была поставлена в Бургтеатре в Вене в 1873 году. Йоча Савитс поставил постановку тетралогии в Мюнхенском придворном театре в 1889 году и снова в 1906 году. В 1927 году Саладин Шмитт представил неотредактированную октологию в Муниципальном театре в Бохуме . Дени Льорка поставил тетралогию как одну двенадцатичасовую пьесу в Каркассоне в 1978 году и в Кретей в 1979 году. В 1999 году режиссер Рюдигер Бурбах представил 2 Генриха VI и 3 Генриха VI в Цюрихском театре . Эта постановка была уникальной, поскольку Генри сыграла женщина (Катарина Шмельцер). Маргарет сыграла Катарина фон Бок.
Свидетельства первой адаптации «Генриха VI» можно найти во время Реставрации , когда в 1681 году Джон Краун создал пьесу из двух частей под названием «Генрих Шестой, Первая часть и Нищета гражданской войны» . [68] «Генрих» включал в себя акты 1–3 из 2 «Генриха VI», посвященные смерти Глостера, Мизери адаптировал последние два акта 2 «Генриха VI» и большую часть 3 «Генриха VI» . Написав во время «Папского заговора» , Краун, который был набожным роялистом , использовал свою адаптацию, чтобы предупредить об опасности позволить Англии погрузиться в новую гражданскую войну, что произойдет, если партия вигов придет к власти. Изменения в тексте включают новую, хотя и немую сцену непосредственно перед битвой при Уэйкфилде, где Йорк обнимает Ратленда перед тем, как отправиться в бой; продолжение ухаживаний между Эдвардом и леди Грей и издание двух дополнительных сюжетов; один касается любовницы Эдварда, которую он случайно убивает в бою (намек на Фрэнсиса Бомонта и Джона Флетчера » «Филастер ), другой связан с попыткой Уорвика соблазнить леди Грей после смерти ее мужа во Второй битве при Сент-Олбансе ( позже это используется как объяснение того, почему Уорвик восстает против Эдварда). [69] Также стоит отметить, что роль Маргарет в третьем «Генрихе VI» была почти полностью удалена, сократив ее до двух сцен; смерть Йорка и смерть принца Эдварда. [70]
3 Генрих VI был также частично включен в «Трагическую историю короля Ричарда Третьего» Колли Сиббера , содержащую «Беды и смерть короля Генриха Шестого» (1699), одну из самых успешных шекспировских адаптаций всех времен. Пьеса была наполовину Шекспиром, наполовину новым материалом. 3 Генрих VI был использован в качестве источника для Акта 1, в котором драматизированы плач Генриха о бремени королевской власти (2.5), битва при Тьюксбери (Акт 5 – хотя речь Маргарет в Акте 5, сцена 1 была заменена на «еще раз «до разрыва» речь Генриха V , произнесенная Уориком) и убийство Ричардом Генриха в башне (5.6). Монолог Ричарда во втором акте «Трагической истории» также был основан на его монологе в третьем акте, сцена 2 из 3 «Генриха VI» .
Сын Колли, Теофил Сиббер, написал свою собственную адаптацию « Король Генрих VI: Трагедия» в 1723 году, используя Акт 5 из 2 Генриха VI и Акты 1 и 2 из 3 Генриха VI . Выступая на Друри-Лейн , Колли появился в роли Винчестера. Как и Краун, Сиббер создал новую сцену с участием Ратленда; после смерти Йорка он и Ратленд лежат бок о бок на поле боя.
В 1817 году Эдмунд Кин появился в романе Дж. Х. Меривейла « Ричард, герцог Йоркский»; или «Раздор Йорка и Ланкастера» , в котором использовался материал из всех трех пьес Генриха VI , но удалено все, что не имело прямого отношения к Йорку; пьеса закончилась его смертью, которая происходит в акте 1, сцене 4 из 3 Генриха VI . Материал из 3-го «Генриха VI» включал в себя несколько первых сцен, в которых Йорк забирает трон у Генриха, готовится к битве, а затем и саму битву.
Следуя примеру Меривейла, Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в одно произведение для выступления в «Олд Вик» в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . Гай Мартино сыграл Генри, а Эстер Уайтхаус сыграла Маргарет. Сам Аткинс сыграл Ричарда.
Успех отдельных постановок каждой отдельной пьесы Дугласа Сила в Бирмингеме в 1951–1953 годах побудил его представить три пьесы вместе в «Олд Вик» в 1957 году под общим названием «Войны роз» . Барри Джексон адаптировал текст, превратив трилогию в пьесу, состоящую из двух частей; 1-й Генрих VI и 2-й Генрих VI были объединены (при этом почти весь 1-й Генрих VI удален), а 3-й Генрих VI был отредактирован, а большая часть Акта 4 удалена, что снизило важность Эдварда в пьесе в целом. Сил снова стал режиссером: Пол Дейнман снова появился в роли Генри, Алан Бриджес в роли Эдварда и Эдгар Рефорд в роли Ричарда, а также Барбара Джеффорд в роли Маргарет. Как и в постановке Сила в Бирмингеме 1953 года, конец «Генриха VI» был изменен, включив в него начало «Ричарда III» .
Постановкой, которой обычно приписывают создание репутации пьесы в современном театре, является Джона Бартона постановка тетралогии RSC и Питера Холла 1963/1964 годов, адаптированная в серию из трех частей под общим названием «Войны роз» . в Королевском Шекспировском театре. Первая пьеса (названная просто «Генрих VI» ) представляла собой сильно сокращенную версию 1-го «Генриха VI» и половину 2-го «Генриха VI» (вплоть до смерти кардинала Бофорта ). Вторая пьеса (под названием «Эдуард IV» ) включала вторую половину «Генриха VI» 2 и сокращенную версию «Генриха VI» 3 , за которой затем следовала сокращенная версия « Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом всего удалено 12 350 строк. [71] В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генри, Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, Рой Дотрис в роли Эдварда и Ян Холм в роли Ричарда. Бартон и Холл были особенно обеспокоены тем, что пьесы отражают современную политическую среду, а гражданский хаос и распад общества, изображенные в пьесах, отражаются в современной среде , такими событиями, как строительство Берлинской стены в 1961 году, кубинская ракета. Кризис 1962 года и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл позволил этим событиям отразиться в постановке, утверждая, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы исчезновения. Театр – это поэтому изучаем основы постановки пьес Генриха VI ». [72] На них также повлияла политически ориентированная литературная теория того времени; оба присутствовали на визите в Лондон в 1956 году Бертольта Брехта Берлинского ансамбля , оба были подписчиками теории Антонена Арто о « Театре жестокости », а Холл читал английский перевод Яна Котта влиятельного «Шекспира «Наш современник»» в 1964 году. до его публикации в Великобритании. И Бартон, и Холл были также сторонниками книги Э. У. Тилларда « Исторические пьесы Шекспира» 1944 года , которая до сих пор оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспировской науке, особенно с точки зрения аргумента о том, что Шекспир в тетралогии продвигал миф Тюдоров. [73]
Другая крупная адаптация была поставлена в 1986 году Английской шекспировской труппой под руководством Михаила Богданова . Эта гастрольная постановка открылась в Old Vic, а затем гастролировала в течение двух лет, выступая, среди других мест, в Panasonic Globe Theater в Токио, Япония (в качестве первого спектакля на арене), на Festival dei Due Mondi в Сполето , Италия. и на Фестивале Аделаиды в Аделаиде , Австралия. Следуя структуре, установленной Бартоном и Холлом, Богданов объединил 1 «Генриха VI» и первую половину 2 «Генриха VI» в одну пьесу, а вторую половину 2 «Генриха VI» и 3 «Генриха VI» в другую, используя те же названия, что и Бартон ( «Генрих VI»). и «Возвышение Эдуарда IV» ). Подобно Бартону и Холлу, Богданов сконцентрировался на политических вопросах, хотя и сделал их гораздо более открытыми, чем его предшественники. Например, Маргарет, которую сыграла Джун Уотсон , была очень похожа на премьер-министра Великобритании тогдашнего Маргарет Тэтчер , вплоть до того, что у нее была похожая одежда и волосы. Так же, Пола Бреннана Генрих был создан по образцу короля Эдуарда VIII до его отречения. [74] Богданов также часто использовал анахронизмы и современные визуальные регистры, пытаясь показать актуальность политики пятнадцатого века для современного периода. Спектакль отличался пессимизмом в отношении современной британской политики, при этом некоторые критики считали, что политический резонанс был слишком жестким. [75] Однако сериал имел огромный кассовый успех. Помимо Уотсона и Бреннана, в пьесе снимались Филип Боуэн в роли Эдварда и Эндрю Джарвис в роли Ричарда.
Еще одна адаптация тетралогии Королевской шекспировской труппы последовала в 1988 году и была представлена в Барбакане . Адаптированная Чарльзом Вудом и поставленная Адрианом Ноблом , структура Бартона/Холла снова была соблюдена, сократив трилогию до двух пьес, разделив двух пьес «Генрих VI» посередине. Получившаяся в результате трилогия называлась «Плантагенеты» , а отдельные пьесы назывались « Генрих VI , Возвышение Эдуарда IV» и «Ричард III, его смерть» . Спектакль с Рэйфом Файнсом в роли Генри, Пенни Дауни в роли Маргарет, Кеном Боунсом в роли Эдварда и Антоном Лессером в роли Ричарда в главных ролях имел огромный успех как у зрителей, так и у критиков. Эта пьеса заканчивалась строкой «Сейчас зима нашего недовольства»; первая строка Ричарда III .
Майкл Богданов и Английская шекспировская труппа представили другую адаптацию в Большом театре Суонси в 1991 году, используя тот же актерский состав, что и в гастрольной постановке. Все восемь пьес исторического цикла были представлены в течение семи вечеров, при этом каждая пьеса получила только один спектакль, и только двадцать восемь актеров сыграли почти пятьсот ролей. В то время как другие пять пьес в цикле были неадаптированными, пьесы Генриха VI были объединены в две, используя структуру Бартона/Холла, причем первая называлась «Дом Ланкастеров» , а вторая — «Дом Йорков» .
В 2000 году Эдвард Холл представил трилогию как сериал из двух частей в театре «Уотермилл» в Ньюбери . Холл следовал структуре Джексона/Сила, объединив 1-го Генриха VI и 2-го Генриха VI в одну пьесу, из которой практически исключили 1-го Генриха VI , а затем представил отредактированную версию 3-го Генриха VI . Эта постановка была известна тем, как она справилась с насилием в пьесе. Декорации были спроектированы так, чтобы выглядеть как скотобойня , но вместо того, чтобы попытаться реалистично представить насилие (как это делает большинство постановок), Холл пошел в другом направлении; символически представляя насилие. Всякий раз, когда персонаж был обезглавлен или убит, красная капуста разрезалась на ломтики, а актер имитировал смерть рядом с ней.
В 2001 году Том Маркус поставил экранизацию тетралогии на Шекспировском фестивале в Колорадо . Объединив все пьесы четверок в одну, Маркус назвал пьесу «Королева Маргарет» , проделав с персонажем Маргарет почти то же самое, что Меривейл сделал с Йорком. Маргарет сыграла Глория Биглер, Генри — Ричард Харатин, Эдварда — Джон Джерчек и Ричарда — Чип Персонс.
Плакат из шекспировских войн по регби 2001 года
Еще одна необычная адаптация тетралогии 2001 года называлась « Войны регби Шекспира» . написанный Мэттом Тонером Спектакль, и Крисом Кокулуцци и поставленный Кокулуцци, был поставлен театральной группой Upstart Crow и поставлен на открытом воздухе на игровом поле на Роберт-стрит в рамках фестиваля Toronto Fringe . Представленная так, как будто это был матч по регби между Йорком и Ланкастером в прямом эфире, «спектакль» включал комментарии Фальстафа (Стивен Флетт), которые транслировались в прямом эфире для зрителей. Сам «матч» судил «Билл Шекспир» (которого играл Кокулуцци), а актеры (имена всех персонажей которых были указаны на их футболках) имели прикрепленные микрофоны и декламировали диалоги из всех четырех пьес в ключевые моменты. [76]
В 2002 году Леон Рубин представил тетралогию как трилогию на Стратфордском Шекспировском фестивале в Онтарио. Используя метод Бартона/Холла, объединяющий 1 «Генриха VI» с первой половиной « 2 «Генриха VI» и второй половины «2 «Генриха VI» с 3 «Генрихом VI» , пьесы были переименованы в «Генрих VI: Месть во Франции» и «Генрих VI: Восстание в Англии». . Майкл Тьерри сыграл Генри, Шона МакКенна сыграла Маргарет, Рами Познер сыграл Эдварда, а Том Марриотт сыграл Ричарда.
Также в 2002 году Эдвард Холл и Propeller Company односпектакльную современную костюмную адаптацию трилогии с мужским составом представили в Театре «Уотермилл» . Под названием « Ярость розы » Холл использовал всего тринадцать актеров, чтобы изобразить почти сто пятьдесят говорящих ролей в четырехчасовой постановке, что потребовало удвоения и утроения ролей. Несмотря на то, что это новая адаптация, эта постановка следовала методу Джексона/Сила, в котором почти все из 1 Генриха VI были устранены . В первоначальный состав входили Джонатан МакГиннесс в роли Генри, Роберт Хэндс в роли Маргарет, Тим Трелоар в роли Эдварда и Ричард Клотьер в роли Ричарда. После успешного показа в Хеймаркете спектакль переехал в Чикагский Шекспировский театр . В американский состав входили Карман Лачивита в роли Генри, Скотт Паркинсон в роли Маргарет, Флетчер МакТаггарт в роли Эдварда и Брюс А. Янг в роли Ричарда. [77]
За пределами Англии крупная европейская адаптация тетралогии состоялась в 1864 году в Веймаре под руководством Франца фон Дингельштедта, который семь лет назад поставил пьесу без редакции. Дингельштедт превратил трилогию в двухчастную под общим названием Die weisse Rose . Первая пьеса называлась Haus Lancaster , вторая Haus York . Эта адаптация была уникальной, поскольку обе пьесы были созданы путем объединения материалов всех трех пьес Генриха VI . Следуя этой структуре, Альфред фон Вальцоген в 1875 году также поставил пьесу из двух частей под общим названием « Эдуард IV» . Еще одна европейская адаптация состоялась в 1965 году в театре Пикколо миланском . Режиссер Джорджио Стрелер носил название «Il gioco del potenti» ( «Игра могущественных »). Используя структуру Бартона и Холла, Стрелер также добавил несколько персонажей, в том числе Хор, который использовал монологи Ричарда II , обеих частей Генриха IV , Генриха V , Макбета и Тимона Афинского , а также двух могильщиков по имени Бевис и Холланд (по именам двое повстанцев Кейда в тексте Фолио 2 Генрих VI ), который прокомментировал (с диалогами, написанными самим Стрелером) каждого из главных героев, когда они приступили к их похоронам. [78] Основной немецкой адаптацией стала двухсерийная адаптация трилогии Питера Палича под названием « Der krieg der rosen» в 1967 году в Штутгартском государственном театре . Сжимая три пьесы в две, «Генрих VI» и «Эдуард IV» , адаптация Палича завершилась вступительным монологом Ричарда III . [79]
Хотя сам «Генрих VI» никогда не был адаптирован непосредственно для кино, отрывки из него использовались во многих кинематографических адаптациях «Ричарда III» .
Первой такой адаптацией была двадцатидвухминутная немая версия «Ричарда III» 1911 года , поставленная Ф. Р. Бенсоном в главной роли. Снятый в рамках серии, предназначенной Бенсоном для продвижения Мемориального театра Шекспира в Стратфорде, этот спектакль представлял собой чисто театральную съемку, где каждая сцена снималась на сцене одним дублем неподвижной камерой. Каждая отдельная сцена предваряется титрами, определяющими сцену, и краткой цитатой из текста. Всего из тринадцати сцен первые две взяты из «Генриха VI» 3 ; убийство принца Эдварда и изгнание королевы Маргарет (Акт 5, сцена 5) и убийство Ричардом Генриха в Тауэре (Акт 5, сцена 6). [80] Точно так же американская адаптация 1912 года режиссеров Джеймса Кина и Андре Кальметта с Фредериком Уордом в главной роли в роли Ричарда открылась теми же двумя сценами; убийство принца Эдварда и убийство Генриха VI.
Пьеса также использовалась в одном из первых звуковых фильмов ; 1929 года Джона Дж. Адольфи фильм «Шоу шоу» ; постановка в стиле ревю с отрывками из многочисленных пьес, мюзиклов и романов. В фильме был использован монолог Ричарда из третьего акта, сцена 2, прочитанный Джоном Бэрримором (хотя Бэрримор ошибочно приписывает эту речь первому Генриху VI ), который произносит речь после вступительного диалога третьего Генриха VI, касающегося головы Сомерсета. Бэрримор недавно снялся в чрезвычайно успешной пятичасовой постановке «Ричард III» на Бродвее , и эта речь была признана критиками лучшей во всей постановке. Таким образом, когда Бэрримору предложили сняться в фильме, он решил воспроизвести его. Кинокритики были впечатлены этой речью не меньше, чем театральные критики, и в целом она была признана лучшим моментом фильма. [81]
Отрывки из пьесы также были использованы в Лоуренса Оливье экранизации «Ричарда III» в 1955 году с самим Оливье в роли Ричарда, Седриком Хардвиком в роли Эдварда, Джоном Гилгудом в роли Джорджа и Мэри Керридж в роли королевы Елизаветы. Фильм начинается с коронации Эдуарда IV, которая происходит между 3.1 и 3.2 третьего Генриха VI , а затем переходит в сокращенную версию Акта 5, Сцены 7; финальная сцена из 3-го Генриха VI . Первые строки фильма - это слова Эдварда: «Мы снова сидим на королевском троне Англии, / Выкуплены кровью врагов. / Подойди сюда, Бесс, и позволь мне поцеловать моего мальчика. / Молодой Нед, для тебя, твоих дядей и меня / В наших доспехах наблюдали зимнюю ночь,/Шли все пешком в палящую летнюю жару,/Чтобы ты мог спокойно вернуть себе корону/И из наших трудов ты пожнешь плоды »(это сокращенная версия лл. 1–20) ). Помимо пропуска некоторых строк, наиболее заметным отклонением от текста 5.7 является включение двух персонажей, не появляющихся в пьесе; тот Герцог Бекингемский (в исполнении Ральфа Ричардсона ) и Джейн Шор (в исполнении Памелы Браун ). Бекингем — главный персонаж «Ричарда III» , где он какое-то время был ближайшим союзником Ричарда. Джейн Шор несколько раз упоминается в «Ричарде III» , и хотя она никогда не фигурирует в качестве персонажа, ее часто включают в постановки пьесы. После завершения 5-го акта, сцены 7 из 3-го «Генриха VI» , фильм переходит к вступительному монологу из 1-го акта, 1-й сцены «Ричарда III» . Однако после двадцати трех строк он возвращается к 3 Генриху VI , цитируя монолог Ричарда в Акте 3, Сцена 2;
Ведь любовь отреклась от меня еще в утробе матери, И ибо мне не следует заниматься ее мягкими законами, Она развратила хрупкую природу какой-то взяткой. Чтобы сжать мою руку, как увядший куст, Сделать завистливую гору на спине Где сидит уродство, чтобы издеваться над моим телом, Чтобы придать моим ногам неравный размер, Чтобы диспропорционировать меня во всех частях Как хаос, или нелизанный медвежонок Это не производит такого впечатления, как плотина.
(лл.153–162)
В этот момент фильм возвращается к строкам с двадцать четвертой по двадцать восьмую « Ричарда III» , прежде чем снова вернуться к Акту 3, Сцене 2 из 3 «Генрих VI» ;
Тогда, поскольку эта земля не доставляет мне радости Но командовать, контролировать, выносить такое Как человек лучше меня, Я заставлю свой рай мечтать о короне, И пока я жив, считаю этот мир кроме ада, Пока мой деформированный ствол с этой головой Будь круглым, пронзенным славной короной. И все же я не знаю, как получить корону, Ибо многие жизни стоят между мной и домом, А я, как заблудившийся в тернистом лесу, Раздирает шипы и разрывается вместе с шипами, Ища путь и сбиваясь с пути, Не зная, как найти открытый воздух, Но отчаянно пытаясь это выяснить, Мучаюсь, чтобы поймать английскую корону, И от этой муки я освобожусь, Или вырубить себе путь окровавленным топором. Да ведь я могу улыбаться и убивать, пока улыбаюсь, И плачь, «довольствуясь» тем, что печалит мое сердце, И окропила щеки искусственными слезами, И подставь мне лицо на все случаи жизни. Я утоплю больше моряков, чем русалка , Я убью больше наблюдателей, чем василиск ; Я сыграю оратора так же, как и Нестора , Обманывай хитрее, чем мог Улисс , И, как Синон , возьмет еще одну Трою . Я могу добавить цвета хамелеону, Изменяйте формы с помощью Proteus для получения преимуществ, И отправил убийственного Макиавелла в школу. Могу ли я сделать это и не получить корону? Тут! если бы оно было дальше, я бы его вырвал.
(лл.165–195)
Затем фильм переходит к первому акту, второй сцене «Ричарда III» . По завершении Акта 1, Сцена 2, он затем в последний раз возвращается к Генриху VI , к монологу Ричарда после убийства Генриха в Акте 5, Сцена 6;
Кларенс, берегись, ты держишь меня от света, Но я устрою для тебя ненастный день, Ибо я буду распространять такие пророчества Что Эдвард будет бояться за свою жизнь, А затем, чтобы избавить его от страха, я буду твоей смертью.
(лл. 84–88)
Ричардом Лонкрейном 1995 года В экранизации постановки Ричарда Эйра 1990 года «Ричард III» содержится значительно меньше материала из «Генриха VI», чем в фильме Оливье. В главных ролях Иэн МакКеллен в роли Ричарда (повторяет свою роль в постановке), Джон Вуд в роли Эдварда, Найджел Хоторн в роли Джорджа и Аннетт Бенинг в роли королевы Елизаветы. Фильм начинается перед битвой при Тьюксбери с Генрихом VI (изображаемым Эдвардом Джусбери ). все еще у власти. Вступительная сцена изображает Генри и его сына Эдварда (которого играет Кристофер Боуэн ), готовящихся к предстоящей битве. Однако Ричард совершает внезапную атаку на их штаб, и оба убиты. Эта сцена без диалога. последняя строка из 3 «Генриха VI» В фильме также используется ; Слова Эдварда «Ибо здесь, я надеюсь, начинается наша вечная радость» появляется в качестве подзаголовка после коронации Эдварда и изменяется на «И теперь, они надеются, начинается их вечная радость», где «они» относятся к Дому Йорков. Затем фильм переходит к коронации Эдуарда IV (снова без диалогов), прежде чем Ричард произносит вступительную речь. Ричард III как послеобеденный тост за нового короля. Как и в фильме Оливье, Лонкрен включает в сцену коронации несколько персонажей, которых нет в тексте 3-го «Генриха VI» ; Бэкингем (в исполнении Джима Бродбента ), Ричмонд (в исполнении Доминика Уэста ) и Элизабет Плантагенет (в исполнении Кейт Стивенсон-Пейн ). Позже Ричмонд станет Генрихом VII, а Елизавета (дочь короля Эдуарда) станет его королевой. Как и в случае с Джейн Шор, Элизабет несколько раз упоминается в «Ричарде III» , хотя в тексте она ни разу не появляется. фильма Лонкрейна также использовалась фраза из третьего «Генриха VI» В рекламной кампании : «Я могу улыбаться и убивать, пока улыбаюсь» (3.2.182), хотя «пока» было изменено на «пока». Эта строка также включена в фильм: после того, как Ричард завершает свою вступительную речь перед Эдвардом, он входит в мужской туалет и продолжает в форме монолога двадцать седьмую строку из «Ричарда III» , а затем возвращается к более ранней пьесе «Почему, я могу улыбаться». и убиваю, пока улыбаюсь/И смачиваю щеки искусственными слезами/И подставляю лицо на все случаи жизни» (лл. 182–185). Затем фильм переходит к аресту Джорджа.
Первая телевизионная адаптация пьесы состоялась в 1960 году, когда BBC выпустила сериал под названием «Эпоха королей» . Шоу состояло из пятнадцати шестидесяти- и семидесятипятиминутных эпизодов, в которых были адаптированы все восемь последовательных исторических пьес Шекспира. Режиссер Майкл Хейс , продюсер Питер Дьюс по сценарию Эрика Крозье , в постановке участвовали Терри Скалли в роли Генри, Мэри Моррис в роли Маргарет, Джулиан Гловер в роли Эдварда и Пол Дейнман в роли Ричарда. Двенадцатый эпизод «Утренняя война» охватывает Акты 1, 2 и Акт 3, сцены 1 и 2 и завершается монологом Ричарда, в котором он клянется достичь короны. Тринадцатый эпизод, «Солнце в великолепии» , представляет все, начиная с третьего акта, сцены 3, начиная с визита Маргарет к Людовику XI во Франции. Поскольку каждая серия длилась один час, большая часть текста обязательно была удалена, но, помимо усечения, в оригинал были внесены лишь незначительные изменения. Например, в «Утренней войне» персонажа Эдмунда, графа Ратленда, играет взрослый актер, тогда как в тексте он ребенок, а Маргарет присутствует при убийстве Ратленда, и мы видим, как она вытирает его кровь на носовом платке, который она позже передает Йорку. Кроме того, Ричард сражается и убивает Клиффорда во время битвы при Таутоне. В тексте они дерутся, но Клиффорд убегает и получает смертельное ранение за сценой, когда в него попадает стрела. В «Солнце в великолепии» Эдварда спасают из заключения Ричард и лорд Стаффорд, тогда как в пьесе его спасают Ричард, лорд Гастингс и Уильям Стэнли. Также конец эпизода немного отличается от конца пьесы. После того, как Эдвард выражает желание прекратить все конфликты, начинается большой праздник. В титрах Ричард и Джордж стоят в стороне, а Джордж почти соскальзывает в бочку с вином, но Ричард спасает его. Когда Джордж уходит, Ричард думает про себя, а затем лукаво улыбается в камеру. [82] [83] [84]
В 1965 году BBC 1 транслировала все три пьесы из трилогии Джона Бартона и Питера Холла «Войны роз» ( «Генрих VI» , «Восхождение Эдуарда IV» и «Ричард III» ) с Дэвидом Уорнером в роли Генри и Пегги Эшкрофт в роли Маргарет. Пьесы, поставленные для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейсом , были представлены как нечто большее, чем просто снятый на пленку театр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах - не просто наблюдать ее, но и проникнуть в ее суть. " [85] Съемки велись на сцене РСК, а не во время самих выступлений, что позволяло камерам приблизиться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт скорее как фильм, чем как часть статического кинотеатра. Съемки проводились после показа спектаклей в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и длились восемь недель, при этом пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [86] В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где она была перемонтирована на одиннадцать серий по пятьдесят минут каждая. Пятый эпизод, «Грозный король», охватывал 2 акта 5 Генриха VI (начиная с того, что Генрих помиловал Джека Кейда последователей ) и 3 акта 1 Генриха VI и акт 2, сцену 1, завершаясь тем, что Уорвик сплачивает Эдварда, Ричарда и Джорджа после их смерть отца. В шестом эпизоде, «Создатель королей» , от Акта 2, Сцены 2 до Акта 3, Сцены 3, завершается признанием Уорвика сместить Эдварда с трона и восстановить Генриха. В седьмом эпизоде, «Эдвард Йоркский» , от Акта 3, Сцена 4 до Акта 5, Сцена 5 (завершающегося смертью принца Эдварда). Восьмой эпизод, «Пророчица» , представил оставшуюся часть 3 «Генриха VI» (начиная с убийства Генри Ричардом), а также Ричарда III , акт 1, сцены 1, 2 и 3 (завершающийся тем, что Ричард послал двух убийц убить Джорджа). [87]
Другая телевизионная версия пьесы была произведена BBC в 1982 году для сериала BBC Television «Шекспир» , хотя этот эпизод не транслировался до 1983 года. Режиссер Джейн Хауэлл, пьеса была представлена как третья часть тетралогии (все четыре адаптации). режиссер Хауэлл) со связанным кастингом; Генри сыграл Питер Бенсон , Маргарет — Джулия Фостер , Эдварда — Брайан Протеро , а Ричарда — Рон Кук . Представление Хауэллом полной первой исторической тетралогии было одним из самых хвалебных достижений всего сериала BBC и побудило Стэнли Уэллса утверждать, что постановки «вероятно, чище, чем любая версия, представленная в театре со времен Шекспира». [88] Майкл Мангейм был так же впечатлен, назвав тетралогию «увлекательным, динамичным и удивительно сплоченным исследованием политического и национального ухудшения». [89]
Битва при Тьюксбери из акта 5, сцена 4 в адаптации Шекспира BBC 1982 года ; обратите внимание на сходство костюмов двух групп бойцов — отличить йоркистов от ланкастерцев практически невозможно.
Вдохновленные идеей о том, что политические интриги, стоящие за « Войной роз», часто напоминают ссоры на детской площадке, Хауэлл и художник-постановщик Оливер Бэйлдон поставили четыре пьесы в одной декорации, напоминающей детскую приключенческую площадку. Однако к реализму было предпринято мало попыток. Например, Бэйлдон не замаскировал паркетный пол («он не позволяет декорациям буквально представлять [...] это напоминает нам, что мы находимся в современной телестудии» [90] ), причем во всех четырех постановках название пьесы отображается внутри самой постановки (на знаменах в 1-м Генрихе VI и 2-м Генрихе VI (где оно видно на протяжении всей первой сцены), на саване в 3-м Генрихе VI , и написано на доске самим Ричардом в «Ричарде III» ). Многие критики считали, что такой выбор декораций придал постановке атмосферу брехтовского verfremdungseffekt . [91] [92] Стэнли Уэллс писал о декорациях, что они были призваны предложить зрителю «принять искусственность языка и действия пьесы». [88] Майкл Хэттауэй описывает это как «антииллюзионистское». [93] Сьюзан Уиллис утверждает, что декорации позволяют постановкам «театрально приблизиться к современному миру». [94] а Рональд Ноулз пишет: «Основным аспектом декорации было подсознательное намек на детскую анархию, ролевые игры, соперничество, игры и вандализм, как будто вся культура шатко балансировала на шатких основах атавистической агрессии и безумного одержимости». [95] По мере продвижения четырех пьес декорации приходили в упадок и становились все более и более ветхими, поскольку социальный порядок становился все более нестабильным. [96] В том же духе костюмы становились все более и более монотонными по ходу пьесы: в первой части «Генриха Шестого» представлены яркие костюмы, которые четко отличают различных бойцов друг от друга, но в «Трагедии Ричарда III » все сражаются в темные костюмы одинакового цвета, мало что отличающие одну армию от другой. [97] Сцена, где Ричард убивает Генри, имеет три библейских отсылки, тщательно проработанных Хауэллом; когда Ричард утаскивает Генри, его руки раскинуты в распятом положении; на столе, за которым он сидел, видны хлеб и вино, а на заднем плане на черной каменной стене слабо освещена железная перекладина. [98] Грэм Холдернесс рассматривал ненатуралистическую постановку Хауэлла как своего рода реакцию на адаптацию BBC «Генриады» в первом и втором сезонах, которую поставил Дэвид Джайлз в традиционной и прямой манере, предпочитаемой тогдашним продюсером сериала Седриком Мессиной ; «Там, где Мессина рассматривала исторические пьесы традиционно как ортодоксальную тюдоровскую историографию, а [Дэвид Джайлз] использовал драматические приемы, которые позволяют этой идеологии свободно и беспрепятственно доходить до зрителя, Джейн Хауэлл принимает более сложный взгляд на первую тетралогию как одновременно на серьезная попытка исторической интерпретации и как драма с особенно современной актуальностью и современным применением. Для этого режиссера эти пьесы являются не инсценировкой елизаветинской картины мира, а постоянным исследованием остаточных и возникающих идеологий в меняющемся обществе [. ..] Это осознание множественности потенциальных значений пьесы требовало решительного и скрупулезного избегания телевидения или театрального натурализма: методы постановки должны действовать так, чтобы раскрыть пьесы, а не закрывать их в немедленно узнаваемой привычности традиционной шекспировской постановки. ." [99] [100]
Хотя «Третья часть Генриха Шестого» Хауэлла была основана на тексте фолианта, а не на октаво, во многих местах она отклонялась от этого текста. Например, он открывается иначе, чем пьеса: отсутствуют первые двадцать четыре строки. Вместо этого все начинается с того, что Эдвард, Ричард, Кларенс, Уорик и Норфолк выламывают дверь парламента, а Уорвик провозглашает: «Это дворец ужасного короля» (1.1.25). Первая сцена также отличается от пьесы, поскольку Кларенс присутствует с самого начала, тогда как в пьесе он представлен только во втором акте, сцена 2 (Кларенс был представлен вместе с Эдвардом и Ричардом в финальной сцене предыдущей адаптации). . Помимо первых двадцати четырех строк, почти из каждой сцены было вырезано множество других строк. Некоторые из наиболее заметных упущений включают в себя в Акте 1, Сцене 1, отсутствие Йорка «Останьтесь со мной, мои лорды, / И солдаты останутся и ночуют рядом со мной этой ночью» (11.31–32), как и все ссылки на Маргарет. председательствование на сессии парламента (лл.35–42). В этой сцене также отсутствуют некоторые диалоги между Уориком и Нортумберлендом, когда они угрожают друг другу (лл.153–160), а также упоминания Маргарет о муках при рождении ребенка и позорном поведении Генри, лишившего наследства своего сына (лл.221–226). ). Отсутствующая в первом акте сцена 3 представляет собой обращение Ратленда к отцовским инстинктам Клиффорда; «У тебя есть один сын: ради него пожалей меня, / Чтобы в отместку за него, по словам Бога, / Он не был убит так же жестоко, как и я» (лл. 41–43). Во втором акте, сцена 1, все упоминания о вступлении Кларенса в конфликт (л.143; лл.145–147) отсутствуют, поскольку он уже был представлен как комбатант в конце 2 Генрих VI . Во втором акте, сцена 2, в упреке Генри в обвинении Клиффорда в том, что он поступил неестественно, лишив наследства принца, отсутствуют две строки; «И счастливым всегда был тот сын / Чей отец за свое накопительство попал в ад» (лл.47–48). Во время последовавших за этим дебатов между йоркистами и ланкастерцами фраза Ричарда «Нортумберленд, я почтительно держу тебя» (l.109) отсутствует. В акте 2, сцена 3 планы Кларенса по поднятию армии отсутствуют: «И назовите их столпами, которые будут стоять на нашей стороне, / И если мы процветаем, пообещайте им такие награды / Как носят победители на Олимпийских играх » (лл.51– 53). В третьем акте, сцена 3, предположения Оксфорда и принца Эдварда относительно содержания вновь прибывших писем отсутствуют (лл.167–170), как и упоминание Уорика о смерти Солсбери и инциденте с его племянницей: «Разве я забыл, что Домом Йорков / Мой отец умер преждевременно? / Пропустил ли я насилие, нанесенное моей племяннице »(лл.186–188). В этой сцене также отсутствуют все упоминания о лорде Бурбоне (лл.253–255). В акте 4, сцена 4 первые двенадцать строк отсутствуют (где Элизабет сообщает Риверсу, что Эдвард схвачен).
Однако в тексте были и некоторые дополнения, особенно заметно несколько строк из True Tragedy . Например, в первом акте, сцена 1, в начале заявления Генриха о том, что он скорее увидит гражданскую войну, чем уступит трон, добавлены четыре строки. Между строками 124 и 125 Генри заявляет: «Ах Плантагенет, почему ты стремишься свергнуть меня? / Разве мы не оба Плантагенеты по рождению? / И от двух братьев по прямой линии? / Предположим, по праву и справедливости ты будешь королем ...». Также в первом акте, сцена 1, между строками 174 и 175 вставлена строка. Когда Йорк спрашивает Генри, согласен ли он на перемирие, Генри отвечает: «Отведите солдат отсюда, и тогда я это сделаю». Во втором акте, сцена 6, между строками 7 и 8 вставлена строка; «Простые люди роятся, как летние мухи». Однако наиболее значимым является Акт 5, Сцена 1, где все возвращение Кларенса к ланкастерцам взято из «Настоящей трагедии» , которая полностью заменяет изображение сцены в «Генрихе VI 3» . Другие изменения включают перенос строк на персонажей, отличных от тех, кто произносит их в тексте Фолио, особенно в отношении Кларенса, которому в начале пьесы даны многочисленные строки. Например, во втором акте, сцена 1, именно Кларенс говорит Эдварду: «Интересно, как наш принц-отец сбежал, / Или сбежал он или нет / От преследования Клиффорда и Нортумберленда» (лл.1–3). Кларенс также говорит о «Трех славных солнцах Ричарда, каждое из которых — идеальное солнце, / Не разделенное мучительными облаками / Но разделенное в бледном ясном сияющем небе» (лл.26–28); Эдвард «Милый герцог Йоркский, наша опора, на которую можно опереться / Теперь ты ушел, у нас нет ни посоха, ни опоры» (лл.68–69); и «Великий лорд Уорика» Ричарда, если бы мы рассказали / Наши зловещие новости и при произнесении каждого слова / Вонзайте кинжалы в нашу плоть, пока все не будет сказано, / Слова добавили бы больше страданий, чем раны» (11.96–100) ). Также стоит отметить, что сын Элизабет, Маркиз Дорсет представлен сразу после свадьбы Элизабет и Эдварда (акт 4, сцена 1). В тексте Дорсет не появляется до Ричарда III .
Примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - это несколько обращений прямо к камере. Например, Генрих «Не знаю, что сказать, титул мой слаб» (1.1.135), «Все восстанут от меня и обратятся к нему» (1.1.152), «И я с горем и скорбью ко двору (1.1.211) и «Да отомстит она этому ненавистному герцогу, / Чей надменный дух, крылатый желанием, / Будет стоить моей короны и, как пустой орел / Утомится на плоти меня и моего сына » (1.1.267–270); Эксетера «И я, надеюсь, примирю их всех» (1.1.274); весь монолог Йорка в первом акте, сцена 4; Пауза Уорвика, чтобы перевести дух во время битвы при Барнете (2.3.1–5); весь акт 2, сцена 5 (включая диалоги Генри, отца и сына) до появления принца Эдварда в строке 125; весь монолог Генри в акте 3, сцена 1 перед его арестом (лл.13–54); Весь монолог Ричарда в третьем акте, сцена 2 (лл.124–195); Маргарет «Да, теперь начинается второй шторм, / Ибо это тот, кто движет и ветер, и прилив» (3.3.47–48); Монолог Уорика в конце третьего акта, сцена 3 (лл.257–268); Ричарда «Я слышу, но говорю мало, но думаю больше» (4.1.85) и «Не я, мои мысли направлены на дальнейшее дело: / Я остаюсь не из любви к Эдварду, а из-за короны» (141.124–125) ; «О непрошеная злоба, игривый Эдвард пришел» Уорвика (5.1.18); весь монолог Ричарда в акте 5, сцена 6 после убийства Генри (11.61–93) и фраза Ричарда «Говорить правду, так что Иуда поцеловал своего господина / И воскликнул: «Слава!», хотя он имел в виду весь вред »(5.7.33–34).
В 1964 году австрийский канал ORF 2 представил экранизацию трилогии Леопольда Линдтберга под названием «Генрих VI» . Список актеров этой постановки утерян. [101] В 1969 году немецкий канал ZDF экранизированную версию первой части двухсерийной адаптации трилогии Питера Палича 1967 года « представил в Штутгарте Генрих VI: Der Kreig der Rosen 1» . Вторая часть, «Эдуард IV: Der Kreig der Rosen 2» , была показана в 1971 году. [102] [103]
В 1923 году отрывки из всех трёх пьес «Генрих VI» транслировались по радио BBC в исполнении Репертуарной труппы Кардиффской станции в качестве третьего эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира» . [104] В 1947 году Третья программа BBC показала стопятидесятиминутную адаптацию трилогии в рамках серии «Исторические пьесы Шекспира» , состоящей из шести частей восьми последовательных исторических пьес со связанным актерским составом. В адаптации Мориса Роя Ридли король Генрих VI сыграл Джона Байрона в роли Генри, Глэдис Янг в роли Маргарет, Фрэнсиса де Вольфа в роли Йорка и Стивена Мюррея в роли Ричарда. В 1952 году «Третья программа» вышла в эфир экранизации тетралогии Питера Уоттса и Джона Довера Уилсона под общим названием «Войны роз» . Тетралогию превратили в трилогию, но необычным способом. 1 Генриха VI просто удалили, поэтому в трилогии остались только 2 Генриха VI , 3 Генриха VI и Ричарда III . Причину этого объяснил Довер Вильсон, который утверждал, что первый «Генрих VI» представляет собой «лоскутное одеяло, в котором Шекспир сотрудничал с низшими драматургами». [105] В адаптации снимались Валентин Дьялл в роли Генри, Соня Дрездел в роли Маргарет, Джон Глен в роли Эдварда и Дональд Вулфит в роли Ричарда. В 1971 году BBC Radio 3 представило двухсерийную адаптацию трилогии Рэймонда Райкса . Часть 1 содержала сокращенный 1-й Генрих VI и сокращенную версию первых трех актов 2-го Генриха VI . Во второй части представлены Деяния 4 и 5 2-го романа «Генрих VI» и сокращенного 3-го «Генриха VI» . Найджел Ламберт сыграл Генри, Барбара Джеффорд сыграла Маргарет, а Иэн Маккеллен сыграл и Йорка, и Ричарда. В 1977 году BBC Radio 4 представило 26-частную сериализацию восьми последовательных исторических пьес под общим названием « Виват Рекс» («Да здравствует король»). Адаптированный Мартином Дженкинсом в рамках празднования серебряного юбилея Елизаветы II , «Генрих VI» включал в себя эпизоды 19 («Уорик-создатель королей») и 20 («Башня»). Джеймс Лоуренсон сыграл Генри, Пегги Эшкрофт сыграла Маргарет, Ян Огилви сыграл Эдварда, а рассказчиком выступил Ричард Бертон .
В Америке в 1936 году сильно отредактированная адаптация трилогии транслировалась как часть NBC Blue » сериала «Радио Гильдия . Адаптация, состоящая из трех шестидесятиминутных серий, выходивших в эфир с интервалом в неделю, была написана Верноном Рэдклиффом, в главных ролях Генри Герберт в роли Генри и Джанет Нолан в роли Маргарет. В 1954 году радио CBC представило адаптацию трилогии Эндрю Аллена, который объединил 1-го «Генриха VI» , 2-го «Генриха VI» и 3-го «Генриха VI» в стошестиминутный эпизод. Информации об актерском составе этого спектакля нет.
В 1985 году немецкий радиоканал Sender Freies Berlin транслировал сильно отредактированную семидесятишестиминутную двухчастную адаптацию октологии, адаптированную Рольфом Шнайдером, под названием « Розенкриге Шекспира» .
Все ссылки на Генриха VI, Часть 3 , если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Мартина) на основе текста Первого фолио 1623 года. В его системе ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.
↑ В тексте Первого фолио этих двух персонажей зовут Синкло и Хамфри; Предполагается, что это относится к актерам Джону Синкло и Хамфри Джеффсу. В тексте октаво их называют просто Хранителями.
^ См., например, AL French, «Генрих VI и Жанна д'Арк», English Studies , 49:4 (зима, 1968), 452–459, «Генрих VI и призрак Ричарда II», English Studies , 50: 1 (весна 1969 г.), 37–43, «Мельницы Бога и пьесы ранней истории Шекспира», English Studies , 55:4 (зима, 1974 г.), 313–324; Эдвард И. Берри, «Образцы упадка: ранние истории Шекспира» (1975); Дэвид Фрей, Первая тетралогия: исследование Шекспиром мифа о Тюдорах (1976); или Доминик Гой-Бланке, «Елизаветинская историография и источники Шекспира», в книге Майкла Хаттауэя (редактор), «Кембриджский компаньон к историческим пьесам Шекспира» (2002).
^ Вся информация о постановках за пределами Великобритании взята из Роджера Уоррена (2003: 26).
^ Джеймс Н. Лоэлин, «Брехт и повторное открытие Генриха VI », в книге Тона Хоэнселаара (ред.) « Исторические пьесы Шекспира: исполнение, перевод и адаптация в Великобритании и за рубежом» (Кембридж: Cambridge University Press, 2004), 143
^ Барбара Фридман, «Критические моменты в истории экрана Шекспира: случай Ричарда III », в Расселе Джексоне (ред.), Кембриджский компаньон Шекспира в кино (Кембридж: Cambridge University Press, 2007), 52
^ Патрисия Леннокс, « Генрих VI : История телевидения в четырех частях», в книге Томаса А. Пендлтона (ред.) Генрих VI: Критические эссе (Лондон: Routledge, 2001), 235–241
^ Эмма Смит, «Шекспир в сериале: эпоха королей », в книге Роберта Шонесси (ред.), Кембриджский спутник Шекспира и популярной культуры (Кембридж: Cambridge University Press, 2007), 134–149
^ Цитируется в Патриции Леннокс, « Генрих VI : История телевидения в четырех частях», в Томасе А. Пендлтоне (ред.) Генрих VI: Критические эссе (Лондон: Routledge, 2001), 243
^ Майкл Манхейм, «Английская историческая пьеса на экране», «Шекспир в информационном бюллетене о кино» , 11:1 (декабрь 1986 г.), 12
^ Цитируется по Грэму Холдернессу, «Радикальная потенциальность и институциональная закрытость: Шекспир в кино и на телевидении», у Джонатана Доллимора и Алана Синфилда (ред.), Политический Шекспир: Очерки культурного материализма , 2-е издание (Манчестер: Manchester University Press, 1984). , 222
^ Деннис Бингэм, «Первая тетралогия Джейн Хауэлл: брехтианский прорыв или просто хорошее телевидение?», в JC Bulman и HR Coursen (ред.), «Шекспир на телевидении: Антология эссе и обзоров» (Нью-Гэмпшир: University Press of New Англия, 1988), 221–229.
^ Майкл Хэттауэй (ред.) Первая часть короля Генриха VI (Кембридж: Cambridge University Press, 1990), 51
^ Сьюзан Уиллис. Шекспировские пьесы BBC: создание телевизионного канона (Каролина: North Carolina Press, 1991), 28
^ Рональд Ноулз (редактор) Король Генрих VI, Часть 2 (Лондон: Арден, 1999), 22. См. Также Эдвард Бернс (редактор) Король Генрих VI, Часть 1 (Лондон: Арден, 2000), 306.
^ Роджер Уоррен, (ред.) Генрих VI, Часть вторая (Оксфорд: Oxford University Press, 2003), 15
^ Мишель Виллемс, «Вербально-визуальный, вербально-иллюстрированный или текстово-телевизионный? Размышления о сериале BBC о Шекспире», Shakespeare Survey , 39 (1986), 101
^ Сьюзен Уиллис, BBC Шекспир: Создание телевизионного канона (Северная Каролина: University of North Carolina Press, 1991), 181
^ Грэм Холдернесс, «Радикальный потенциал и институциональное закрытие: Шекспир в кино и на телевидении», в книге Джонатана Доллимора и Алана Синфилда (ред.), Политический Шекспир: Очерки культурного материализма , 2-е издание (Манчестер: Manchester University Press, 1984), 221
↑ Анализ всей тетралогии можно найти у Сьюзен Уиллис. Шекспировские пьесы BBC: создание телевизионного канона (Каролина: North Carolina Press, 1991), 175–185
Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортон Шекспир: на основе Оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997; 2-е изд., 2008 г.)
Харт, Х.К. и Пулер, К. Нокс (ред.) Третья часть Генриха Шестого (Арден Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1910)
Хаттауэй, Майкл (редактор) Третья часть короля Генриха VI (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1993)
Мартин, Рэндалл (редактор) Генрих VI, Часть третья (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 2001)
Монтгомери, Уильям (редактор) Генрих VI, часть III (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
Преториус, Чарльз. «Вся раздор», 1619 г.; Часть вторая: Настоящая трагедия Ричарда, герцога Йоркского (Монтана: Kessinger Publishing, 2007).
Сандерс, Норман (редактор) Генрих VI, часть третья (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Пингвин, 1981)
Тернер-младший, Роберт К. и Уильямс, Джордж Уолтон (ред.) Третья часть Генриха Шестого (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1967; исправленное издание 1980 г.)
Монтгомери, Уильям с Тейлором, Гэри (ред.) Настоящая трагедия Ричарда, герцога Йоркского в Оксфордском Шекспире: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
Верстин, Пол и Моуэт, Барбара А. (ред.) Генрих VI, Часть 3 (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2008)
Александр, Питер . Генрих VI и Ричард III Шекспира (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1929)
Берри, Эдвард И. Образцы распада: ранние истории Шекспира (Шарлоттсвилл: издательство Университета Вирджинии, 1975)
Родился, Ханспетер. «Дата 2 , 3 Генриха VI », Shakespeare Quarterly , 25:3 (осень 1974 г.), 323–334.
Брокбанк, Филип. «Структура беспорядка - Генрих VI » в книге Джона Рассела Брауна и Бернарда Харриса (редакторы), Ранний Шекспир (Лондон: Ходдер и Стоутон, 1961), 72–99.
——— . «Шекспир: его истории, английские и римские» в книге Кристофера Рикса (редактор), «Новая история литературы» (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181.
Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 3): Ранние английские исторические пьесы (Колумбия: издательство Колумбийского университета, 1960)
Кандидо, Джозеф. «Расслабление в пьесах Генриха VI », Shakespeare Quarterly , 35:4 (зима, 1984), 392–406.
Кларк, Мэри. Шекспир в Олд Вик, Том 4 (1957–1958): Гамлет, Король Генрих VI, части 1, 2 и 3, Мера за меру, Сон в летнюю ночь, Король Лир, Двенадцатая ночь (Лондон: A. & C. Black, 1958)
Конн Либлер, Наоми. «Царь горы: Ритуал и игра в 3 Генрихе VI » в книге Джона В. Вельца (редактор), « Английские истории Шекспира: поиск формы и жанра» (Нью-Йорк: Тексты Средневековья и Возрождения, 1996), 31–54.
Гой-Бланке, Доминик. «Елисаветинская историография и источники Шекспира», в книге Майкла Хаттауэя (редактор), «Кембриджский компаньон по историческим пьесам Шекспира» (Кембридж: Cambridge University Press, 2002), 57–70.
Кастан, Дэвид Скотт. «Шекспир и английская история», в книге Маргреты де Грация и Стэнли Уэллс (редакторы), The Cambridge Companion to Shakespeare (Кембридж: Cambridge University Press, 2001), 167–183.
Кей, Кэрол МакГинис. «Ловушки, резня и хаос: исследование пьес Шекспира о Генрихе VI », Исследования литературного воображения , 5 (1972), 1–26.
Ли, Патрисия-Энн. «Отражение власти: Маргарита Анжуйская и темная сторона королевства», Renaissance Quarterly , 39:2 (лето 1986 г.), 183–217.
Лулл, Дженис. «Плантагенеты, ланкастерцы, йоркисты и Тюдоры: 1–3 Генрих VI, Ричард III, Эдвард III », в книге Майкла Хаттауэя (редактор) «Кембриджский компаньон по историческим пьесам Шекспира» (Кембридж: Cambridge University Press, 2002), 106–125.
Мартин, Рэндалл. «Елизаветинское зрелище при Генрихе VI », University of Toronto Quarterly , 60:1 (весна 1990 г.), 244–264.
——— . «Женский генерал: чего нам следует бояться?»: Королева Маргарет Тэтчер в последних постановках 3-го «Генриха VI », в Эдварде Дж. Эше (редактор), «Шекспир и его современники в исполнении» (Лондон: Эшгейт, 2000).
——— . « Настоящая трагедия Ричарда, герцога Йоркского , и 3 Генриха VI : отчет и пересмотр», Обзор английских исследований , 53 (2002), 8–30.
Макалиндон, Том. «Клятва и предостережение в истории Шекспира», Обзор английских исследований , 51 (2000), 208–229.
Майерс, Норман Дж. «В поисках «кучи драгоценностей» в «Меньшем» Шекспире: Войны роз и Ричард, герцог Йоркский », New England Theater Journal , 7 (1996), 95–107
Лук, CT Глоссарий Шекспира (Оксфорд: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
Пирсон, Ричард . Группа высокомерных и объединенных героев: история постановки Королевской шекспировской труппой « Войны роз» (Лондон: Адельфи, 1991)
Пендлтон, Томас А. (редактор) Генрих VI: критические эссе (Лондон: Routledge, 2001)
Рэкин, Филлис. «Зарубежная страна: место женщин и сексуальности в историческом мире Шекспира», в книге Ричарда Берта и Джона Майкла Арчера (редакторы). Законы о вложении: сексуальность, собственность и культура в Англии раннего Нового времени (Итака: Cornell University Press, 1994), 68– 95
——— . «Роли женщин в исторической пьесе елизаветинской эпохи», в книге Майкла Хаттауэя (редактор) «Кембриджский компаньон исторических пьес Шекспира» (Кембридж: Cambridge University Press, 2002), 71–88.
Рэкин, Филлис и Ховард, Джин Э. Порождение нации: феминистский отчет об английских историях Шекспира (Лондон: Routledge, 1997)
Рид, Роберт Рентул. Преступление и Божий суд в Шекспире (Лексингтон: Университетское издательство Кентукки, 1984)
Рибнер, Ирвинг. Английская историческая пьеса в эпоху Шекспира (Лондон: Routledge, 1957; 2-е изд. 1965)
Риггс, Дэвид. Героические истории Шекспира (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1971)
Росситер, А.П. «Амбивалентность: Диалектика историй», в Рассе Макдональде (редактор), Шекспир: Антология критики и теории, 1945–2000 (Оксфорд: Блэквелл, 2004), 100–115.
——— . Ангел с рогами: пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
Шахин, Насиб . Библейские ссылки в исторических пьесах Шекспира (Лондон: Associated University Press, 1989)
Спейт, Роберт . Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировских представлений (Лондон: Коллинз, 1973)
Суандлер, Гомер Д. «Повторное открытие Генриха VI », Shakespeare Quarterly , 29:2 (лето 1978 г.), 146–163
Тиллярд. EMW Исторические пьесы Шекспира (Лондон: The Athlone Press, 1944; часть 1986)
Урковиц. Стивен «Если я ошибаюсь в тех основах, на которых строю»: текстовый анализ Питера Александра Генриха VI, части 2 и 3 », English Literary Renaissance , 18:2 (лето 1988 г.), 230–256.
Уэллс, Роберт Хедлам. «Удача Тилларда: критические дебаты двадцатого века об исторических пьесах Шекспира», English Studies , 66:4 (зима, 1985), 391–403
Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; Джоуэтт, Джон и Монтгомери, Уильям. Уильям Шекспир: текстовый собеседник (Оксфорд: Oxford University Press, 1987)
Уильямсон, Мэрилин Л. «Когда мужчинами управляют женщины»: первая тетралогия Шекспира», «Шекспировские исследования» , 19 (1987), 41–59.
Уилсон, Ф.П. Шекспировские и другие исследования (Оксфорд: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
Уомерсли, ди-джей « 3 Генриха VI : Шекспир, Тацит и отцеубийство», Notes & Queries , 230:4 (зима, 1985), 468–473
Arc.Ask3.Ru Номер скриншота №: 39bee55a13aa98ef5f6423cf47c530d0__1717945140 URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/39/d0/39bee55a13aa98ef5f6423cf47c530d0.html Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1: Henry VI, Part 3 - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)
Аудиокнига «Генрих VI, часть 3» , общедоступная, на LibriVox 
