✖


Jump to content

Войны роз (адаптация)

    Add links
    Статья о постановке первой исторической тетралогии Шекспира. Об историческом конфликте см. Войны роз .

    Обложка сценария пьесы, опубликованная в 1970 году.

    «Войны роз» — театральная адаптация Уильяма Шекспира первой исторической тетралогии 1963 года ( 1-й Генрих VI , 2-й Генрих VI , 3-й Генрих VI и Ричард III ), в которой рассказывается о конфликте между Домом Ланкастеров и Домом Йорков. за трон Англии произошел конфликт, известный как Войны роз . Пьесы были адаптированы Джоном Бартоном и поставлены Бартоном и Питером Холлом в Королевском Шекспировском театре . В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генриха VI , Пегги Эшкрофт в роли Маргарет Анжуйской , Дональд Синден в роли герцога Йоркского , Пол Хардвик в роли герцога Глостерского , Джанет Сузман в роли Жанны ла Пюсель , Брюстер Мейсон в роли графа Уорика , Рой Дотрис в роли Эдвард IV , Сьюзен Энгель в роли королевы Елизаветы и Ян Холм в роли Ричарда III .

    Пьесы были сильно политизированы: Бартон и Холл позволили многочисленным одновременным событиям начала 1960-х годов повлиять на их адаптацию. Постановка имела огромный успех у критиков и коммерческий успех, и ее обычно считают возрождением репутации пьес Генриха VI в современном театре. Многие критики считают, что «Войны роз» установили стандарт для будущих постановок тетралогии, который еще предстоит превзойти. В 1965 году BBC адаптировала пьесы для телевидения. Передача была настолько успешной, что ее снова показали, в иной отредактированной форме, в 1966 году. В 1970 году BBC Books опубликовала сценарии пьес вместе с обширной закулисной информацией, написанной Бартоном и Холлом, а также другими членами Королевского общества. Шекспировская труппа, работавшая над постановкой.

    Театральный

    [ редактировать ]

    Переписывание

    [ редактировать ]

    Самым значительным первоначальным изменением оригинального текста было объединение четырех пьес в трилогию. Это не было беспрецедентным, поскольку в адаптациях, начиная с семнадцатого века, при постановке эпизода использовалось усечение, особенно в трилогии о Генрихе VI . В 1681 году Джон Краун адаптировал «Генриха VI» 2 и «Генриха VI» в двухчастную пьесу под названием «Генрих Шестой», «Первая часть» и «Несчастья гражданской войны» . «Генрих Шестой» включал в себя акты 1–3 из 2 «Генриха VI» с материалом, добавленным самим Крауном и сосредоточенным в основном на смерти Глостера , в то время как Мизери адаптировал последние два акта 2 «Генриха VI» и сокращенную версию 3 «Генриха VI» . [1] В 1699 году в » Колли Сиббера сцены «Трагической истории короля Ричарда Третьего из 3-го романа «Генрих VI» использовались в качестве пролога к остальной части пьесы. [2] установление традиции, которая до сих пор используется в киноадаптациях Ричарда III (см., например, Джеймса Кина и Андре Кальметта 1912 года версию , Лоуренса Оливье 1955 года версию или Ричарда Лонкрейна 1995 года версию ). В 1723 году в книге Теофила Сиббера « Король Генрих VI: Трагедия» использовались Акт 5 из 2 Генриха VI и Деяния 1 и 2 из 3 Генриха VI . [3] В 1817 году — . Х. Меривейла Дж «Ричард, герцог Йоркский» ; или «Раздор Йорка и Ланкастера» использовали материалы из всех трех пьес Генриха VI , но удалили все, что не имело прямого отношения к Йорку . [4] Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в одно произведение для выступления в «Олд Вик» в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . [5] В 1957 году, также в «Олд Вик», Дуглас Сил поставил постановку трилогии под названием «Войны роз» . Адаптированная Барри Джексоном трилогия снова была преобразована в пьесу, состоящую из двух частей; 1 Генрих VI и 2 Генриха VI были объединены (при этом почти весь 1 Генрих VI удален), а 3 Генриха VI был исполнен в сокращенной версии. [6]

    Адаптация Джона Бартона разделит пьесы по-новому. Первая пьеса ( «Генрих VI» ) представляла собой сокращенную версию 1-го «Генриха VI» и примерно половину 2-го «Генриха VI» (вплоть до смерти кардинала Бофорта ). Во второй пьесе ( «Эдуард IV» ) представлена ​​вторая половина «2-го Генриха VI» и сокращенная версия 3-го «Генриха VI» . За этим последовала сокращенная версия «Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены примерно к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом всего было удалено 12 350 строк. [7] Бартон защищал спорное решение вырезать текст и дополнять его тем, что пьесы Генриха VI «нежизнеспособны в их нынешнем виде», утверждая, что их необходимо адаптировать «в интересах доступности аудитории». [8] В качестве примера изменений в оригинальном тексте персонаж герцога Эксетерского появляется только в 1-м «Генрихе VI» , тогда как в «Войне роз » он появляется на протяжении всех трёх пьес как постоянный союзник Генриха VI и Дом Ланкастеров . Были также удалены многочисленные персонажи, такие как Уорвика отец , граф Солсбери , главный герой второго романа «Генрих VI» , а некоторые батальные сцены были объединены, чтобы сократить сценические бои (например, Первая битва при Сент-Олбансе и битва при Уэйкфилде , которые происходят во 2-м Генрихе VI и 3-м Генрихе VI соответственно).

    В своем предисловии к опубликованному сценарию пьес Питер Холл защищал правки Бартона, утверждая, что «есть разница между вмешательством в текст зрелого Шекспира и в текст Генриха VI . . Эти пьесы — не просто работа ученика» , неравномерно по качеству, мы не можем быть уверены, что Шекспир был их единственным автором». [9] : vii–ix Вместе с Бартоном Холл также утверждал, что пьесы просто не работают в неотредактированном виде;

    Я видел, как играли оригинальные версии дважды. Голос Шекспира слышен время от времени, а его видение, острое и интенсивное в некоторых сценах, затмевается массой истории Тюдоров в других. И все же я сомневался в публикации нашей версии. Нашу постановку воспринимали со знанием всего текста. Если мы вырезали важный отрывок, мы делали это только потому, что были убеждены, что его ценности выражаются другими способами. Далее следует то, что мы нашли значимым в 1960-х годах в взгляде Шекспира на историю. Ее ценности эфемерны, а ее суждения неизбежно относятся к десятилетию, породившему ее и нас. [9] : vii–ix

    Хотя некоторые ученые резко критиковали поправки Бартона, другие хвалили их, утверждая, что они улучшили оригиналы. Г. К. Хантер, например, который критически относился к самой постановке, похвалил монтаж, отметив, что Бартону удалось «отрезать лишний жир, выкачать нездоровые жидкости и спасти от диффузного, спотыкающегося, водяночного гиганта, аккуратный, гибкий, с хорошей фигурой, острый и выносливый». [10] Фрэнк Кокс называл пьесы «триумфом учености и театрального сознания», утверждая, что «путем вдохновенного прополки, противоречий и даже местами наглой выдумки он создал из редко возрождающейся массы бряцающих мечами хроник позитивный дополнение к канону популярных произведений». [11] : 20  Роберт Спейт утверждал, что дополнения были настолько хорошо интегрированы в существующий материал, что временами он был не в состоянии отличить оригинальный пустой стих Шекспира от нового стиха Бартона, в то время как Дж. К. Тревин отмечал, что, хотя изменения в пьесах представляют собой самые радикальные изменения в Шекспире, со времен Реставрации качество продукции было настолько неизменно высоким, что любые подобные изменения можно было простить. [12]

    Политика

    [ редактировать ]

    Что касается драматургии пьес, Бартон и Холл были в равной степени озабочены тем, чтобы они отражали, но не напрямую ссылались на современную политическую среду . По словам Тревора Нанна , когда Холл основал Королевскую шекспировскую труппу в 1960 году, он «настоял на одном простом правиле: всякий раз, когда труппа ставит пьесу Шекспира, она должна делать это потому, что пьеса актуальна, потому что пьеса предъявляет определенные требования к наше нынешнее внимание». [13] Это было очень заметно во время производства «Войны роз» . И Холл, и Бартон считали, что гражданский хаос и распад общества, изображенные в пьесах, были отражены современной политической ситуацией, в таких событиях, как строительство Берлинской стены в 1961 году, кубинский ракетный кризис в 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл утверждал, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы вымирания. Таким образом, театр изучает основы постановки пьес Генриха VI ». [14] Он также заявил, что во время подготовки к съемкам «я понял, что механизм власти не менялся веками. Мы находились в середине кровавого века. Я был убежден, что изображение одного из самых кровавых и лицемерных периодов». в истории преподнесет много уроков о настоящем». [11] : 9  Точно так же в своем предисловии к Общества «Фолио изданию трилогии » Пегги Эшкрофт оспорила Уильяма Хэзлитта утверждение о том, что пьесы Генриха VI изображают Англию как «идеальный медвежий сад », написав «возможно, потому, что мы более осведомлены, чем когда-либо прежде». какой медвежий сад представляет собой весь мир, мы видим в этих пьесах микрокосм многих жестоких и трагических конфликтов нашего времени. Романтический взгляд на Шекспира, популярный среди викторианцев и сохраняющийся почти до первой половины этого столетия. теперь изменилось, и мы стали лучше осознавать политическую увлеченность Шекспира и вдохновенные интерпретации трудностей человека в управлении собой и другими». [15]

    Бертольта Брехта Теории драматургии оказали особое влияние на «Войну роз» .

    Бартон и Холл также находились под влиянием определенной политически ориентированной литературной теории того времени; оба были последователями теории Антонена Арто о « Театре жестокости », и оба присутствовали на визите в Лондон в 1956 году ансамбля Бертольта Брехта « Берлинер ». Влияние Брехта на «Войну роз» было особенно выраженным, и с тех пор многие ученые ссылались на теории Брехта о драме в целом и исторической драме в частности как на стимул «повторного открытия» пьес Генриха VI в 1960-х годах. Например, Тон Хоэнселарс утверждает, что Брехт

    предоставил театральный язык и разработал метод социального анализа, которые вместе оказались способны превратить шекспировское представление политики в действии в убедительную драму [...] влияние взгляда Брехта на ранние истории как на представления теперь уже исторически далекого упадка и падения средневекового очевидны [...] одна из основных причин, по которой Брехт мог феодализма и подъема буржуазии были спровоцировать подлинно международное возрождение интереса к забытым пьесам Генриха VI, заключалась в том, что к 1960-м годам конкретные национальные интересы были подчинены наднациональным классовые заботы. [16]

    Еще одно большое влияние на постановку оказал Ян Котт . Холл прочитал корректуру книги Котта « Наш современник Шекспир» , которая вскоре стала влиятельной , перед ее публикацией в Великобритании, как раз перед тем, как он начал репетиции «Войны роз» . Его сильно увлекла теория Котта относительно шекспировской концепции «Великого механизма» истории; поскольку история постоянно вращается, каждый претендент на трон поднимается только для того, чтобы впоследствии быть свергнутым и сокрушенным в непрерывном цикле. В программные примечания к «Генриху VI» Бартон и Холл включили цитату из Котта, которая, по их мнению, особенно имела отношение к их постановке;

    Существует два основных типа исторической трагедии. Первый основан на убеждении, что история имеет смысл, выполняет свои объективные задачи и ведет в определенном направлении. Трагедия здесь состоит в цене истории, цене прогресса, которую должно заплатить человечество. Трагической фигурой в таком случае является человек, сбившийся с пути. Тот, кто препятствует или ускоряет неустанный каток истории, также должен быть раздавлен им просто потому, что он приходит слишком рано или слишком поздно [...] Есть другой вид исторической трагедии, берущий свое начало в убеждении, что история не имеет смысла, но стоит все еще или постоянно повторяет свой жестокий цикл; что это стихийная сила, подобная граду, буре, урагану, рождению и смерти. [17]

    В истории Шекспира Великий Механизм нигде не проявляется так ясно, как в взлете и падении Ричарда III . Котт утверждал, что «Ричард безличен, как сама история. Он — сознание и вдохновитель Великого Механизма. Он приводит в движение каток истории, а затем раздавливается им. Психология к нему неприменима. один из его постоянно повторяющихся персонажей. У него нет лица». [18] Эта концепция Ричарда как безликой персонификации процесса циклической истории стала чрезвычайно важной в Яна Холма спектакле . Хотя некоторые критики считали, что Холм физически слишком слаб, чтобы играть такого «крупного» персонажа, именно в этом и заключался смысл. Ричард Холма - это не доминирующее, нереальное присутствие третьей пьесы, каким он появляется на странице, а скорее маленькая фигура, вскормленная, пойманная в ловушку внутри и в конечном итоге уничтоженная временем, которое его породило. Сам Холм заявил: «Я играл Ричарда во многом как винтик в историческом колесе, а не как отдельного персонажа. Мы очень старались уйти от образа Оливье / Ирвинга великого злодея Макиавелли ». [11] : 54 

    Оба режиссера также были сторонниками Э. М. Тилларда « книги Исторические пьесы Шекспира» 1944 года , которая до сих пор оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспировской науке, особенно с точки зрения аргумента о том, что тетралогия продвигает миф Тюдоров или «елизаветинскую картину мира»; теория о том, что Генрих VII был назначенным Богом искупителем, посланным спасти Англию от века кровопролития и хаоса, начавшегося после узурпации и убийства рукоположенного Богом Ричарда II , века, который достиг своего унизительного и жестокого апофеоза в Ричарде III. [19] По словам Холла, «все мышление Шекспира, религиозное, политическое или моральное, основано на полном принятии этой концепции порядка. Во всем существует справедливая пропорция: человек выше зверя, король выше человека, а Бог выше человека». король [...] Революция, будь то в темпераменте человека, в семье, в государстве или на небесах, разрушает порядок и ведет к разрушительной анархии ». [9] : х Действительно, программные заметки к Генриху VI включали статью, озаглавленную «Цикл проклятия», в которой говорится, что «как Орест преследовался в греческих драмах , так и англичане сражаются друг с другом, чтобы снять проклятие, наложенное на узурпацию Болингброком трагически слабого Ричарда». II». [20] : 14  Точно так же в примечаниях к «Эдуарду IV » Холл писал: «В основе этих пьес лежит проклятие дома Ланкастеров. Болингброк сверг Ричарда II и стал Генрихом IV. Ричард II был слабым, а иногда и плохим королем, неуправляемым, неуравновешенным; он не мог управлять политическим телом . Однако для Шекспира его свержение — это рана на политическом теле, которая гноится на протяжении всего правления, грех, который можно искупить только кровопролитием. Кровавый тоталитаризм Ричарда III — это искупление . Англия." [20] : 76 

    Джон Джоветт утверждает, что постановка во многом усилила телеологические предположения, на которых основан миф о Тюдорах; «Это породило эпическое ощущение истории как ужасающего процесса. Деяния Ричарда, далекие от того, чтобы выглядеть как необоснованные преступления, были последними карательными муками последовательности событий, начавшихся еще в далеком прошлом с убийства Ричарда II». [21] Рэндалл Мартин аналогичным образом пишет: «Бартон создал убедительную династическую сагу о домах Ланкастеров и Йорков , когда один падает, а другой торжествует – или кажется, что это так. Этот акцент на семейной истории над какой-либо отдельной личной историей был подкреплен взаимосвязью пьес. к более широкому циклу, который связывал отдельные эпизоды с эпической структурой и телеологической интерпретацией истории». [22] Точно так же Николас Грен объясняет, что «по мнению Тилларда исторические пьесы, они были величественно последовательным воплощением ортодоксальной политической и социальной морали елизаветинского периода , проповедуя порядок и иерархию, осуждая фракционное стремление к власти и анархию гражданской войны, к которой он вел, восхваляя санкционированную Богом централизованную монархию Тюдоров, и Холл работал над гомогенизацией, подчеркиванием и подчеркиванием ортодоксальности, постулируемой Тилльярдом». [23]

    Производство

    [ редактировать ]

    Однако, хотя политическая сфера в тематических основах постановки занимала весьма важное место, в отличие от многих других политически настроенных постановок тетралогии (таких, например, как Михаилом Богдановым постановка обеих исторических тетралогий для Английской шекспировской труппы) в 1987 году), современные параллели в реальном спектакле не проявились. Бартон и Холл настаивали на том, чтобы в самой постановке не было прямых ссылок на современные события; «вместо этого современные проблемы были использованы, чтобы помочь труппе исследовать политический и психологический смысл пьес». [24] К пьесам подходили как к коллективному анализу власти, при этом поведение недобросовестных политиков контрастировало с политической невиновностью и религиозным идеализмом Генриха. Как утверждал Холл, «теоретически он должен быть хорошим королем. Он применяет христианскую этику к правительству. Но он противостоит людям, которые этого не делают. Они оправдывают свое поведение, ссылаясь на великие санкции – Бога , короля, парламента , Народ – то, что недобросовестные государственные деятели, движимые голым желанием быть на вершине, использовали на протяжении веков. Вот центральная ирония пьесы: христианская доброта Генри порождает зло». [11] : xiv

    Чтобы передать это чувство невиновности, Бартон и Холл пошли на огромный риск – выбрали на роль Генри неопытного двадцатидвухлетнего актера; Дэвид Уорнер . Риск окупился, и «Генри» Уорнера стал одним из самых знаменитых спектаклей в пьесе, помогая утвердиться как Уорнеру как актеру, так и Генри как персонажу. Гарольд Хобсон написал в «Санди Таймс» , что Уорнер «открывает в Генри одну из величайших ролей Шекспира. Это открытие тем более захватывающе, что оно невероятно, поскольку драма дает свои основные возможности активным людям. Генри никогда не бывает активным [...] Он страдает только и терпит, никогда не сопротивляясь, никогда не нанося ответного удара [...] И все же грустное, огорченное лицо [Уорнера], встречающее каждое новое несчастье с абсолютным отсутствием протеста или негодования, распространяет по темным водам пьесы тихий и настойчивый золотая слава». [25] Говоря о смерти Генри, в которой он нежно целует Ричарда после смертельного ранения, The Observer из написал Кеннет Тайнан : «Я не видел ничего более похожего на Христа в современном театре». [26] В 1967 году в шекспировском издании Signet Classics первого Генриха VI Лоуренс В. Райан заметил, что «в отличие от почти безликого, почти слабоумного Генриха из исторических легенд и более ранних постановок [...] Уорнер показал короля выросшим из юношеской наивности и подчинение интриганам вокруг него, превращаясь в человека проницательного и личного честного, попавшего в ловушку и оплакивающего мир насилия, созданный не им самим». [27] В своем оксфордском шекспировском издании 3-го «Генриха VI» 2001 года Рэндалл Мартин пишет: «Уорнер создал болезненно застенчивую, физически неуклюжую, но в конечном итоге святую фигуру, которая прошла через муки сомнений, прежде чем достигла христоподобного спокойствия. Он характеризовал Генри прежде всего через качества глубокого благочестия и утраченной невинности». [28]

    Пегги Эшкрофт в 1962 году. Эшкрофт наслаждался возможностью раскрыть характер Маргариты Анжуйской во всех четырех пьесах, и ее игра в результате стала одним из самых хвалебных аспектов всей постановки.

    Еще одним хвалебным выступлением была роль Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, роль которой обычно сильно сокращалась и часто исключалась как из первого «Генриха VI» , так и, особенно, из «Ричарда III» . Маргарет — единственный персонаж, появляющийся во всех четырех пьесах (если не считать Призрака Генриха VI в «Ричарде III» ), и Эшкрофт наслаждался возможностью развивать персонажа на протяжении всей постановки, утверждая, что Маргарет — « Темная леди , если она когда-либо существовала». была одной из них – и прототипом Крессиды , Клеопатры , леди Макбет – была первой «героиней» Шекспира – если таковой ее можно назвать [...] Требуется четыре пьесы, чтобы сделать ее одним из величайших женских персонажей Шекспира – и полный Портрет в полный рост можно увидеть только в цикле «Войны роз» – но у нее есть грани, которые не затронуты ни в одном другом». [15] Эшкрофт считала сцену из второго фильма «Генрих VI» , где она появляется на сцене с головой своего возлюбленного, герцога Саффолка , ключевой как для развития персонажа, так и для ее собственного понимания Маргарет; «Я понял, почему эта сцена имела первостепенное значение – ведь позже в одной из величайших и, безусловно, самых ужасающих сцен [...], когда Маргарет вытирает кровь сына Йорка с лица герцога [...] обнаружила, что этот, казалось бы, невозможный зверский поступок является правдоподобным, поскольку он является результатом насилия, совершенного в отношении ее возлюбленного». [29]

    Джон Рассел Браун выделил игру Эшкрофт в этой сцене как особенно примечательную, утверждая, что ее игра, с ее смесью ненависти, насилия и смеха, «была изображением слабости в жестокости, беспомощности в победе [...] жестокого юмора строки были сыграны близко к истерии: «Я прошу скорбеть, чтобы меня развлечь» было почти необходимой просьбой, чтобы оправдать порыв Маргарет к беспомощному смеху, физическому и эмоциональному облегчению и потере контроля». [30] В своей статье в Financial Times прокомментировал: «Я надолго запомню речь, которую она произносит перед своими обескураженными последователями, дающими последний бой. Она вызывает некоторую внутреннюю силу из-за усталости от поражения , Т.С. Уорсли и, хотя она говорит как львица, зверь в ней, как вы чувствуете, уже мертв». [31] Рэндалл Мартин написал

    Полноценная игра Эшкрофта [расширила] драматические границы публичной деятельности и личных эмоций Маргарет. Это произошло [...] отчасти из-за акцента [Холла и Бартона] на психологических деталях и мотивационной сложности. Эшкрофт убедил публику в человеческом развитии Маргарет от страстной юности до самообладающей зрелости. К тому времени, когда она достигла Эдуарда IV , и до момента смерти принца Эдварда , она доминировала в двух основных местах власти и конфликта в постановке; совет и поле битвы [...] В то же время Эшкрофт убедительно передала амазонки стереотип новое измерение материнской заботы в третьей части, проблематизируя , к которому ее противники-мужчины всегда стремятся свести ее. [32]

    Еще одним особенно знаменитым аспектом постановки была декорация, разработанная Джоном Бери , который использовал работы Карла фон Аппена и Каспара Неера в качестве своего основного визуального вдохновения. Бери построил декорацию в основном из гальванической стали, даже стены и полы были покрыты текстурированным металлом, что придавало всей сцене холодный металлический вид. [33] В задней части сцены располагалась стальная решетка и подвижные стены треугольной формы, покрытые клепанными пластинами. [34] TC Worlsey прокомментировал съемку так: «Кажется, что мы в клаустрофобии зажаты между двумя раскачивающимися металлическими крыльями, которые сокрушают нас с одной стороны, а затем с другой». [31] По словам Бери, «это был период доспехов и период меча; это были пьесы о войне, о власти, об опасности [...] Это был образ пьес. Нам нужен был образ, а не натуралистический Мы пытались создать мир, опасный мир, ужасный мир, в котором уместились бы все эти события». [35] Бери использовал понятие «избирательного реализма»; использование одного или двух реалистичных реквизитов, чтобы подчеркнуть социальные аспекты повествования. В данном случае такой реализм проявился в массивном железном столе совета овальной формы, занимавшем большую часть сцены – постоянно меняющаяся группа фигур, сидящих за столом, визуально подчеркивающая турбулентность и политическую нестабильность того периода. [33] Сам Питер Холл писал о наборе: «На выложенном плитами полу из листовой стали столы - кинжалы, лестницы - наконечники топоров, а двери - ловушки на строительных лесах. Ничего не поддается: каменные стены потеряли свою привлекательность и теперь опасно вырисовываются - одетые в сталь. – окружить и заключить в тюрьму. Сельская местность не дает выхода, опасность все еще таится в железной листве жестоких деревьев и в огромной стальной клетке войны, окружающей все». [9] : 237 

    Прием

    [ редактировать ]

    Постановка была названа триумфом и общепризнана как возрождение репутации пьес Генриха VI в современном театре. [21] [20] : 72–74  [36] для Daily Mail В статье Бернард Левин назвал это

    монументальное произведение. Один из мощнейших сценических проектов современности, спектакль на всю жизнь, последняя треть которого была доведена до конца с той же кровавой силой, тем же вниманием к стиху и глубиной говорящих его персонажей, что характеризовало первые две трети. Последняя сцена – битва при Босворте – подводит итог и запечатлевает все, что было раньше. В конце Ричард, сломленный, безумный и измученный, Гитлер, у которого вместо бункера только забрало, собирает последние силы для дуэли с Ричмондом. Это дико, примитивно и ужасно: такими же были и Войны Роз. [37]

    Гарольд Хобсон писал: «Я сомневаюсь, что для Шекспира когда-либо было сделано что-то столь же ценное за всю историю сцены». [25] Адаптация сразу же стала рассматриваться как критерий, по которому будут оцениваться все будущие постановки, и даже в 2000 году некоторые критики все еще считали ее лучшей постановкой тетралогии; Рассматривая постановку Майкла Бойда для RSC в 2000/2001 годах, Кэрол Воддис написала, что «Войны роз » «по-прежнему остаются эталоном с точки зрения политического и психологического освещения и энергии». [38]

    Телевидение

    [ редактировать ]

    В 1965 году канал BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии. Спродюсированные Майклом Барри и поставленные для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейсом , пьесы были представлены как нечто большее, чем просто снятый на пленку театр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах – не просто наблюдать за ней, но и дойти до нее». суть этого». [39] Съемки велись на сцене Королевского Шекспировского театра , а не во время самих представлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт скорее как фильм, чем как часть статического кинотеатра. Телеадаптация была снята после показа спектаклей в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и длилась восемь недель, при этом пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы довести проект до конца. [40]

    трансляция 1965 года

    [ редактировать ]

    Генрих VI

    [ редактировать ]
    Дэвид Уорнер в 2013 году. Уорнер был относительно неизвестным актером, когда его выбрали на роль Генриха VI , и некоторые сочли его выбор рискованным. Однако его последующее выступление получило признание критиков.
    • Дата выхода в эфир : 8 апреля 1965 г.
    • Содержание : Сокращенные версии 1-го «Генриха VI» и 2-го «Генриха VI» до Акта 3, Сцены 2 ( смерть Винчестера ).

    английский

    французы

    Эдуард IV

    [ редактировать ]
    Ян Холм в 2004 году. Холм изобразил Ричарда III в сдержанной манере, желая, чтобы его игра отошла от огромного злодея Макиавелли, которого можно было увидеть в других постановках и фильмах.
    • Дата выхода в эфир : 15 апреля 1965 г.
    • Содержание : недавно написанная сцена, за которой следует 2-й эпизод «Генрих VI», начиная с акта 4, сцена 1 (представление Джека Кейда ), а также сокращенная версия 3-го «Генриха VI» .

    Дом Ланкастеров

    Дом Йорков

    Палата общин

    французы

    Ричард III

    [ редактировать ]
    • Дата выхода в эфир : 22 апреля 1965 г.
    • Сокращенная версия Ричарда III .

    Дом Йорков

    Дом Ланкастеров

    Примирители двух домов

    Палата общин

    трансляция 1966 года

    [ редактировать ]

    В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где она была перемонтирована на одиннадцать серий по пятьдесят минут каждая. [41]

    «Наследство»
    • Дата выхода в эфир : 6 января 1966 г.
    • Содержание : 1 Генрих VI, акты 1, 2, 3 и акт 4, сцена 1 (Генрих выбирает красную розу и непреднамеренно присоединяется к Сомерсету ).
    «Маргарита Анжуйская»
    • Дата выхода в эфир : 13 января 1966 г.
    • Содержание : 1 Генрих VI, акт 4, сцена 2 ( лорд Талбот противостоит французскому генералу в Арфлере) и первая половина акта 1, сцена 1 из 2 Генриха VI (вплоть до выхода Генриха и Маргарет из двора).
    «Лорд-защитник»
    • Дата выхода в эфир : 20 января 1966 г.
    • Содержание : вторая половина Акта 1, Сцена 1 из 2. Генрих VI ( Глостер излагает свои опасения суду) и остальная часть Акта 1, Акта 2 и Акта 3, Сцена 1 ( монолог Йорка о том, что у него теперь есть войска, находящиеся в его распоряжении, и его раскрытие своих планов использовать Джека Кейда для спровоцирования народного восстания).
    «Совет Совета»
    • Дата выхода в эфир : 27 января 1966 г.
    • Содержание : 2 Генрих VI, Акт 3, сцена 2 – Акт 4, сцена 8 (начиная с последствий убийства Хамфри и заканчивая тем, что силы Джека Кейда покинули его).
    «Грозный король»
    • Дата выхода в эфир : 3 февраля 1966 г.
    • Содержание : 2 Генриха VI, акт 4, сцена 9 (Генрих прощает тех, кто бросил Джека Кейда) и 3 Генриха VI, акт 1 и акт 2, сцена 1 ( Уорвик сплачивает Эдварда , Ричарда и Кларенса после смерти их отца).
    "Создатель королей"
    • Дата выхода в эфир : 10 февраля 1966 г.
    • Содержание : 3 Генрих VI , акт 2, сцена 2 — акт 3, сцена 3 (начиная с прибытия дома Ланкастеров в Йорк и заканчивая признанием Уорвика сместить Эдварда с трона и восстановить Генриха).
    «Эдвард Йоркский»
    • Дата выхода в эфир : 17 февраля 1966 г.
    • Содержание : 3 Генрих VI , Акт 3, сцена 4 — Акт 5, сцена 5 (начиная с того, что Джордж бросил Эдварда в знак протеста против его брака с леди Грей , и заканчивая смертью принца Эдварда и победой йоркистов в битве при Тьюксбери ).
    "Пророчица"
    • Дата выхода в эфир : 24 февраля 1966 г.
    • Содержание : 3 Генрих VI, акт 5, сцена 6 (Ричард убивает Генри) и Ричард III , акт 1, сцены 1, 2 и 3 (Ричард посылает двух убийц убить Джорджа).
    «Ричард Глостерский»
    • Дата выхода в эфир : 3 марта 1966 г.
    • Содержание : Ричард III, акт 1, сцена 4, — акт 3, сцена 4 (начиная с убийства Джорджа и заканчивая арестом Гастингса ).
    «Ричард Король»
    • Дата выхода в эфир : 10 марта 1966 г.
    • Содержание : Ричард III, акт 3, сцена 5 — акт 5, сцена 1 (начиная с прибытия лорд-мэра, чтобы умолять Ричарда стать королем, и заканчивая смертью Бэкингема ).
    «Генрих Тюдор»
    • Дата выхода в эфир : 17 марта 1966 г.
    • Содержание : Ричард III, акт 5, сцена 2 и далее ( прибытие Ричмонда в Англию).

    DVD

    [ редактировать ]

    В июне 2016 года компания Illuminations Media впервые выпустила сериал на DVD. Представленный в оригинальном формате из трех пьес, бокс-сет также включал новый короткометражный фильм «Создание», включающий интервью с Дэвидом Уорнером и Джанет Сузман. [42]

    См. также

    [ редактировать ]

    Ссылки

    [ редактировать ]
    1. ^ Ноулз, Рональд, изд. (2001). Король Генрих VI Часть 2 . Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. стр. 2–3. ISBN  9781903436639 .
    2. ^ Симон, Джеймс Р., изд. (2009). Ричард III . Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. стр. 100-1 87–91. ISBN  9781903436899 .
    3. ^ Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 7. ISBN  9780199537426 .
    4. ^ Ноулз, Рональд, изд. (2001). Король Генрих VI Часть 2 . Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. стр. 4–5. ISBN  9781903436639 .
    5. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 84. ИСБН  9780199537112 .
    6. ^ Хаттауэй, Мартин, изд. (1993). Третья часть «Короля Генриха VI» . Новый Кембриджский Шекспир. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 44–45. ISBN  9780521377058 .
    7. ^ Тейлор, Майкл, изд. (2003). Генрих VI, часть первая . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 33. ISBN  9780199537105 .
    8. ^ Цитируется в Ходгон, Барбара (1972). « Войны роз : стипендия говорит на сцене». Шекспир Ярбух . 108 : 170.
    9. ^ Перейти обратно: а б с д Бартон, Джон ; Холл, Питер (1970). Войны роз: адаптировано для Королевской шекспировской труппы из произведений Уильяма Шекспира «Генрих VI, части 1, 2, 3» и «Ричард III» . Лондон: Книги BBC. ISBN  9780563065135 .
    10. ^ Хантер, ГК (1978). «Королевская шекспировская труппа играет Генриха VI ». Ренессансная драма . 9:97 . дои : 10.1086/rd.9.41917153 . ISSN   2164-3415 . JSTOR   41917153 . S2CID   193083141 .
    11. ^ Перейти обратно: а б с д Цитируется в Пирсон, Ричард (1991). Группа высокомерных и объединенных героев: история постановки Королевской шекспировской труппой «Войны роз» . Лондон: Адельфи. ISBN  9781856540056 .
    12. ^ Райан, Лоуренс В., изд. (2005) [1967]. Генрих VI, часть I. Signet Classics Шекспир (2-е исправленное изд.). Нью-Йорк: Печатка. п. 215. ИСБН  9780451529848 .
    13. ^ Цитируется в Берри, Ральф (1989) [1977]. О режиссуре Шекспира (2-е изд.). Лондон: Хэмиш Гамильтон. п. 56 . ISBN  9780241126899 .
    14. ^ Цитируется в Гудвин, Джон (1964). Труппа Королевского шекспировского театра, 1960–1963 . Лондон: Макс Рейнхардт. п. 47.
    15. ^ Перейти обратно: а б Цитируется в Райан, Лоуренс В., изд. (2005) [1967]. Генрих VI, часть I. Signet Classics Шекспир (2-е исправленное изд.). Нью-Йорк: Печатка. п. 217. ИСБН  9780451529848 .
    16. ^ Хоэнселаарс, Тон (2004). «Часть II Введение: Присвоенное прошлое». В Хоэнселаарсе, Тон (ред.). Исторические пьесы Шекспира: исполнение, перевод и адаптация в Великобритании и за рубежом . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 112. ИСБН  9780521035484 .
    17. ^ Цитируется в Грене, Николас (2002). Серийные исторические пьесы Шекспира . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 46. ​​ИСБН  9780521045636 .
    18. ^ См. Котт, Ян (1967). Шекспир, наш современник . Лондон: Метуэн. стр. 32–47. ISBN  9780416696806 .
    19. ^ Ноулз, Рональд, изд. (2001). Король Генрих VI Часть 2 . Арден Шекспир, третья серия. Лондон: Метуэн. стр. 12–13. ISBN  9781903436639 .
    20. ^ Перейти обратно: а б с Цитируется в Ричмонд, Хью М. (1989). Шекспир в спектакле: Ричард III . Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN  9780719027239 .
    21. ^ Перейти обратно: а б Джоветт, Джон , изд. (2000). Трагедия короля Ричарда III . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 101 . ISBN  9780199535880 .
    22. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 66. ИСБН  9780199537112 .
    23. ^ Грене, Николас (2002). Серийные исторические пьесы Шекспира . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 45. ИСБН  9780521045636 .
    24. ^ Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 10–11. ISBN  9780199537426 .
    25. ^ Перейти обратно: а б Хобсон, Гарольд (21 июля 1963 г.). « Обзор Войн роз ». Санди Таймс .
    26. ^ Тайнан, Кеннет (21 июля 1963 г.). « Обзор Войн роз ». Наблюдатель .
    27. ^ Цитируется в Райан, Лоуренс В., изд. (2005) [1967]. Генрих VI, часть I. Signet Classics Шекспир (2-е исправленное изд.). Нью-Йорк: Печатка. п. 216. ИСБН  9780451529848 .
    28. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 38–39. ISBN  9780199537112 .
    29. ^ Эшкрофт, Пегги (1973). «Маргарита Анжуйская». Шекспир Ярбух . 109 : 7–8.
    30. ^ Браун, Джон Рассел (1965). «Три вида Шекспира: постановки 1964 года в Лондоне, Стратфорде-на-Эйвоне и Эдинбурге» . Обзор Шекспира . 18 : 152. дои : 10.1017/CCOL0521064317.013 . ISBN  9781139052986 . Проверено 6 сентября 2014 г. (требуется подписка)
    31. ^ Перейти обратно: а б Уорсли, ТК (18 июля 1963 г.). « Обзор Войн роз ». Файнэншл Таймс . Лондон.
    32. ^ Мартин, Рэндалл, изд. (2001). Генрих VI, часть третья . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 87–88. ISBN  9780199537112 .
    33. ^ Перейти обратно: а б Лелин, Джеймс Н. (2004). «Брехт и новое открытие Генриха VI ». В Хоэнселаарсе, Тон (ред.). Исторические пьесы Шекспира: исполнение, перевод и адаптация в Великобритании и за рубежом . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 138–139. ISBN  9780521035484 .
    34. ^ Хаттауэй, Майкл, изд. (1990). Первая часть книги «Король Генрих VI» . Новый Кембриджский Шекспир. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 46–47 . ISBN  9780521296342 .
    35. ^ Цитируется в Гринвальд, Майкл (1986). « Генрих VI » . В Лейтере, Сэмюэл Л. (ред.). Шекспир во всем мире: Путеводитель по выдающимся послевоенным возрождениям . Нью-Йорк: Гринвуд. п. 234 . ISBN  9780313237560 .
    36. ^ Уоррен, Роджер, изд. (2003). Генрих VI, часть вторая . Оксфордский Шекспир. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 9–10. ISBN  9780199537426 .
    37. ^ Левин, Бернар (21 июля 1963 г.). « Обзор Войн роз ». Ежедневная почта .
    38. ^ Воддис, Кэрол (19 декабря 2000 г.). « Генрих VI, обзор части 2 ». Вестник .
    39. ^ Леннокс, Патрисия (2001). « Генрих VI : История телевидения в четырех частях». В Пендлтоне, Томас А. (ред.). Генрих VI: Критические очерки . Лондон: Рутледж. п. 243. ИСБН  9780815338925 .
    40. ^ Гриффин, Алиса В. (зима 1966 г.). «Шекспир глазами камеры: IV». Шекспир Ежеквартально . 17 (4): 385. дои : 10.2307/2867913 . JSTOR   2867913 .
    41. ^ Уиллис, Сьюзен (1991). Шекспировские пьесы BBC: создание телевизионного канона . Каролина: Пресса Северной Каролины. п. 328 . ISBN  9780807819630 .
    42. ^ «Войны роз» . Иллюминация Медиа . Проверено 25 мая 2016 г. .
    Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Wars_of_the_Roses_(adaptation)&oldid=1235770627"
    Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
    Arc.Ask3.Ru
    Номер скриншота №: 06b2b2acc2b7f5cfa5cd7119bc70a4d6__1721522880
    URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/06/d6/06b2b2acc2b7f5cfa5cd7119bc70a4d6.html
    Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
    The Wars of the Roses (adaptation) - Wikipedia
    Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)