Тит Андроник

Эта статья о пьесе Уильяма Шекспира. Чтобы узнать о группе, см. Тит Андроник (группа) . Чтобы узнать о балладе 17 века, см. «Тит Андроник» (баллада) .

Первая страница « Печальной трагедии Тита Андроника» из Первого фолио , изданной в 1623 году.

«Тит Андроник» — трагедия Уильяма Шекспира , предположительно написанная между 1588 и 1593 годами. Считается, что это первая трагедия Шекспира, и ее часто рассматривают как попытку подражать жестоким и кровавым пьесам о мести его современников, которые были чрезвычайно популярны. со зрителями на протяжении всего 16 века.

Тит , генерал , римской армии представляет Тамору, царицу готов , рабыней нового римского императора Сатурнина. Сатурнин берет ее в жены. С этой позиции Тамора клянется отомстить Титу за убийство ее сына. Титус и его семья принимают ответные меры, что приводит к циклу насилия.

Тит Андроник изначально был очень популярен, но к концу 17 века он не пользовался большим уважением. Викторианская эпоха не одобряла его, во многом из-за его откровенного насилия . Его репутация начала улучшаться примерно в середине 20 века. но это по-прежнему одна из наименее уважаемых пьес Шекспира.

Персонажи

• Тит Андроник – известный римский полководец
• Луций – старший сын Тита
• Квинт - сын Тита
• Мартий – сын Тита
• Муций – сын Тита
• Молодой Луций – сын Луция и внук Тита
• Лавиния – дочь Тита
• Марк Андроник – брат Тита и трибун народа Рима
• Публий - сын Марка
• Сатурнин – сын покойного императора Рима ; впоследствии объявлен императором
• Бассиан - брат Сатурнина; влюблен в Лавинию
• Семпроний, Гай и Валентин – родственники Тита.
• Эмилий – римский дворянин
• Тамора – королева готов; впоследствии императрица Рима
• Деметриус - сын Таморы
• Хирон – сын Таморы
• Аларбус – сын Таморы (не говорящая роль)
• Аарон – мавр ; вовлечен в романтические отношения с Таморой
• Медсестра
• Клоун
• Мессенджер
• Римский капитан
• Первый гот
• Второй гот
• Сенаторы , трибуны, солдаты , плебеи , готы и т. д.

Краткое содержание

Иллюстрация Gravelot , на которой Аарон отрубает Титу руку в акте 3, сцена 1; гравюра Жерара Ван дер Гухта (1740 г.)

Вскоре после смерти римского императора два его сына, Сатурнин и Бассиан, спорят о том, кто станет его преемником . Их конфликт, кажется, перерастает в насилие, пока трибун Марк Андроник не объявляет, что народ выбрал нового императора его брата Тита, который вскоре вернется в Рим после победоносной десятилетней кампании против готов . Тит прибывает с большой помпой , неся с собой в качестве пленников Тамору, царицу готов, трех ее сыновей Аларба, Хирона и Деметрия, а также ее тайного любовника Аарона Мавра . Несмотря на отчаянные мольбы Таморы, Тит приносит в жертву ее старшего сына Аларба, чтобы отомстить за смерть двадцати одного своего сына во время войны. Обезумевшая Тамора и двое ее выживших сыновей клянутся отомстить Титу и его семье.

Тем временем Тит отказывается от предложения трона, утверждая, что он не способен править, и вместо этого поддерживает притязания Сатурнина, который затем избирается должным образом. Сатурнин сообщает Титу, что в качестве своего первого императорского акта он женится на дочери Тита Лавинии. Тит соглашается, хотя Лавиния уже обручена с братом Сатурнина, Бассианом, который отказывается отдать ее. Сыновья Тита говорят Титу, что Бассиан прав по римскому праву , но Тит отказывается слушать, обвиняя их всех в измене . Начинается драка, в ходе которой Тит убивает собственного сына Муция. Затем Сатурнин осуждает семью Андроников за их наглость и шокирует Тита, женившись на Таморе. Приводя в действие свой план мести, Тамора советует Сатурнину помиловать Бассиана и семью Андроники, что он неохотно и делает.

На следующий день во время королевской охоты Аарон убеждает Деметрия и Хирона убить Бассиана, чтобы они могли изнасиловать Лавинию. Они делают это, бросая тело Бассиана в яму и таща Лавинию глубоко в лес, прежде чем жестоко изнасиловать ее. Чтобы она не рассказала о случившемся, ей отрезали язык и отрезали руки. Тем временем Аарон пишет поддельное письмо , в котором обвиняет сыновей Тита Мартия и Квинта в убийстве Бассиана. В ужасе от смерти брата Сатурнин арестовывает Мартия и Квинта и приговаривает их к смертной казни .

Некоторое время спустя Маркус обнаруживает изуродованную Лавинию и отвозит ее к отцу, который все еще потрясен обвинениями, выдвинутыми в адрес его сыновей, и, увидев Лавинию, его охватывает горе. Затем Аарон посещает Тита и ложно сообщает ему, что Сатурнин пощадит Мартия и Квинта, если Тит, Марк или оставшийся сын Тита, Луций, отрубят им одну руку и отправят ее ему. Хотя Марк и Люций согласны, Аарон отрезал Титу левую руку и отправил ее императору. Однако посланник возвращает отрубленные головы Мартия и Квинта, а также отрубленную руку Тита. Отчаявшись отомстить, Тит приказывает Луцию бежать из Рима и собрать армию среди своих бывших врагов, готов.

Позже Лавиния пишет имена нападавших на грязи, используя палку, которую держит ртом и между руками. Тем временем Аарону сообщают, что Тамора тайно родила ребенка смешанной расы от Аарона, что вызовет гнев Сатурнина. Хотя Тамора хочет убить ребенка, Аарон убивает медсестру, чтобы сохранить в секрете расовую принадлежность ребенка, и убегает, чтобы вырастить своего сына среди готов. После этого Луций, идя на Рим с армией, захватывает Аарона и угрожает повесить младенца. Чтобы спасти ребенка, Аарон раскрывает Люциусу весь заговор мести.

Иллюстрация смерти Хирона и Деметрия из 5 акта, 2 сцены; из произведений г-на Уильяма Шекспира (1709 г.) под редакцией Николаса Роу.

Вернувшись в Рим, поведение Тита предполагает, что он, возможно, невменяем . Убежденные в безумии Тита, Тамора, Деметрий и Хирон (одетые как духи Мести , Убийства и Изнасилования соответственно) подходят к Титу, чтобы убедить его заставить Луция вывести свои войска из Рима. Тамора (как Месть ) говорит Титу, что она отомстит ему всем его врагам, если он убедит Люция отложить неминуемое нападение на Рим. Тит соглашается и отправляет Маркуса пригласить Люция на примирительный пир. Затем Месть предлагает также пригласить Императора и Тамору и собирается уйти, когда Титус настаивает, чтобы Изнасилование и Убийство остались с ним. Когда Тамора уходит, Тит удерживает Хирона и Деметрия, перерезает им глотки и сливает их кровь в таз, который держит Лавиния. Тит говорит Лавинии, что он «поиграет в повара», измельчит в порошок кости Деметрия и Хирона и испечет из их голов два пирога, которые он подаст их матери.

На следующий день во время пира в своем доме Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убивать свою дочь, когда ее изнасиловали . Когда Сатурнин отвечает, что он должен, Тит убивает Лавинию и рассказывает Сатурнину об изнасиловании. Когда Император вызывает Хирона и Деметрия, Тит сообщает, что они были запечены в пирогах, которые Тамора уже ела . Затем Тит убивает Тамору и немедленно убивается Сатурнином, которого впоследствии убивает Люциус, чтобы отомстить за смерть своего отца. Затем Луций провозглашается Императором. Он приказывает положить Тита и Лавинию в их семейную гробницу, Сатурнина устроить государственное захоронение, тело Таморы бросить на съедение диким зверям за городом, а Аарона повесить . Аарон, однако, не раскаивается до конца, сожалея лишь о том, что не сделал в своей жизни большего зла. Люциус решает, что Аарон заслуживает того, чтобы его похоронили по грудь в качестве наказания и оставили умирать от жажды и голода , и Аарона забирают, чтобы понести такое наказание.

Сеттинг и источники

Параметр

История Тита Андроника вымышленная, а не историческая, в отличие от других римских пьес Шекспира, «Юлия Цезаря» , «Антония и Клеопатры» и «Кориолана» , которые все основаны на реальных исторических событиях и людях (или, в случае Кориолана , предположительно был в то время). Даже время, в котором происходит действие Тита , может не соответствовать реальному историческому периоду. Согласно прозаической версии пьесы (см. ниже), события «разворачиваются во времена Феодосия », который правил с 379 по 395 годы. С другой стороны, общая обстановка выглядит так, как Клиффорд Хаффман описывает «позднее -Императорский христианский Рим», возможно, во время правления Юстиниана I (527–565). Грейс Старри Уэст также отдает предпочтение более поздней дате: «Рим Тита Андроника — это Рим после Брута , после Цезаря и после Овидия . Мы знаем, что это более поздний Рим, потому что императора обычно называют Цезарем ; потому что персонажи постоянно намекают Тарквинию и Бруту, предполагая , , Лукреции что они узнали о новом основании Брутом Рима из тех же литературных источников, что и мы, Ливий и Плутарх ». Однако другие менее уверены в конкретных условиях. Например, Джонатан Бэйт отметил, что пьеса начинается с возвращения Тита из успешной десятилетней кампании против готов, как будто в разгар Римской империи, но заканчивается вторжением готов в Рим, как будто при его смерти . предполагается какой-то конкретный набор политических институтов Точно так же Т.Дж.Б. Спенсер утверждает, что «в пьесе не предполагается политическая ситуация, известная римской истории; это скорее краткое изложение римской политики. Дело не столько в том, что в Тите , сколько в том, что оно включает в себя все политические институты, которые когда-либо были в Риме».

Источники

Пытаясь превратить общую историю в конкретную вымышленную историю, Шекспир, возможно, обращался к Gesta Romanorum , известному собранию сказок, легенд, мифов и анекдотов XIII века, написанному на латыни , в котором были взяты фигуры и события из истории и вымышленные сказки вокруг них. При жизни Шекспира писателем, известным тем, что делал то же самое, был Маттео Банделло , который основывал свою работу на работах таких писателей, как Джованни Боккаччо и Джеффри Чосер , и который мог бы служить косвенным источником для Шекспира. То же самое мог сделать и первый крупный английский автор, писавший в этом стиле, Уильям Пейнтер , который заимствовал, среди прочих, у Геродота , Плутарха, Авла Геллия , Клавдия Элиана , Ливия, Тацита , Джованни Баттисты Джиральди и самого Банделло.

Терей перед головой своего сына Итила (1637) Питера Пауля Рубенса

Однако можно также определить более конкретные источники пьесы. Основным источником изнасилования и нанесения увечий Лавинии, а также последующей мести Тита являются «Метаморфозы» Овидия ( ок. 8 г. н . э .), которые фигурируют в самой пьесе, когда Лавиния использует ее, чтобы помочь объяснить Титу и Марку, что случилось с ее во время нападения. В шестой книге «Метаморфоз » Овидий рассказывает историю изнасилования Филомелы , дочери Пандиона I , короля Афин. Несмотря на дурные предзнаменования , сестра Филомелы, Прокна , выходит замуж за и рожает Терея Фракийского от него сына Итиса . После пяти лет во Фракии Прокна жаждет снова увидеть свою сестру, поэтому она убеждает Терея поехать в Афины и сопровождать Филомелу обратно во Фракию. Терей так и делает, но вскоре начинает жаждать Филомелу. Когда она отказывается от его ухаживаний, он тащит ее в лес и насилует. Затем он отрезает ей язык, чтобы она никому не рассказала об инциденте, и возвращается в Прокну, говоря ей, что Филомела мертва. Однако Филомела плетет гобелен , на котором она называет Терея нападавшим, и отправляет его в Прокну. Сестры встречаются в лесу и вместе замышляют месть. Они убивают Итиса и готовят из его тела пирог, который Прокна затем подает Терею. Во время еды появляется Филомела, показывая Тереусу голову Итиса и рассказывая ему, что они сделали.

Для сцены, где Лавиния выявляет своих насильников, пишущих на песке, Шекспир, возможно, использовал историю из первой книги « Метаморфоз» ; рассказ об изнасиловании Ио Зевсом . , где, чтобы помешать ей разгласить историю, он превращает ее в корову Встретив своего отца , она пытается сказать ему, кто она такая, но не может этого сделать, пока ей не приходит в голову выцарапать свое имя в грязи копытом.

На месть Тита, возможно, также повлияла Сенеки пьеса «Фиест» , написанная в первом веке нашей эры. В мифологии о Фиесте, положенной в основу пьесы Сенеки, Фиест , сын Пелопса , царя Пизы , который вместе со своим братом Атреем был сослан Пелопсом за убийство сводного брата Хрисиппа . Они находят убежище в Микенах и вскоре восходят на трон. Однако каждый начинает завидовать другому, и Фиест обманом заставляет Атрея избрать его единственным королем. Будучи преисполнен решимости вновь занять трон, Атрей заручается поддержкой Зевса и Гермеса и изгоняет Фиеста из Микен. Впоследствии Атрей обнаруживает, что у его жены Аэропы был роман с Фиестом, и клянется отомстить. Он просит Фиеста вернуться в Микены со своей семьей, говоря ему, что вся прошлая вражда забыта. Однако, когда Фиест возвращается, Атрей тайно убивает сыновей Фиеста. Он отрубает им руки и головы, а из остальных тел готовит пирог. На примирительном пиру Атрей подает Фиесту пирог, в котором испекли его сыновья. Когда Фиест заканчивает трапезу, Атрей достает руки и головы, показывая испуганному Фиесту, что он сделал.

Другой конкретный источник финальной сцены можно увидеть, когда Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убивать свою дочь, когда ее изнасиловали. Это отсылка к истории Верджинии Ливия из «Ab urbe condita» ( ок. 26 г. до н. э. ). Около 451 г. до н.э. децемвир Римской республики Аппий Клавдий Красс начинает вожделеть Вергинию, девушку-плебейку, обрученную с бывшим трибуном Луцием Ицилием . Она отвергает ухаживания Клавдия, приводя его в ярость, и он похищает ее. Однако и Ицилий, и отец Вергинии, знаменитый центурион Луций Вергиний, являются уважаемыми фигурами, и Клавдий вынужден юридически защищать свое право владеть Вергинией. На Форуме Клавдий угрожает собранию расправой, и сторонники Вергиния бегут. Видя, что поражение неизбежно, Вергиний спрашивает Клавдия, может ли он поговорить со своей дочерью наедине, на что Клавдий соглашается. Однако Вергиний наносит удар Верджинии, решив, что ее смерть - единственный способ обеспечить ее свободу.

Для сцены, где Аарон обманом заставляет Тита отрезать ему одну руку, первоисточником, вероятно, послужила безымянная популярная сказка о мести мавра, опубликованная на разных языках на протяжении XVI века (английская версия, внесенная в Реестр канцелярских товаров в 1569 году, не выжил). По сюжету женатый дворянин с двумя детьми наказывает своего слугу-мавританца, который клянется отомстить. Слуга идет к обнесенной рвом башне, где живут жена и дети мужчины, и насилует жену. Ее крики приводят ее мужа, но мавр поднимает подъемный мост, прежде чем дворянин успевает войти. Затем мавр убивает обоих детей на зубчатой ​​стене на глазах у мужчины. Дворянин умоляет мавра сделать все, чтобы спасти свою жену, а мавр требует, чтобы он отрезал себе нос. Мужчина так и делает, но мавр все равно убивает жену, и дворянин умирает от шока. Затем мавр бросается с зубчатой ​​стены, чтобы избежать наказания.

Шекспир также использовал различные источники для имен многих своих персонажей. Например, Тит мог быть назван в честь императора Тита Флавия Веспасиана , который правил Римом с 79 по 81 год. Джонатан Бейт предполагает, что имя «Андроник» могло произойти от Андроника V Палеолога , соправителя Византии с 1403 по 1407 год. но, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Шекспир мог сталкиваться с этими императорами, более вероятно, что он взял это имя из рассказа « Андроник и лев » в Антонио де Гевары » «Epistolas Familieses . В этой истории рассказывается о императоре-садисте по имени Тит, который развлекался тем, что бросал рабов диким животным и наблюдал, как их убивают. Однако, когда раба по имени Андроник бросают льву, лев ложится и обнимает человека. Император требует знать, что произошло, и Андроник объясняет, что однажды он помог льву, удалив шип из его ноги. Бэйт предполагает, что эта история, в которой одного персонажа зовут Тит, а другого — Андроник, может быть причиной того, что некоторые современные ссылки на пьесу имеют форму Тит и Ондроник .

Джеффри Буллоу утверждает, что характер Люциуса (отчуждение от отца, за которым последовало изгнание, за которым последовало славное возвращение, чтобы отомстить за честь своей семьи), вероятно, был основан на « Жизни Кориолана» Плутарха . Что касается имени Луция, Фрэнсис Йейтс предполагает, что он может быть назван в честь святого Люция , который принес христианство в Британию. С другой стороны, Джонатан Бэйт выдвигает гипотезу, что Луций мог быть назван в честь Луция Юния Брута , основателя Римской республики , утверждая, что «человеком, который возглавил народ в их восстании, был Луций Юний Брут. Именно эту роль Луций выполняет в играть."

Имя Лавиния, вероятно, было взято от мифологической фигуры Лавинии , дочери Латинуса , короля Лациума , который в Вергилия » « Энеиде ухаживает за Энеем , когда он пытается поселить свой народ в Лациуме. А.С. Гамильтон предполагает, что имя Тамора могло быть основано на исторической фигуре Томирис , жестокой и бескомпромиссной царицы массагетов . Юджин М. Уэйт предполагает, что имя сына Таморы, Аларбуса, могло произойти из Джорджа Путтенхэма произведения «Искусство английской поэзии» (1589 г.), в котором есть строчка «Римский принц устрашал / Дикие африканцы и беззаконные Аларбы». Г.К. Хантер предположил, что Шекспир, возможно, взял имя Сатурнина из Иродиана «Истории империи после смерти Марка» , в которой фигурирует ревнивый и жестокий трибун по имени Сатурнин. С другой стороны, Уэйт предполагает, что Шекспир, возможно, думал об астрологической теории, которую он мог видеть в Гая Маршана » «Календайре шипперов (1503 г.), в которой утверждается, что сатурнианские мужчины (т. е. люди, рожденные под влиянием Сатурна) ) являются «лживыми, завистливыми и злонамеренными».

Шекспир, скорее всего, взял имена Гая, Деметрия, Марка, Мартия, Квинта, Эмилия и Семпрония из « Жизни Сципиона Африканского» Плутарха . Имя Бассиан, вероятно, произошло от Луция Септимия Бассиана , более известного как Каракалла, который, как и Бассиан в пьесе, борется со своим братом за преемственность, один апеллирует к первородству , а другой к популярности.

Баллада, история прозы и дискуссия об источниках

Любое обсуждение источников Тита Андроника осложняется существованием двух других версий этой истории; история в прозе и баллада (обе анонимны и недатированы).

Первой конкретной ссылкой на балладу «Жалоба Тита Андроника» является запись в Реестре канцелярских товаров, сделанная типографом Джоном Дантером от 6 февраля 1594 года, где за записью «Книга под названием «Благородная римская история Тита Андроника» немедленно следует запись. «В него вошла и баллада об этом». Самая ранняя сохранившаяся копия баллады находится в книге Ричарда Джонсона « Золотая гирлянда княжеских наслаждений и нежных наслаждений» (1620 г.), но дата ее написания неизвестна.

Проза была впервые опубликована в виде сборника где-то между 1736 и 1764 годами Клюером Дайси под названием «История Тита Андроника, знаменитого римского полководца» (баллада также была включена в сборник), однако считается, что она намного старше, чем что. Записи об авторских правах из Реестра канцелярских товаров при жизни Шекспира предоставляют некоторые слабые доказательства датировки прозы. 19 апреля 1602 года издатель Томас Миллингтон продал свою долю авторских прав на «Книгу под названием «Благородная римская история Тита Андроника» (которую Дантер первоначально внес в реестр в 1594 году) Томасу Павье . Ортодоксальное мнение состоит в том, что эта запись относится к пьесе. Однако следующая версия пьесы, которая была опубликована, была для Эдварда Уайта в 1611 году и напечатана Эдвардом Альде , что вызвало вопрос о том, почему Павье так и не опубликовал пьесу, несмотря на то, что владел авторскими правами в течение девяти лет. Джозеф Куинси Адамс-младший считает, что оригинальная запись Дантера в 1594 году является отсылкой не к пьесе, а к прозе, а последующая передача авторских прав относится к прозе, а не к пьесе, что объясняет, почему Павье так и не опубликовал пьесу. Сходным образом, У. В. Грег считает, что все авторские права на пьесу истекли после смерти Дантера в 1600 году, следовательно, передача 1602 года из Миллингтона в Павье была незаконной, если только она не относилась к чему-то другому, кроме пьесы; то есть проза. Оба учёных приходят к выводу, что имеющиеся данные свидетельствуют о том, что проза существовала самое позднее к началу 1594 года.

Однако даже если к 1594 году проза уже существовала, нет убедительных доказательств того, в каком порядке были написаны пьеса, баллада и проза и что послужило источником. Традиционно проза рассматривалась как оригинал, на основе которой была создана пьеса, а баллада - как на основе пьесы, так и на основе прозы. Адамс-младший, например, твердо верил в такой порядок ( проза-игра-баллада ). как и Джон Довер Уилсон и Джеффри Буллоу. Однако эта теория ни в коем случае не является общепринятой. Например, Ральф М. Сарджент согласен с Адамсом и Буллоу в том, что проза была источником пьесы, но он утверждает, что стихотворение также было источником пьесы ( проза-баллада-пьеса ). С другой стороны, Марко Минкофф отвергает обе теории, утверждая вместо этого, что пьеса возникла первой и послужила источником как для баллады, так и для прозы ( пьеса-баллада-проза ). Г. Гарольд Мец посчитал, что Минкофф был неправ, и подтвердил главенство последовательности проза-игра-баллада. Г. К. Хантер, однако, считает, что Адамс, Довер Уилсон, Буллоу, Сарджент, Минкофф и Мец были неправы , и пьеса была источником прозы, причем оба послужили источниками для баллады ( пьеса-проза-баллада ). В своем издании пьесы 1984 года для Оксфордского Шекспира Юджин М. Уэйт отвергает теорию Хантера и поддерживает оригинальную последовательность проза-пьеса-баллада. С другой стороны, в издании 1995 года третьей серии « Ардена Шекспира» Джонатан Бейт отдает предпочтение теории Минкоффа о пьесе-балладе-прозе. Во введении к изданию пьесы « Пингвин Шекспир» 2001 года (под редакцией Сони Массаи) Жак Берту соглашается с Уэйтом и останавливается на начальной последовательности проза-пьеса-баллада. В своем переработанном издании « Нового Кембриджского Шекспира» 2006 года Алан Хьюз также выступает за оригинальную теорию прозы-пьесы-баллады, но предполагает, что источником баллады была исключительно проза, а не пьеса.

В конечном счете, не существует единого критического консенсуса по вопросу о порядке написания пьесы, прозы и баллады, при этом единственное предварительное согласие состоит в том, что все три, вероятно, существовали не позднее 1594 года.

Дата и текст

Дата

Титульный лист первого ин-кварта (1594 г.)

Титульный лист второго издания произведения Уильяма Шекспира «Тит Андроник», 1600 г.

Самая ранняя известная запись о Тите Андронике находится в дневнике Филипа Хенслоу от 24 января 1594 года, где Хенслоу записал выступление « Людей Сассекса» « Тит и Ондроник », вероятно, в The Rose . Хенслоу охарактеризовал пьесу как «не», что большинство критиков понимает как «новую». Последующие выступления состоялись 29 января и 6 февраля. Также 6 февраля типограф Джон Дантер внес в Реестр канцелярских товаров «Книгу под названием «Благородная римская история Тита Андроника». Позже, в 1594 году, Дантер опубликовал пьесу ин- кварто под названием «Самая прискорбная романская трагедия Тита Андроника» (называемую учеными Q1) для книготорговцев Эдварда Уайта и Томаса Миллингтона, что сделало ее первой напечатанной пьесой Шекспира. Эти свидетельства устанавливают, что самая поздняя возможная дата составления — конец 1593 года.

Одна из двух известных копий второго издания Тита Андроника является частью коллекции наследия Эдинбургского университета . Это было подарено Уильямом Хогом в 1700 году. В 1860-х годах этот экземпляр был одолжен шекспироведу и коллекционеру Джеймсу Орчарду Холливелл-Филлипсу, чтобы он мог сделать факсимиле. Эта договоренность, достигнутая при посредничестве Дэвида Лэнга, в конечном итоге привела к тому, что Холливелл-Филлипс пожертвовал обширную коллекцию книг и рукописей библиотеке Эдинбургского университета .

Однако есть свидетельства того, что пьеса могла быть написана на несколько лет раньше. В 1614 году Бен Джонсон написал в предисловии к «Варфоломею Ярмарке» , что «Тот, кто ругается, «Иеронимо» или «Андроник» — лучшие пьесы, но здесь он пройдет без исключений, как человек, чье суждение показывает, что оно постоянно, и который остановился в этих пьесах. двадцать пять или тридцать лет». Успех и популярность Томаса Кида » «Испанской трагедии , на которую ссылается Джонсон, засвидетельствованы многими современными документами, поэтому, помещая Тита рядом с ней, Джонсон говорит, что Титус тоже, должно быть, был чрезвычайно популярен в свое время, но к 1614 году Обе пьесы стали считаться старомодными. Если понимать Джонсона буквально, то, чтобы пьесе в 1614 году было от 25 до 30 лет, она должна была быть написана между 1584 и 1589 годами - теория, которую не все ученые сразу отвергают. Например, в издании 1953 года пьесы для второй серии «Ардена Шекспира» Дж. К. Максвелл приводит доводы в пользу даты конца 1589 года. Точно так же EAJ Хонигманн в своей теории «раннего старта» 1982 года предполагает, что Шекспир написал пьесу за несколько лет до приезда в Лондон ок. 1590 г. , и что «Тит» на самом деле была его первой пьесой, написанной ок. 1586 . В своем Кембриджском издании Шекспира в 1994 году и снова в 2006 году Алан Хьюз приводит аналогичный аргумент, полагая, что пьеса была написана очень рано в карьере Шекспира, до того, как он приехал в Лондон, возможно, ок. 1588 .

Первая страница второго издания «Тита Андроника» Уильяма Шекспира, 1600 г.

Однако большинство ученых склонны отдавать предпочтение дате после 1590 года, и одним из основных аргументов в пользу этого является то, что на титульном листе первого квартала пьеса отнесена к трем разным играющим компаниям ; Люди Дерби , Люди Пембрука и Люди Сассекса («Как это было в Плайде достопочтенного графа Дарби, графа Пембрука и графа Сассекса, их слуг»). Это весьма необычно для копий елизаветинских пьес , которые обычно относятся только к одной труппе, если таковая имеется. Если порядок перечисления хронологический, как, например, полагают Юджин М. Уэйт и Жак Берту, это означает, что «Люди Сассекса» были последними, кто поставил пьесу, что позволяет предположить, что она шла на сцене довольно давно до 24 лет. Январь 1594 года. Уэйт предполагает, что пьеса первоначально принадлежала «Людям Дерби», но после закрытия лондонских театров 23 июня 1592 года из-за вспышки чумы «Люди Дерби» продали пьесу «Людям Пембрука», которые собирались в региональный тур в Бат и Ладлоу. . Тур оказался финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон финансово разоренная. В этот момент они продали пьесу «Людям Сассекса», которые представили ее 24 января 1594 года в «Розе». Если принять эту теорию, она предполагает, что дата составления — начало-середина 1592 года. Однако Джонатан Бейт и Алан Хьюз утверждали, что нет никаких доказательств того, что список является хронологическим, и нет прецедентов на других титульных листах, позволяющих сделать такое предположение. Кроме того, в более позднем издании пьесы указан другой порядок действующих трупп: «Люди Пембрука», «Люди Дерби», «Люди Сассекса» и « Люди лорда Чемберлена» , что позволяет предположить, что порядок является случайным и не может использоваться для датировки пьесы.

Таким образом, даже среди ученых, которые отдают предпочтение дате после 1590 года, 1592 год ни в коем случае не является общепринятым. Жак Берту, например, утверждает, что Шекспир был тесно связан с «Людьми Дерби» и «похоже, что Тит Андроник уже вошел в репертуар «Людей Дерби» не позднее конца 1591 года или самое позднее начало 1592 года». Берту считает, что это относит дату сочинения к 1591 году. Другая теория выдвинута Джонатаном Бейтом, который считает важным то, что в Q1 отсутствует комментарий «разные времена», который можно найти практически в каждой пьесе шестнадцатого века; Заявление на титульном листе о том, что пьеса ставилась «разное время», было попыткой издателей подчеркнуть ее популярность, а его отсутствие в первом квартале указывает на то, что пьеса была настолько новой, что ее нигде не ставили. Бейт также находит значение в том факте, что перед изнасилованием Лавинии Хирон и Деметрий клянутся использовать тело Бассиана в качестве подушки. Бэйт считает, что это связывает пьесу с Томаса Нэша пьесой «Неудачный путешественник » , которая была завершена 27 июня 1593 года. Словесное сходство между Титусом и стихотворением Джорджа Пила «Честь подвязки» также важно для Бэйта. Стихотворение было написано в честь назначения Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда рыцарем Подвязки 26 июня 1593 года. Бэйт использует эти три доказательства, чтобы предложить график, в котором Шекспир завершит свою работу. Трилогия Генриха VI перед закрытием театров в июне 1592 года. В это время он обращается к классической античности, чтобы помочь ему в своих стихах «Венера и Адонис» и «Похищение Лукреции» . Затем, ближе к концу 1593 года, с перспективой открытия театров и с еще свежим в его памяти классическим материалом, он написал «Тит» как свою первую трагедию, вскоре после прочтения романа Наше и стихотворения Пила, и все это предполагает дата составления конец 1593 года.

Другие критики попытались использовать более научные методы, чтобы определить дату пьесы. Например, Гэри Тейлор использовал стилометрию , в частности, для изучения сокращений , разговорных выражений , редких слов и служебных слов . Тейлор заключает, что вся пьеса, за исключением акта 3, сцены 2, была написана сразу после «Генриха VI, часть 2» и «Генрих VI, часть 3 », что он относит к концу 1591 или началу 1592 года. Таким образом, Тейлор останавливается на дате середины 1592 года. для Тита . Он также утверждает, что 3.2, который встречается только в тексте Фолио 1623 года, был написан одновременно с «Ромео и Джульеттой» , в конце 1593 года.

Титульный лист третьего квартала (1611 г.)

Однако, если пьеса была написана и исполнена в 1588 году (Хьюз), 1589 году (Максвелл), 1591 году (Бертуд), 1592 году (Уэйт и Тейлор) или 1593 году (Бейт), почему Хенслоу в 1594 году назвал ее «не»? ? Р.А. Фоукс и Р.Т. Рикерт, современные редакторы « Дневника Хенслоу» , утверждают, что «не» может относиться к пьесе, недавно получившей лицензию, что имело бы смысл, если принять аргумент Уэйта о том, что «Люди Пембрука» продали права «Людям Сассекса» после возвращения из неудавшегося тура. из провинций. Фоукс и Рикерт также отмечают, что «не» может относиться к недавно переработанной пьесе, предполагая, что редактирование роли Шекспира произошло где-то в конце 1593 года. Уэйт считает это предложение особенно важным, поскольку Джон Довер Уилсон и Гэри Тейлор показали, что текст в том виде, в котором он существует в первом вопросе, похоже, действительно указывает на редактирование. Однако то, что «нэ» на самом деле означает «новый», не полностью принято; в 1991 году Уинифред Фрейзер утверждала, что «нэ» на самом деле является аббревиатурой от « Ньюингтон Баттс ». Брайан Викерс , среди прочих, находит аргументы Фрейзера убедительными, что делает интерпретацию статьи Хенслоу еще более сложной.

Текст

Текст пьесы-кварто 1594 года с тем же названием был переиздан Джеймсом Робертсом для Эдварда Уайта в 1600 году (второй квартал). 19 апреля 1602 года Миллингтон продал свою долю авторских прав Томасу Павье. Однако следующая версия пьесы была снова опубликована Уайтом в 1611 году под слегка измененным названием « Самая прискорбная трагедия Тита Андроника» , напечатанная Эдвардом Альде (Q3).

Q1 считается «хорошим текстом» (то есть не плохим ин-кварто или отчетным текстом ), и он составляет основу большинства современных изданий пьесы. Q2, похоже, основан на поврежденной копии Q1, поскольку в нем отсутствует ряд строк, которые заменены, по-видимому, догадками со стороны наборщика. Особенно это заметно в конце пьесы, где к заключительной речи Люциуса добавлены четыре строки диалога; «Смотри, как свершится правосудие над Аароном, этим проклятым мавром, / От которого начались наши тяжелые несчастья; / А потом, чтобы хорошо упорядочить государство, / Чтобы подобные события никогда не разрушили его». Ученые склонны предполагать, что, когда наборщик дошел до последней страницы и увидел повреждения, он предположил, что некоторые строки отсутствуют, хотя на самом деле их не было. копия Q1, которая сейчас находится в Шекспировской библиотеке Фолджера . Q2 считался контрольным текстом до 1904 года, когда в Швеции была обнаружена Вместе с изданием «Генриха VI, часть II» Q1» Фолджера 1594 года «Тит является самой ранней дошедшей до нас печатной шекспировской пьесой. В Q2 также исправлен ряд мелких ошибок в Q1. Q3 представляет собой дальнейшее ухудшение Q2 и включает ряд исправлений в текст Q2, но содержит гораздо больше ошибок.

Текст Первого фолио 1623 года (F1) под названием « Печальная трагедия Тита Андроника » основан в первую очередь на тексте Q3 (именно поэтому современные редакторы используют Q1 в качестве контрольного, а не обычную для Шекспира практику использования фолио текста ). ). Однако текст фолио включает материалы, которые нельзя найти ни в одном из изданий-кварто, в первую очередь в Акте 3, Сцене 2 (также называемой «сценой убийства мух»). Считается, что хотя Q3, вероятно, был основным источником для Фолио аннотированная копия суфлера , особенно в отношении сценических указаний, которые значительно отличаются от всех текстов ин-кварто. , также использовалась

Таким образом, текст пьесы, которая сегодня известна как «Тит Андроник», включает в себя комбинацию материалов из Q1 и F1, подавляющее большинство которых взято из Q1.

Рисунок Пичема ( ок. 1595 г. )

Рисунок Пичема

Основная статья: Рисунок Пичема

Важным свидетельством, касающимся как датировки, так и текста Тита, является так называемый «рисунок Пичема» или «рукопись Лонглита»; единственная сохранившаяся современная шекспировская иллюстрация, ныне находящаяся в библиотеке маркиза Бата в Лонглите . На рисунке, по-видимому, изображено выступление Тита , под которым цитируется какой-то диалог. Юджин М. Уэйт утверждает об иллюстрации, что «жесты и костюмы дают нам более яркое впечатление о визуальном воздействии елизаветинской игры, чем мы получаем из любого другого источника».

Однако этот документ не только не является признанным источником доказательств, но и вызывает различные интерпретации, причем его дата, в частности, часто подвергается сомнению. Тот факт, что текст, воспроизведенный на рисунке, похоже, заимствован из Q1, Q2, Q3 и F1, а также изобретает некоторые свои собственные варианты прочтения, еще больше усложняет ситуацию. Кроме того, возможная связь с шекспировским фальсификатором Джоном Пейном Кольером подорвала ее подлинность, в то время как некоторые ученые полагают, что она изображает другую пьесу, а не « Тит Андроник» , и поэтому имеет ограниченное применение для шекспировцев.

Анализ и критика

Критическая история

Хотя в свое время «Тит» был чрезвычайно популярен, в течение 17, 18 и 19 веков он стал, пожалуй, самой клеветнической пьесой Шекспира, и только во второй половине 20 века эта модель очернения стала проявлять какие-либо признаки угасания. .

Одно из первых критических высказываний по поводу пьесы произошло в 1687 году во вступлении к Эдварда Равенскрофта театральной адаптации « Тит Андроник, или Похищение Лавинии». Трагедия, измененная из произведений г-на Шекспира . Говоря об оригинальной пьесе, Равенскрофт писал: « Это самая неправильная и неудобоваримая пьеса во всех его произведениях. Она кажется скорее кучей мусора, чем структурой». В 1765 году Сэмюэл Джонсон поставил под сомнение возможность даже постановки пьесы, указав, что «варварство зрелищ и всеобщая резня, которые здесь показаны, вряд ли можно считать терпимыми для какой-либо публики». В 1811 году Август Вильгельм Шлегель писал, что пьеса «построена в соответствии с ложным представлением о трагическом, которое из-за накопления жестокостей и чудовищ выродилось в ужасное и, тем не менее, не оставляет после себя глубокого впечатления». В 1927 году Т.С. Элиот утверждал, что это была «одна из самых глупых и скучных пьес, когда-либо написанных, пьеса, к которой просто невероятно приложил руку Шекспир, пьеса, в которой лучшие отрывки были бы слишком высоко оценены публикой». подпись Пила». В 1948 году Джон Довер Уилсон писал, что пьеса «кажется, трясется и трясется, как сломанная телега, нагруженная окровавленными трупами с елизаветинского эшафота и управляемая палачом из Бедлама, одетым в кепку и колокольчики». Далее он говорит, что если бы пьеса была написана кем-то другим, кроме Шекспира, она была бы потеряна и забыта; его помнят только потому, что, согласно традиции, его написал Шекспир (в чем Довер Уилсон сильно подозревает), а не из-за каких-либо внутренних качеств.

Однако, хотя у пьесы по-прежнему были недоброжелатели, у нее начали появляться и свои сторонники. В своей книге 1998 года «Шекспир: изобретение человека» Гарольд Блум защищал Титуса от различных критических нападок, которые он получал на протяжении многих лет, настаивая на том, что пьеса задумана как «пародия», и это плохо, «если понимать это прямо». ". Он утверждает, что неравномерная реакция зрителей является результатом того, что режиссеры неправильно поняли замысел Шекспира, который заключался в «высмеивании и эксплуатации Марлоу », и единственным подходящим режиссером был бы Мел Брукс .

Еще один чемпион появился в 2001 году, когда Жак Берту отметил, что вскоре после Второй мировой войны « Тита Андроника серьезно воспринимала лишь горстка ученых-текстологов и библиографистов. Читатели, когда их можно было найти, в основном считали его презренной мешаниной. насилия и напыщенности, в то время как театральные менеджеры относились к этому либо как к сценарию, нуждающемуся в радикальном переписывании, либо как к возможности для шоу-бизнеса для звездного актера». Однако к 2001 году это уже не так, поскольку в защиту пьесы выступили многие видные ученые.

Одним из таких учёных был Ян Котт . Говоря о очевидном неоправданном насилии, Котт утверждал, что

«Тит Андроник» — далеко не самая жестокая из пьес Шекспира. Еще больше людей умирает в Ричарде III . «Король Лир» — гораздо более жестокая пьеса. Во всем шекспировском репертуаре я не могу найти более отвратительной сцены, чем смерть Корделии . При чтении жестокости Тита могут показаться смешными. Но я видел это на сцене и нашел это волнующим опытом. Почему? Наблюдая за «Титом Андроником», мы начинаем понимать – возможно, лучше, чем глядя на любую другую пьесу Шекспира – природу его гения: он давал внутреннее осознание страстям; жестокость перестала быть чисто физической. Шекспир открыл моральный ад. Он также открыл рай. Но он остался на земле.

В своем издании пьесы 1987 года для «Современный Шекспир» серии А. Л. Роуз размышляет о том, почему судьба пьесы начала меняться в ХХ веке: «в цивилизованную викторианскую эпоху пьесу нельзя было ставить, потому что ее нельзя было В наше время ужасы, с ужасающими варварствами лагерей для военнопленных и движениями сопротивления, параллельными пыткам, увечьям и питанию человеческим мясом в пьесе, таковы, что это перестало быть невероятным».

Томаса Кирка Иллюстрация , на которой Аарон защищает своего сына от Хирона и Деметрия в акте 4, сцена 2; гравировка Дж. Хогга (1799 г.)

Режиссер Джули Теймор , которая поставила постановку Off-Broadway в 1994 году и сняла киноверсию в 1999 году, говорит, что ее привлекла пьеса, потому что она нашла ее «наиболее актуальной из пьес Шекспира для современной эпохи». Поскольку она считает, что мы живем в самый жестокий период в истории, Теймор считает, что пьеса приобрела для нас большую значимость, чем для викторианцев; «Это похоже на пьесу, написанную для сегодняшнего дня, от нее пахнет сегодняшним днем». Джонатан Форман, когда он рецензировал фильм Теймора для New York Post , согласился и заявил: «Это пьеса Шекспира для нашего времени, произведение искусства, которое напрямую говорит об эпохе Руанды и Боснии ».

Авторство

Основная статья: Авторство Тита Андроника

Пожалуй, наиболее часто обсуждаемая тема в критической истории пьесы — это авторство. Ни в одном из трех изданий ин-кварто «Тита» не указан автор, что было обычным явлением для пьес елизаветинской эпохи. Тем не менее, Фрэнсис Мерес включил эту пьесу в число трагедий Шекспира в «Палладис Тамиа» в 1598 году. Кроме того, Джон Хемингес и Генри Конделл были достаточно уверены в авторстве Шекспира, чтобы включить ее в Первый фолио в 1623 году. Имея доказательства того, что Шекспир действительно написал пьесу, вопросы авторства, как правило, сосредотачиваются на предполагаемом недостатке качества написания и часто на сходстве пьесы с работами современных драматургов.

Считается, что первым, кто поставил под сомнение авторство Шекспира, был Эдвард Равенскрофт в 1678 году, и на протяжении восемнадцатого века его примеру последовали многие известные шекспировцы; Николас Роу , Александр Поуп , Льюис Теобальд , Сэмюэл Джонсон , Джордж Стивенс , Эдмонд Мэлоун , Уильям Гатри , Джон Аптон , Бенджамин Хит , Ричард Фармер , Джон Пинкертон и Джон Монк Мейсон , а в девятнадцатом веке Уильям Хэзлитт и Сэмюэл Тейлор Кольридж . Все сомневались в авторстве Шекспира. Антишекспировское движение в восемнадцатом веке стало настолько сильным, что в 1794 году Томас Перси написал во введении к «Реликвиям древнеанглийской поэзии» : «Память Шекспира была полностью оправдана после обвинения лучших критиков в написании пьесы». Точно так же в 1832 году газета Globe Illustrated Shakespeare заявила, что по этому вопросу существует всеобщее согласие из-за нешекспировского «варварства» пьесы.

Однако, несмотря на то, что многие исследователи Шекспира считали, что пьеса была написана кем-то другим, а не Шекспиром, на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков находились те, кто выступал против этой теории. Одним из таких ученых был Эдвард Капелл , который в 1768 году сказал, что пьеса была плохо написана, но утверждал, что ее действительно написал Шекспир. Еще одним крупным ученым, поддержавшим авторство Шекспира, был Чарльз Найт в 1843 году. Несколько лет спустя ряд выдающихся немецких шекспировцев также выразили свою уверенность в том, что пьесу написал Шекспир, в том числе Август Вильгельм Шлегель и Герман Ульричи .

Критика двадцатого века отошла от попыток доказать или опровергнуть то, что пьесу написал Шекспир, и вместо этого сосредоточилась на проблеме соавторства. Равенскрофт намекнул на это в 1678 году, но первым современным ученым, обратившим внимание на эту теорию, был Джон Маккиннон Робертсон в 1905 году, который пришел к выводу, что «большая часть пьесы написана Джорджем Пилом, и вряд ли менее вероятно, что большая часть остальных был написан Робертом Грином или Кидом, а некоторые - Марлоу». В 1919 году Т.М. Пэрротт пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1: а в 1931 году Филип Тимберлейк подтвердил выводы Пэрротта.

Иллюстрация Аарона, защищающего своего сына от Хирона и Деметрия в акте 4, сцена 2; из драматических сказок Джозефа Грейвса, основанных на пьесах Шекспира (1840 г.)

Первым крупным критиком, бросившим вызов Робертсону, Пэрротту и Тимберлейку, был Э.К. Чемберс , который успешно выявил присущие методологии Робертсона недостатки. В 1933 году Артур М. Сэмпли использовал методы Пэррота, чтобы выступить против Пила как соавтора: а в 1943 году Херевард Тимблби Прайс также утверждал, что Шекспир писал в одиночку.

Начиная с 1948 года, после Джона Довера Уилсона, многие ученые склонялись к теории о том, что Шекспир и Пил каким-то образом сотрудничали. Довер Уилсон, со своей стороны, считал, что Шекспир отредактировал пьесу, первоначально написанную Пилом. В 1957 году Р. Ф. Хилл подошел к этому вопросу, проанализировав распределение риторических приемов в пьесе. Подобно Пэрротту в 1919 году и Тимберлейку в 1931 году, он в конечном итоге пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, а Шекспир написал все остальное. В 1979 году Макдональд Джексон применил тест на редкие слова и в конечном итоге пришел к такому же выводу, что и Пэрротт, Тимберлейк и Хилл. В 1987 году Марина Тарлинская использовала количественный анализ возникновения ударений в строке пятистопного ямба и тоже пришла к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. В 1996 году Макдональд Джексон вернулся к вопросу об авторстве с новым метрическим анализом функциональных слов «и» и «с». Его результаты также показали, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1.

Однако всегда находились ученые, которые считали, что Шекспир работал над пьесой в одиночку. Например, многие из редакторов различных научных изданий пьесы двадцатого века выступали против теории соавторства; Юджин М. Уэйт в своем Оксфордском шекспировском издании 1985 года, Алан Хьюз в своем Кембриджском шекспировском издании 1994 года и снова в 2006 году и Джонатан Бейт в своем Арденском шекспировском издании 1995 года. Однако в случае с Бэйтом в 2002 году он вышел в поддержку книги Брайана Викерса « Шекспир, соавтор» , в которой вновь подтверждается, что Пил является автором Актов 1, 2.1 и 4.1.

Помимо анализа распределения большого количества риторических приемов по пьесе, Викерс также разработал три новых теста авторства; анализ многосложных слов, анализ распределения аллитераций и анализ вокативов . Его выводы привели его к утверждению, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. Выводы Викерса не получили всеобщего признания. Последующее расследование New Oxford Shakespeare, опубликованное в журнале Authorship Companion, показало, что сцена 4.1 на самом деле написана Шекспиром, а не Пилом. и что сцена полета (3.2), присутствующая только в издании «Фолио» 1623 года, является поздним дополнением к пьесе, вероятно, сделанным Томасом Миддлтоном после смерти Шекспира в 1616 году. Эти выводы оспариваются Дарреном Фрибери-Джонсом в «Заимствованных перьях» Шекспира , который приводит новые доказательства авторства Пила в 4.1 и утверждает, что сцена полета, хотя и отсутствовала в более ранних изданиях, вероятно, составляла часть оригинальной пьесы, но была опущена, когда Шекспир и Пил сцены были объединены.

Язык

Иллюстрация Жана-Мишеля Моро, на которой Люциус говорит отцу, что трибуны ушли, из Акта 3, Сцены 1; гравюра Н. ле Мира (1785 г.)

Язык Тита всегда играл центральную роль в критике пьесы, поскольку те, кто сомневался в авторстве Шекспира, часто указывали на очевидные недостатки языка как на доказательство этого утверждения. Однако качество языка на протяжении многих лет имело своих защитников, критиков, которые утверждают, что пьеса более лингвистически сложна, чем часто думают, и отличается более совершенным использованием определенных языковых мотивов , чем допускалось до сих пор.

Одним из основных таких мотивов является повторение. Несколько слов и тем встречаются снова и снова, служащие для связи и противопоставления персонажей и сцен, а также для выдвижения на передний план определенных тем . Возможно, наиболее очевидными повторяющимися мотивами являются мотивы чести , добродетели и благородства , которые упоминаются несколько раз на протяжении всей пьесы, особенно в первом акте; первой строкой пьесы является обращение Сатурнина к «Благородным патрициям , покровителям моего права» (л.1). Во второй речи пьесы Бассиан заявляет: «И не терпите бесчестья приближаться / Императорское место, посвященное добродетели, / Справедливости , воздержанию и благородству; / Но пусть сияет пустыня в чистом избрании» (лл.13–16). . С этого момента концепция благородства лежит в основе всего происходящего. Х. Б. Чарльтон утверждает в этом вступительном акте, что «наиболее используемым стандартом моральной валюты является честь».

Тита Когда Марк объявляет о скором прибытии Тита, он подчеркивает знаменитую честь и честность : «И теперь, наконец, нагруженный добычей чести, / Возвращает Андроника доброго в Рим, / Прославленный Тит, процветающий в вооружении. / Попросим честью его имени / Кого вы достойно преуспели бы сейчас »(лл.36–40). Упоминание Марком имени Тита само по себе является намеком на его благородство, поскольку полный титул Тита (Тит Пий) является почетной эпитафией, которая «относится к его преданности патриотическому долгу».

Затем Бассиан цитирует свое восхищение всеми Андрониками: «Марк Андроник, я подтверждаю / В твоей честности и честности, / И поэтому я люблю и уважаю тебя и тебя, / Твоего благородного брата Тита и его сыновей» (II). .47–50). По прибытии Тита делается объявление: «Покровитель добродетели, лучший чемпион Рима, / Успешный в битвах, в которых он сражается, / С честью и удачей возвращен» (лл.65–68). Как только Тит выходит на сцену, вскоре он тоже говорит о чести, добродетели и честности, называя семейную могилу «сладкой кельей добродетели и благородства» (l.93). После того, как Тит выбирает Сатурнина императором, они восхваляют честь друг друга: Сатурнин имеет в виду «благородную семью» Тита (11.239), а Тит заявляет: «Я очень уважаю вашу милость» (11.245). Затем Тит говорит Таморе: «Теперь, мадам, вы пленница Императора – / Тому, кто ради вашей чести и вашего состояния / Будет благородно использовать вас и ваших последователей» (лл.258–260).

Даже когда дела Андроников начинают идти наперекосяк, каждый из них твердо придерживается своего собственного понимания чести. Смерть Муция произошла потому, что Тит и его сыновья имели разные понятия о чести; Тит считает, что желания Императора должны иметь приоритет, а его сыновья — что римские законы должны управлять всеми, включая Императора. Таким образом, когда Луций упрекает Тита за убийство одного из его собственных сыновей, Тит отвечает: «Ни ты, ни он не являются моими сыновьями; / Мои сыновья никогда бы так не обесчестили меня» (л.296). Несколько мгновений спустя Сатурнин заявляет Титу: «Я доверюсь на досуге тому, кто однажды насмехается надо мной, / Никогда ни ты, ни твои предательские надменные сыновья, / Все объединяются, чтобы опозорить меня» (11.301–303). Впоследствии Тит не может вполне поверить, что Сатурнин избрал Тамору своей императрицей, и снова видит себя опозоренным; «Тит, когда ты имел обыкновение ходить один, / Опозоренный таким образом и обвиненный в обидах» (лл.340–341). Когда Марк умоляет Тита разрешить похоронить Муция в семейной гробнице, он умоляет: «Позволь своему брату Марку похоронить / Его благородного племянника здесь, в гнезде добродетели, / Который умер в чести и за дело Лавинии» (ll. 375–377). Неохотно согласившись разрешить Муцию царское захоронение, Тит затем возвращается к вопросу о том, как, по его мнению, его сыновья отвернулись от него и обесчестили его: «Мрачный день - это тот, который я когда-либо видел, / Быть опозоренным мои сыновья в Риме» (лл.384–385). В этот момент Марк, Мартий, Квинт и Луций заявляют об убитом Муции: «Он живет в славе, который умер за добродетель» (11.390).

Другие персонажи также оказываются вовлеченными в драку, возникшую из-за разногласий между Андрониками, и они также в равной степени озабочены честью. После того, как Сатурнин осудил Тита, Бассиан обращается к нему: «Этот благородный господин, господин Тит, / Оскорблен по мнению и чести» (11.415–416). Затем Тамора неожиданно предлагает Сатурнину простить Тита и его семью. Сатурнин сначала ошеломлен, полагая, что Тамора теперь позорит и его; «Какая сударыня, открыто опозориться, / И подло вынести это без мести?» (ll.442–443), на что Тамора отвечает:

Не так, милорд; боги Рима защищают
Я должен быть автором, чтобы опозорить вас.
Но честь моя смею взяться за это
доброго лорда Тита За невиновность во всем,
Чья ярость не скрывается, говорит о его горе.
Затем на мой костюм милостиво взгляните на него;
Потерять не столь благородного друга по напрасному предположению.

- лл.434–440

Ирония здесь, конечно, в том, что ее ложное обращение к чести — это то, с чего начинается кровавый цикл мести, который доминирует в остальной части пьесы.

Иллюстрация Томаса Кирка, на которой молодой Люциус бежит из Лавинии в акте 4, сцена 1; гравюра Б. Ридинга (1799 г.)

Хотя не все последующие сцены так насыщены отсылками к чести, благородству и добродетели, как начало, они постоянно упоминаются на протяжении всей пьесы. Другие примечательные примеры включают описание Таморы Аароном; «Ее ум ждет земная честь, / И добродетель склоняется и дрожит при ее нахмуренном взгляде» (2.1.10–11). Ироничное и саркастическое упоминание о чести происходит, когда Бассиан и Лавиния встречают Аарона и Тамору в лесу, и Бассиан говорит Таморе: «Твой смуглый киммериец / Делает твою честь цветом своего тела / Пятнистый, ненавистный и отвратительный» (2.3.72– 74). Позже, после того, как Клоун доставил письмо Тита Сатурнину, Сатурнин заявляет: «Иди, тащи злодея сюда за волосы. / Ни возраст, ни честь не должны формировать привилегии» (4.4.55–56). Другой пример можно увидеть за пределами Рима, когда гот обращается к Луцию, «чьи высокие подвиги и благородные дела / Неблагодарный Рим воздает гнусным презрением» (5.1.11–12).

Еще одним важным мотивом является метафора , связанная с насилием: «мир Тита — это не просто мир бессмысленных актов случайного насилия, а скорее мир, в котором язык порождает насилие, а насилие совершается над языком через дистанцию ​​между словом и вещью, между метафорой и что оно собой представляет». Например, в 3.1, когда Тит просит Аарона отрубить ему руку, потому что он верит, что это спасет жизни его сыновей, он говорит: «Дай мне свою руку, и я дам тебе свою». Поэтому, говоря языком Тита , «протянуть руку — значит рискнуть расчленением».

Ни одно обсуждение языка Тита не будет полным без ссылки на речь Маркуса, когда он нашел Лавинию после ее изнасилования:

Кто это? Моя племянница, которая так быстро улетает?
Кузен, слово: где твой муж?
Если бы мне приснился сон, все мое богатство разбудило бы меня!
Если я проснусь, меня сразит какая-нибудь Планета,
Чтоб я уснул вечным сном!
Говори, нежная племянница, какие суровые неласковые руки
Рассекал, и рубил, и обнажал тело твое
Из двух ее ветвей, этих нежных украшений,
В чьих кружащихся тенях короли стремились спать,
И, возможно, не обретет такого большого счастья
Как половина твоей любви? Почему не разговариваешь со мной?
Увы, багровая река теплой крови,
Как журчащий фонтан, шевеленный ветром,
Поднимается и опускается между твоими розовыми губами,
Приходя и уходя с твоим медовым дыханием.
Но, конечно, какой-то Терей лишил тебя девственности,
И чтобы ты не заметил его, отрежь себе язык.
Ах, теперь ты от стыда отворачиваешь лицо свое;
И несмотря на всю эту потерю крови,
Как из трубопровода с тремя выходящими струями,
Но твои щеки красны, как Титана , лицо
Краснеет от встречи с облаком.
Могу ли я говорить за тебя? Сказать ли мне, что это так?
О, если бы я знал твое сердце и знал зверя,
Что я могу ругать его, чтобы успокоить себя!
Печаль скрылась, как остановленная печь,
Сжигает сердце дотла там, где оно есть.
Прекрасная Филомела, почему она потеряла язык?
И в нудном сэмплере сшила ей разум;
Но, милая племянница, эта подлость отрезана от тебя.
Более хитрого Терея, кузен, ты встретил,
И он отрезал эти красивые пальцы,
Это могло бы посеять лучше, чем Филомель.
О, если бы чудовище увидело эти руки-лилии
Трепещут, как осины , на лютне ,
И пусть шелковые струны с удовольствием их целуют,
Тогда он не прикоснулся бы к ним за всю свою жизнь.
Или если бы он услышал небесную гармонию
Что сотворил этот сладкий язык,
Он бы уронил нож и заснул,
Как Цербер у ног фракийского поэта .
Пойдем, пойдем, и ослепим отца твоего,
Ибо такое зрелище ослепит глаза отца.
Часовой шторм затопит ароматные меды;
Что будут целые месяцы слез на глазах твоего отца?
Не отступай, ибо мы будем скорбеть с тобой;
О, мог бы наш траур облегчить твои страдания!

—  2.4.11–57

Иллюстрация Эдварда Смита, на которой Лавиния умоляет Тамору о пощаде из акта 2, сцены 3 (1841 г.)

В этой широко обсуждаемой речи несоответствие между прекрасными образами и ужасающим зрелищем перед нами было отмечено многими критиками как резкое, и речь часто сильно редактируется или полностью удаляется для исполнения; Например, в постановке RSC 1955 года режиссер Питер Брук полностью вырезал речь. Среди критиков также существуют большие разногласия относительно основного смысла речи. Джон Довер Уилсон, например, считает это не более чем пародией, Шекспир высмеивает творчество своих современников, написав что-то настолько плохое. Он не находит другой тонально аналогичной речи во всем Шекспире и приходит к выводу, что это «связка несовпадающих между собой тщеславий, скрепленных липким сентиментализмом». Точно так же Юджин М. Уэйт определяет, что речь представляет собой эстетический провал, который, возможно, хорошо выглядел на странице, но не сочетается с исполнением.

Однако защитники пьесы выдвинули несколько теорий, стремящихся проиллюстрировать тематическую актуальность речи. Например, Николас Брук утверждает, что оно «заменяет хоровой комментарий к преступлению, подчеркивая его значение для пьесы, создавая эмблему изувеченной женщины». Актриса Ева Майлс , сыгравшая Лавинию в постановке RSC 2003 года, предполагает, что Маркус «пытается перевязать ее раны языком», таким образом, речь имеет успокаивающий эффект и является попыткой Маркуса успокоить Лавинию.

Другую теорию предлагает Энтони Брайан Тейлор, который просто утверждает, что Маркус болтает; «Начиная со упоминаний о «сне» и «сне» и заканчивая словами о сне, эта речь представляет собой мечтательность старика; потрясенный ужасным и совершенно неожиданным зрелищем, представшим перед ним, он поддался старческой склонности уходить в сторону и становиться поглощенный своими мыслями, вместо того, чтобы противостоять суровости реальности». Однако Джонатан Бейт считает эту речь более сложной, утверждая, что она пытается выразить неописуемое. Таким образом, Бэйт видит в этом иллюстрацию способности языка «возвращать то, что было потеряно», то есть красота и невинность Лавинии образно возвращаются в красоте языка. Точно так же, по мнению Брайана Викерса, «эти чувственные живописные образы соответствуют красоте Лавинии, которая теперь навсегда . уничтожена становиться." Жак Берту предлагает другую теорию, утверждая, что эта речь «демонстрирует два качества, которые редко встречаются вместе: неуклонное эмоциональное признание ужасов ее травм и осознание того, что, несмотря на ее превращение в живую могилу самой себя, она остается тем человеком, которого он знает». и любит». Таким образом, речь вызывает «защитную идентификацию» Маркуса с ней. DJ Палмер считает, что эта речь является попыткой объяснить в сознании Маркуса явный ужас того, что он видит;

Плач Маркуса — это попытка осознать зрелище, которое максимально напрягает силы понимания и высказывания. Яркое тщеславие, в котором он изображает свою несчастную племянницу, не трансформирует и не обезличивает ее: она уже трансформирована и обезличена... Таким образом, тщеславие Маркуса вовсе не является бегством от ужасной реальности в некую эстетическую дистанцию, концентрируясь на этой фигуре, которая для него одновременно знакомое и странное, прекрасное и отвратительное, живое тело и объект: это Лавиния и не она. Бедственное положение Лавинии буквально невыразимо... Формальная жалоба Маркуса выражает невыразимые горести. Здесь и на протяжении всей пьесы реакция на невыносимое ритуализируется в языке и действиях, потому что ритуал — это окончательное средство, с помощью которого человек стремится упорядочить и контролировать свой ненадежный и нестабильный мир.

В отличие от Дувра Уилсона и Уэйта, некоторые ученые утверждают, что, хотя речь может и не работать на странице, она может работать в исполнении. Обсуждая постановку Деборы Уорнер RSC в «Лебеде» в 1987 году, в которой использовался неотредактированный текст, Стэнли Уэллс утверждает, что Дональда Самптера выступление «стало глубоко трогательной попыткой овладеть фактами и, таким образом, преодолеть эмоциональное потрясение, вызванное ранее У нас было ощущение приостановки времени, как если бы речь представляла собой артикуляцию, обязательно расширенную в выражении, последовательности мыслей и эмоций, которой могло потребоваться не более секунды или двух, чтобы промелькнуть в сознании персонажа. разум, как дурной сон». Также говоря о постановке Warner и игре Самптера, Алан К. Дессен пишет: «Мы шаг за шагом наблюдаем за Маркусом, используем его логику и реакцию Лавинии, чтобы понять, что произошло, так что зрители одновременно видят Лавинию напрямую и видят ее насквозь. его глаза и образы. В процессе ужас ситуации фильтруется через человеческое сознание способом, который трудно описать, но который можно пережить».

Иллюстрация Сэмюэля Вудфорда , на которой Тамора наблюдает, как Лавинию утаскивают на изнасилование, из Акта 2, Сцены 3; гравировка Анкера Смита (1793 г.)

Рассмотрение языка пьесы в более общем смысле также привело к появлению ряда критических теорий. Например, Жак Берту утверждает, что риторика пьесы явно связана с ее темой; «Весь драматический сценарий, включая монологи , функционирует как сеть ответов и реакций. Основная и последовательная функция [языка] — разговорная ». Совершенно иную интерпретацию предлагает Джек Риз, который утверждает, что использование Шекспиром языковых функций избавляет аудиторию от последствий и последствий насилия; у него почти брехтовский verfremdungseffekt . На примере речи Маркуса Риз утверждает, что аудитория оторвана от насилия из-за, казалось бы, несоответствующих описаний этого насилия. Такой язык служит «еще больше подчеркнуть искусственность пьесы; в каком-то смысле они внушают зрителям, что они слушают чтение стихотворения, а не видят события этого стихотворения, облеченные в драматическую форму». Джиллиан Кендалл, однако, приходит к противоположному выводу, утверждая, что риторические приемы, такие как метафора, усиливают образы насилия, а не уменьшают их, потому что образное использование определенных слов дополняет их буквальные аналоги. Однако это «нарушает то, как аудитория воспринимает образы ». Пример этого можно увидеть в образах политического тела/мертвого тела в начале пьесы, поскольку эти два образа вскоре становятся взаимозаменяемыми. Другая теория выдвинута Питером М. Саксом , который утверждает, что язык пьесы отличается «искусственным и сильно символическим стилем и, прежде всего, отвратительно гротескной серией ужасов, которые, кажется, не имеют особой функции, кроме как иронизировать неадекватные человеческие выражения». боли и утраты».

Темы

Основная статья: Темы в Тите Андронике

Производительность

Самое раннее зарегистрированное выступление Тита произошло 24 января 1594 года, когда Филип Хенслоу отметил выступление сассекских «Людей Тита и Ондроника» . Хотя Хенслоу не указывает театр, скорее всего, это была «Роза». Повторные выступления прошли 28 января и 6 февраля. 5 и 12 июня Хенслоу записал еще два представления пьесы в Театре Ньюингтон Баттс объединенными труппами адмирала и лорда Чемберлена . Шоу 24 января принесло три фунта восемь шиллингов, а выступления 29 января и 6 февраля принесли по два фунта каждое, что сделало его самым прибыльным спектаклем сезона. Следующее записанное выступление состоялось 1 января 1596 года, когда труппа лондонских актеров, возможно, «Люди Чемберлена», представила пьесу во время рождественских торжеств в Берли-он-те-Хилл в поместье сэра Джона Харингтона, барона Экстона .

Некоторые учёные, однако, предполагают, что спектакль в январе 1594 года может быть не первым записанным исполнением пьесы. 11 апреля 1592 года Хенслоу записал десять представлений «Людей Дерби» по пьесе « Тит и Веспасиан» , которую некоторые, например, Э.К. Чемберс, отождествляли с пьесой Шекспира. Большинство ученых, однако, полагают, что «Тит и Веспасиан» — это, скорее, другая пьеса о двух реальных римских императорах, Веспасиане , который правил с 69 по 79 год, и его сыне Тите , который правил с 79 по 81 год. в то время было много повествований, и пьеса о них не была бы чем-то необычным. Довер Уилсон далее утверждает, что теория о том, что Тит и Веспасиан — это Тит Андроник , вероятно, возникла в английском переводе 1865 года немецкого перевода Тита 1620 года , в котором Луций был переименован в Веспасиана.

Иллюстрация Филиппа Джеймса де Лутербурга , на которой Квинт пытается помочь Мартию выбраться из дыры во втором акте, сцена 3; гравюра Холла (1785 г.)

Хотя известно, что в свое время спектакль был определенно популярен, в течение многих лет других записанных спектаклей не было. В январе 1668 года она была внесена в список лорда Чемберлена как одна из двадцати одной пьесы, принадлежащей Королевской труппе , которая на каком-то этапе ранее шла в театре Блэкфрайарс ; «Каталог части его Ма ^рука Слуги играют так, как их официально разыгрывали в «Блэкфрайерс», и теперь им разрешили его маму. ^рука Слуги у тебя ^и Новый театр». Однако никакой другой информации не приводится. В конце семнадцатого, восемнадцатого и девятнадцатого веков на сцене стали доминировать адаптации пьесы, и после спектакля Берли в 1596 году и возможного спектакля Блэкфрайерса незадолго до 1667 года в Англии не существует определенных зарегистрированных исполнений шекспировского текста. до начала ХХ века.

После более чем 300-летнего отсутствия на английской сцене пьеса вернулась 8 октября 1923 года в постановке Роберта Аткинса в «Олд Вик » как часть представления Вика полных драматических произведений за семилетний период. В постановке участвовали Уилфред Уолтер в роли Титуса, Флоренс Сондерс в роли Таморы, Джордж Хейс в роли Аарона и Джейн Бэкон в роли Лавинии. В то время обзоры хвалили игру Хейса, но критиковали игру Уолтера как монотонную. Аткинс поставил спектакль с сильным чувством елизаветинской театральной аутентичности, с простым черным задником и минимумом реквизита. Что особенно важно, постановка была встречена неоднозначными отзывами: некоторые приветствовали возвращение оригинальной пьесы на сцену, некоторые задавались вопросом, почему Аткинс беспокоился, когда различные адаптации были намного лучше и все еще существуют. Тем не менее, спектакль имел огромный кассовый успех, один из самых успешных в представлении «Полное собрание сочинений».

Самое раннее известное исполнение шекспировского текста в Соединенных Штатах состоялось в апреле 1924 года, когда Альфа-Дельта-Фи братство Йельского университета поставило пьесу под руководством Джона М. Бердана и Э.М. Вулли в рамках двойной афиши с братом Бэконом Роберта Грина. и монах Бунгей . Хотя некоторый материал был удален из версий 3.2, 3.3 и 3.4, остальная часть пьесы осталась нетронутой, с большим вниманием к насилию и жестокости. Список актеров этого спектакля утерян.

Самая известная и самая успешная постановка пьесы в Англии была поставлена ​​Питером Бруком для RSC Королевского Шекспировского театра в 1955 году с Лоуренсом Оливье в роли Тита, Максин Одли в роли Таморы, Энтони Куэйлом в роли Аарона и Вивьен Ли в роли Лавинии. Бруку предложили снять «Макбета» , но он отказался от него и вместо этого решил поставить «Тита» . СМИ предсказывали, что постановка будет огромным провалом и, возможно, положит конец карьере Брука, но, напротив, это был огромный коммерческий успех и успех у критиков, причем во многих рецензиях утверждалось, что изменения Брука улучшили сценарий Шекспира («Маркус длинная речь после обнаружения Лавинии была удалена, а некоторые сцены в четвертом акте были реорганизованы). Оливье, в частности, был отмечен за свою игру и за то, что Титус стал по-настоящему симпатичным персонажем. Дж. К. Тревин , например, писал: «Актер вообразил себя в аду Тита; мы забыли о неадекватности слов в чаре проекции». Спектакль также известен тем, что приглушил насилие: Хирон и Деметрий были убиты за сценой; голов Квинта и Мартия никогда не видели; медсестру задушили, а не зарезали; Руки Тита никогда не видели; кровь и раны символизировались красными лентами. Эдвард Тростл Джонс охарактеризовал стиль постановки как использование «стилизованных эффектов дистанцирования». Сцена, где Лавиния впервые появляется после изнасилования, была названа критиками особенно ужасной: ее раны изображались красными лентами, свисающими с ее запястий и рта. Некоторые рецензенты, однако, сочли постановку слишком украшенной, что сделало ее нереалистичной, а некоторые отметили чистоту лица Лавинии после того, как ей якобы вырезали язык. После чрезвычайно успешного показа в Королевском Шекспировском театре спектакль отправился в турне по Европе в 1957 году. Видеозаписи постановки неизвестны, хотя имеется множество фотографий.

Успех постановки Брука, кажется, послужил стимулом для режиссеров взяться за пьесу, и с 1955 года спектакли на английских и американских сценах постоянно шли. После Брука следующая крупная постановка состоялась в 1967 году, когда Дуглас Сил поставил чрезвычайно наглядное и реалистичное представление на центральной сцене в Балтиморе с костюмами, напоминавшими различных участников Второй мировой войны. В постановке Сила использовалось сильное чувство театрального реализма, чтобы провести параллели между современным периодом и периодом Тита и, таким образом, прокомментировать универсальность насилия и мести. Сил разворачивает действие пьесы в 1940-е годы и проводит четкие параллели с концентрационными лагерями , резней в Катыни , Нюрнбергскими митингами и взрывами в Хиросиме и Нагасаки . Сатурнин был основан на Бенито Муссолини и всех его последователях, одетых полностью в черное; Титус был создан по образцу офицера прусской армии ; Андроники носили нацистские знаки отличия , а готы в конце пьесы были одеты в униформа союзных войск ; все убийства в последней сцене совершены с применением огнестрельного оружия, а в конце спектакля свастики на сцену посыпались . Пьеса получила неоднозначные отзывы, и многие критики задавались вопросом, почему Сил решил связать Андроники с нацизмом , утверждая, что это создало неоднозначную метафору.

Позже, в 1967 году, как прямая реакция на реалистическую постановку Сила, Джеральд Фридман поставил спектакль для Джозефа Паппа Шекспировского фестиваля в Театре Делакорте в Центральном парке с на Манхэттене в главной роли Джеком Холландером в роли Титуса, Олимпией Дукакис в роли Таморы, Мозесом Ганном в роли Аарона. и Эрин Мартин в роли Лавинии. Фридман видел постановку Сила и чувствовал, что она провалилась, потому что она работала, «задействуя наше чувство реальности с точки зрения деталей и буквальной временной структуры». Он утверждал, что в реалистичном представлении пьеса просто не работает, поскольку поднимает слишком много практических вопросов, например, почему Лавиния не истекает кровью, почему Маркус не отвезет ее немедленно в больницу, почему Тамора не замечает, что Пирог необычный на вкус, как именно Мартиус и Квинт умудрились упасть в яму? Фридман утверждал, что «если кто-то хочет вызвать свежий эмоциональный отклик на насилие, кровь и многочисленные увечья Тита Андроника , он должен потрясти воображение и подсознание». с визуальными образами, напоминающими о богатстве и глубине первобытных ритуалов». Таким образом, костюмы были намеренно созданы так, чтобы не представлять никакого конкретного времени или места, а вместо этого были основаны на костюмах Византийской империи и феодальной Японии . Кроме того, насилие было стилизованным; вместо мечей и кинжалов использовались палочки, и никакого контакта не было. Цветовая гамма была галлюцинаторной и менялась в середине сцены. Персонажи носили классические маски комедии и трагедии. Резня в финальной сцене была совершена символически: перед смертью каждого персонажа завернули в красную мантию. Также использовался рассказчик ( Чарльз Дэнс ), который перед каждым актом объявлял, что произойдет в предстоящем акте, тем самым подрывая любое чувство реализма. Спектакль получил в целом положительные отзывы, причем Милдред Кунер заявила, что « символизм, а не кровавый реализм сделал эту постановку такой потрясающей».

В 1972 году Тревор Нанн поставил постановку RSC в Королевском Шекспировском театре в рамках презентации четырех римских пьес с Колином Блейкли в роли Тита, Маргарет Тайзак в роли Таморы, Кэлвином Локхартом в роли Аарона и Джанет Сузман в роли Лавинии. Особенно положительные отзывы получили Колин Блейкли и Джон Вуд в роли злобного и маниакального Сатурнина. В этой постановке использовался реалистический подход и не уклонялись от более конкретных аспектов насилия; например, Лавинии трудно ходить после изнасилования, которое, как предполагается, было анальным изнасилованием. Нанн считал, что пьеса задает глубокие вопросы об устойчивости елизаветинского общества, и поэтому он связал пьесу с современным периодом, чтобы задать те же вопросы, что и в Англии конца двадцатого века; его «меньше заботило состояние древнего Рима, чем мораль современной жизни». В своих программных заметках Нанн написал: «Елизаветинский кошмар Шекспира стал нашим». Его особенно интересовала теория о том, что упадок привел к краху Рима. В конце 4.2, например, на сцене произошла оргия, и на протяжении всего спектакля актеры второго плана появлялись на заднем плане, танцуя, ели, пили и вели себя возмутительно. В том же духе спектакль открылся с того, что группа людей отдала дань уважения восковой фигуре тучного императора, лежащего на диване и сжимающего гроздь винограда.

Спектакль был впервые показан на Стратфордском Шекспировском фестивале в Онтарио, Канада, в 1978 году, когда его поставил Бедфорд Брайан с Уильямом Хаттом в роли Титуса, Дженнифер Фиппс в роли Таморы, Аланом Скарфом в роли Аарона и Домини Блит в роли Лавинии. Бедфорд не отказался ни от стилизации, ни от реализма; вместо этого насилие, как правило, происходило за сценой, но все остальное было представлено реалистично. Спектакль получил неоднозначные отзывы: одни хвалили его сдержанность, а другие утверждали, что подавление насилия зашло слишком далеко. Многие ссылались на финальную сцену, где, несмотря на три ножевых ранения на сцене, не было видно ни одной капли крови, а также на раскрытие Лавинии, где она была совершенно обескровлена, несмотря на нанесенные ей увечья. Эта постановка вырезала заключительную речь Люциуса и вместо этого закончилась тем, что Аарон остался на сцене один, поскольку Сивилла предсказывает падение Рима в строках, написанных самим Бедфордом. Таким образом, «в целях утверждения и исцеления при Луции постановка заменила скептическую современную тему торжества зла и упадка Рима».

Знаменитый и неотредактированный спектакль (по словам Джонатана Бейта, из первого квартала не было вырезано ни одной строчки) был поставлен Деборой Уорнер в 1987 году в фильме «Лебедь» и повторно смонтирован в Barbican's Pit в 1988 году для RSC с Брайаном Коксом в главных ролях в роли Титуса, Эстель. Колер в роли Таморы, Питер Поликарпу в роли Аарона и Соня Риттер в роли Лавинии. Получив почти повсеместно положительные отзывы, Джонатан Бейт считает ее лучшей постановкой из всех шекспировских пьес за все 1980-е годы. Используя небольшой состав, Уорнер заставляла своих актеров время от времени обращаться к публике на протяжении всего спектакля и часто заставляла актеров покидать сцену и уходить в зрительный зал. Выбирая реалистическую подачу, в яме спектакля было вывешено предупреждение: «Этот спектакль содержит сцены, которые могут показаться некоторым тревожащими», а многочисленные критики отмечали, что после антракта на многих спектаклях в зале появлялись пустые места. Постановка Уорнера была сочтена настолько успешной как критиками, так и коммерчески, что RSC не ставил спектакль снова до 2003 года.

В 1988 году Марк Ракер поставил реалистичную постановку в шекспировском «Санта-Крусе » с Дж. Кеннетом Кэмпбеллом в роли Титуса, Молли Мэйкок в роли Таморы, Элизабет Аткесон в роли Лавинии, а особенно хорошо принятая игра Брюса А. Янга в роли Аарона. Кэмпбелл представил Титуса в гораздо более сочувственном свете, чем обычно; например, он убивает Муция случайно, толкая его так, что тот падает на дерево, а его отказ позволить Мутиусу быть похороненным совершался как бы в состоянии сна. Перед постановкой Ракер заставил Янга потренироваться и привести себя в форму, так что к моменту выступления он весил 240 фунтов. Его Аарон ростом шесть футов четыре дюйма был специально создан, чтобы стать самым физически внушительным персонажем на сцене. Кроме того, его часто позиционировали стоящим на холмах и столах, а остальные актеры - под ним. Когда он появляется с готами, он не является их пленником, но охотно входит в их лагерь в поисках своего ребенка, подразумевая, что без этой единственной слабости он был бы непобедим.

В 1994 году Джули Теймор поставила спектакль в Театре Нового города . В постановке использовались пролог и эпилог, действие которых происходит в современную эпоху, на первый план выдвигался персонаж Юного Люциуса, который действует как своего рода хоровой наблюдатель за событиями, а в главных ролях играли Роберт Стэттел в роли Титуса, Мелинда Маллинз в роли Таморы, Гарри Ленникс в роли Аарона и Мириам Хили. -Луи в роли Лавинии. Вдохновленная в своем дизайне Джоэлом-Питером Уиткином , Теймор использовала каменные колонны, чтобы изобразить жителей Рима, которых она считала молчаливыми и неспособными выразить какую-либо индивидуальность или субъективность. Вызывает споры то, что пьеса закончилась намеком на то, что Люциус убил ребенка Аарона, несмотря на его клятву не делать этого.

В 1995 году Грегори Доран поставил постановку в Королевском национальном театре , которая также играла в Market Theater в Йоханнесбурге , Южная Африка, с Энтони Шером в роли Титуса, Дороти Энн Гулд в роли Таморы, Селло Мааке в роли Аарона и Дженнифер Вудбайн в роли Лавинии. Хотя Доран категорически отрицал какой-либо политический подтекст, пьеса была поставлена ​​в современном африканском контексте и содержала явные параллели с политикой Южной Африки . В своих постановочных заметках, которые Доран написал в соавторстве с Шер, он заявил: «Конечно, чтобы быть актуальным, театр должен иметь пуповинную связь с жизнью людей, которые его смотрят». Одним из особенно спорных решений было произнесение пьесы с местными акцентами, а не с общепринятым произношением , что, как утверждается, привело к тому, что многие белые южноафриканцы отказались смотреть пьесу. В статье для Plays International в августе 1995 года Роберт Ллойд Пэрри утверждал, что «вопросы, поднятые Титусом, выходят далеко за рамки самой пьесы, [к] многим противоречиям, существующим в новой Южной Африке; пропасть недоверия, которая все еще существует между черными и белыми ... «Тит Андроник» зарекомендовал себя как политический театр в самом прямом смысле этого слова».

Впервые с 1987 года RSC поставил спектакль в 2003 году под руководством Билла Александра с Дэвидом Брэдли в роли Титуса, Морин Битти в роли Таморы, Джо Диксоном в роли Арона и Евой Майлз в роли Лавинии. Убежденный, что первый акт написан Джорджем Пилом, Александр чувствовал, что он не подрывает целостность Шекспира, радикально изменяя его; например, Сатурнин и Тамора присутствуют повсюду, они никогда не сходят со сцены; нет разделения между верхним и нижним уровнями; все упоминания о Муции отсутствуют; и было удалено более 100 строк.

Лора Рис в роли Лавинии в постановке Люси Бэйли 2006 года в Шекспировском «Глобусе»; обратите внимание на «реалистичные» эффекты и кровь

В 2006 году с разницей в несколько недель были поставлены две крупные постановки. Первый открылся 29 мая в «Шекспировском глобусе » под руководством Люси Бэйли с Дугласом Ходжем в роли Титуса, Джеральдин Александер в роли Таморы, Шоном Парксом в роли Аарона и Лорой Рис в роли Лавинии. Бэйли сосредоточился на реалистичной презентации на протяжении всего производства; например, после нанесения увечий Лавиния с головы до ног покрыта кровью, ее культи грубо перевязаны, а под ними видна сырая плоть. Использование реализма Бэйли было настолько ярким, что на нескольких постановках зрители падали в обморок при появлении Лавинии. Производство также вызвало споры, поскольку на «Глобусе» впервые в его истории была установлена ​​крыша. Решение было принято дизайнером Уильямом Дадли , который вдохновился особенностью Колизея, известной как велариум – системой охлаждения, которая состояла из покрытой холстом сетчатой ​​конструкции из веревок с отверстием в центре. Дадли сделал это в виде навеса из ПВХ , который должен был затемнить зрительный зал.

Хитоми Манака в роли Лавинии в постановке Юкио Нинагавы 2006 года в Королевском Шекспировском театре; обратите внимание на использование красных лент как стилизованного заменителя крови.

Вторая постановка 2006 года открылась в Королевском Шекспировском театре 9 июня в рамках Фестиваля полного собрания произведений . Режиссер Юкио Нинагава , в нем снимались Котаро Ёсида в роли Титуса, Рей Асами в роли Таморы, Сюн Огури в роли Аарона и Хитоми Манака в роли Лавинии. Исполненный на японском языке, оригинальный английский текст проецировался в виде субтитров на заднюю часть сцены. В отличие от постановки Бейли, упор был сделан на театральность; Спектакль начинается с того, что труппа все еще репетирует и надевает костюмы, а рабочие сцены все еще собирают декорации. Спектакль последовал за постановкой Брука 1955 года в изображении насилия; Актриса Хитоми Манака появилась после сцены изнасилования со стилизованными красными лентами, идущими изо рта и рук, заменяющими кровь. На протяжении всей пьесы в глубине сцены можно увидеть огромного мраморного волка, от которого кормятся Ромул и Рем , подразумевая, что Рим — это общество, основанное на животном происхождении. Спектакль заканчивается тем, что юный Люциус протягивает зрителю ребенка Аарона и кричит: Ужас! Ужас! "

В нескольких обзорах того времени много говорилось о том, как каждая постановка приближалась к внешнему виду Лавинии после изнасилования: «В Шекспировском «Глобусе» земляне падают в обморок от увечий в грубой, но убедительной постановке Люси Бейли. В Стратфорд-на-Эйвоне, Юкио Нинагава представляет японскую постановку, настолько стилизованную, что она продолжает превращать ужас в визуальную поэзию». Говоря о постановке Бэйли, Элеонора Коллинз из Cahiers Élisabéthains сказала об этой сцене: «зрители отвернулись в настоящем отчаянии». Чарльз Спенсер из Daily Telegraph назвал Лавинию «слишком ужасной, чтобы ее можно было увидеть». Майкл Биллингтон из The Guardian сказал, что ее медленный выход на сцену «леденит кровь». Сэм Марлоу из «Таймс» считал, что использование реализма Бэйли чрезвычайно важно для морали постановки в целом: «Нарушенная, ее руки и язык жестоко отрезаны, она появляется в поле зрения, залитая кровью, с ее изрубленными запястьями свисает плоть, стоны и вопли, почти анималистические. Это самый мощный символический образ постановки, пахнущий бесчеловечными последствиями войны». Что касается постановки Нинагавы, некоторые критики посчитали, что использование стилизации ухудшило впечатление от сцены. Бенедикт Найтингейл из «Таймс» , например, спросил: «Достаточно ли предлагать кровопускание, когда красные ленты стекают с запястий и горла?» Точно так же Майкл Биллингтон из The Guardian , который высоко оценил использование Бэйли реалистичных эффектов, написал: «Иногда мне казалось, что Нинагава с помощью стилизованных изображений и генделийской музыки чрезмерно эстетизировала насилие». Некоторые критики, однако, считали, что стилизация была более мощной, чем реализм Бейли; Нил Аллан и Скотт Реверс из Cahiers Élisabéthains , например, писали: «Сама кровь обозначалась катушками красных ниток, стекавшими с одежды, конечностей и рта Лавинии. Жестокость была стилизована; интуитивное стало эстетичным». Точно так же Пол Тейлор, писавший для The Independent , писал: «Гора представлена ​​образцами красных шнуров, которые падают и тянутся из раненых запястий и ртов. Можно подумать, что этот метод имел смягчающий эффект. На самом деле он концентрирует и усиливает ужас. " Сам Нинагава сказал: «Все насилие здесь. Я просто пытаюсь выразить эти вещи иначе, чем в любой предыдущей постановке». В своем эссе 2013 года «Мифологические реконфигурации на современной сцене: новый голос Филомеле в Тите Андронике », в котором напрямую сравниваются изображения двух Лавиний, Аньес Лафон пишет о постановке Нинагавы, что внешний вид Лавинии действует как «визуальная эмблема». : «Кровопролитие и красота создают резкий диссонанс... Дистанцируясь от насилия, которое он инсценирует благодаря «диссонансу», постановка представляет Лавинию на сцене, как если бы она была картиной... Работа Нинагавы дистанцируется от жестокости, поскольку зрелище страдания стилизованы. Ленты, изображающие кровь... являются символическим средством фильтрации болезненного зрелища подвергшейся насилию дочери, и все же зрелище сохраняет свой шокирующий потенциал и силу сопереживания, в то же время интеллектуализируя его».

В 2007 году Гейл Эдвардс поставил постановку для труппы Шекспировского театра в Центре искусств Хармана с Сэмом Цуцувасом в роли Тита, Валери Леонард в роли Таморы, Коллин Делани в роли Лавинии и Питером Мейконом в роли Аарона. Действие происходит в неспецифической современной обстановке, реквизит был сведен к минимуму, освещение и общая постановка оставались простыми, поскольку Эдвардс хотел, чтобы зрители сосредоточились на истории, а не на постановке. Спектакль получил в целом очень положительные отзывы.

В 2011 году Майкл Секстон современную военную постановку поставил в Общественном театре на минималистической декорации из фанерных плит. Бюджет постановки был небольшим, и большая его часть была потрачена на огромные объемы крови, которые буквально залили актеров в финальной сцене, поскольку Секстон заявил, что полон решимости превзойти своих современников по количеству сценической крови в спектакле. . В постановке снимались Джей О. Сандерс (который был номинирован на премию Люсиль Лортель ) в роли Титуса, Стефани Рот Хаберл в роли Таморы, Рон Сефас Джонс в роли Аарона и Дженнифер Икеда в роли Лавинии.

В 2013 году Майкл Фентиман поставил пьесу для Королевской шекспировской труппы со Стивеном Боксером в роли Титуса, Кэти Стивенс в роли Таморы, Кевином Харви в роли Аарона и Роуз Рейнольдс в роли Лавинии. Подчеркивая жестокость и насилие, в постановке был трейлер с предупреждениями о «графических изображениях и сценах бойни». Он играл в The Swan до октября 2013 года. Также в 2013 году Гудзонская шекспировская компания поставила постановку Джона Сиккарелли в рамках специального фестиваля Хэллоуина в историческом Джерси-Сити и кладбище Харсимус . Спектакль противопоставил военную и современную готическую культуру, но быстро распался в анархическое состояние, подчеркнув черную комедию пьесы.

За пределами Великобритании и США к другим значительным постановкам относятся постановка Ципина Сюя 1986 года в Китае, которая провела политические параллели с Мао Цзэдуна » «Культурной революцией и « Красной гвардией» ; постановка Питера Штейна 1989 года в Италии, которая вызвала образы фашизма двадцатого века ; Спектакль Даниэля Месгуича 1989 года в Париже, в котором вся пьеса разворачивается в полуразрушенной библиотеке, выступающей в качестве символа римской цивилизации; постановка Ненни Дельместре 1992 года в Загребе , ставшая метафорой борьбы хорватского народа ; и румынская постановка Сильвиу Пуркэрете 1992 года, в которой пьеса явно избегалась как метафора падения Николае Чаушеску (эта постановка является одной из самых успешных пьес, когда-либо поставленных в Румынии, и ее возрождали каждый год до 1997 года).

Адаптации

Пьесы

Первая известная адаптация пьесы возникла в последние годы шестнадцатого века. В 1620 году в немецком издании под названием Englische Comedien und Tragedien была опубликована пьеса под названием Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden ( Самая прискорбная трагедия Тита Андроника и надменной императрицы, в которой запечатлены памятные события ). Пьеса, переписанная Фредериком Мениусом, представляла собой версию «Титуса» в исполнении Роберта Брауна и Джона Грина группы путешествующих актеров . Основной сюжет Тито Андронико идентичен Титу , но имена всех персонажей разные, за исключением самого Тита. Написанная в прозе, пьеса не содержит сцены убийства мух (3.2), Бассиан не противостоит Сатурнину за трон, Аларб отсутствует, Квинт и Муций появляются только после их смерти, многие классические и мифологические аллюзии удалены. ; сценические ремарки гораздо более сложны, например, в сцене банкета Титус описывается как одетый в пропитанные кровью лохмотья и несущий нож мясника, с которого капает кровь.

Другая европейская адаптация произошла в 1637 году, когда голландский драматург Ян Вос написал версию пьесы под названием «Aran en Titus» , которая была опубликована в 1641 году и переиздана в 1642, 1644, 1648 и 1649 годах, что свидетельствует о ее популярности. Пьеса, возможно, была основана на произведении Адриана Ван ден Берга 1621 года, ныне утерянном , которое само по себе могло быть смесью английского Тита и немецкого Тито Андронико . В пьесе Воса основное внимание уделяется Аарону, который в финальной сцене сгорает заживо на сцене, что положило начало традиции среди адаптаций выдвигать Мавра на передний план и заканчивать пьесу его смертью.

Мисс П. Хопкинс в роли Лавинии в опере Равенскрофта «Похищение Лавинии » из Джона Белла (1776 г.) издания Шекспира

Самая ранняя англоязычная адаптация была сделана в 1678 году на Друри-Лейн Эдвардом Рэйвенскрофтом: «Тит Андроник, или Похищение Лавинии». Трагедия, измененная из произведений мистера Шекспира , вероятно, с Томасом Беттертоном в роли Тита и Сэмюэлем Сэндфордом в роли Аарона. В своем предисловии Равенскрофт написал: «Сравните старую пьесу с этой, и вы обнаружите, что ни одно из всех авторских произведений никогда не получало больших изменений или дополнений, язык не только усовершенствован, но и многие сцены совершенно новые: кроме большей части главные персонажи усилились, а сюжет значительно расширился». Пьеса имела огромный успех, была возрождена в 1686 году и опубликована в следующем году. Он вновь возрождался в 1704 и 1717 годах. Возрождение 1717 года было особенно успешным: Джон Миллс в роли Тита, миссис Гиффард в роли Таморы, Джеймс Куин в роли Аарона и Джон Турмонд в роли Сатурнина. Спектакль снова был возрожден в 1718 и 1719 годах (с Джоном Бикерстаффом в роли Аарона) и 1721 году (с Томасом Уокером в роли). Куин покинул Друри-Лейн в 1718 году и отправился в Линкольнс-Инн-Филдс , принадлежавший Джону Ричу . У актеров Рича было мало шекспировского опыта, и вскоре Куин стал главной достопримечательностью. В 1718 году адаптация дважды была представлена ​​в Линкольне, оба раза с Куином в роли Аарона. В сезоне 1720–1721 спектакль за три выступления заработал 81 фунт стерлингов. Куин стал синонимом роли Аарона, и в 1724 году он выбрал адаптацию пьесы, которая будет поставлена ​​в его пользу.

Равенскрофт внес в пьесу радикальные изменения. Он удалил все 2.2 (подготовка к охоте), 3.2 (сцена убийства мухи), 4.3 (пуск стрел и отправка клоуна к Сатурнину) и 4.4 (казнь клоуна). Большая часть насилия была смягчена; например, убийство Хирона и Деметрия, а также ампутация Тита происходят за сценой. Существенное изменение в первой сцене, имеющее серьезные последствия для остальной части пьесы, заключается в том, что перед принесением в жертву Аларба выясняется, что несколькими годами ранее Тамора держала в плену одного из сыновей Тита и отказывалась показываться. ему помиловать, несмотря на мольбы Тита. Аарон играет в «Рэйвенскрофте» гораздо большую роль, чем в «Шекспире», особенно в первом акте, где ему отведены строки, первоначально отведенные Деметрию и Таморе. Тамора рожает не во время акции, а раньше, ребенка тайно хранит медсестра. Чтобы сохранить тайну, Аарон убивает медсестру, и муж медсестры, а не Люций, ловит Аарона, когда он покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; Тамора и Сатурнин произнесли длинные речи после смертельных ножевых ранений. Тамора просит принести ей ребенка, но сразу же, получив его, наносит ему удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем искусстве –/Превзошла меня в убийстве – Убила свое собственное дитя./Отдай мне – я съем». Его сожгли заживо, что стало кульминацией пьесы.

В январе и феврале 1839 года адаптация, написанная и поставленная Натаниэлем Баннистером и в главной роли, была показана в течение четырех вечеров в Театре Уолнат-Стрит в Филадельфии . В афише была пометка: «Менеджер, анонсируя эту пьесу, адаптированную Н. Х. Баннистером только на языке Шекспира, уверяет публику, что все выражения, рассчитанные на то, чтобы оскорбить слух, старательно избегаются, и пьеса представлена ​​для их просмотра». решение с полной уверенностью, что оно заслужит одобрение». В своей «Истории филадельфийской сцены» , том IV (1878), Чарльз Дюранг писал: «Баннистер умело сохранил красоту своей поэзии, интенсивность ее событий и исключил ужасы с бесконечным мастерством, но сохранил при этом весь интерес драмы. ." Больше об этом произведении ничего не известно.

Афро-американский актер Айра Олдридж в роли Аарона, ок. 1852 г.

Премьера самой успешной адаптации пьесы в Великобритании состоялась в 1850 году по сценарию Иры Олдриджа и К. А. Сомерсета . Аарон был переписан, чтобы сделать его героем пьесы (которого играет Олдридж), изнасилование и нанесение увечий Лавинии были удалены, Тамора (царица Скифии) стала целомудренной и благородной, с Аароном только как ее друг, а Хирон и Деметрий действуют только из любви к своей матери. Только Сатурнин является по-настоящему злым персонажем. Ближе к концу пьесы Сатурнин приковывает Аарона к дереву, а его ребенка бросает в Тибр . Однако Аарон освобождается и прыгает в реку вслед за ребенком. В конце Сатурнин отравляет Аарона, но когда Аарон умирает, Лавиния обещает позаботиться о его ребенке вместо него, поскольку он спас ее от изнасилования ранее в этой пьесе. целая сцена из пьесы «Зарафа, король рабов» , написанной специально для Олдриджа в Дублине в 1847 году. В эту экранизацию вошла После первых представлений Олдридж сохранил пьесу в репертуаре, и она имела чрезвычайно успешный прокат и продолжала ставиться в Англии, Ирландии, Шотландии и Уэльсе, по крайней мере, до 1857 года, когда она получила восторженную оценку от The Sunday Times. 26 апреля. Рецензенты того периода были в целом согласны с тем, что переработка Олдриджа и Сомерсета значительно превосходила оригинал Шекспира. Например, обозреватель The Era написал:

Лишение девственности Лавинии, отрезание ей языка, отрубание рук и многочисленные обезглавливания, встречающиеся в оригинале, совершенно опущены, и в результате получается пьеса не только презентабельная, но и действительно привлекательная. Аарон возведен в благородную и возвышенную личность; Тамора, царица Скифии, целомудренная, хотя и решительно решительная женщина, и ее связь с мавританом, по-видимому, вполне законна; ее сыновья Хирон и Деметрий — послушные дети, подчиняющиеся заветам матери. Измененная таким образом концепция мистера Олдриджа роли Аарона превосходна – то нежная, то страстная; теперь сгорает от ревности, сомневаясь в чести королевы; вскоре, охваченный яростью, он размышляет о причиненном ему злом - убийстве Аларба и похищении его сына; а затем вся нежность и эмоции в более нежных отношениях с его младенцем.

Следующая адаптация состоялась в 1951 году, когда Кеннет Тайнан и Питер Майерс поставили тридцатипятиминутную версию под названием «Андроник» в рамках представления «Гранд Гиньоль» в театре Ирвинга . Созданный в традициях Театра жестокости , в постановке были смонтированы все жестокие сцены, подчеркнута жестокость и полностью удален Аарон. В обзоре Sunday Times от 11 ноября Гарольд Хобсон написал, что сцена была полна «практически всей компании, размахивающей окровавленными пнями и поедающей людоедские пироги».

В 1957 году «Олд Вик» поставил сильно отредактированный девяностиминутный спектакль в рамках двойной афиши с отредактированной версией «Комедии ошибок» . Режиссер Уолтер Хадд , обе пьесы были исполнены одной и той же труппой актеров: Дерек Годфри в роли Титуса, Барбара Джеффорд в роли Таморы, Маргарет Уайтинг в роли Лавинии и Роберт Хелпманн в роли Сатурнина. Спектакль, поставленный в стиле традиционной елизаветинской постановки, получил неоднозначные отзывы. The Times , например, посчитала, что сопоставление кровавой трагедии и пенистой комедии было «непродуманным».

В 1970 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт адаптировал пьесу к комедии на немецком языке под названием « Титус Андроник: Комедия нах Шекспир » ( Titus Andronicus: Comedy After Shakespeare ). Об адаптации он написал: «Она представляет собой попытку сделать ранние хаотичные произведения Шекспира пригодными для немецкой сцены, не замалчивая при этом шекспировские зверства и гротески». Работая на основе перевода текста Первого фолио, выполненного Вольфом графом фон Баудиссеном , Дюрренматт изменил большую часть диалога и изменил элементы сюжета; удалены сцена убийства мухи (3.2) и допрос Аарона (5.1); Титус приказывает Аарону отрезать ему руку, и после того, как он понимает, что его обманули, Маркус приводит к нему Лавинию, а не наоборот, как в оригинальной пьесе. Еще одно важное изменение заключается в том, что после того, как Аарону подарили его любимого ребенка, он немедленно и успешно бежит из Рима, и о нем больше никогда не слышно. Дюрренматт также добавил новую сцену, где Люциус прибывает в лагерь готов и уговаривает их лидера Алариха помочь ему. В конце пьесы, после того как Луций нанес удар Сатурнину, но прежде чем он произнес свою последнюю речь, Аларих предает его, убивает и приказывает своей армии разрушить Рим и убить всех в нем.

В 1981 году Джон Бартон последовал модели Олд Вика 1957 года и поставил сильно отредактированную версию пьесы в виде двойной афиши с «Двумя джентльменами из Вероны» для RSC с Патриком Стюартом в роли Титуса, Шейлой Хэнкок в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Леони Меллинджер в роли Лавинии. Подчеркивались театральность и фальшь, а когда актеры уходили за сцену, их можно было увидеть по бокам сцены, наблюдая за спектаклем. Спектакль получил вялые отзывы и имел средние кассовые сборы.

В 1984 году немецкий драматург Хайнер Мюллер адаптировал пьесу к «Анатомии Тита: Падение Рима» . Ein Shakespearekommentar ( Анатомия Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий ). Перемежая диалог хором комментариев, адаптация носила в значительной степени политический характер и отсылала к многочисленным событиям двадцатого века, таким как возникновение Третьего рейха , сталинизм , возведение Берлинской стены и сопутствующие проблемы эмиграции и дезертирства , а также Государственный переворот 1973 года в Чили . Мюллер удалил весь первый акт, заменив его рассказанным вступлением, и полностью переписал заключительный акт. Он охарактеризовал эту работу как «террористическую по своей природе» и выдвинул на первый план насилие; например, Лавинию жестоко изнасиловали на сцене, а Аарон несколько раз ударил Титуса по руке, прежде чем ампутировать ее. Впервые исполненный в Шаушпильхаусе Бохума , его поставили Манфред Карге и Матиас Лангхофф , и до сих пор его регулярно возрождают в Германии.

В 1989 году Жанетт Ламбермонт поставила сильно отредактированную в стиле кабуки версию пьесы на Стратфордском Шекспировском фестивале в двойной афише с «Комедией ошибок » с Николасом Пеннеллом в роли Титуса, Голди Семпл в роли Таморы, Хьюбертом Бароном Келли в роли Аарона и Люси Пикок в роли Титуса. Лавиния.

В 2005 году немецкий драматург Бото Штраус адаптировал пьесу в Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare ( Изнасилование: после Тита Андроника Шекспира ), также широко известное под французским названием Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Действие происходит как в современном, так и в древнем мире, предшествовавшем Римской империи. Адаптация начинается с группы продавцов, пытающихся продать недвижимость; закрытые поселения, которые они провозглашают «Terra Secura» , где женщины и дети защищены от «кражи, изнасилования и похищения». Мифология важна в адаптации; Венера представлена ​​как управляющая природой, но теряет свою власть в пользу меланхоличного и незаинтересованного Сатурна, что приводит к безудержному распространению в обществе Bedeutungslosigkeit (отсутствия смысла, незначительности). Написанные прозой, а не белым стихом , изменения в тексте включают в себя изнасилование Лавинии, являющееся идеей Таморы, а не Аарона; удаление Маркуса; Тит не убивает своего сына; ему не ампутировали руку; Хирон гораздо более подчинён Деметрию; Аарон более философичен, пытается найти смысл в своих злодеяниях, а не просто упивается ими; Титус не умирает в конце, как и Тамора, хотя пьеса заканчивается тем, что Тит приказывает убить Тамору и Аарона.

Мюллера В 2008 году «Анатомия Тита» была переведена на английский язык Джулианом Хаммондом и исполнена в Театре Креморн в Брисбене , Театре Канберры , Театре Сиднейского оперного театра и Театре Мальтхаус в Мельбурне труппой Bell Shakespeare и Театральной труппой Квинсленда . Режиссер Майкл Гоу , актерский состав полностью мужской, в нем снимались Джон Белл в роли Титуса, Питер Кук в роли Таморы, Тимоти Уолтер в роли Аарона и Томас Кэмпбелл в роли Лавинии. Расизм был главной темой в этой постановке: Аарон сначала носил маску гориллы, а затем плохо нанес черное лицо , а его ребенка «играл» голливогг .

В 2012 году в рамках фестиваля «Globe to Globe» в Шекспировском «Глобусе» спектакль был поставлен под названием « Титус 2.0» . Режиссер Тан Шу-вин , в нем снимались Энди Нг Вай-ши в роли Титуса, Айви Пан Нган-лин в роли Таморы, Чу Пак-хонг в роли Аарона и Лай Юк-цзин в роли Лавинии. Спектакль, поставленный полностью на кантонском диалекте по оригинальному сценарию Рака Чонга, изначально был поставлен в Гонконге в 2009 году. В постановке использовался минималистский подход и было очень мало крови (например, после того, как Лавинии отрезали руки, она просто до конца пьесы носит красные перчатки). В постановке присутствует рассказчик, который говорит как от первого, так и от третьего лица, иногда непосредственно к зрителям, иногда к другим персонажам на сцене. Роль рассказчика чередуется на протяжении всего спектакля, но всегда его исполняет кто-то из основного состава. Спектакль получил отличные отзывы как в своем первоначальном воплощении в Гонконге, так и после повторного показа в Globe.

В 2014 году Ноэль Фэйр и Лиза Лагранд адаптировали пьесу к «Интерпретации ее мученических знаков» , название которой взято из заявления Тита о том, что он способен понять немую Лавинию. Сосредоточив внимание на предыстории Таморы и Лавинии, действие пьесы происходит в Чистилище вскоре после их смерти, где они оказываются в зоне ожидания вместе с Аароном, пока решается их спасение или проклятие. Пока они пытаются примириться со своим неразрешенным конфликтом, Аарон выступает в роли церемониймейстера, инициируя диалог между ними, что приводит к серии воспоминаний об их жизни до начала пьесы.

Гэри: Продолжение « Тита Андроника» , абсурдистской комической пьесы Тейлора Мака и режиссера Джорджа К. Вулфа, предварительные просмотры начались в Театре Бут на Бродвее 11 марта 2019 года, а открытие состоялось 21 апреля 2019 года. В актерский состав вошли Натан Лейн, Кристина. Нильсен, Джули Уайт и привлеченные слуги, которым было поручено расчистить кровавую бойню из оригинальной пьесы.

Мюзиклы

Тит Андроник: Мюзикл! , написанный Брайаном Колонной, Эриком Эдборгом, Ханной Дагган, Эрин Роллман, Эваном Вайсманом, Мэттом Петральей и Самантой Шмитц, был поставлен театральной труппой Бунтпорта в Денвере, штат Колорадо, четыре раза в период с 2002 по 2007 год. Ставился как группа путешествующих актеров. игроки, которые пытаются поставить серьезную постановку Титуса , с Брайаном Колонной в главных ролях в роли Титуса, Эрин Роллман в роли Таморы (и Маркуса), Ханной Дагган в роли Аарона и Лавинии (играя Аарона, она носила искусственные усы), Эрик Эдборг в роли Луций и Сатурнин, а также Эван Вайсман в роли человека, который, вероятно, умрет (во время пьесы его убивают более тридцати раз). Произведение было во многом фарсом и включало в себя такие моменты, как Лавиния, поющая арию на мелодию « Oops!...I Did It Again » Бритни Спирс , после того как ей отрезали язык; Сатурнин и Луций сражались на мечах, но обоих играл один и тот же актер; Хирон и Деметрий «играли» с помощью канистры с бензином и автомобильного радио соответственно; ребенок любви родился с черными усами. Ряд критиков считали, что пьеса лучше оригинала Шекспира, а некоторые задавались вопросом, что Гарольд Блум сделал бы это.

Трагедия! Музыкальная комедия , написанная Майклом Джонсоном и Мэри Дэвенпорт, была показана на Нью-Йоркском международном фестивале Fringe в 2007 году в Театре Люсиль Лортель . Режиссер Джонсон, в фильме снимались Фрэнсис Ван Ветеринг в роли Титуса, Александра Сирвес в роли Таморы, Роджер Кейси в роли Аарона (он же Злой черный парень) и Лорен Хайетт в роли Лавинии. Постановка, поставленная как фарс, включала такие моменты, как Лавиния поет песню под названием «По крайней мере, я все еще могу петь» после того, как ей отрезали руки, но когда она достигает финала, Хирон и Деметриус возвращаются и отрезают ей язык; Луций изображен гомосексуалистом, влюбленным в Сатурнина, и это известно всем, кроме Тита; Тит убивает Муция не потому, что он бросает ему вызов, а потому, что он обнаруживает, что Мутиус хочет быть чечеточником, а не солдатом; Бассианус — трансвестит; Сатурнин пристрастился к лекарствам, отпускаемым по рецепту; а Тамора - нимфоманка .

Фильм

В 1969 году Роберт Хартфорд-Дэвис планировал снять художественный фильм с Кристофером Ли в роли Титуса и Лесли-Энн Даун в роли Лавинии, но проект так и не был реализован.

1973 года ужасов Комедийный фильм «Театр крови » режиссера Дугласа Хикокса представлял собой очень свободную адаптацию пьесы. Винсент Прайс играет в фильме роль Эдварда Львиное Сердце, который считает себя лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle за лучшую мужскую роль, он приступает к кровавой мести критикам, которые дали ему плохие отзывы, причем каждый акт вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. В одном из таких актов мести участвует критик Мередит Мерридью (которую играет Роберт Морли ). Львиное Сердце похищает ценных пуделей Мерридью и запекает из них пирог, который затем кормит Мерридью, прежде чем раскрыть все и насильно кормить критика, пока он не задохнется.

Адаптация 1997 года к видео , в которой снижается уровень насилия, под названием «Титус Андроник: Фильм» была снята Лорном Ричи, в ней снимались Росс Диппель в роли Титуса, Олдрич Аллен в роли Аарона и Морин Моран в роли Лавинии. Еще одна адаптация прямо к видео была сделана в 1998 году режиссером Кристофером Данном с Робертом Ризом в роли Титуса, Кэнди К. Свит в роли Таморы, Лекстоном Рэли в роли Аарона, Томом Деннисом в роли Демитрия и Леви Дэвидом Тинкером в роли Хирона и Аманды. Гезик в роли Лавинии. Эта версия усилила насилие и увеличила кровопролитие. Например, во вступительной сцене с Аларбуса заживо сдирают кожу с лица, а затем выпотрошат и подожгут.

В 1999 году Джули Теймор сняла адаптацию под названием « Титус » с Энтони Хопкинсом в роли Титуса, Джессикой Лэнг в роли Таморы, Гарри Ленниксом в роли Аарона (повторяя свою роль из театральной постановки Теймора 1994 года) и Лорой Фрейзер в роли Лавинии. Как и в постановке Теймора, фильм начинается с того, что мальчик играет с игрушечными солдатиками и его уносят в Древний Рим, где он принимает на себя роль молодого Люциуса. Основная составляющая фильма — смешение старого и современного; Хирон и Деметрий одеваются как современные рок-звезды, а Андроники одеваются как римские солдаты; некоторые персонажи используют колесницы, некоторые — автомобили и мотоциклы; арбалеты и мечи используются наряду с винтовками и пистолетами; танки управляются солдатами в древнеримской одежде; бутылочное пиво можно увидеть рядом со старинными амфорами с вином; микрофоны используются для обращения к персонажам в старинной одежде. По словам Теймора, эта анахроничная структура была создана, чтобы подчеркнуть вневременность насилия в фильме, предположить, что насилие универсально для всего человечества во все времена: «Костюмы, атрибутика, лошади, колесницы или автомобили; они представляют собой суть персонаж, а не помещение его в определенное время. Это фильм, действие которого происходит с 1 по 2000 год». В конце фильма юный Люциус берет ребенка и уходит из Рима; образ надежды на будущее, символизируемый восходящим солнцем на заднем плане. Первоначально фильм должен был закончиться так же, как в постановке Теймора в 1994 году, подразумевая, что Люциус собирается убить ребенка Аарона, но во время съемок фильма актер Ангус Макфадьен , сыгравший Люциуса, убедил Теймора, что Люциус был благородным человеком и будет не отступлю от своего слова. Лиза С. Старкс воспринимает фильм как ревизионистский фильм ужасов и считает, что Теймор сама является частью процесса переоценки пьесы в двадцатом веке: «Адаптируя пьесу, которая традиционно вызывала критическое осуждение, Теймор ставит под сомнение это суждение. , тем самым открывая возможность для нового прочтения и рассмотрения пьесы в рамках шекспировского канона».

«Титус Андроник» Уильяма Шекспира , поставленный Ричардом Гриффином, с Найджелом Гором в роли Титуса, Зоей Пирсон в роли Таморы, Кевином Батлером в роли Аарона и Молли Ллойд в роли Лавинии, был выпущен прямо на видео в 2000 году. Снят на DV в Провиденсе и его окрестностях , штат Род-Айленд, с участием Бюджет фильма составляет 12 000 долларов, действие фильма происходит в современной деловой среде. Сатурнин — глава корпорации, унаследовавший компанию от своего отца, а готы представляют собой современных готов .

В 2017 году «Тит Андроник» адаптировал как «Голодный», действие которого происходит в современном Нью-Дели, Индия. режиссер Борнилла Чаттерджи В главных ролях Насируддин Шах в роли Татхагата Ахуджи (представляющий Тита), Тиска Чопра в роли Тулси Джоши (представляющая Тамору), Нирадж Каби в роли Аруна Кумара (Аарон) и Саяни Гупта в роли Лавлин Ахуджи (Лавиния).

Телевидение

В 1970 году финский телеканал Yle TV1 показал экранизацию пьесы, написанной и поставленной Юккой Сипиля , с Лео Ластумаки в роли Титуса, Ирис-Лилья Лассила в роли Таморы, Юджином Холманом в роли Аарона и Майей Лейно в роли Лавинии.

В 1985 году BBC подготовила версию пьесы для своего телесериала BBC Television «Шекспир» . Спектакль, поставленный Джейн Хауэлл , стал тридцать седьмым и последним эпизодом сериала, в нем снимались Тревор Пикок в роли Титуса, Эйлин Аткинс в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Анна Колдер-Маршалл в роли Лавинии. Поскольку «Титус» транслировался через несколько месяцев после окончания седьмого сезона, ходили слухи, что BBC была обеспокоена насилием в пьесе и возникли разногласия по поводу цензуры. Однако это было неточно, поскольку задержка на самом деле была вызвана забастовкой BBC в 1984 году. Эпизод был заказан для студии в феврале и марте 1984 года, но из-за забастовки его нельзя было снимать. Когда забастовка закончилась, студию нельзя было использовать, так как она использовалась для другого производства, а затем, когда студия стала доступной, RSC использовал Тревора Пикока, и съемки состоялись только в феврале 1985 года, на год позже, чем планировалось. . Первоначально режиссер Джейн Хауэлл хотела поставить пьесу на территории современной Северной Ирландии , но в конечном итоге остановилась на более традиционном подходе. Все части тела, видимые повсюду, были основаны на реальных фотографиях вскрытия и были подтверждены Королевским колледжем хирургов . Костюмы готов были основаны на панк-нарядах, а Хирон и Деметриус — специально на основе группы KISS . В сцене убийства Хирона и Деметрия рядом висит большой труп; это была настоящая туша ягненка, купленная у кошерного мясника и намазанная вазелином, чтобы она блестела при студийном освещении. В необычном дизайне Хауэлл заставила все римское население носить одинаковые общие маски без ртов, чтобы передать идею о том, что римский народ был безликим и безгласным, поскольку она чувствовала, что в пьесе изображено общество, которое «казалось обществом, в котором все был безликим, за исключением тех, кто находился у власти». Спектакль стал одной из самых хвалебных пьес сериала и получил почти все положительные отзывы.

Юный Люциус смотрит на тело ребенка Аарона в адаптации Джейн Хауэлл для BBC Television «Шекспир» ; на заднем плане его отец проходит инаугурацию нового императора.

По большей части адаптация в точности повторяла Q1 (и F1 для 3.2) с некоторыми незначительными изменениями. Например, несколько строк были вырезаны из различных сцен, таких как фраза Лавинии «Да, эти оговорки сделали его известным» (2.3.87), тем самым устраняя ошибку непрерывности относительно продолжительности проживания готов в Риме. Другие примеры включают слова Тита: «Ах, зачем ты призываешь к имени рук, / Чтобы попросить Энея рассказать эту историю дважды, / Как Троя была сожжена и он стал несчастным?» (3.2.26–28), Маркуса «Что, что! Похотливые сыновья Таморы/Исполнители этого гнусного, кровавого деяния» (4.1.78–79) и краткий разговор Тита и Маркуса о Тельце и Овне (4.3 .68–75). Адаптация также включает некоторые строки из первого квартала, которые были удалены в последующих выпусках; в 1.1.35 фраза Тита «несу своих доблестных сыновей / в гробах с поля» продолжается словами «и в этот день / К памятнику этого Андроники / Принесла искупительную жертву / И убила Благороднейшего пленника готов». Эти строки обычно опускаются, поскольку они создают проблему непрерывности жертвоприношения Аларбуса, чего еще не произошло в тексте. Однако Хауэлл решил эту проблему, начав игру с 1.1.64 – появления Титуса. Затем, в 1.1.168, после принесения в жертву Аларба, происходят строки с 1.1.1 по 1.1.63 (введение Бассиана и Сатурнина), таким образом, ссылка Тита на жертвоприношение Аларба имеет хронологический смысл.

Еще один примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - это несколько обращений прямо к камере. Например, Сатурнин «Как хорошо говорит трибун, чтобы успокоить мои мысли» (1.1.46); клятва Таморы убить Андроников в 1.1.450–455 (таким образом освобождая Сатурнина от любого участия); Монолог Аарона в 2.1; «Да, и насколько может Сатурнин» Аарона (2.1.91); Монолог Аарона в 2.3; Тамора: «Теперь я буду искать моего прекрасного мавра / И пусть мои раздражительные сыновья этого трулли лишат девственности» (2.3.190–191); Аарона Два отклонения в 3.1 (лл.187–190 и 201–202); Люциус «Теперь я пойду к готам и подниму власть / Чтобы отомстить Риму и Сатурнину» (3.1.298–299); Речь Маркуса «О небеса, слышите ли вы стон хорошего человека» (4.1.122–129); Отступления молодого Люциуса в 4.2 (лл.6 и 8–9); Аарон «Теперь к готам, быстрым, как ласточка, / Там, чтобы передать это сокровище в мои руки / И тайно поприветствовать друзей Императрицы» (4.2.172–174); и Тамора: «Теперь я прибегу к этому старому Андронику, / И закалю его всем искусством, которое у меня есть, / Чтобы вырвать гордого Люция из воинственных готов» (4.4.107–109).

Самое существенное отличие от оригинальной пьесы касалось характера Юного Люциуса, который в адаптации является гораздо более важной фигурой; он присутствует на протяжении всего Акта 1 и забирает орудие убийства после смерти Муция; именно своим ножом Тит убивает муху; он помогает поймать Хирона и Деметрия; он присутствует на протяжении всей финальной сцены. Как и Джули Теймор в своей экранизации 1999 года, Хауэлл поставила Юного Люциуса в центр постановки, чтобы задать вопрос: «Что мы делаем с детьми?» В конце пьесы, когда Люциус произносит свою последнюю речь, камера останавливается на юном Люциусе, а не на его отце, который находится на дальнем плане и не в фокусе, когда он в ужасе смотрит на гроб ребенка Аарона (который был убит за кадром). Таким образом, постановка «частично рассказывает о реакции мальчика на убийство и увечье. Мы видим, как он теряет свою невиновность и втягивается в это приключение мести; однако в конце мы видим, что он сохраняет способность к состраданию и сочувствию».

анимационный ситком «Южный парк» В 2001 году по мотивам пьесы был снят . В « Скотт Тенорман должен умереть » Эрик Картман обманут Скоттом Тенорманом. Картман пробует разные методы, чтобы вернуть свои деньги, но Скотт всегда остается на шаг впереди. Затем он решает отомстить Скотту. После многочисленных неудачных попыток он вынашивает план, кульминацией которого является убийство родителей Скотта, тела которых он затем готовит в перце чили, которым скармливает Скотту. Затем он радостно раскрывает свой обман, когда Скотт находит палец своей матери в перце чили.

В сериале Netflix « Неуязвимая Кимми Шмидт» фигурирует персонаж, которого первоначально звали Рональд Вилкерсон, который изменил свое имя на Титус Андромедон, возможно, заимствованный из этой пьесы.

Радио

Спектакль очень редко ставился по радио. В 1923 году отрывки были переданы по радио BBC в исполнении Кардиффской репертуарной компании как второй эпизод серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира» . В 1953 году третья программа BBC транслировала 130-минутную версию пьесы, адаптированную для радио Дж. К. Тревином, с Балиолом Холлоуэем в главной роли в роли Титуса, Соней Дресдал в роли Таморы, Джорджем Хейсом в роли Аарона и Джанетт Трегартен в роли Лавинии. В 1973 году BBC Radio 3 показало адаптацию Мартина Дженкинса с Майклом Олдриджем в роли Титуса, Барбарой Джеффорд в роли Таморы, Джулианом Гловером в роли Аарона и Фрэнсис Джитер в роли Лавинии. В 1986 году австрийский радиоканал Österreich 1 поставил адаптацию Курта Клингера с Ромуальдом Пекни в роли Тита, Марион Деглер в роли Таморы, Вольфгангом Бёком в роли Аарона и Элизабет Огюстен в роли Лавинии.

Ссылки

Цитаты

Все ссылки на Тита Андроника , если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Уэйта), основанного на тексте Q1 1594 года (кроме 3.2, который основан на тексте фолианта 1623 года). В системе обозначений 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

Издания Тита Андроника

• Адамс, Джозеф Куинси (редактор) « Тит Андроник» Шекспира: Первый квартал, 1594 г. (Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1936)
• Бэйлдон, Генри Беллис (редактор) Прискорбная трагедия Тита Андроника (Арден Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1912)
• Барнет, Сильван (редактор) Трагедия Тита Андроника (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Signet, 1963; исправленное издание, 1989; 2-е исправленное издание, 2005 г.)
• Бейт, Джонатан (редактор) Титус Андроник (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 1995)
• Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Тит Андроник и Тимон Афинский: две классические пьесы (RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2008)
• Кросс, Густав (редактор) Титус Андроник (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; исправленное издание 1977 г.)
• Довер Уилсон, Джон (редактор) Титус Андроник (Новый Шекспир; Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1948)
• Эванс, Дж. Блейкмор (редактор) Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997)
• Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (редакторы) Нортон Шекспир: на основе Оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997)
• Харрисон, Великобритания (редактор) Самая прискорбная трагедия Тита Андроника (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Пингвин, 1958; исправленное издание, 1995)
• Хьюз, Алан (редактор) Титус Андроник (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1994; 2-е издание, 2006 г.)
• Массаи, Соня (редактор) Титус Андроник (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2001)
• Максвелл, Дж. К. (редактор) Титус Андроник (Арден Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1953)
• Макдональд, Рассел (редактор) Титус Андроник (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
• Тейлор, Гэри ; Джоуэтт, Джон ; Терри Боурус и Габриэль Иган (ред.) Новый Оксфорд Шекспир (Оксфорд: Oxford University Press, 2016–17)
• Уэйт, Юджин М. (редактор) Титус Андроник (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 1984)
• Уэллс, Стэнли ; Тейлор, Гэри ; Джоветт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005 г.)
• Верстин, Пол и Моуат, Барбара А. (ред.) Титус Андроник (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2005)

Вторичные источники

• Блум, Гарольд . Шекспир: изобретение человека (Нью-Йорк: New York Publishing Company, 1998)
• Бойд, Брайан. «Общие слова у Тита Андроника : присутствие Пила», Notes and Queries , 42:3 (сентябрь 1995 г.), 300–307
• Брокбанк, Филип. «Шекспир: его истории, английские и римские» в книге Кристофера Рикса (редактор), «Новая история литературы» (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181.
• Брюхер, Ричард. «Трагедия смеется»: комическое насилие у Тита Андроника », Драма эпохи Возрождения , 10 (1979), 71–92.
• Брайант-младший, Джозеф Аллен. «Аарон и образец шекспировских злодеев» в Дейле Б. Дж. Рэндалле и Джозефе А. Портере (редакторы), « Ренессансные документы 1984: Конференция Юго-Восточного Возрождения» (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1985), 29–36
• Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 6): другие «классические» пьесы (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1966)
• Кэрролл, Джеймс Д., « Горбодук и Тит Андроник », Примечания и вопросы , 51:3 (осень 2004 г.), 267–269.
• Чернаик, Уоррен. « Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (рецензия на книгу)», Modern Language Review , 99:4 (2004), 1030–1031.
• Кристенсен, Энн. «Игра в повара»: воспитание мужчин в Тите Андронике », в книге Хольгера Кляйна и Роуленда Ваймера (редакторы), «Шекспир и история» . (Ежегодник Шекспира), (Льюистон: The Edwin Mellen Press, 1996), 327–54.
• Коэн, Дерек. Культура насилия Шекспира (Лондон: St. Martin's Press, 1993)
• Дэниел, Пенсильвания Временной анализ сюжетов пьес Шекспира (Лондон: Новое Шекспировское общество , 1879 г.)
• Дессен, Алан К. Шекспир в исполнении: Титус Андроник (Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1989)
• Добсон, Майкл С. Становление национального поэта: Шекспир, адаптация и авторство, 1660–1769 (Оксфорд, Oxford University Press, 1995)
• Дати, Дж. И. Шекспир (Лондон: Хатчинсон, 1951)
• Фосетт, Мэри Лафлин. «Руки/Слова/Слезы: язык и тело у Тита Андроника », ELH , 50:2 (лето 1983 г.), 261–277.
• Фоукс, Р.А. и Рикерт Р.Т. (ред.) Дневник Хенслоу (Кембридж: Cambridge University Press, 1961; 2-е изд. под редакцией только Фоукса, 2002 г.)
• Фрибери-Джонс, Даррен. Заимствованные у Шекспира перья: как драматурги раннего Нового времени сформировали величайшего писателя мира (Манчестер: Manchester University Press, 2024)
• Гудвин, Джон . Труппа Королевского шекспировского театра, 1960–1963 (Лондон: Макс Рейнхардт, 1964)
• Грин, Дарра. «« Сделали ли мы что-нибудь не так?»: Проступок, косвенность и прием публики у Тита Андроника », в книге « Постановочная трансгрессия в шекспировской Англии», изд. Рори Локнейн и Эдель Семпл. (Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, 2013), стр. 63–75. ISBN   978-1-137-34934-7
• Хаакер, Энн. « Non sine causa : использование эмблематического метода и иконологии в тематической структуре Тита Андроника », « Возможности исследования в драме эпохи Возрождения» , 13 (1970), 143–168.
• Холлидей, Ф.Е. Спутник Шекспира, 1564–1964 (Балтимор: Пингвин, 1964)
• Гамильтон, AC « Титус Андроник : форма шекспировской трагедии», Shakespeare Quarterly , 14:2 (лето 1963), 203–207
• Хайлз, Джейн. «Допуск на ошибку: риторический контекст у Тита Андроника », Style , 21:2 (лето 1987 г.), 62–75.
• Хилл, РФ «Композиция Тита Андроника » Обзор Шекспира , 10 (1957), 60–70.
• Хаффман, Клиффорд. « Тит Андроник : метаморфоза и обновление», Modern Language Review , 67:4 (1972), 730–741.
• Халс, С. Кларк. «Вырвав алфавит: ораторское искусство и действие у Тита Андроника », Критика , 21:2 (весна 1979 г.), 106–118.
• Хантер, Г. К. «Источники и значения у Тита Андроника », в Дж. К. Грее (редактор) «Зеркало до эссе Шекспира в честь Г. Р. Хиббарда» (Торонто: Toronto University Press, 1983a), 171–188.
•  ——— . «Источники Тита Андроника - еще раз», Notes and Queries , 30:2 (лето 1983b), 114–116.
• Джексон, Макдональд П. «Режиссуры и речевые заголовки в акте 1 Тита Андроника Q (1594): Шекспир или Пил?», Исследования по библиографии , 49 (1996), 134–148
•  ——— . «Братья Шекспира и братья Пила Тит Андроник снова », Notes and Queries», 44:4 (ноябрь 1997 г.), 494–495
• Джеймс, Хизер. «Культурный распад у Тита Андроника : нанесение увечий Титу, Вергилию и Риму», Джеймс Редмонд (редактор), «Темы в драме» (Кембридж: Cambridge University Press, 1991), 123–140.
• Джонс, Эмрис. Истоки Шекспира (Оксфорд: Oxford University Press, 1977)
• Кан, Коппелия. Роман Шекспир: воины, раны и женщины (Нью-Йорк: Routledge, 1997)
• Кендалл, Джиллиан Мюррей. «Дай мне руку твою»: Метафора и хаос у Тита Андроника », Shakespeare Quarterly , 40:3 (осень 1989 г.), 299–316
• Кочин, Майкл С. и Кэтрин Филиппакис. «Изнасилование и цивилизация у Шекспира». VoegelinView , 28 сентября 2023 г.
• Колин, Филип К. (редактор) Титус Андроник: критические эссе (Нью-Йорк: Гарланд, 1995)
• Котт, Ян . Шекспир, наш современник (Garden City, Нью-Йорк: Doubleday Publishing, 1964)
• Крамер, Джозеф Э. « Тит Андроник : инцидент с убийством мух», Шекспировские исследования , 5 (1969), 9–19
• Ло, Роберт А. «Римское происхождение Тита Андроника », Исследования по филологии , 40:2 (апрель 1943 г.), 145–153.
• Марти, Маркус. «Язык крайностей/крайностей языка: язык тела и культура Тита Андроника » ; 7-й Всемирный Шекспировский конгресс , Валенсия, апрель 2001 г.
• Мец, Г. Гарольд. « История Тита Андроника и пьесы Шекспира», Notes and Queries , 22:4 (зима, 1975 г.), 163–166.
•  ——— . «Сценическая история Тита Андроника », Shakespeare Quarterly , 28:2 (лето 1977 г.), 154–169.
•  ——— . «Стилометрическое сравнение шекспировских Тита Андроника , Перикла и Юлия Цезаря », Shakespeare Newsletter , 29:1 (весна 1979 г.), 42
•  ——— . Самая ранняя трагедия Шекспира: исследования Тита Андроника (Мэдисон: издательство Farleigh Dickinson University Press, 1996)
• Минкофф, Марко . «Источник Тита Андроника », Примечания и вопросы , 216:2 (лето 1971 г.), 131–134.
• МакКэндлесс, Дэвид. «Повесть о двух Титусах: видение Джули Теймор на сцене и экране», Shakespeare Quarterly , 53:4 (зима, 2002 г.), 487–511
• Миола, Роберт С. « Тит Андроник и мифы шекспировского Рима», Шекспировские исследования , 14 (1981), 85–98.
• Мьюир, Кеннет . Источники пьес Шекспира (Лондон: Routledge, 1977; rpt 2005)
• Нево, Рут. «Трагическая форма у Тита Андроника », в А. А. Мендилове (редактор) «Дальнейшие исследования английского языка и литературы» (Иерусалим: Magnes Press, 1975), 1–18.
• Лук, CT Глоссарий Шекспира (Лондон: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
• Палмер, ди-джей «Невыразимое в погоне за несъедобным: язык и действие Тита Андроника », Critical Quarterly , 14:4 (зима, 1972), 320–339
• Пэрротт, Т.М. «Шекспировская редакция Тита Андроника », Modern Language Review , 14 (1919), 16–37.
• Прайс, Херевард. «Язык Тита Андроника », Документы Мичиганской академии наук, искусств и литературы , 21 (1935), 501–507.
•  ——— . «Авторство Тита Андроника », Журнал английской и германской филологии , 42:1 (весна 1943 г.), 55–81.
• Прюитт, Анна. «Уточнение теста словосочетания LION: сравнительное исследование результатов теста на авторство для сцены 6 Тита Андроника (= 4.1)», в Гэри Тейлоре и Габриэле Игане (редакторы) The New Oxford Shakespeare Authorship Companion (Оксфорд: Oxford University Press, 2017): 92-106
• Риз, Джек Э. «Формализация ужаса в Тите Андронике », Shakespeare Quarterly , 21:1 (весна 1970 г.), 77–84.
• Робертсон, Дж. М. Написал ли Шекспир Тита Андроника?: Исследование елизаветинской литературы (Лондон: Уоттс, 1905)
• Росситер, AP Ангел с рогами: пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
• Спейт, Роберт . Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировских представлений (Лондон: Коллинз, 1973)
• Сакс, Питер. «Там, где слова не преобладают: горе, месть и язык у Кида и Шекспира», ELH , 49:3 (осень 1982 г.), 576–601
• Сэмпли, Артур М. «Структура сюжета в пьесах Пила как проверка авторства», PMLA , 51:4 (зима, 1936), 689–701.
• Сарджент, Ральф М. «Источники Тита Андроника », Исследования по филологии , 46:2 (апрель 1949 г.), 167–183.
• Шлютер, июнь . «Перечитывая рисунок Пичема», Shakespeare Quarterly , 50:2 (лето 1999 г.), 171–184.
• Соммерс, Алан. ««Дикая природа тигров»: структура и символика у Тита Андроника », «Очерки критики» , 10 (1960), 275–289.
• Спенсер, TJB «Шекспир и римляне елизаветинской эпохи», Обзор Шекспира , 10 (1957), 27–38.
• Старкс, Лиза С. «Кино жестокости: Силы ужаса в Титусе Джули Теймор », в книге Лизы С. Старкс и Кортни Леманн (редакторы) The Reel Shakespeare: Alternative Cinema and Theory (Лондон: Associated University Press, 2002), 121– 142
• Тейлор, Энтони Брайан. «Луций, крайне порочный Искупитель Тита Андроника » , Connotations , 6:2 (лето 1997 г.), 138–157
• Тейлор, Гэри и Дуг Дуэйм «Кто написал сцену мухи (3.2) в Титусе Андронике ?: Автоматизированный поиск и глубокое чтение» в Гэри Тейлоре и Габриэле Игане (редакторы) The New Oxford Shakespeare Authorship Companion (Оксфорд: Oxford University Press, 2017) : 67-91
• Трикоми, Альберт Х. «Эстетика увечий у Тита Андроника », «Обзор Шекспира» , 27 (1974), 11–19.
•  ——— . «Изуродованный сад у Тита Андроника », Шекспировские исследования , 9 (1976), 89–105.
• Унгерер, Густав. «Незаписанное елизаветинское выступление Тита Андроника », Shakespeare Survey , 14 (1961), 102–109.
• Викерс, Брайан . Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Оксфорд: Oxford University Press, 2002)
• Уэйт, Юджин М. «Метаморфоза насилия у Тита Андроника », «Обзор Шекспира» , 10 (1957), 26–35.
• Уэст, Грейс Старри. «Следуя книге: классические аллюзии в шекспировском «Тите Андронике », Исследования по филологии , 79:1 (весна 1982 г.), 62–77
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; с Джоуэттом, Джоном и Монтгомери, Уильямом. Уильям Шекспир: текстовый собеседник (Оксфорд: Clarendon Press, 1987)
• Уиллис, Дебора. «« Грызущий стервятник »: месть, теория травмы и Тит Андроник », Shakespeare Quarterly , 53:1 (весна 2002 г.), 21–52.
• Уилсон, Ф.П. Шекспировские и другие исследования (Лондон: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
• Винн-Дэвис, Мэрион. «« Глотающая матка »: Поглощенные и Пожирающие Женщины в Тите Андронике », в Валери Уэйн (редактор), «Вопрос различия: материалистическая феминистская критика Шекспира» (Итака: Cornell University Press, 1991), 129–151

Внешние ссылки

• Тит Андроник в стандартных электронных книгах
• Тит Андроник в Project Gutenberg
• История Тита Андроника, знаменитого римского полководца - текст прозаической истории ок . 1760 .
• Жалоба Тита Андроника - текст баллады 1620 года.
• Тита Андроника, Аудиокнига являющаяся общественным достоянием, на LibriVox
• «Луций, крайне порочный Искупитель Тита Андроника », Энтони Брайан Тейлор ; Коннотации , 6:2 (лето 1997 г.), 138–157.
• «Римлянин или мститель?: Определение и искажение мужской идентичности у Тита Андроника» , Брекен Роуз Хэнкок; Ранние современные литературные исследования , 10:1 (май 2004 г.), 1–25 .
• «Изнасилование и цивилизация в Шекспире» Майкла С. Кочина и Кэтрин Филиппакис; ФогелинВью , 28 сентября 2023 г.
• Тит Андроник на IMDb ( телевизионная версия Шекспира BBC ).
• Титус на IMDb (версия Джули Теймор).