Темы в Тите Андронике

Хотя традиционно «Тит Андроник» считался одной из наименее уважаемых пьес Шекспира , ее судьба несколько изменилась во второй половине двадцатого века: многие ученые утверждают, что пьеса более значительна и эффективна, чем это признается в большинстве критических замечаний. В частности, ученые утверждают, что пьеса гораздо более тематически сложна, чем традиционно считалось, и содержит глубокое понимание Древнего Рима , елизаветинского общества и условий жизни человека . содержании пьесы Такие ученые склонны утверждать, что эти ранее непризнанные идеи стали очевидными только в двадцатом и двадцать первом веках из-за вновь обретенной актуальности в ультражестоком . Например, в издании 1987 года пьесы из «Современный Шекспир» серии А.Л. Роуз пишет; «В цивилизованную викторианскую эпоху пьесу нельзя было ставить, потому что в нее нельзя было поверить. Таков ужас нашего времени, когда ужасающие варварства тюремных лагерей и движений сопротивления сочетаются с пытками, увечьями и питанием человеческой плотью игра, что она перестала быть невероятной». Точно так же режиссер Джули Теймор , которая поставила постановку Off-Broadway в 1994 году и сняла киноверсию в 1999 году, говорит, что ее привлекла пьеса, потому что она нашла ее «наиболее актуальной из пьес Шекспира для современной эпохи». Она считает, что пьеса имеет большее значение для современной публики, чем для викторианской эпохи: «Кажется, что пьеса написана для сегодняшнего дня, от нее пахнет сегодняшним днем». Таким образом, благодаря новому пониманию актуальности пьесы на первый план вышли ранее непризнанные тематические направления.

В этой статье представлен обзор четырех наиболее ярких тем пьесы.

Месть

Тит мстит за изнасилование Лавинии, убивая Хирона и Деметрия и выпивая их кровь; иллюстрация из «Произведений мистера Уильяма Шекспира» под редакцией Николаса Роу (1709 г.)

Самая известная тема Тита Андроника и наиболее часто анализируемая в науке — это месть . История Прокны и Филомеллы упоминается несколько раз, и точно так же, как ими движет желание мести, так же и персонажи « Тита» ; все повествование с середины первого акта построено вокруг сюжета мести. По словам Хереварда Тимблби Прайса , Шекспир «пишет сенеканскую пьесу по правилам, то есть пьесу, в которой героем является человек, неумолимо жаждущий мести и погибающий в процессе ее получения». Билл Александер , руководивший постановкой Королевской шекспировской труппы в 2003 году, утверждает, что

пьеса во многом о мести и желании отомстить. Я думаю, что каждый на каком-то уровне понимает, что месть – это то, что время от времени можно испытывать. В пьесе задается вопрос: «В какой момент человек имеет право отомстить, потому что нет другого способа исправить ошибки?» Одна из замечательных особенностей Шекспира заключается в том, что он никогда не пытается ответить на подобные вопросы, он просто их ставит. Тит Андроник ставит вопрос о мести, поэтому он не может быть неактуален. У каждого есть мнение о том, когда месть становится оправданной и требует ли природа цивилизованности и человека, чтобы что-то вроде мести было исключено или должно быть исключено из воображения ... В некотором смысле пьеса призвана пробудить нашу человечность и нашу чувство жалости к тому, что люди могут сделать друг другу, и к тому, что месть делает с человеческими душами . Месть может свести людей с ума , а безумие может побудить людей к мести».

Тема мести появляется в пьесе очень рано. В первой сцене мы узнаем, что некоторые из сыновей Тита были убиты во время войны с готами , и в результате Тит чувствует себя обязанным принести в жертву сына Таморы, Аларба. Здесь месть приобретает религиозный долг, поскольку Тит заявляет о своих мертвых сыновьях: «Религиозно они просят жертву» (л.124). Однако жертва Аларбуса пробуждает в его семье желание отомстить. Как Деметрий сообщает Таморе сразу после жертвоприношения;

Те же боги, что вооружили царицу Трои
С возможностью острой мести
На фракийского тирана в его шатре
Может отдать предпочтение Таморе, королеве готов.
(Когда готы были готами, а Тамора была королевой),
Чтобы положить конец кровавым обидам на своих врагов.

1.1.136-141

В конечном итоге это приводит к тому, что Тамора приказывает своим сыновьям изнасиловать Лавинию, что, в свою очередь, приводит непосредственно к убийству Тита, а затем приготовлению Хирона и Деметрия, его возможному убийству Лавинии и Таморы, его собственной смерти от рук Сатурнина и смерти Сатурнина в руки Люциуса. Месть проходит через пьесу от начала до конца; Коппелия Кан утверждает, что основная траектория сюжета - это «превращение Тита из римского героя в героя мести».

После принесения в жертву Аларба, когда Сатурнин взял Тамору в жены, она просит его простить Тита за то, что Сатурнин считает бесчестным поведением. Недоверчивый, Сатурнин спрашивает: «Что, мадам, быть опозоренной открыто / И подло выносить это без мести» (1.1.432–433); на любое нарушение или оскорбление необходимо ответить взаимностью. Позже Аарон говорит Таморе, что он тоже озабочен местью; «Кровь и месть долбят мне в голову» (2.3.39). Приказав своим сыновьям изнасиловать Лавинию, Тамора говорит: «Если бы они исполнили эту месть мне, / Отомстите, поскольку любите жизнь своей матери» (2.3.114–115). Затем, перед изнасилованием, Тамора отвечает на мольбы Лавинии о пощаде, подчеркивая, насколько важна ее месть, только боль Лавинии может утолить ее;

Тамора заботилась только о мести; Иллюстрация Сэмюэля Вудфорда , гравировка Анкера Смита (1793 г.)

Если бы ты лично меня никогда не обидел,
Даже ради [Аларбуса] я безжалостен.
Помните, мальчики, я зря лил слезы
Чтобы спасти брата твоего от жертвы,
Но свирепый Андроник не сдавался.
Поэтому прочь от нее и используй ее, как хочешь;
Чем хуже она, тем больше меня любят.

2.3.161-167

Когда Хирон и Деметриус тащат Лавинию в лес, Тамора клянется: «Никогда не позволяй моему сердцу познать веселье / Пока все Андроники не будут удалены» (2.3.187–188). Тамора буквально не будет счастлива, пока не отомстит всей семье.

Позже в пьесе Тит делает аналогичное признание. После смерти Мартия и Квинта он спрашивает: «Как мне найти пещеру Мести? / Ибо эти две головы, кажется, говорят со мной, / И угрожают мне, что я никогда не приду к блаженству / Пока все эти злодеяния не вернутся снова (3.1.269–272). Как и в случае с Таморой, здесь он говорит, что его основным смыслом существования стало стремление отомстить. Точно так же он заявляет и до отъезда Луция к готам;

Если Люциус жив, он отомстит за ваши обиды.
И заставьте гордиться Сатурнином и его императрицей
Попрошайничайте у ворот, как Тарквиний и его королева .
Теперь я к готам и подниму власть,
Чтобы отомстить Риму и Сатурнину.

3.1.295-299

Сразу после ухода Люциуса Тит готовит еду, но предупреждает Маркуса: «Смотри, ты не ешь больше / Это сохранит в нас ровно столько сил / Что отомстит за наши горькие горести» (3.2.1–3). Позже Тит начинает чувствовать, что даже Бог был вовлечен в его желание мести; «Здесь, наконец, покажите / То, что Бог обнаружит для мести» (4.1.73). Затем, узнав, кто изнасиловал Лавинию, он заявляет:

И ругайся со мною, как с горестным фером
И отец этой целомудренной бесчестной дамы,
Лорд Юний Брут клялся в изнасиловании Лукреции ,
Что мы будем преследовать добрыми советами,
Смертельная месть этим предателям-готам,
И увидишь их кровь, или умрешь с этим позором.

4.1.88-93

Юный Люциус также испытывает желание отомстить;

МАЛЬЧИК
Я говорю, милорд, что если бы я был мужчиной,
Спальня их матери не должна быть безопасной,
За этих подлых рабов римского ига.

ТИТ
Ах, это мой мальчик! Твой отец часто
Для своей неблагодарной страны сделали подобное.

МАЛЬЧИК
И, дядя, я тоже, если выживу.

4.1.106-111

Позже Марк убеждает Публия «Присоединиться к готам и начать мстительную войну / Нанести ущерб Риму за эту неблагодарность / И отомстить предателю Сатурнину» (4.3.32–34).

Наиболее очевидным проявлением мести является то, что она буквально входит в пьесу, когда Тамора пытается обмануть явно безумного Тита; «Я встречусь с Андроником / И скажу, что я Месть, посланная снизу / Чтобы присоединиться к нему и исправить его отвратительные ошибки» (5.2.2–4). Затем она представляется как

Я Месть, посланная из адского царства
Чтобы облегчить грызущего стервятника твоего разума
Совершая жестокую месть своим врагам.

5.2.32-35

Затем Титус инструктирует Месть, что, если она встретит Тамору и ее сыновей: «Я молю тебя, причини им насильственную смерть; / Они были жестокими по отношению ко мне и моим» (5.2.108–109).

Джонатан Бэйт считает эту сцену особенно важной в рассмотрении мести. О том, как Тит манипулирует сценой и меняет ситуацию, Бэйт комментирует: «Орудие мести Таморы Титу за смерть Аларба стало средством мести Тита Таморе за изнасилование Лавинии и смерть Бассиана, Квинта и Мартия. ." Он также находит большое значение в физическом появлении «Мести» в пьесе; «Представляя месть как средство персонажа, а не «реальность» вне действия, [Шекспир] предполагает, что возмездие - это вопрос человеческой, а не божественной воли».

Насилие и аудитория

Одна из главных причин, по которой Тита традиционно высмеивали, - это количество насилия на сцене. Пьеса пропитана насилием с первой сцены, и насилие затрагивает практически каждого персонажа; Аларбуса сожгли заживо, и ему отрубили руки; Тит закалывает собственного сына; Бассиан убит и брошен в яму; Лавинию жестоко изнасиловали, ей отрезали руки и язык; Мартий и Квинт обезглавлены; медсестра и акушерка зарезаны Аароном; невиновного клоуна казнят без видимой причины; Тит убивает Хирона и Деметрия и готовит из них пирог, которым затем кормит их мать. Затем, в финальной сцене, на протяжении нескольких строк Тит убивает последовательно Лавинию и Тамору, а затем сразу же его убивает Сатурнин, которого, в свою очередь, немедленно убивает Люций. Затем Аарона хоронят по шею и оставляют умирать от голода на открытом воздухе, а тело Таморы бросают диким зверям за пределами города. Как указывает С. Кларк Халс, «на его счету 14 убийств, 9 из них на сцене, 6 отрубленных участников, 1 изнасилование (или 2 или 3, в зависимости от того, как считать), 1 захоронение заживо, 1 случай безумия и 1 случай каннибализм – в среднем 5,2 злодеяния за акт или одно на каждые 97 строк».

Пример насилия в пьесе – Аарон отрубает Титу руку, а уже безрукая Лавиния смотрит на это; Иллюстрация Gravelot , гравюра Жерара Ван дер Гухта (1740 г.)

Дж. Довер Уилсон , вслед за Джоном Аддингтоном Саймондсом , определяет пьесу как часть поджанра под названием «Кровавая трагедия», находящегося под прямым влиянием Сенеки , и помещает ее рядом с такими пьесами, как Томас Саквилл и » Томаса Нортона ( «Горбодук ок . 1561 г.) . ), Томаса Хьюза « Несчастья Артура» (1588), Томаса Кида » «Испанская трагедия ( ок. 1588), Марлоу Кристофера «Мальтийский еврей» (1590), Четтла Генри «Трагедия Гофмана» (1602) и анонимный Альфонс, император Германии (1654 г.). Таким образом, распространенная теория о том, почему пьеса настолько жестока, состоит в том, что Шекспир пытался превзойти своих предшественников, которые угождали кровожадным вкусам елизаветинских земляков (Алан К. Дессен называет Тита «самым» елизаветинским земледельцем). «из пьес Шекспира» ). в » Томаса Престона «Камбизах Например, (1569) персонажа на сцене жестоко бичуют , а различные реквизиты и театральные эффекты используются для имитации расчленения и нескольких случаев обезглавливания . Кида В «Испанской трагедии» есть несколько графических убийств, а главный герой откусывает себе язык. Таким образом, Довер Уилсон предполагает, что Шекспир давал публике то, что она хотела, но, давая им это в таких чрезмерных количествах, он, по сути, высмеивал их, наблюдая, как они «раскрывали все шире, чтобы проглотить еще, в то время как он подбрасывал их все больше и больше». большие куски рыданий и сырой говядины».

Однако многие критики двадцатого века, работающие над новыми исследованиями елизаветинской культуры, предположили, что общество, возможно, не было таким кровожадным, как часто предполагается, и поэтому Шекспир не мог удовлетворить пристрастия аудитории к насилию. По словам, например, Энн Дженнали Кук, не вся аудитория Шекспира была бы землянами, интеллигенция также составляла бы важную часть кассовых сборов; «Социальные и экономические реалии Лондона эпохи Возрождения определили аудиторию более привилегированную, чем плебейскую». Имея это в виду, Юджин М. Уэйт делает предположение, что Шекспир пытался обратиться к обоим уровням своей аудитории, к простым людям и к интеллигенции; он придерживался традиций насилия, чтобы обеспечить высокие кассовые сборы, но стиль пьесы и многочисленные классические аллюзии позволяют предположить, что он писал для образованной аудитории. Точно так же Сильван Барнет утверждает: «Хотя земляне, вероятно, были в восторге, автор, должно быть, чувствовал, что создает драму, которая понравится также образованным людям, знавшим Сенеку и Овидия ». На широкий спектр мифологических и классических отсылок часто указывают как на свидетельство образованной целевой аудитории; ссылки включают Приама , Стикса , Скифию , Гекубу, Полимнестора, Титана , Фебу , Гименея , Аякса , Лаэрта , Одиссея , Олимпа , Прометея , , Семирамиду , Вулкана , Лукрецию , Энея , Дидону , Венеру , Сатурна Филомеля, Диана , Актеона , Юпитера. , Пирам , Коцит , Терей , Цербер , Орфей , Тарквиний , Корнелия , Аполлон , Паллада Меркурий , , Гектор , Энцелад , Тифон , Алкид , Марс , Астрея , Плутон , Циклоп , Вергиния и Синон .

Имея это в виду, некоторые критики предполагают, что насилие в пьесе - это нечто большее, чем насилие ради насилия, а фундаментальная часть тематического целого. Например, Брайан Викерс утверждает, что критики обычно выражают «эстетико-этическую неприязнь к насилию», потому что они не понимают, что «любое внимательное и непредвзятое прочтение пьесы покажет, что насилие никоим образом не является необоснованным, а является частью тесной организованное изображение нескольких циклов вреда и противодействия ему». Точно так же для Уэйта насилие «представляет собой политическую и моральную деградацию Рима, когда Сатурнин становится императором Рима . Оно также играет важную роль в представлении метаморфозы героя в жестокого мстителя. Хотя ни один художественный прием нельзя назвать неизбежным, можно с некоторой уверенностью сказать, что использование Шекспиром насилия в «Тите Андронике» далеко не беспричинно. Это неотъемлемая часть его драматической техники».

Работая в том же духе, Джонатан Бэйт утверждает, что Шекспир, не удовлетворившись представлением пьесы, темой которой является насилие, возможно, также заставил свою аудиторию задуматься о природе насилия, развернувшегося перед ними, и, таким образом, пьеса приобретает ощущение социальная критика; «Могут ли зрители проводить сравнения между ритуальным насилием мстителя и ритуальным насилием, с которым они были знакомы в реальной жизни?» Таким образом, «Шекспир допрашивает Рим, спрашивая, какой пример он подает елизаветинской Англии». Тревор Нанн , который руководил постановкой RSC в 1972 году, смотрит на пьесу в похожем свете, утверждая, что насилие поднимает глубокие вопросы у елизаветинской аудитории; «думать о Риме было единственным способом елизаветинца думать о цивилизации», и поэтому «если римская власть, закон и добродетель в конце концов потерпят неудачу, на какие абсолюты люди смогут рассчитывать под небесами?» В этом смысле пьеса изображает «кошмар елизаветинской эпохи, ибо даже золотые века заканчиваются кровью, пытками и варварством , и даже Рим, величайшая цивилизация, которую когда-либо знал мир, может пасть, увлекая за собой человечество во тьму». "

Другой режиссер, затронувший этот вопрос, — Гейл Эдвардс , которая труппы Шекспировского театра. в 2007 году поставила постановку В своих заметках Эдвардс утверждает, что

это история не о неоправданном насилии, а о результатах и ​​последствиях насилия для общества, семьи и человеческой психики . Это история о огромной боли и страданиях, которые являются неизбежным результатом любого акта мести. Он касается нашей способности к ужасной жестокости и нашей человеческой уязвимости. Он касается нашего благородства, нашей выносливости и нашего определения самих себя. Сама наша личность. Отрезание конечностей в таком прочтении пьесы становится мощной метафорой расчленения государства, разрушения наших моральных кодексов и распада самой нашей человечности.

Точно так же Питер Брук , объясняя, почему, по его мнению, его постановка RSC 1955 года была такой успешной, утверждает, что пьеса «о самых современных эмоциях - о насилии, ненависти, жестокости, боли».

Разрушение политического порядка

Еще одна важная тема пьесы — политический порядок , как его крах, так и стремление создать новый порядок. Жак Берту утверждает, что одна из главных идей пьесы — «впечатление распадающегося контроля». Зачастую политический порядок вытесняется тотальным хаосом, и персонажам остается только тосковать по тому времени, когда порядок снова воцарится. Как утверждает Юджин М. Уэйт о крайне формальном характере первой сцены, «церемонии триумфа, жертвоприношения, погребения и избрания немедленно устанавливают торжественность публичных мероприятий, на которых утверждается идеальный политический порядок и люди ценятся в той степени, в которой они они поддерживают его. Неоднократные перерывы в церемониях указывают на хрупкость этого порядка, в то время как упоминание о мертвых сыновьях Тита и смерти Аларба и Муция подчеркивают ужасную цену его поддержания». Политический порядок, которого так жаждут и готовы умереть за защиту многих персонажей, представлен как далекий от стабильности.

Упадок порядка представлен самим Титом; некогда гордый полководец , отстаивавший все хорошее и благородное в Риме, а теперь сумасшедший, лежащий на дороге и проповедующий грязи (3.1.23–47);

Тит, благородный, патриотичный , но испорченный жестокостью и ужасающим отсутствием политического суждения, является зеркалом Рима, находящегося в упадке. Он тоже посвятил свою жизнь отражению варварства, но теперь его усталость, старость и отсутствие умственной активности для решения новых проблем отражают недостаток реальной энергии и способности Рима справиться с различными кризисами, которые преследовали его в последние годы его существования. Его признание неисторической жестокости принесения в жертву пленников на городских улицах является симптомом огрубления римской жизни и ценностей. Таким образом, в фигуре «лучшего защитника» Рима мы видим первоначальное исследование Шекспиром в микрокосмической форме болезненного и трагического краха великой цивилизации.

Нарушение порядка также подчеркивается снова и снова на протяжении всей пьесы в более буквальном смысле. Например, Маркус намекает на отсутствие руководства в Риме из-за смерти старого императора и поэтому просит Тита «помочь поставить голову обезглавленному Риму» (1.1.186). Однако из-за назначения Сатурнина разрушение порядка ускорилось; у его жены роман, и она стремится только отомстить Андроникам, формируется армия вторжения, Сатурнин теряет поддержку народа, а его величайший полководец, по-видимому, сходит с ума. Крах политического порядка достигает иронического апофеоза в финальной сцене, когда весь порядок рушится, когда на королевском банкете в быстрой последовательности совершаются четыре убийства; Тит убивает Лавинию, затем Тамору, Сатурнин убивает Тита, а Луций убивает Сатурнина. Однако сразу же после восстановления гармонии Марк призывает вернуться в древний Рим: «О, позвольте мне научить вас снова вязать / Это разбросанное зерно в один общий сноп» (5.3.69–70), порядок, который Люциус впоследствии обещает восстановить; «Пусть я буду управлять так / Во вред Риму и стереть ее горе» (5.3.146–147). Таким образом, пьеса заканчивается обещанием восстановленного порядка, а не самим восстановлением.

Цивилизация против варварства

Другая тема, неоднократно упоминаемая в пьесе, — это конфликт между цивилизацией и варварством. Для многих персонажей Рим является воплощением цивилизованного общества, а все за пределами Рима считается варварством. Эта концепция вводится, когда Марк вмешивается в спор между Бассианом и Сатурнином, который грозит перерасти в насилие;

Попросим, ​​во имя [Тита]
Кого бы ты достойно добился сейчас,
И в Капитолии и в Сенате справа,
Кого ты притворяешься, что чтишь и обожаешь,
Что ты отстраняешься и ослабляешь свою силу,
Увольте своих последователей и, как и следует женихам,
Оправдайте свои заслуги в мире и смирении.

1.1.39-45

Маркус считает, что Рим как цивилизованная страна должен действовать именно так. Он также является великим поборником вежливости, когда умоляет Тита разрешить похоронить Муция в семейной гробнице;

Отпусти брата твоего Марка
Его благородный племянник здесь, в гнезде добродетели,
Он умер во имя чести и дела Лавинии.
Ты римлянин; не будьте варварами:
Греки по совету похоронили Аякса,
Тот покончил с собой; и мудрый сын Лаэрта
Милостиво умолял о его похоронах;
Пусть не тогда юный Муций был твоей радостью,
Запретить ему вход сюда.

1.1.377-384

Однако не все персонажи согласны с простым уравнением, согласно которому Рим цивилизован, а все остальное варварство. Например, когда Тит отказывается сохранить жизнь Аларбу;

ТАМОРА
О жестокое, нерелигиозное благочестие!

ХИРОН
не была Никогда еще Скифия настолько варварской.

ДЕМЕТРИУС
Не противопоставляйте Скифию честолюбивому Риму.

1.1.130-132

Аарон тоже считает римскую вежливость смехотворной, но не так, как Хирон и Деметрий; «Я призываю твою клятву, потому что я знаю / Идиот держит свою безделушку как бога / И соблюдает клятву, которой он клянется этим богом». (5.1.78–80). Здесь Аарон рассматривает цивилизацию как не что иное, как нечто глупое, населенное идиотами, которые держат свое слово. Он возвращается к этой теме в своей последней речи, восхваляя свою приверженность варварству;

Ах, почему гнев должен быть немым и ярость немой?
Я не ребенок, я, что с низкими молитвами
Мне следует покаяться в содеянном мною зле;
Десять тысяч хуже, чем когда-либо
Выступил бы я, если бы у меня была воля.
Если бы одно доброе дело за всю жизнь я сделал,
Я раскаиваюсь в этом от всей души.

5.3.183-189

Однако сама пьеса неоднозначна в изображении цивилизованных персонажей и варварских. Например, все заканчивается тем, что явно цивилизованные римляне объединяют силы с явно варварскими готами. Однако, по мнению Джонатана Бэйта и Жака Берту, готы в конце пьесы — это не те готы, которых возглавляла Тамора. Бэйт считает, что пьеса «начинается с стигматизации готов римлянами как варваров, но затем переходит к совершенно иному взгляду. Если Второй гот — варвар, что он делает, глядя «на разрушенный монастырь»? Для елизаветинцев история имела уроки, чтобы преподавать настоящее, поэтому этот анахронизм является целенаправленным». Бэйт выдвигает тезис, согласно которому готы, появившиеся ранее в пьесе, являются «злыми», а те, кто следует за Люциусом, «добрыми». Бэйт также утверждает, что «на каком-то уровне готы в конце пьесы вторгаются в Рим, потому что хотят отомстить своей королеве Таморе за то, что она предалась и вышла замуж за Сатурнина. Но в то же время они с Луцием говорят на одном языке: верная дружба, достоинство, честь и доблесть. Они служат упреком упадку, в который впал Рим. Это соответствует настойчивому растворению в пьесе бинарной оппозиции, которая связывает Рим и город с добродетелью, готами и народом. леса с варварством».

Когда Луций говорит Титу, что трибуны его больше не слушают, Тит начинает понимать, что грань между цивилизацией и варварством уже, чем он думал; Иллюстрация Жана-Мишеля Моро , гравюра Н. ле Мира (1785 г.)

Жак Берту утверждает, что готы в конце пьесы являются германцами, тогда как Тамора - это не германское имя, а азиатское имя, таким образом, готы в конце пьесы (германские готы) не являются готами, которыми управляет Тамора ( варварские готы). Говоря о готах Таморы, Берту утверждает, что «эти готы раскрыли о себе не то, что они одержимы сатанинскими силами, а то, что они как бы социально идиотичны. Римляне являются римлянами в силу того факта, что они усвоили Показано, что на элементарном уровне германские готы также усвоили качества настоящей, хотя и бесхитростной культуры. Напротив, эти «варварские» готы, похоже, ничего не усвоили… они остаются морально несовершенными. Именно по этой причине они считают массово интегрированных Андроников своими предопределенными врагами». С другой стороны, Энтони Брайан Тейлор интерпретирует конец пьесы как означающий, что Рим просто принял варварство, и «готами, вступившими в союз с Луцием, движет не внезапный всплеск нехарактерного альтруизма, а перспектива мести Риму». ."

Однако этот вопрос задавали многие критики; действительно ли Рим Тита Андроника цивилизован? По мнению Роберта Миолы, это не так; «Оно пожирает своих детей – образно отправляя их в зияющую пасть гробницы Андроники, и буквально обслуживая их на кровавом банкете в конце пьесы». Одна из присущих пьесе ироний заключается в противоречии между цивилизованной внешностью Тита, хоронящего своих сыновей, и бесчувственной жестокостью, которую он проявляет к Таморе по отношению к ее собственному сыну. Это подчеркивается его неспособностью придерживаться собственной доктрины о том, что «сладкое милосердие - истинный знак дворянства» (1.1.119). Таким образом, упрощенное различие между римлянами как цивилизованными людьми и готами как варварами усложняется. Маркус Марти утверждает, что очевидное противоречие у Тита и в Риме в целом имеет более важные последствия, выходящие за рамки психологии характера;

За тонким слоем культурного глянца скрывается мистер Хайд , или, скорее, наши культурные достижения представляют собой надстройку , состоящую из означающих, нагроможденных на означающие означающих, но которая в конечном итоге основана на очень уродливой материальной основе, которую мы пытаемся скрыть, забыть. развеять и игнорировать. Рим – подходящее место, чтобы показать это, потому что это место, где наша культура зародилась в глазах елизаветинской аудитории, и это место, где она достигла своего первого пика в литературе, юриспруденции, в строительстве империи. , в Pax Romana , в христианстве . Но Рим был основан на убийствах и изнасилованиях – и если культурные достижения человечества – общество, закон, язык, литература – ​​вернуться к своим корням, если слова снова обретут плоть, все наши культурные достижения окажутся основанными на происхождении. которые мы теперь считаем бесчеловечными и зверскими: о жертвоприношениях, об изнасилованиях и убийствах, о мести, о каннибализме.

Точно так же Джонатан Бейт утверждает, что в пьесе изображен переход римлян от цивилизованности к варварству;

Город гордился тем, что не был варваром: слово «цивилизованный» происходит от слова « civilis », что означает «граждане города», а городом был Рим . Считалось, что религиозные ритуалы цивилизованной культуры включают в себя жертвоприношения животных, а не людей. Когда Луций требует, чтобы тени были умиротворены путем отрубания конечностей «самому гордому узнику готов» и сожжения его плоти в огне, в город вошло варварство. Происходит первое из многих изменений в пьесе ожидаемых языковых и поведенческих кодов: предположительно варварская королева готов говорит на римском языке доблести, патриотизма, благочестия, милосердия и благородства, в то время как римские воины совершают свои ритуальные убийства.

Энтони Брайан Тейлор приводит аналогичный аргумент относительно характера Луция, которого он считает «глубоко ущербным римлянином. Твердый, лишенный воображения и воинственный, он никогда не приходит в голову, что его готовность совершать невыразимые злодеяния по отношению к мужчине, женщине и ребенку» совершенно варварен и совершенно несовместим с цивилизованными ценностями, на которых основана его жизнь. Более того, будучи глубоко ущербным римлянином, Луций является сыном своего отца и, как таковой, представляет собой увлекательное продолжение центральной темы пьесы».

Дарра Грин подчеркивает, что именно мастерство Люциуса и Маркуса в риторике, искусстве манипулирования языком, подрывает наивные идеалы цивилизованного порядка: «А сделали ли мы что-нибудь не так?» (5.3.126) спрашивает Маркус, Трибьюн и, таким образом, предполагаемый хранитель и гарант социально-морального порядка. Как только вопрос сформулирован, в эпоху риторики, признающей, что язык является инструментом формирования восприятия, создания мира, появляется ответ. будет тем, чем Маркус или Люциус пожелают для своих целей».

Раса и другое

Тема расы и другого представлена ​​в «Тите Андронике» через образ Аарона Мавра. Аарон Мавр из «Тита Андроника» — один из трех названных чернокожих персонажей Шекспира во всем его каноне творчества. Аарон — любовник Таморы, королевы готов, которая дает ей советы и присоединяется к ней в надежде возвысить себя. Он является организатором большей части насилия в Тите Андронике , убеждая сыновей Таморы, Хирона и Деметрия, убить Бассиана и изнасиловать Лавинию в лесу, и создает ситуацию так, что сыновья Тита, Квинт и Марций, оказываются виновными в убийство, повлекшее за собой и их смерть.

Как единственный чернокожий персонаж по имени в « Титусе Андорнике» , Аарон часто « редактируется » белыми и аристократическими персонажами актерского состава. Аарон представляется амбициозным человеком, стремящимся достичь вершины правительства вместе с Таморой, говоря себе:

Тогда, Аарон, вооружи свое сердце и приспособь свои мысли

Чтобы подняться наверх вместе со своей императорской возлюбленной...

Я буду ярким и сиять жемчугом и золотом

Прислуживать этой новоиспеченной императрице.

Ждать, сказал я? Развратничать с этой королевой...

2.1.12-21

Аарон выражает свое желание получить власть и использовать Тамору для получения власти. Шекспир характеризует Аарона как злодея и полностью претендует на роль злодея, что неоднократно показано в его словах. Эта позиция злодея часто тесно связана с упоминанием его черноты. О своем заговоре с целью изнасилования Лавинии он говорит:

Месть в моем сердце, смерть в моей руке,

Кровь и месть бьют мне в голову

2.3.38-39

Аарон, не ссылаясь прямо на свою расу как на причину, кажется, знает, что он проклят, говоря Таморе: «[Моя душа] никогда не надеется на большее небо, чем покоится в тебе» (2.3.41). После того, как он сказал это Таморе, Бассиан ловит Аарона и Тамору вместе в лесу и оскорбляет черноту Аарона и Тамору за то, что она присоединилась к чернокожему человеку, говоря:

Поверь мне, царица, твой смуглый киммериец

Сделает твою честь цветом своего тела,

Замеченный, ненавистный и отвратительный

2.3.73-75

Ученый Филлис Н. Брэкстон пишет о знании Аароном своей расы как о причине для проклятия: «Аарон полностью осознает тот факт, что его поносят из-за его этнической принадлежности и, таким образом, ему предопределено быть союзником сатаны». Брэкстон также отмечает, что средневековой и елизаветинской публике дьявол часто представлялся черным и, следовательно, тесно связанным с черным цветом кожи. Черная кожа ассоциировалась с черной желчью из практики юморизма как ответственной за меланхолию в теле.

Другие персонажи также демонстрируют пренебрежение к Аарону и его черноте, отличая его от себя как меньшего по своей расе. Они называют его «варварским мавром» (2.3.78), «любовью цвета воронова крыла» (2.3.83), «адским псом» (4.2.81), «воплощенным дьяволом» (5.1.40), «отвратительным злодеем». (5.1.95), «хищный тигр, проклятый дьявол» (5.3.5) и «нерелигиозный мавр» (5.3.120) на протяжении всей пьесы.

Помимо оскорбления Аарона, персонажи дегуманизируют его и его ребенка за их черноту. Когда рождается ребенок Таморы и Аарона, служанка приносит ему ребенка и называет его «безрадостным, мрачным, черным и печальным вопросом!» (4.2.69).

Вдобавок Титус начинает упрекать Маркуса за убийство невинной мухи, но затем Маркус утверждает, что муха напомнила ему Аарона:

МАРКУС

Это была черная, злосчастная муха,

Как в Мавра Императрицы. Поэтому я убил его.

ТИТ

О, о, о!

Тогда прости меня за упреки тебя,

Ибо ты сделал благотворительное дело

3.2.67-71

Ученый Марго Деру пишет, что персонаж Аарона демонстрирует отношение раннего Нового времени к черноте как к олицетворению «всего, что должно быть изгнано, сдержано или подчинено», но также утверждает, что Аарон в некотором смысле подрывает эту структуру. Эта подрывная деятельность в основном возникает в те моменты, когда Аарон узнает, что сын Таморы - его сын. Он необычайно нежен со своим маленьким сыном, к которому горничная и другие сыновья Таморы испытывают отвращение из-за его черной кожи.

Аарон готов умереть за своего сына, что прямо контрастирует с Титом, который убил своего собственного сына в начале романа, показывая, что Аарон способен как на любовь, так и на жертвование. Он отвечает на критику горничной и сыновей Таморы, спрашивающих: «Неужели черный такой низменный оттенок?» (4.2.74). Аарон бросает вызов ассоциации черноты с насилием в отношении своего сына, несмотря на то, что он утверждал это для себя. Деру утверждает, что решение о том, чтобы Аарон так сильно противоречил расовой этике, построенной на протяжении всей пьесы, предполагает признание расы как конструкции.

Ссылки

Примечания

Все ссылки на Тита Андроника , если не указано иное, взяты из Оксфордского Шекспира (Уэйта), основанного на тексте Q1 1594 года (кроме 3.2, который основан на тексте фолианта 1623 года). В системе обозначений 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

Издания Тита Андроника

• Адамс, Джозеф Куинси (редактор) « Тит Андроник» Шекспира: Первый квартал, 1594 г. (Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1936)
• Бэйлдон, Генри Беллис (редактор) Прискорбная трагедия Тита Андроника (Арден Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1912)
• Барнет, Сильван (редактор) Трагедия Тита Андроника (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Signet, 1963; исправленное издание, 1989; 2-е исправленное издание, 2005 г.)
• Бейт, Джонатан (редактор) Титус Андроник (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 1995)
• Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Тит Андроник и Тимон Афинский: две классические пьесы (RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2008)
• Кросс, Густав (редактор) Титус Андроник (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; исправленное издание 1977 г.)
• Довер Уилсон, Джон (редактор) Титус Андроник (Новый Шекспир; Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1948)
• Эванс, Дж. Блейкмор (редактор) Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997)
• Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (редакторы) Нортон Шекспир: на основе Оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997)
• Харрисон, Великобритания (редактор) Самая прискорбная трагедия Тита Андроника (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Пингвин, 1958; исправленное издание, 1995)
• Хьюз, Алан (редактор) Титус Андроник (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1994; 2-е издание, 2006 г.)
• Массаи, Соня (редактор) Титус Андроник (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2001)
• Максвелл, Дж. К. (редактор) Титус Андроник (Арден Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1953)
• Макдональд, Рассел (редактор) Титус Андроник (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
• Уэйт, Юджин М. (редактор) Титус Андроник (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 1984)
• Уэллс, Стэнли ; Тейлор, Гэри ; Джоветт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005 г.)
• Верстин, Пол и Моуат, Барбара А. (ред.) Титус Андроник (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2005)

Избранные вторичные источники

• Блум, Гарольд . Шекспир: изобретение человека (Нью-Йорк: New York Publishing Company, 1998)
• Бойд, Брайан. «Общие слова у Тита Андроника : присутствие Пила», Notes and Queries , 42:3 (сентябрь 1995 г.), 300–307
• Брокбанк, Филип. «Шекспир: его истории, английские и римские» в книге Кристофера Рикса (редактор), «Новая история литературы» (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181.
• Брюхер, Ричард. «Трагедия смеется»: комическое насилие у Тита Андроника », Драма эпохи Возрождения , 10 (1979), 71–92.
• Брайант-младший, Джозеф Аллен. «Аарон и образец шекспировских злодеев» в Дейле Б. Дж. Рэндалле и Джозефе А. Портере (редакторы), « Ренессансные документы 1984: Конференция Юго-Восточного Возрождения» (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1985), 29–36
• Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 6): другие «классические» пьесы (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1966)
• Кэрролл, Джеймс Д., « Горбодук и Тит Андроник », Примечания и вопросы , 51:3 (осень 2004 г.), 267–269.
• Чернаик, Уоррен. « Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (рецензия на книгу)», Modern Language Review , 99:4 (2004), 1030–1031.
• Кристенсен, Энн. «Игра в повара»: воспитание мужчин в Тите Андронике », в книге Хольгера Кляйна и Роуленда Ваймера (редакторы), «Шекспир и история» . (Ежегодник Шекспира), (Льюистон: The Edwin Mellen Press, 1996), 327–54.
• Коэн, Дерек. Культура насилия Шекспира (Лондон: St. Martin's Press, 1993)
• Дэниел, Пенсильвания Временной анализ сюжетов пьес Шекспира (Лондон: Новое Шекспировское общество , 1879 г.)
• Дессен, Алан К. Шекспир в исполнении: Титус Андроник (Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1989)
• Добсон, Майкл С. Становление национального поэта: Шекспир, адаптация и авторство, 1660–1769 (Оксфорд, Oxford University Press, 1995)
• Дати, Дж. И. Шекспир (Лондон: Хатчинсон, 1951)
• Фосетт, Мэри Лафлин. «Руки/Слова/Слезы: язык и тело у Тита Андроника », ELH , 50:2 (лето 1983 г.), 261–277.
• Фоукс, Р.А. и Рикерт Р.Т. (ред.) Дневник Хенслоу (Кембридж: Cambridge University Press, 1961; 2-е изд. под редакцией только Фоукса, 2002 г.)
• Грин, Дарра. «« Сделали ли мы что-нибудь не так?»: Проступок, косвенность и прием публики у Тита Андроника », в книге « Постановочная трансгрессия в шекспировской Англии», изд. Рори Локнейн и Эдель Семпл. (Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан, 2013), стр. 63–75. ISBN   978-1-137-34934-7
• Гудвин, Джон . Труппа Королевского шекспировского театра, 1960–1963 (Лондон: Макс Рейнхардт, 1964)
• Хаакер, Энн. « Non sine causa : использование эмблематического метода и иконологии в тематической структуре Тита Андроника », « Возможности исследования в драме эпохи Возрождения» , 13 (1970), 143–168.
• Холлидей, Ф.Е. Спутник Шекспира, 1564–1964 (Балтимор: Пингвин, 1964)
• Гамильтон, AC « Титус Андроник : форма шекспировской трагедии», Shakespeare Quarterly , 14:2 (лето 1963), 203–207
• Хайлз, Джейн. «Допуск на ошибку: риторический контекст у Тита Андроника », Style , 21:2 (лето 1987 г.), 62–75.
• Хилл, РФ «Композиция Тита Андроника » Обзор Шекспира , 10 (1957), 60–70.
• Хаффман, Клиффорд. « Тит Андроник : Метаморфоза и обновление», Modern Language Review , 67:4 (1972), 730–41.
• Халс, С. Кларк. «Вырвать алфавит: ораторское искусство и действие у Тита Андроника », Критика , 21:2 (весна 1979 г.), 106–18.
• Хантер, Г. К. «Источники и значения у Тита Андроника », в Дж. К. Грее (редактор) «Зеркало до эссе Шекспира в честь Г. Р. Хиббарда» (Торонто: Toronto University Press, 1983a), 171–188.
•  ——— . «Источники Тита Андроника - еще раз», Notes and Queries , 30:2 (лето 1983b), 114–116.
• Джексон, Макдональд П. «Режиссуры и речевые заголовки в акте 1 Тита Андроника Q (1594): Шекспир или Пил?», Исследования по библиографии , 49 (1996), 134–148
•  ——— . «Братья Шекспира и братья Пила Тит Андроник снова », Notes and Queries», 44:4 (ноябрь 1997 г.), 494–495
• Джеймс, Хизер. «Культурный распад у Тита Андроника : нанесение увечий Титу, Вергилию и Риму», Джеймс Редмонд (редактор), «Темы в драме» (Кембридж: Cambridge University Press, 1991), 123–40.
• Джонс, Эмрис. Истоки Шекспира (Оксфорд: Oxford University Press, 1977)
• Кан, Коппелия. Роман Шекспир: воины, раны и женщины (Нью-Йорк: Routledge, 1997)
• Кендалл, Джиллиан Мюррей. «Дай мне руку твою»: Метафора и хаос у Тита Андроника », Shakespeare Quarterly , 40:3 (осень 1989 г.), 299–316
• Кочин, Майкл С. и Кэтрин Филиппакис. «Изнасилование и цивилизация у Шекспира». VoegelinView , 28 сентября 2023 г.
• Колин, Филип К. (редактор) Титус Андроник: критические эссе (Нью-Йорк: Гарланд, 1995)
• Котт, Ян . Шекспир, наш современник (Garden City, Нью-Йорк: Doubleday Publishing, 1964)
• Крамер, Джозеф Э. « Тит Андроник : инцидент с убийством мух», Шекспировские исследования , 5 (1969), 9–19
• Ло, Роберт А. «Римское происхождение Тита Андроника », Исследования по филологии , 40:2 (апрель 1943 г.), 145–153.
• Марти, Маркус. «Язык крайностей/крайностей языка: язык тела и культура Тита Андроника » ; 7-й Всемирный Шекспировский конгресс , Валенсия, апрель 2001 г.
• Мец, Г. Гарольд. « История Тита Андроника и пьесы Шекспира», Notes and Queries , 22:4 (зима, 1975 г.), 163–166.
•  ——— . «Сценическая история Тита Андроника », Shakespeare Quarterly , 28:2 (лето 1977 г.), 154–169.
•  ——— . «Стилометрическое сравнение шекспировских Тита Андроника , Перикла и Юлия Цезаря », Shakespeare Newsletter , 29:1 (весна 1979 г.), 42
•  ——— . Самая ранняя трагедия Шекспира: исследования Тита Андроника (Мэдисон: издательство Farleigh Dickinson University Press, 1996)
• Минкофф, Марко . «Источник Тита Андроника », Примечания и вопросы , 216:2 (лето 1971 г.), 131–134.
• МакКэндлесс, Дэвид. «Повесть о двух Титусах: видение Джули Теймор на сцене и экране», Shakespeare Quarterly , 53:4 (зима, 2002 г.), 487–511
• Миола, Роберт С. « Тит Андроник и мифы шекспировского Рима», Шекспировские исследования , 14 (1981), 85–98.
• Мьюир, Кеннет . Источники пьес Шекспира (Лондон: Routledge, 1977; rpt 2005)
• Нево, Рут. «Трагическая форма у Тита Андроника », в А. А. Мендилове (редактор) «Дальнейшие исследования английского языка и литературы» (Иерусалим: Magnes Press, 1975), 1–18.
• Лук, CT Глоссарий Шекспира (Лондон: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
• Палмер, ди-джей «Невыразимое в погоне за несъедобным: язык и действие Тита Андроника », Critical Quarterly , 14:4 (зима, 1972), 320–339
• Пэрротт, Т.М. «Шекспировская редакция Тита Андроника », Modern Language Review , 14 (1919), 16–37.
• Прайс, Херевард. «Язык Тита Андроника », Документы Мичиганской академии наук, искусств и литературы , 21 (1935), 501–507.
•  ——— . «Авторство Тита Андроника », Журнал английской и германской филологии , 42:1 (весна 1943 г.), 55–81.
• Риз, Джек Э. «Формализация ужаса в Тите Андронике », Shakespeare Quarterly , 21:1 (весна 1970 г.), 77–84.
• Робертсон, Дж. М. Написал ли Шекспир Тита Андроника?: Исследование елизаветинской литературы (Лондон: Уоттс, 1905)
• Росситер, AP Ангел с рогами: пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
• Спейт, Роберт . Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировских представлений (Лондон: Коллинз, 1973)
• Сакс, Питер. «Там, где слова не преобладают: горе, месть и язык у Кида и Шекспира», ELH , 49:3 (осень 1982 г.), 576–601
• Сэмпли, Артур М. «Структура сюжета в пьесах Пила как проверка авторства», PMLA , 51:4 (зима, 1936), 689–701.
• Сарджент, Ральф М. «Источники Тита Андроника », Исследования по филологии , 46:2 (апрель 1949 г.), 167–183.
• Шлютер, июнь . «Перечитывая рисунок Пичема», Shakespeare Quarterly , 50:2 (лето 1999 г.), 171–184.
• Соммерс, Алан. ««Дикая природа тигров»: структура и символика у Тита Андроника », «Очерки критики» , 10 (1960), 275–289.
• Спенсер, TJB «Шекспир и римляне елизаветинской эпохи», Обзор Шекспира , 10 (1957), 27–38.
• Старкс, Лиза С. «Кино жестокости: Силы ужаса в Титусе Джули Теймор », в книге Лизы С. Старкс и Кортни Леманн (редакторы) The Reel Shakespeare: Alternative Cinema and Theory (Лондон: Associated University Press, 2002), 121– 142
• Тейлор, Энтони Брайан. «Луций, крайне порочный Искупитель Тита Андроника » , Connotations , 6:2 (лето 1997 г.), 138–157
• Трикоми, Альберт Х. «Эстетика увечий у Тита Андроника », «Обзор Шекспира» , 27 (1974), 11–19.
•  ——— . «Изувеченный сад у Тита Андроника », Шекспировские исследования , 9 (1976), 89–105.
• Унгерер, Густав. «Незаписанное елизаветинское выступление Тита Андроника », Shakespeare Survey , 14 (1961), 102–109.
• Викерс, Брайан . Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Оксфорд: Oxford University Press, 2002)
• Уэйт, Юджин М. «Метаморфоза насилия у Тита Андроника », «Обзор Шекспира» , 10 (1957), 26–35.
• Уэст, Грейс Старри. «Следуя книге: классические аллюзии в шекспировском «Тите Андронике », Исследования по филологии , 79:1 (весна 1982 г.), 62–77
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; с Джоуэттом, Джоном и Монтгомери, Уильямом. Уильям Шекспир: текстовый собеседник (Оксфорд: Clarendon Press, 1987)
• Уиллис, Дебора. «« Грызущий стервятник »: месть, теория травмы и Тит Андроник », Shakespeare Quarterly , 53:1 (весна 2002 г.), 21–52.
• Уилсон, Ф.П. Шекспировские и другие исследования (Лондон: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
• Винн-Дэвис, Мэрион. «« Глотающая матка »: Поглощенные и Пожирающие Женщины в Тите Андронике », в Валери Уэйн (редактор), «Материя различия: материалистическая феминистская критика Шекспира» (Итака: Cornell University Press, 1991), 129–51