Стэнли Кубрик

«Кубрик» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Кубрик (значения) .

Стэнли Кубрик
Кубрик ок. 1973–74
Рожденный	( 1928-07-26 ) 26 июля 1928 г. Нью-Йорк , США
Умер	7 марта 1999 г. (07.03.1999) (70 лет) Чайлдвикбери , Хартфордшир, Англия
Занятия	Кинорежиссер продюсер писатель фотограф
Работает	Полный список
Супруги	Тоба Мец ( м. 1948; разд. 1951) Рут Соботка ( м. 1955; разд. 1957) Кристиан Харлан ( м. 1958 г.)
Дети	2, включая Вивиан
Подпись

Стэнли Кубрик ( / ˈ k uː b r ɪ k / ; 26 июля 1928 — 7 марта 1999) — американский кинорежиссер, сценарист, продюсер и фотограф. широко признанные одним из величайших режиссеров всех времен, Его фильмы, почти все представляли собой адаптации романов или рассказов, охватывающие несколько жанров и получившие признание за пристальное внимание к деталям, новаторскую кинематографию , обширную декорацию и черный юмор .

Кубрик родился и вырос в Нью-Йорке . Он был обычным школьником, но с юных лет проявлял большой интерес к литературе, фотографии и кино; после окончания средней школы он начал самостоятельно изучать все аспекты кинопродюсирования и режиссуры. Поработав фотографом в журнале Look в конце 1940-х и начале 1950-х годов, он начал снимать малобюджетные короткометражные фильмы и в 1956 году снял свой первый крупный голливудский фильм «Убийство » для United Artists. За этим последовали два сотрудничества с Кирком Дугласом. : антивоенный фильм «Тропы славы» (1957) и исторический фильм- эпопея «Спартак» (1960).

В 1961 году Кубрик покинул Соединенные Штаты из-за опасений по поводу преступности в стране, а также из-за растущей неприязни к тому, как работает Голливуд, и творческих разногласий с Дугласом и киностудиями; он поселился в Англии, которую за всю оставшуюся жизнь покидал лишь несколько раз. Он поселился в поместье Чайлдвикбери , которое он делил со своей женой Кристианой , и оно стало его рабочим местом, где он централизовал написание, исследование, редактирование и управление своими произведениями. Это позволило ему почти полностью контролировать свои фильмы, обладая редким преимуществом финансовой поддержки со стороны крупных голливудских студий. Его первыми постановками в Англии стали два фильма с Питером Селлерсом : адаптация « Лолиты » (1962) и времен Холодной войны черная комедия «Доктор Стрейнджлав» (1964).

Перфекционист, взявший на себя прямой контроль над большинством аспектов своего кинопроизводства, Кубрик приобрел опыт в написании, монтаже, цветокоррекции , рекламе и выставках. Он был известен кропотливым подходом к исследованию своих фильмов и постановкам сцен, выполненным в тесной координации со своими актерами, съемочной группой и другими сотрудниками. Он часто просил сделать несколько десятков повторов одного и того же кадра в фильме, часто сбивая с толку и расстраивая своих актеров. Несмотря на спровоцированную этим скандальную известность, многие фильмы Кубрика открыли новые кинематографические горизонты и теперь считаются знаковыми. Научный реализм и новаторские спецэффекты в его научно-фантастической эпопее «2001: Космическая одиссея» (1968) стали первыми в истории кинематографа, и этот фильм принес ему единственную премию «Оскар» (за лучшие визуальные эффекты ). Режиссер Стивен Спилберг назвал 2001 год «большим взрывом» своего поколения и считается одним из величайших фильмов, когда-либо созданных .

Хотя многие фильмы Кубрика были неоднозначными и поначалу получили неоднозначные отзывы после выхода на экраны, особенно жестокий «Заводной апельсин» (1971), который Кубрик изъял из обращения в Великобритании после безумия СМИ , большинство из них были номинированы на премии «Оскар», «Золотой глобус» или BAFTA. наград и подверглись критической переоценке. Для фильма XVIII века «Барри Линдон» (1975) Кубрик получил линзы, разработанные Carl Zeiss для НАСА, для съемки сцен при свечах. В фильме ужасов «Сияние» (1980) он стал одним из первых режиссеров, применивших стедикам для стабилизированных и плавных кадров — технологию, жизненно важную для его о войне во Вьетнаме фильма «Цельнометаллическая оболочка» (1987). Через несколько дней после показа для своей семьи и звезд своего последнего фильма, эротической драмы « С широко закрытыми глазами» (1999), он умер от сердечного приступа в возрасте 70 лет.

Ранний период жизни

Портрет Кубрика старшеклассника, 16 лет, ок.   1944–1945 гг.

Кубрик родился в еврейской семье в больнице для лежачих больных Нью-Йорка в районе Манхэттена 26 июля 1928 года. Он был первым из двух детей Джейкоба Леонарда Кубрика (21 мая 1902 - 19 октября 1985), известного как Джек или Жак, и его жены Сэди Гертруды Кубрик (урожденная Первелер; 28 октября 1903 - 23 апреля 1985). известный как Герт. Его сестра Барбара Мэри Кубрик родилась в мае 1934 года. Джек, чьи родители, бабушка и дедушка по отцовской линии были польско-еврейского и румынско-еврейского происхождения, был врачом-гомеопатом, Окончив Нью-Йоркский гомеопатический медицинский колледж в 1927 году, в том же году он женился на матери Кубрика, которая была ребенком австрийско-еврейских иммигрантов. 27 декабря 1899 года прадедушка Кубрика Херш Кубрик прибыл на остров Эллис через Ливерпуль на корабле в возрасте 47 лет, оставив жену и двоих взрослых детей (одним из которых был дедушка Стэнли Элиас), чтобы начать новую жизнь с молодая женщина. Элиас последовал за ним в 1902 году. На момент рождения Стэнли Кубрики жили в Бронксе . Его родители поженились по еврейской церемонии , но Кубрик не был воспитан религиозным и позже исповедовал атеистический взгляд на Вселенную. Его отец был врачом, и по меркам Западного Бронкса семья была довольно богатой.

Вскоре после рождения сестры Кубрик начал учиться в государственной школе № 3 в Бронксе, а в июне 1938 года перешел в государственную школу № 90. Его IQ оказался выше среднего, но посещаемость была плохой. Он проявлял интерес к литературе с юных лет и начал читать греческие и римские мифы и басни братьев Гримм , которые «вселили в него близость к Европе на всю жизнь». Летом он проводил большую часть суббот, наблюдая за игрой « Нью-Йорк Янкиз» , а позже сфотографировал двух мальчиков, наблюдающих за игрой, по заданию журнала Look , чтобы подражать своему детскому увлечению бейсболом. Когда Кубрику было 12, отец Джек научил его шахматам . Игра оставалась интересом Кубрика на всю жизнь. появляясь во многих его фильмах. Кубрик, который позже стал членом Шахматной федерации США , объяснил, что шахматы помогли ему развить «терпение и дисциплину» в принятии решений. Когда Кубрику было 13 лет, отец купил ему камеру Graflex , что вызвало увлечение фотографией . Он подружился с соседом Марвином Траубом , который разделял его страсть к фотографии. У Трауба была собственная темная комната, где он и молодой Кубрик проводили много часов, просматривая фотографии и наблюдая, как химические вещества «волшебным образом создают изображения на фотобумаге». Они оба участвовали в многочисленных фотопроектах, ради которых они бродили по улицам в поисках интересных объектов для съемки и проводили время в местных кинотеатрах, изучая фильмы. Фотограф-фрилансер Уиджи (Артур Феллиг) оказал значительное влияние на развитие Кубрика как фотографа; Позже Кубрик нанял Феллига в качестве специального фотографа для фильма «Доктор Стрейнджлав» (1964). Будучи подростком, Кубрик также интересовался джазом и некоторое время пытался сделать карьеру барабанщика.

Кубрик учился в средней школе Уильяма Ховарда Тафта с 1941 по 1945 год. Он вступил в школьный фотоклуб, что позволило ему фотографировать школьные мероприятия для их журнала. Он был посредственным учеником со средним баллом 67/D+ . Замкнутый и застенчивый, Кубрик плохо посещал школу и часто пропускал школу, чтобы посмотреть двухметровые фильмы. Он окончил учебу в 1945 году, но его плохие оценки в сочетании с требованиями поступления в колледж со стороны солдат, вернувшихся со Второй мировой войны , лишили всякой надежды на высшее образование. Позже Кубрик пренебрежительно отзывался о своем образовании и об американском школьном образовании в целом, утверждая, что школы неэффективны в стимулировании критического мышления и интереса учащихся. Его отец был разочарован тем, что его сын не смог добиться успехов в школе, на которые, как он знал, Стэнли был полностью способен. Джек также поощрял Стэнли читать дома из семейной библиотеки, одновременно позволяя Стэнли заняться фотографией как серьезным хобби.

Фотокарьера

Портрет Кубрика с камерой в театре Сэдлерс Уэллс в Лондоне, 1949 год, когда он работал штатным фотографом Look.

Во время учебы в старшей школе Кубрик был выбран официальным школьным фотографом. В середине 1940-х годов, поскольку ему не удалось поступить на дневные занятия в колледжах, он ненадолго посещал вечерние занятия в Городском колледже Нью-Йорка . В конце концов он продал серию фотографий журналу Look . который был напечатан 26 июня 1945 года. Кубрик пополнял свой доход, играя в шахматы «на четверти» в парке Вашингтон-сквер и в различных шахматных клубах Манхэттена.

В 1946 году он стал учеником фотографа в Look , а затем штатным фотографом. Дж. Уоррен Шлоат-младший, еще один новый фотограф журнала в то время, вспоминал, что, по его мнению, Кубрику не хватало индивидуальности, чтобы добиться успеха в качестве режиссера в Голливуде, отметив: «Стэнли был тихим парнем. Он мало говорил Он был худым, тощим и немного бедным, как и все мы». Кубрик быстро стал известен благодаря своим рассказам в фотографиях. Его первая книга, опубликованная 16 апреля 1946 года, называлась «Рассказ с кинобалкона» и представляла собой драку между мужчиной и женщиной, во время которой мужчина, искренне застигнутый врасплох, получил пощечину. В другом задании Кубрик сделал 18 фотографий разных людей, ожидающих в стоматологическом кабинете. Ретроспективно было сказано, что этот проект продемонстрировал ранний интерес Кубрика к изображению людей и их чувств в обыденной среде. В 1948 году его отправили в Португалию, чтобы задокументировать путевой материал, а позже в том же году он выступал в цирке братьев Ринглинг и Барнума и Бейли в Сарасоте, Флорида .

Фотография городского пейзажа Чикаго, сделанная Кубриком для журнала Look в 1949 году со станции State/Lake.

Будучи энтузиастом бокса, Кубрик со временем начал фотографировать боксерские поединки для журнала. Его самый ранний фильм «Prizefighter» был опубликован 18 января 1949 года и запечатлел боксерский поединок и события, приведшие к нему, с участием американского средневеса Уолтера Картье . фоторепортаж «Чикаго-город крайностей» 2 апреля 1949 года он опубликовал в журнале Look , в котором с самого начала проявился его талант к созданию атмосферы с помощью образов. В следующем году, в июле 1950 года, журнал опубликовал его фоторепортаж «Рабочая дебютантка – Бетси фон Фюрстенберг », Пабло Пикассо . на заднем плане которого был изображен портрет Анхеля Ф. де Сото Кубрику также было поручено фотографировать многочисленных джазовых музыкантов, от Фрэнка Синатры и Эрролла Гарнера до Джорджа Льюиса , Эдди Кондона , Фила Наполеона , Папы Селестина , Альфонса Пику , Маггси Спаньера , Шарки Бонано и других.

Кубрик женился на своей школьной возлюбленной Тобе Мец 28 мая 1948 года. Они жили вместе в небольшой квартире по адресу 36 West 16th Street, недалеко от Шестой авеню, к северу от Гринвич-Виллидж . В это время Кубрик начал часто посещать кинопоказы в Музее современного искусства и кинотеатрах Нью-Йорка. Его вдохновила сложная, плавная операторская работа французского режиссера Макса Офюльса , чьи фильмы повлияли на визуальный стиль Кубрика, а также режиссер Элиа Казан , которого он назвал «лучшим режиссером Америки» того времени, с его способностью «творить чудеса» с его актеры. Друзья начали замечать, что Кубрик стал одержим искусством кинопроизводства — один друг, Дэвид Вон , заметил, что Кубрик внимательно рассматривал фильм в кинотеатре, когда он умолкал, и возвращался к чтению своей газеты, когда люди начинали говорить. Он провел много часов за чтением книг по теории кино и написанием заметок. Особенно его вдохновили Сергей Эйзенштейн и Артур Ротштейн , технический директор журнала Look .

Кинокарьера

Короткометражные фильмы (1951–1953)

Кубрик разделил любовь к кино со своим школьным другом Александром Сингером , который после окончания средней школы намеревался снять киноверсию « Гомера » Илиады . Через Сингера, который работал в офисе компании по производству кинохроники «Марш времени» , Кубрик узнал, что создание хорошего короткометражного фильма может стоить 40 000 долларов, а деньги он не мог себе позволить. У него были сбережения в размере 1500 долларов, и он снял несколько короткометражных документальных фильмов, чему способствовала поддержка Сингера. Он начал самостоятельно узнавать все, что мог, о кинопроизводстве, обзванивая поставщиков фильмов, лаборатории и пункты проката оборудования.

Кубрик решил снять короткометражный документальный фильм о боксере Уолтере Картье , которого он сфотографировал и написал для журнала Look годом ранее. Он арендовал камеру и снял 16-минутный черно-белый документальный фильм « День борьбы» . Кубрик самостоятельно нашел деньги для его финансирования. Он подумывал попросить Монтгомери Клифта рассказать об этом, с которым он познакомился во время фотосессии для Look , но остановился на ветеране новостей CBS Дугласе Эдвардсе . По словам Пола Дункана, фильм был «на удивление хорош для первого фильма», и в нем использовалась съемка назад, чтобы снять сцену, в которой Картье и его брат идут к камере - устройству, которое позже стало одним из характерных движений камеры Кубрика. Винсент Картье, брат и менеджер Уолтера, позже размышлял о своих наблюдениях за Кубриком во время съемок. Он сказал: «Стэнли был очень стойким, бесстрастным, но с богатым воображением человеком с сильными, творческими мыслями. Он внушал уважение в тихой, застенчивой манере. Что бы он ни хотел, вы подчинялись, он просто очаровывал вас. Любой, кто работал со Стэнли, просто делал это. чего хотел Стэнли». добавил музыку После того, как друг Сингера Джеральд Фрид , Кубрик потратил на ее создание 3900 долларов и продал ее RKO-Pathé за 4000 долларов, что на тот момент было самой высокой суммой, которую компания когда-либо платила за короткометражный фильм. Кубрик описал свои первые усилия в кинопроизводстве как ценные, поскольку он считал, что большую часть работы ему пришлось делать самому. а позже он заявил, что «лучшее образование в кино — это его снять».

Внешние видео
Один из ранних короткометражных фильмов Кубрика « Летающий падре» на YouTube.

Вдохновленный этим ранним успехом, Кубрик оставил работу в Look и посетил профессиональных кинематографистов в Нью-Йорке, задавая множество подробных вопросов о технических аспектах кинопроизводства. Он заявил, что в этот период ему придали уверенность стать режиссером из-за количества плохих фильмов, которые он видел, отметив: «Я ни черта не знаю о кино, но я знаю, что могу снять фильм лучше, чем что". Он начал снимать фильм «Летающий падре» (1951), в котором рассказывается о преподобном Фреде Штадтмюллере, который проезжает около 4000 миль, чтобы посетить свои 11 церквей. Первоначально фильм должен был называться «Небесный пилот» — игра слов на жаргонном слове, обозначающем священника. По ходу фильма священник совершает отпевание, противостоит мальчику, издевающемуся над девочкой, и совершает экстренный рейс, чтобы помочь больной матери и ребенку доставить машину скорой помощи. Некоторые виды с самолета в фильме «Летающий падре» позже повторяются в 2001 году: «Космическая одиссея» (1968) с кадрами космического корабля и серией крупных планов лиц, присутствовавших на похоронах, скорее всего, были вдохновлены Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925 г.) и «Иван Грозный» (1944/1958 г.).

За «Летущим падре» последовал «Моряки» (1953), первый цветной фильм Кубрика, который был снят для Международного союза моряков в июне 1953 года. В нем была изображена логистика демократического союза, и в нем больше внимания уделялось удобствам мореплавания, а не действию. Для сцены в кафетерии Кубрик выбрал кадр с тележкой, чтобы показать жизнь сообщества моряков; этот вид выстрела позже стал фирменной техникой. Эпизод разговора Пола Холла , секретаря-казначея SIU Атлантического и Персидского округа с членами профсоюза, перекликается со сценами из «Забастовки » Эйзенштейна (1925 г.) и «Октября» (1928 г.). «День битвы» , «Летающий падре» и «Моряки» — единственные сохранившиеся документальные работы Кубрика; некоторые историки полагают, что он создал других.

Ранние художественные работы (1953–1955).

Страх и желание (1953)

Собрав 1000 долларов, показывая свои короткометражные фильмы друзьям и семье, Кубрик нашел финансы, чтобы начать снимать свой первый полнометражный фильм « Страх и желание» (1953), первоначально имевший название «Ловушка» , написанное его другом Говардом Саклером . Дядя Кубрика, Мартин Первелер, владелец аптеки в Лос-Анджелесе, вложил еще 9000 долларов при условии, что он будет признан исполнительным продюсером фильма. Кубрик собрал нескольких актеров и небольшую команду из 14 человек (пять актеров, пять членов съемочной группы и четверо других, чтобы помочь с транспортировкой оборудования) и полетел в горы Сан-Габриэль в Калифорнии для пятинедельных малобюджетных съемок. Позже переименованный в «Форма страха», а затем, наконец, получивший название «Страх и желание» . Это вымышленная аллегория о команде солдат, которые выжили в авиакатастрофе и оказались в тылу врага на войне. По ходу фильма один из солдат влюбляется в привлекательную девушку в лесу и привязывает ее к дереву. Эта сцена примечательна крупным планом лица актрисы. Кубрик хотел, чтобы «Страх и желание» были немым фильмом , чтобы обеспечить низкие затраты на производство; добавленные звуки, эффекты и музыка в конечном итоге привели к тому, что производственные затраты составили примерно 53 000 долларов, что превысило бюджет. Его выручил продюсер Ричард де Рошмон при условии, что он поможет де Рошмону в производстве пятисерийного телесериала об Аврааме Линкольне в Ходженвилле, Кентукки .

«Страх и желание» потерпели неудачу с коммерческой точки зрения, но после выпуска получили несколько положительных отзывов. Критики, такие как рецензент из «Нью-Йорк Таймс», считали, что профессионализм Кубрика как фотографа сияет на снимке и что он «художественно уловил проблески гротескного отношения к смерти, волчьей ярости голодных людей, а также их скотства и в одной из сцен разрушительное воздействие похоти на жалкого юного солдата и скованную девушку, которую он охраняет». Колумбийского университета Ученый Марк Ван Дорен был очень впечатлен сценой с девушкой, привязанной к дереву, отметив, что она будет жить как «красивый, устрашающий и странный» эпизод, который иллюстрирует огромный талант Кубрика и гарантирует его будущий успех. Сам Кубрик позже выразил смущение по поводу « Страха и желания» и на протяжении многих лет пытался не допустить распространения копий фильма. Во время съемок фильма Кубрик по ошибке чуть не убил своих актеров ядовитыми газами.

После «Страха и желания» Кубрик начал работать над идеями нового фильма о боксе. Из-за коммерческого провала своего первого полнометражного фильма Кубрик не стал просить о дальнейших инвестициях, но начал сценарий фильма в стиле нуар с Говардом О. Саклером. Первоначально под названием « Поцелуй меня, убей меня» , а затем «Нимфа и маньяк» , «Поцелуй убийцы» (1955) представляет собой 67-минутный фильм-нуар о причастности молодого боксера-тяжеловеса к женщине, подвергающейся насилию со стороны ее криминального босса. Как и «Страх и желание» , он финансировался в частном порядке семьей и друзьями Кубрика, а около 40 000 долларов выделил фармацевт из Бронкса Моррис Бусс. Кубрик начал снимать кадры на Таймс-сквер и часто исследовал происходящее во время съемочного процесса, экспериментируя с кинематографией и рассматривая возможность использования нетрадиционных ракурсов и образов. Первоначально он решил записать звук на месте, но столкнулся с трудностями из-за теней от микрофонных штанг, ограничивающих движение камеры. Его решение отказаться от звука в пользу изображений обошлось дорого; после 12–14 недель съемок картины он потратил около семи месяцев и 35 000 долларов на работу над звуком. » Альфреда Хичкока ( «Шантаж 1929) напрямую повлиял на фильм: картина смеется над персонажем, а Мартин Скорсезе , в свою очередь, отметил, что новаторские ракурсы съемки Кубрика и атмосферные кадры в «Поцелуе убийцы» оказали влияние на «Бешеного быка » (1980). Актриса Ирен Кейн , звезда фильма «Поцелуй убийцы» , заметила: «Стэнли — очаровательный персонаж. Он считает, что фильмы должны двигаться, с минимумом диалогов, и он полностью за секс и садизм». «Поцелуй убийцы» имел ограниченный коммерческий успех и заработал очень мало денег по сравнению с его производственным бюджетом в 75 000 долларов. Критики высоко оценили операторскую работу фильма, но его игра и сюжет в целом считаются посредственными.

Голливудский успех и не только (1955–1962)

Играя в шахматы на Вашингтон-сквер, Кубрик познакомился с продюсером Джеймсом Б. Харрисом , который считал Кубрика «самым умным, самым творческим человеком, с которым я когда-либо контактировал». В 1955 году они основали Harris-Kubrick Pictures Corporation. Харрис приобрел права на Лайонела Уайта роман «Чистый перерыв» за 10 000 долларов. и Кубрик написал сценарий, но по предложению Кубрика они наняли писателя-нуара Джима Томпсона , чтобы он написал диалог для фильма, который стал «Убийством» (1956), о тщательно спланированном ограблении на ипподроме, которое пошло не так. В фильме снялся Стерлинг Хейден , который впечатлил Кубрика своей игрой в «Асфальтовых джунглях» (1950).

Кубрик и Харрис переехали в Лос-Анджелес и подписали контракт с агентством Jaffe на съемки картины, которая стала первым полнометражным художественным фильмом Кубрика, снятым с профессиональным актерским составом и съемочной группой. Союз Голливуда заявил, что Кубрику не будет разрешено быть одновременно режиссером и оператором, в результате чего был нанят ветеран-оператор Люсьен Баллард . Кубрик согласился отказаться от гонорара за постановку, которая была снята за 24 дня при бюджете в 330 000 долларов. Он столкнулся с Баллардом во время стрельбы, и однажды Кубрик пригрозил уволить Балларда после спора с камерой, несмотря на то, что ему было всего 27 лет и он был на 20 лет моложе Балларда. Хейден вспоминал, что Кубрик был «холодным и отстраненным. Очень механический, всегда уверенный в себе. Я работал с немногими настолько хорошими режиссерами».

«Убийству» не удалось добиться надлежащего выпуска в Соединенных Штатах; Фильм собрал мало денег и был продвинут только в последнюю минуту как второй полнометражный фильм к вестерну « Бандидо! » (1956). Несколько современных критиков высоко оценили фильм, а рецензент Time сравнил его операторскую работу с операторской работой Орсона Уэллса . Сегодня критики обычно считают «Убийство» одним из лучших фильмов ранней карьеры Кубрика; его нелинейное повествование и клиническое исполнение также оказали большое влияние на более поздних режиссеров криминальных фильмов , включая Квентина Тарантино . Дор Шари из Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) также был очень впечатлен и предложил Кубрику и Харрису 75 000 долларов за сценарий, постановку и продюсирование фильма, который в конечном итоге стал «Пути славы» (1957).

Кубрик во время съемок фильма «Тропы славы» в 1957 году.

«Пути славы» , действие которых происходит во время Первой мировой войны , основано на антивоенном романе Хамфри Кобба 1935 года. Шари был знаком с романом, но заявил, что MGM не будет финансировать еще один военный фильм, учитывая поддержку антивоенного фильма « Красный знак мужества» (1951). После того, как Шари был уволен из MGM в результате серьезной встряски, Кубрику и Харрису удалось заинтересовать Кирка Дугласа ролью полковника Дакса. Дуглас, в свою очередь, подписал с Harris-Kubrick Pictures договор о совместном производстве трех картин со своей кинопроизводственной компанией Bryna Productions , которая обеспечила сделку по финансированию и распространению «Пути славы» и двух последующих фильмов с United Artists . Фильм, снятый в Мюнхене , март 1957 года. следует за подразделением французской армии, которому было поручено выполнить невыполнимое задание, а затем следует военный суд над тремя произвольно выбранными солдатами за проступки. Даксу поручено защищать людей перед военным трибуналом. Для сцены боя Кубрик тщательно выстроил шесть камер одну за другой вдоль границы нейтральной зоны, причем каждая камера фиксировала определенное поле и пронумеровала, а каждой из сотен статистов присвоил номер зоны, в которой они находятся. умрет. Во время боя Кубрик управлял камерой Arriflex , фокусируясь на Дугласе. «Пути славы» стали первым значительным коммерческим успехом Кубрика и сделали его многообещающим молодым режиссером. Критики высоко оценили несентиментальные, скупые и неприукрашенные боевые сцены фильма, а также его грубую черно-белую кинематографию. Несмотря на похвалу, рождественская дата релиза подверглась критике. и эта тема вызвала споры в Европе. Фильм был запрещен во Франции до 1974 года за «нелестное» изображение французских военных и подвергался цензуре швейцарской армии до 1970 года.

В октябре 1957 года, после Пути славы» мировой премьеры « в Германии, Bryna Productions выбрала автобиографию канадского церковного служителя, ставшего мастером взломщика сейфов, Герберта Эмерсона Уилсона «Я украл 16 миллионов долларов» , специально для Стэнли Кубрика и Джеймса Б. Харриса. Картина должна была стать второй в соглашении о совместном производстве между Bryna Productions и Harris-Kubrick Pictures, в котором Кубрик должен был написать сценарий и руководить, Харрис - сопродюсером, а Дуглас - сопродюсером и звездой. В ноябре 1957 года Гэвин Ламберт был подписан редактором сюжета фильма « Я украл 16 000 000 долларов» и вместе с Кубриком закончил сценарий под названием «Богобоязненный человек» , но картина так и не была снята.

Марлон Брандо связался с Кубриком и попросил его снять экранизацию романа-вестерна Чарльза Нейдера « Настоящая смерть Хендри Джонса » с участием Пэта Гаррета и Билли Кида . Брандо был впечатлен, сказав: «Стэнли необычайно проницателен и тонко настроен к людям. Он обладает ловким интеллектом и творческим мыслителем - не повторяет и не собирает факты. Он переваривает то, что узнает, и привносит в новый проект. оригинальная точка зрения и сдержанная страсть». Эти двое в течение шести месяцев работали над сценарием, начатым тогда еще неизвестным Сэмом Пекинпой . По поводу проекта разгорелось множество споров, и в конце концов Кубрик дистанцировался от того, что впоследствии стало «Одноглазым валетом» (1961).

Кубрик и Тони Кертис на съемках «Спартака» , 1960 год.

В феврале 1959 года Кубрику позвонил Кирк Дуглас и попросил его поставить «Спартак» (1960), основанный на историческом фильме «Спартак и Третья война рабов» . Дуглас приобрел права на роман Говарда Фаста , а занесенный в черный список, сценарист Далтон Трамбо, начал писать сценарий. Его продюсировал Дуглас, который также играл главную роль в роли Спартака, а Лоуренс Оливье сыграл своего врага, римского полководца и политика Марка Лициния Красса . Дуглас нанял Кубрика за гонорар в 150 000 долларов, чтобы тот взял на себя руководство вскоре после того, как он уволил режиссера Энтони Манна . Кубрик в 31 год уже снял четыре художественных фильма, и этот стал его крупнейшим фильмом с актерским составом более 10 000 человек и бюджетом в 6 миллионов долларов. На тот момент это был самый дорогой фильм, когда-либо снятый в Америке, а Кубрик стал самым молодым режиссером в истории Голливуда, снявшим эпопею. Это был первый раз, когда Кубрик снимал с использованием анаморфной 35-миллиметровой горизонтальной технологии Super Technirama для достижения сверхвысокого разрешения, что позволило ему снимать большие панорамные сцены, в том числе сцену с 8000 обученными солдатами из Испании, представляющими римскую армию.

Споры возникли во время съемок «Спартака» . Кубрик жаловался на отсутствие полного творческого контроля над художественными аспектами и настаивал на активной импровизации во время производства. У Кубрика и Дугласа также были разногласия по поводу сценария: Кубрик рассердил Дугласа, когда он вырезал все свои реплики, кроме двух, из первых 30 минут. Несмотря на неприятности на съемочной площадке, «Спартак» с первого раза собрал в прокате 14,6 миллиона долларов. Этот фильм сделал Кубрика главным режиссером, получив шесть номинаций на премию Оскар и выиграв четыре; в конечном итоге это убедило его в том, что, если бы из такой проблемной постановки можно было сделать так много, он мог бы добиться всего. «Спартак» также ознаменовал конец рабочих отношений между Кубриком и Дугласом.

Сотрудничество с Питером Селлерсом (1962–1964)

Лолита

», обе сделаны Кубриком. Две портретные фотографии Сью Лайон , сыгравшей роль Долорес «Лолиты» Хейз в фильме «Лолита

Кубрик и Харрис решили снимать следующий фильм Кубрика «Лолита» (1962) в Англии из-за пунктов контракта, включенных в контракт продюсерами Warner Bros., которые давали им полный контроль над фильмом, а также из-за того, что план Иди позволял продюсерам списать стоит, если 80% экипажа будут британцами. Вместо этого они подписали контракт на 1 миллион долларов с Элиота Хаймана и Associated Artists Productions пункт, который давал им желаемую творческую свободу. «Лолита» , первая попытка Кубрика в черной комедии , была адаптацией одноименного романа Владимира Набокова , истории профессора колледжа средних лет, влюбившегося в 12-летнюю девочку. Стилистически «Лолита » с Питером Селлерсом , Джеймсом Мэйсоном , Шелли Уинтерс и Сью Лайон в главных ролях была переходным фильмом для Кубрика, «обозначающим поворотный момент от натуралистического кино... к сюрреализму более поздних фильмов», по мнению кинокритика. Джин Янгблад . Кубрик был впечатлен диапазоном актера Питера Селлерса и дал ему одну из первых возможностей дико импровизировать во время съемок, снимая его на три камеры.

Кубрик снимал «Лолиту» в течение 88 дней с бюджетом в 2 миллиона долларов на студии Elstree Studios в период с октября 1960 по март 1961 года. Кубрик часто конфликтовал с Шелли Уинтерс, которую он считал «очень трудной» и требовательной, и в какой-то момент чуть не уволил. Из-за своей провокационной истории «Лолита» стала первым фильмом Кубрика, вызвавшим споры; в конечном итоге он был вынужден подчиниться цензуре и удалить большую часть эротического элемента из отношений между Гумбертом Мэйсона и Лолитой Лиона, который был очевиден в романе Набокова. Фильм не имел большого успеха у критиков или коммерческого успеха, заработав в прокате 3,7 миллиона долларов на первом показе. С тех пор Лолита получила признание критиков.

Доктор Стрейнджлав

Кубрик во время постановки «Доктора Стрейнджлава» в 1963 году.

Следующим проектом Кубрика стала «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу» (1964), еще одна сатирическая черная комедия. Кубрик был озабочен проблемой ядерной войны , когда в 1950-х годах развернулась холодная война , и даже подумывал о переезде в Австралию, потому что опасался, что Нью-Йорк может стать вероятной целью для русских. Он изучил более 40 книг по военным и политическим исследованиям по этой теме и в конце концов пришел к выводу, что «никто ничего толком не знал, и вся ситуация была абсурдной».

После покупки прав на роман Red Alert Кубрик сотрудничал с его автором Питером Джорджем над сценарием. Первоначально он был написан как серьезный политический триллер, но Кубрик решил, что «серьезная трактовка» этой темы неправдоподобна, и подумал, что некоторые из его наиболее ярких моментов послужат пищей для комедии. Давний продюсер и друг Кубрика, Джеймс Б. Харрис , считал, что фильм должен быть серьезным, и их пути мирно разошлись из-за этого разногласия - Харрис продолжал продюсировать и режиссировать серьезный триллер времен холодной войны «Бедфордский инцидент» . Кубрик и автор Red Alert Джордж затем переработали сценарий как сатиру (с предварительным названием «Хрупкий баланс ужаса»), в которой сюжет Red Alert был представлен как фильм в фильме, созданный инопланетным разумом. от идеи тоже отказались, и Кубрик решил сделать фильм как «возмутительную черную комедию».

Незадолго до начала съемок Кубрик нанял известного журналиста и писателя-сатирика Терри Саузерн, чтобы тот преобразовал сценарий в его окончательную форму — черную комедию, наполненную сексуальным подтекстом. По словам киноведа Абрамса, фильм продемонстрировал талант Кубрика как «уникального абсурдиста». Саузерн внес большой вклад в окончательный вариант сценария и был упомянут (помимо Питера Джорджа) в первых названиях фильма; его предполагаемая роль в написании сценария позже привела к публичному расколу между Кубриком и Питером Джорджем, которые впоследствии в письме в журнал Life жаловались , что интенсивному, но относительно кратковременному (с 16 ноября по 28 декабря 1962 года) участию Саузерн в проекте придавалось неоправданное значение. известность в средствах массовой информации, в то время как его собственная роль как автора исходного романа фильма и его десятимесячное пребывание в качестве соавтора сценария преуменьшались - восприятие, которое Кубрик, очевидно, мало сделал для решения этой проблемы.

Кубрик обнаружил, что «Доктор Стрейнджлав» , постановка стоимостью 2 миллиона долларов, в которой была задействована «первая в мире важная команда по визуальным эффектам», было бы невозможно производить в США по различным техническим и политическим причинам, что вынудило его перенести производство в Англию. Он был снят за 15 недель и закончился в апреле 1963 года, после чего Кубрик потратил восемь месяцев на его монтаж. Питер Селлерс снова согласился работать с Кубриком и в итоге сыграл в фильме три разные роли.

После выхода фильм вызвал много споров и неоднозначных мнений. New York Times Кинокритик Босли Кроутер обеспокоен тем, что это «дискредитация и даже презрение ко всему нашему оборонному ведомству… самая разрушительная больная шутка, с которой я когда-либо сталкивался». в то время как Роберт Брустейн из «Из этого мира» в статье в феврале 1970 года назвал это « ювенальной сатирой». Кубрик ответил на критику, заявив: «Сатирик - это тот, кто очень скептически смотрит на человеческую природу, но у которого все еще есть оптимизм, чтобы пошутить из этого. Какой бы жестокой ни была эта шутка». Сегодня этот фильм считается одним из самых острых комедийных фильмов, когда-либо созданных, и имеет почти идеальный рейтинг 98% на сайте Rotten Tomatoes на основе 91 рецензии по состоянию на ноябрь 2020 года. . назвал его 39-м величайшим американским фильмом и третьим величайшим американским комедийным фильмом всех времен Американский институт киноискусства . назвал его шестым лучшим комедийным фильмом всех времен а в 2010 году The Guardian .

Новаторское кино (1965–1971)

Кубрик потратил пять лет на разработку своего следующего фильма, «2001: Космическая одиссея» (1968), находясь под большим впечатлением от писателя-фантаста Артура Кларка романа «Конец детства» , о высшей инопланетной расе, которая помогает человечеству уничтожить свою старую сущность. После встречи с Кларком в Нью-Йорке в апреле 1964 года Кубрик предложил поработать над своим рассказом 1948 года «Страж» , в котором монолит, найденный на Луне, предупреждает инопланетян. В том же году Кларк начал писать роман « 2001: Космическая одиссея» и сотрудничал с Кубриком над сценарием. Тема фильма — рождение одного разума из другого — развивается в двух параллельных пересекающихся историях в двух разных временных масштабах. На одной из них изображены эволюционные переходы между различными стадиями развития человека, от обезьяны до «звездного ребенка», когда человек возрождается к новому существованию, каждый шаг которого контролируется загадочным инопланетным разумом, видимым только в его артефактах: серии, казалось бы, неразрушимых, древних черных существ. монолиты. В космосе врагом является суперкомпьютер, известный как HAL , который управляет космическим кораблем, персонаж, которого писатель Клэнси Сигал описал как «гораздо более человечного, более юмористического и, возможно, порядочного, чем все остальное, что может возникнуть в результате этого дальновидного предприятия». .

Кубрик тщательно работал над фильмом, уделяя особое внимание точности и деталям того, как может выглядеть будущее. предоставило ему разрешение НАСА наблюдать за космическим кораблем, используемым в миссии «Рейнджер-9» , для обеспечения точности. Съемки начались 29 декабря 1965 года с раскопок монолита на Луне. Отснятый материал был снят в пустыне Намиб в начале 1967 года, а сцены с обезьянами были завершены позже в том же году. Команда по спецэффектам продолжала работать над завершением фильма до конца года, увеличив стоимость фильма до 10,5 миллионов долларов. 2001: «Космическая одиссея» была задумана как спектакль Cinerama и была сфотографирована на Super Panavision 70 , давая зрителю «ослепительную смесь воображения и науки» посредством новаторских эффектов, что принесло Кубрику его единственный личный Оскар, премию Оскар за визуальные эффекты. Эффекты . Кубрик сказал о концепции фильма в интервью журналу Rolling Stone : «На самом глубоком психологическом уровне сюжет фильма символизирует поиск Бога и, наконец, постулирует то, что является немногим меньше, чем научное определение Бога. Фильм вращается вокруг этого. метафизическая концепция, а реалистическая аппаратура и документальное ощущение всего были необходимы для того, чтобы подорвать ваше встроенное сопротивление поэтической концепции».

После выхода в 1968, 2001 году: «Космическая одиссея» не сразу стала хитом среди критиков, которые ругали ее за отсутствие диалогов, медленный темп и, казалось бы, непонятную сюжетную линию. Этот фильм, казалось, бросил вызов условностям жанра, в отличие от любого научно-фантастического фильма до него. и явно отличается от любой из более ранних работ Кубрика. Кубрик был особенно возмущен резкой рецензией Полины Кель , которая назвала его «самым большим любительским фильмом из всех», в котором Кубрик сделал «действительно все глупости, которые он когда-либо хотел сделать». Несмотря на неоднозначные современные критические отзывы, «2001» постепенно набирал популярность и к концу 1972 года заработал во всем мире 31 миллион долларов. Сегодня этот фильм широко считается одним из величайших и самых влиятельных фильмов, когда-либо созданных , и входит в десятку лучших фильмов всех времен. Бакстер описывает этот фильм как «одно из самых почитаемых и обсуждаемых творений в истории кино». а Стивен Спилберг назвал это «большим взрывом своего поколения кинопроизводителей». По мнению биографа Винсента ЛоБрутто, это «позиционирует Стэнли Кубрика как чистого художника, причисляемого к мастерам кино».

Пример эротики из «Заводного апельсина» (1971).

После завершения «Космической одиссеи 2001 года» Кубрик искал проект, который можно было бы снять быстро при более скромном бюджете. В конце 1969 года он остановился на «Заводном апельсине» (1971), исследовании насилия и экспериментальной реабилитации правоохранительных органов, основанном на персонаже Алекса (изображаемого Малкольмом Макдауэллом ). Кубрик получил копию Энтони Бёрджесса от одноименного романа Терри Саузерна, когда они работали над «Доктором Стрейнджлавом» , но отверг ее на том основании, что Надсат , уличный язык для подростков был слишком сложен для понимания. Решение снять фильм о вырождении молодежи отразило современные проблемы 1969 года; Движение «Новый Голливуд» создавало множество фильмов, изображающих сексуальность и бунтарство молодежи. «Заводной апельсин» был снят в 1970–1971 годах с бюджетом в 2 миллиона фунтов стерлингов. Кубрик отказался от использования CinemaScope при съемках, решив, что широкоэкранный формат 1,66:1 является, по словам Бакстера, «приемлемым компромиссом между зрелищем и интимностью», и отдал предпочтение «строго симметричному кадрированию», которое «повышало красоту изображения». его композиции». В фильме много присутствует «поп-эротика» того периода, в том числе гигантский белый пластиковый набор мужских гениталий, декор, который Кубрик намеревался придать фильму «слегка футуристический» вид. Роль Макдауэлла в Линдси Андерсон фильме « Если бы...» (1968) сыграла решающую роль в его выборе на роль Алекса. и Кубрик заявил, что он, вероятно, не снял бы фильм, если бы Макдауэлл был недоступен.

Из-за изображения подросткового насилия «Заводной апельсин» стал одним из самых противоречивых фильмов своего времени и частью продолжающихся дебатов о насилии и его прославлении в кино. Он получил рейтинг X или сертификат как в Великобритании, так и в США после выхода незадолго до Рождества 1971 года, хотя многие критики сочли большую часть насилия, изображенного в фильме, сатирическим и менее жестоким, чем « Соломенные псы» , которые были выпущены. месяцем ранее. Кубрик лично отозвал фильм из проката в Соединенном Королевстве после того, как получил угрозы смертью после серии преступлений-подражателей, основанных на фильме; Таким образом, он был полностью недоступен юридически в Великобритании до смерти Кубрика и не переиздавался до 2000 года. Джон Тревельян , цензор фильма, лично считал «Заводной апельсин» «возможно, самым блестящим произведением кинематографического искусства, которое я когда-либо видел», и считал, что его изображение представляет собой «интеллектуальный аргумент, а не садистское зрелище». насилия, но признал, что многие с этим не согласятся. Несмотря на негативную шумиху вокруг фильма в СМИ, «Заводной апельсин» получил четыре номинации на премию «Оскар» за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий и лучший монтаж, а также был назван Нью -йоркским кружком кинокритиков лучшим фильмом 1971 года. После того, как Уильям Фридкин в том же году получил награду за лучшую режиссуру за фильм «Французские связи» , он заявил прессе: «Лично я считаю, что Стэнли Кубрик — лучший американский режиссер года. На самом деле, не только в этом году, но и в целом. ."

Период и съемки ужасов (1972–1980)

«Барри Линдон» (1975) представляет собой адаптацию романа Уильяма Мейкписа Теккерея « Удача Барри Линдона» , плутовского романа о приключениях ирландского мошенника XVIII века и социального альпиниста. Джон Келли из Warner Bros. согласился в 1972 году инвестировать в фильм 2,5 миллиона долларов при условии, что Кубрик обратится к крупным голливудским звездам, чтобы обеспечить успех. Как и в предыдущих фильмах, Кубрик и его художественный отдел провели огромное количество исследований XVIII века. Были сделаны обширные фотографии локаций и произведений искусства, а в фильме тщательно воспроизведены картины с работ великих мастеров того периода. Фильм снимался в Ирландии, начиная с осени 1973 года, его стоимость составила 11 миллионов долларов, актерский состав и съемочная группа насчитывали 170 человек. Решение о съемках в Ирландии было вызвано тем фактом, что в ней все еще сохранилось множество зданий периода 18 века, которых не было в Англии. Производство было проблематичным с самого начала из-за проливного дождя и Северную Ирландию . политических разногласий, охвативших в то время После того, как Кубрик получил угрозы смертью от ИРА в 1974 году из-за сцен со стрельбой с английскими солдатами, он вместе со своей семьей бежал из Ирландии на пароме из Дун Лаогера под вымышленным именем и возобновил съемки в Англии.

Уильяма Хогарта » «Деревенский танец (ок. 1745) иллюстрирует тип внутренней сцены, которой Кубрик стремился подражать Барри Линдону .

Бакстер отмечает, что фильм «Барри Линдон» прославил Кубрика своим скрупулезным вниманием к деталям, часто требующим двадцати или тридцати повторных съемок одной и той же сцены для совершенствования своего искусства. Часто считается его самой достоверной картиной. Кинематография и методы освещения, которые Кубрик и оператор Джон Олкотт использовали в «Барри Линдоне», были весьма инновационными. Внутренние сцены были сняты с помощью специально адаптированного светосильного объектива Zeiss с диафрагмой f/0,7 , первоначально разработанного для НАСА для использования в спутниковой фотографии. Линзы позволяли освещать многие сцены только светом свечей, создавая двумерные изображения в рассеянном свете, напоминающие картины XVIII века. Кинематографист Аллен Давио утверждает, что этот метод дает зрителям возможность увидеть персонажей и сцены такими, какими их видели люди в то время. Многие сцены боя были сняты ручной камерой, чтобы создать «ощущение документального реализма и непосредственности».

«Барри Линдон» нашел большую аудиторию во Франции, но потерпел неудачу в прокате, собрав на американском рынке всего 9,5 миллионов долларов, что даже близко не соответствует 30 миллионам долларов, необходимым Warner Bros. для получения прибыли. Темп и продолжительность фильма «Барри Линдон» трехчасового отпугнули многих американских критиков и зрителей, но фильм был номинирован на семь премий «Оскар» и выиграл четыре, в том числе за лучшую художественную постановку, лучшую операторскую работу, лучший дизайн костюмов и лучшее музыкальное сопровождение, более чем любой другой фильм Кубрика. Как и в случае с большинством фильмов Кубрика, репутация Барри Линдона с годами выросла, и теперь он считается одним из лучших, особенно среди режиссеров и критиков. Многочисленные опросы, такие как The Village Voice (1999), Sight & Sound (2002) и Time (2005), оценили его как один из величайших фильмов, когда-либо созданных. По состоянию на март 2019 г. , он имеет рейтинг 94% на сайте Rotten Tomatoes на основе 64 отзывов. Роджер Эберт назвал его «одним из самых красивых фильмов, когда-либо созданных ... конечно, в каждом кадре фильма Кубрика: технически потрясающий, эмоционально далекий, безжалостный в своих сомнениях в человеческой доброте».

Некоторые интерьеры отеля Ahwahnee были использованы в качестве шаблонов для декораций отеля Overlook.

«Сияние» , вышедшее в 1980 году, было экранизацией романа одноименного писателя-бестселлера ужасов Стивена Кинга . В фильме снимается Джек Николсон в роли писателя, который устраивается на работу зимним смотрителем изолированного отеля в Скалистых горах. Он проводит там зиму со своей женой, которую играет Шелли Дюваль , и их маленьким сыном, проявляющим паранормальные способности. Во время своего пребывания они сталкиваются как с безумием Джека, так и с очевидными сверхъестественными ужасами, скрывающимися в отеле. Кубрик дал своим актерам свободу расширять сценарий и даже иногда импровизировать, и в результате Николсон был ответственным за «А вот и Джонни!» линия и сцена, в которой он сидит за пишущей машинкой и обрушивает свой гнев на жену. Кубрик часто требовал от 70 до 80 повторов одной и той же сцены. Дюваль, которого Кубрик намеренно изолировал и с которым спорил, был вынужден разыграть изнурительную сцену с бейсбольной битой 127 раз. Сцена в баре с призрачным барменом была снята 36 раз, а сцена на кухне между персонажами Дэнни ( Дэнни Ллойд ) и Хэллораном ( Скэтмен Кротерс ) насчитывала 148 дублей. Снимки отеля Overlook с воздуха были сняты в Timberline Lodge на горе Худ в Орегоне, а интерьеры отеля были сняты на студии Elstree Studios в Англии в период с мая 1978 года по апрель 1979 года. Картонные модели были изготовлены для всех декораций фильма, а их освещение представляло собой масштабную работу, на которую ушло четыре месяца электропроводки. Кубрик широко использовал недавно изобретенную Steadicam , сбалансированную по весу опору для камеры, которая позволяла плавно перемещать ручную камеру в сценах, где обычная направляющая камеры была непрактична. По словам Гаррета Брауна , изобретателя Стедикама, это была первая картинка, в которой был использован весь ее потенциал. «Сияние» было не единственным фильмом ужасов, с которым был связан Кубрик; он отказался от режиссуры фильмов «Изгоняющий дьявола» (1973) и «Изгоняющий дьявола 2: Еретик» (1977), несмотря на то, что однажды в 1966 году он сказал другу, что давно хотел «снять самый страшный фильм в мире, включающий серию эпизодов, в которых будет играть на кошмарных страхах зрителей».

Через пять дней после выхода на экраны, 23 мая 1980 года, Кубрик приказал удалить финальную сцену, в которой менеджер отеля Ульман ( Барри Нельсон ) навещает Венди (Шелли Дюваль) в больнице, посчитав это ненужным после того, как стал свидетелем волнения публики в кинотеатрах на кульминация фильма. «Сияние» собрало высокие кассовые сборы: за первые выходные он заработал 1 миллион долларов, а к концу года заработал в Америке 30,9 миллиона долларов. Первоначальная критическая реакция была неоднозначной: Кинг ненавидел фильм и не любил Кубрика. Сейчас «Сияние» считается классикой ужасов. а Американский институт кино поставил его на 29-е место среди величайших триллеров всех времен в 2001 году.

Более поздняя работа и последние годы (1981–1999)

Кубрик познакомился с писателем Майклом Герром через общего друга Дэвида Корнуэлла (писателя Джона ле Карре ) в 1980 году и заинтересовался его книгой «Отправления» о войне во Вьетнаме . Герр недавно написал повествование Мартина Шина для «Апокалипсиса сегодня» (1979). Кубрик был также заинтригован романом Густава Хэсфорда о войне во Вьетнаме «Коротковременники» . Задумав снять то, что впоследствии станет «Цельнометаллической оболочкой» (1987), Кубрик начал работать над сценарием отдельно с Герром и Хасфордом. В конце концов он нашел роман Хэсфорда «жестоко честным» и решил снять фильм, который точно следует роману. Весь фильм был снят стоимостью 17 миллионов долларов в радиусе 30 миль от его дома в период с августа 1985 года по сентябрь 1986 года, позже запланированного срока, поскольку Кубрик остановил производство на пять месяцев из-за почти смертельной аварии с джипом с участием Ли. Эрми. Заброшенный газовый завод в Бектоне в районе лондонских доков выдавал себя за разрушенный город Хуэ . что визуально сильно отличает фильм от других фильмов о войне во Вьетнаме. Около 200 пальм были импортированы на 40-футовых трейлерах по дороге из Северной Африки по цене 1000 фунтов стерлингов за дерево, а из Гонконга были заказаны тысячи пластиковых растений для создания листвы для фильма. Кубрик объяснил, что он сделал фильм реалистичным, используя естественный свет, и добился «эффекта кинохроники», сделав кадры Steadicam менее устойчивыми. что, по мнению рецензентов и комментаторов, способствовало мрачности и серьезности фильма.

По словам критика Мишеля Симента , фильм содержал некоторые характерные черты Кубрика, такие как выбор ироничной музыки, изображения дегуманизированных мужчин и внимание к чрезвычайным деталям для достижения реализма. В более поздней сцене морские пехотинцы США патрулируют руины заброшенного и разрушенного города, распевая музыкальную тему Клубу Микки Мауса в качестве сардонического контрапункта. Фильм открылся с большим успехом в июне 1987 года, собрав более 30 миллионов долларов только за первые 50 дней. но критически его затмил успех « Оливера Стоуна » Взвода , вышедшего годом ранее. Партнер по фильму Мэтью Модайн заявил, что один из любимых обзоров Кубрика гласит: «Первая половина FMJ великолепна. Затем фильм вырождается в шедевр». Роджер Эберт не был особенно впечатлен этим фильмом, присвоив ему посредственные 2,5 из 4. Он заключил: « Цельнометаллическая оболочка Стэнли Кубрика больше похожа на книгу рассказов, чем на роман», «странно бесформенный фильм человека, чьи работы обычно навязывает своему материалу яростно последовательное видение».

Последним фильмом Кубрика стал «С широко закрытыми глазами » (1999) с Томом Крузом и Николь Кидман в главных ролях в роли манхэттенской пары, отправившейся в сексуальную одиссею. Том Круз изображает врача, который становится свидетелем причудливого квазирелигиозного оргиастического ритуала в маске в загородном особняке - открытия, которое позже угрожает его жизни. История основана на фрейдистской новелле Артура Шницлера 1926 года Traumnovelle ( «История снов» на английском языке), которую Кубрик перенес из Вены начала века в Нью-Йорк в 1990-х годах. Кубрик сказал о романе: «Книгу сложно описать – какая только не хорошая книга. Она исследует сексуальную амбивалентность счастливого брака и пытается приравнять важность сексуальных мечтаний и несостоявшихся событий к реальности. Все произведения Шницлера работа психологически блестящая». Кубрику было почти 70, но он неустанно работал в течение 15 месяцев, чтобы выпустить фильм к запланированной дате выхода 16 июля 1999 года. Он начал сценарий с Фредериком Рафаэлем . и работал по 18 часов в день, сохраняя при этом полную конфиденциальность о фильме.

«С широко закрытыми глазами» , как и до него «Лолита» и «Заводной апельсин» , перед выпуском столкнулся с цензурой. Кубрик разослал незаконченную копию предварительного просмотра звездам и продюсерам за несколько месяцев до релиза, но его внезапная смерть 7 марта 1999 года наступила через несколько дней после того, как он закончил монтаж. Он так и не увидел финальную версию, выпущенную для публики. но он видел превью фильма с Warner Bros., Крузом и Кидманом и, как сообщается, сказал исполнительному директору Warner Джулиану Сеньору, что это был его «лучший фильм за всю историю». В то время критическое мнение о фильме было неоднозначным, и он был воспринят менее благосклонно, чем большинство фильмов Кубрика. Роджер Эберт присвоил фильму 3,5 звезды из 4, сравнив структуру с триллером и написав, что это «похоже на эротическую мечту об упущенных шансах и упущенных возможностях», и подумал, что использование Кубриком освещения на Рождество сделало фильм «все немного немного яркий, как городская интермедия». Стивену Хантеру из The Washington Post фильм не понравился, написав, что он «на самом деле скорее грустный, чем плохой. сексуальность стала».

Незавершенные и нереализованные проекты

Основная статья: Нереализованные проекты Стэнли Кубрика

Искусственный интеллект ИИ

Стивен Спилберг (на фото 1994 года), к которому Кубрик обратился в 1995 году с просьбой снять фильм 2001 года «Искусственный интеллект».

На протяжении 1980-х и начала 1990-х годов Кубрик сотрудничал с Брайаном Олдиссом , чтобы превратить его рассказ « Суперигрушки длятся все лето » в трехактный фильм. Это была футуристическая сказка о роботе, который похож на ребенка и ведет себя как ребенок, и о его попытках стать «настоящим мальчиком», похожим на Пиноккио. Кубрик обратился к Спилбергу в 1995 году с предложением сценария искусственного интеллекта с возможностью, что Стивен Спилберг будет его режиссировать, а Кубрик продюсировать. Сообщается, что Кубрик провел долгие телефонные переговоры со Спилбергом по поводу фильма и, по словам Спилберга, в какой-то момент заявил, что тема была ближе к чувствам Спилберга, чем к нему.

После смерти Кубрика в 1999 году Спилберг взял черновики и заметки, оставленные Кубриком и его авторами, и написал новый сценарий, основанный на более раннем 90-страничном рассказе Яна Уотсона, написанном под наблюдением и спецификациями Кубрика. Совместно с тем, что осталось от производственного подразделения Кубрика, он снял фильм «Искусственный интеллект» (2001). продюсером которого был давний продюсер (и зять) Кубрика Ян Харлан . Декорации, костюмы и художественное оформление были основаны на работах художника-концептуалиста Криса Бейкера, который также большую часть своих работ выполнил под руководством Кубрика.

Спилберг мог действовать автономно в отсутствие Кубрика, но сказал, что чувствовал себя «неспособным чтить его», и следовал визуальной схеме Кубрика с максимальной точностью. Спилберг, который когда-то называл Кубрика «величайшим мастером, которому я когда-либо служил», сейчас, когда производство уже идет, признался: «Я чувствовал, что меня тренирует призрак». Фильм был выпущен в июне 2001 года. В начале он содержит посмертную ссылку на Стэнли Кубрика, а в конце - краткое посвящение «Стэнли Кубрику». Музыка Джона Уильямса содержит множество отсылок к отрывкам из других фильмов Кубрика.

Наполеон

Сценарий нереализованного проекта Кубрика «Наполеон»

Вслед за «2001: Космическая одиссея» Кубрик планировал снять фильм о жизни Наполеона . Очарованный жизнью французского лидера и его «самоуничтожением», Кубрик потратил много времени на планирование развития фильма и около двух лет исследовал жизнь Наполеона, прочитав несколько сотен книг и получив доступ к его личным мемуарам и комментариям. Он старался посмотреть все фильмы о Наполеоне, но ни один из них не находил его привлекательным, включая Абеля Ганса 1927 года фильм , который обычно считается шедевром, но для Кубрика - «действительно ужасным» фильмом. Лобрутто утверждает, что Наполеон был идеальным объектом для Кубрика, охватывая «страсть Кубрика к контролю, власти, одержимости, стратегии и вооруженным силам», в то время как психологическая интенсивность и глубина Наполеона, логистический гений и война, секс и злая природа человека были все ингредиенты, которые глубоко понравились Кубрику.

Кубрик написал сценарий в 1961 году и планировал создать «грандиозную» эпопею с участием до 40 000 пехоты и 10 000 кавалерии. Для создания фильма он намеревался нанять вооруженные силы всей страны, поскольку считал наполеоновские сражения «такими красивыми, как огромные смертоносные балеты», с «эстетическим блеском, который не требует военного ума, чтобы оценить». Он хотел, чтобы они были максимально достоверно воспроизведены на экране. Кубрик отправил исследовательские группы на поиск мест по всей Европе, а поручил сценаристу и режиссеру Эндрю Биркину , одному из своих молодых помощников в 2001 году , отправиться на остров Эльба , в Аустерлиц и Ватерлоо , чтобы сделать тысячи фотографий для последующего просмотра. Кубрик предлагал многочисленным звездам сыграть главные роли, в том числе Одри Хепберн в «Императрице Жозефине» , роль, на которую она не могла согласиться из-за полувыхода на пенсию. Британские актеры Дэвид Хеммингс и Ян Холм рассматривались на главную роль Наполеона до того, как был выбран Джек Николсон . Фильм находился на стадии подготовки к съемкам и был готов к началу съемок в 1969 году, когда MGM отменила проект. Было названо множество причин отказа от проекта, включая его прогнозируемую стоимость, смену владельца MGM, и плохой прием, который получил советский фильм 1970 года о Наполеоне « Ватерлоо ». В 2011 году Ташен опубликовал книгу « Наполеон Стэнли Кубрика: величайший никогда не созданный фильм» , представляющую собой большой сборник литературы и исходных документов Кубрика, таких как идеи фотографий сцен и копии писем, которые Кубрик написал и получил. В марте 2013 года Стивен Спилберг, который ранее сотрудничал с Кубриком в области искусственного интеллекта и является страстным поклонником его работ, объявил, что будет разрабатывать «Наполеон» как телевизионный мини-сериал на основе оригинального сценария Кубрика.

Другие проекты

В 1950-е годы Кубрик и Харрис разработали ситком с Эрни Ковачем в главной роли и экранизацию книги « Я украл 16 миллионов долларов» , но из этого ничего не вышло. Тони Фрюин, ассистент, который долгое время работал с режиссером, в статье Atlantic 2013 года рассказал : «[Кубрик] безгранично интересовался всем, что связано с нацистами, и отчаянно хотел снять фильм на эту тему». Кубрик намеревался снять фильм о Дитрихе Шульц-Кёне , нацистском офицере, который использовал псевдоним «Доктор Джаз», чтобы писать обзоры немецких музыкальных сцен в эпоху нацизма. Кубрику подарили копию книги Майка Цверина « Качели под нацистами» после того, как он закончил работу над «Цельнометаллической оболочкой» , на обложке которой была фотография Шульца-Кёна. Сценарий так и не был завершен, а адаптация Кубрика так и не была начата. Неоконченные «Арийские документы» , основанные на Луиса Бегли дебютном романе «Ложь военного времени» , стали причиной отказа от проекта. Работа над «Арийскими записками» Стивена Спилберга сильно угнетала Кубрика, и в конце концов он решил, что «Список Шиндлера» (1993) содержит большую часть того же материала.

По словам биографа Джона Бакстера , Кубрик проявил интерес к постановке порнографического фильма , основанного на сатирическом романе Терри Саузерна под названием « Голубой фильм» о режиссёре, который снимает первый высокобюджетный порнофильм в Голливуде. Бакстер утверждает, что Кубрик пришел к выводу, что ему не хватило терпения или темперамента, чтобы заняться порноиндустрией, а Саузерн заявил, что Кубрик был «слишком ультраконсервативным» в отношении сексуальности, чтобы пойти на это, но ему понравилась эта идея. Кубрик не смог снять фильм по « Маятнику Фуко » Умберто Эко , поскольку Эко дал своему издателю инструкции никогда не продавать права на экранизацию ни одной из его книг после того, как он был неудовлетворен киноверсией « Имени розы» . Кроме того, когда права на экранизацию Толкина «Властелина колец» были проданы United Artists, «Битлз» обратились к Кубрику с просьбой снять их экранизацию, но Кубрик не пожелал снимать фильм по очень популярной книге.

Карьерные влияния

В молодости Кубрик был очарован фильмами Сергея Эйзенштейна и часто смотрел такие фильмы, как «Броненосец Потемкин» (1925) (на фото).

Любой, кому когда-либо выпала честь снять фильм, знает, что, хотя это может быть похоже на попытку написать «Войну и мир» в бамперной машинке в парке развлечений, но когда вы, наконец, сделаете это правильно, в жизни не так много радостей, которые могли бы сравниться с чувство.

— Стэнли Кубрик, принимая премию Д. У. Гриффита

В молодости Кубрик был очарован фильмами советских кинематографистов, таких как Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин . Кубрик прочитал основополагающую теоретическую работу Пудовкина «Техника кино», в которой утверждается, что монтаж делает кино уникальным видом искусства, и его необходимо использовать, чтобы максимально полно манипулировать средой. Кубрик на протяжении многих лет рекомендовал эту работу другим. Томас Нельсон описывает эту книгу как «величайшее влияние из всех письменных работ на эволюцию личной эстетики [Кубрика]». Кубрик также счел, что идеи Константина Станиславского важны для его понимания основ режиссуры, и прошел ускоренный курс, чтобы изучить его методы.

Семья Кубрика и многие критики считали, что его еврейское происхождение, возможно, способствовало его мировоззрению и аспектам его фильмов. После его смерти и его дочь, и жена заявили, что он не религиозен, но «вообще не отрицал своего еврейства». Его дочь отметила, что он хотел снять фильм о Холокосте « Арийские документы» , потратив годы на исследование этой темы. Большинство друзей Кубрика и его первых фото- и киносотрудников были евреями, а его первые два брака были заключены с дочерьми недавних еврейских иммигрантов из Европы. Британский сценарист Фредерик Рафаэль , тесно сотрудничавший с Кубриком в последние годы его жизни, считает, что оригинальность фильмов Кубрика отчасти объяснялась тем, что он «имел (еврейское?) уважение к ученым». Он заявил, что «абсурдно пытаться понять Стэнли Кубрика, не считая еврейство фундаментальным аспектом его менталитета».

Режиссер Макс Офюльс оказал большое влияние на Кубрика; на фото его фильм «Серьги мадам де...» (1953).

Уокер отмечает, что Кубрик находился под влиянием стилей слежения и «плавной камеры» режиссера Макса Офюльса и использовал их во многих своих фильмах, включая «Пути славы» и «2001: Космическая одиссея» . Кубрик отметил, что в фильмах Офулса «камера прошла через каждую стену и каждый этаж». Однажды он назвал « Плезир » Офюльса (1952) своим любимым фильмом. По словам историка кино Джона Уэйкмана, сам Офюльс научился этой технике у режиссера Анатоля Литвака в 1930-х годах, когда он был его помощником, и чья работа была «переполнена слежением камеры, панорамированием и налетами, которые позже стали торговой маркой Макса Офюльса». Джеффри Кокс считает, что на Кубрика также повлияли рассказы Офюльса о неудавшейся любви и озабоченности мужчинами-хищниками, в то время как Герр отмечает, что Кубрик был глубоко вдохновлен Г.В. Пабстом , который ранее пытался, но не смог адаптировать «Траумновеллу» Шницлера , основу «Глаза» . Широкий Затвор . Историк кино и критик Роберт Колкер видит влияние снимков движущейся камеры Уэллса на стиль Кубрика. ЛоБрутто отмечает, что Кубрик отождествлял себя с Уэллсом, и что это повлияло на создание «Убийства » с его «множественными точками зрения, крайними углами зрения и глубокой направленностью».

Кубрик восхищался работой Ингмара Бергмана и выразил это в личном письме: «Ваше видение жизни тронуло меня глубоко, гораздо глубже, чем когда-либо меня тронул какой-либо фильм. Я считаю, что вы величайший кинорежиссер, работающий сегодня [ ...], непревзойденный никем в создании настроения и атмосферы, тонкости исполнения, избегании очевидного, правдивости и полноте характеристик. К этому надо добавить еще и все остальное, что идет на создание фильма. [...] и я буду с нетерпением ждать каждого из ваших фильмов».

Когда в 1963 году американский журнал Cinema попросил Кубрика назвать его любимые фильмы, он поставил фильм итальянского режиссера Федерико Феллини « Вителлони » на первое место в своем списке 10 лучших фильмов.

Режиссёрские приёмы

Философия

HAL 9000, компьютер из фильма «2001: Космическая одиссея».

В фильмах Кубрика обычно отражена внутренняя борьба, рассматриваемая с разных точек зрения. Он был очень осторожен, чтобы не высказывать собственных взглядов на смысл своих фильмов и оставлять их открытыми для интерпретации. В интервью 1960 года Роберту Эммету Джинне он объяснил :

«Одна из вещей, которые мне всегда кажутся чрезвычайно трудными, когда картина закончена, — это когда писатель или рецензент фильма спрашивает: «Что же вы пытались сказать в этой картине?» И чтобы не показаться слишком самонадеянным для использования этой аналогии, мне хотелось бы вспомнить, что Т. С. Элиот сказал кому-то, кто спросил его (я думаю, это была «Бесплодная земля» ), что он имел в виду под этим стихотворением. Он ответил: «Я имел в виду то, что сказал. .' Если бы я мог сказать это по-другому, я бы так и сделал».

Кубрик сравнил понимание своих фильмов с популярной музыкой: независимо от происхождения или интеллекта человека, пластинка «Битлз», например, может быть оценена как водителем грузовика из Алабамы, так и молодым кембриджским интеллектуалом, потому что их «эмоции и подсознание гораздо более похожи, чем их интеллекты». Он считал, что подсознательная эмоциональная реакция, которую испытывают зрители, была гораздо более мощной в киносреде, чем в любой другой традиционной словесной форме, и это было одной из причин, почему он часто полагался в своих фильмах на длительные периоды без диалогов, делая упор на образы. и звук. В интервью журналу Time в 1975 году Кубрик далее заявил: «Суть драматической формы заключается в том, чтобы позволить идее проникнуть в сознание людей, не выражая ее прямо. Когда вы говорите что-то прямо, это просто не так эффективно, как когда вы позволяете люди, чтобы открыть это для себя». Он также сказал: «Реализм, вероятно, лучший способ драматизировать аргументы и идеи. Фэнтези лучше всего справляется с темами, которые лежат в основном в бессознательном».

Заметки Кубрика о фильме «Убийство»

Дайан Джонсон , написавшая вместе с Кубриком сценарий « Сияния» , отмечает, что он «всегда говорил, что лучше адаптировать книгу, чем писать оригинальный сценарий, и что следует выбирать произведение, которое не является шедевром, чтобы ты можешь это улучшить. Что он и делал всегда, за исключением Лолиты ». Выбирая тему для фильма, он обращал внимание на множество аспектов и всегда создавал фильмы, которые «понравятся любому зрителю, какими бы ни были его ожидания от фильма». По словам его сопродюсера Яна Харлана , Кубрик в основном «хотел снимать фильмы о вещах, которые имели значение, которые имели не только форму, но и содержание». Кубрик считал, что зрителей нередко привлекают «загадки и аллегории», и он не любит фильмы, в которых все прописано ясно.

Сексуальность в фильмах Кубрика обычно изображается вне супружеских отношений, во враждебных ситуациях. Бакстер утверждает, что Кубрик исследует в своих фильмах «скрытые и жестокие переулки сексуального опыта: вуайеризм, доминирование, связывание и изнасилование». Далее он отмечает, что такие фильмы, как «Заводной апельсин», являются «сильно гомоэротичными»: от Алекса, расхаживающего по квартире своих родителей в Y-образной форме, один глаз «накрашен кукольными накладными ресницами», до его невинного принятия сексуальные домогательства его пост-коррекционного советника Дельтроида ( Обри Моррис ). Действительно, на фильм, как полагают, сильно повлияли многочисленные просмотры Кубриком знакового произведения Мацумото Тосио 1969 года в квир-кино « Похоронный парад роз» . Кинокритик Адриан Тернер отмечает, что фильмы Кубрика, похоже, «озабочены вопросами вселенского и унаследованного зла», а Малкольм Макдауэлл назвал его юмор «черным, как уголь», ставя под сомнение его взгляд на человечество. Некоторые из его картин были явными сатирами и черными комедиями, например «Лолита» и «Доктор Стрейнджлав» ; многие из других его фильмов также содержали менее заметные элементы сатиры или иронии. Его фильмы непредсказуемы, они исследуют «двойственность и противоречия, существующие в каждом из нас». Саймент отмечает, как Кубрик часто пытался обмануть ожидания зрителей, создавая радикально разные настроения от одного фильма к другому, отмечая, что он был почти «одержим противоречием самому себе, превращая каждую работу в критику предыдущей». Кубрик заявил, что «в историях, которые я решил экранизировать, нет никакой преднамеренной закономерности. Практически единственный фактор, действующий каждый раз, - это то, что я стараюсь не повторяться». В результате Кубрика часто неправильно понимали критики, и лишь однажды он получил единогласно положительные отзывы после выхода фильма — на « Пути славы» .

Написание и постановка сцен.

Туннель, использованный при создании «Заводного апельсина».

Автор фильма Патрик Вебстер считает, что методы Кубрика по написанию и разработке сцен соответствуют классической авторской теории режиссуры, позволяя сотрудничать и импровизировать с актерами во время съемок. Малкольм Макдауэлл вспоминал упор Кубрика на сотрудничество во время их обсуждений и его готовность позволить ему импровизировать сцену, заявив, что «был сценарий, и мы следовали ему, но когда он не сработал, он это знал, и нам приходилось репетировать бесконечно». пока нам это не надоело». Как только Кубрик был уверен в общей постановке сцены и чувствовал, что актеры подготовлены, он разрабатывал визуальные аспекты, включая размещение камеры и освещения. Уокер считает, что Кубрик был одним из «очень немногих режиссеров, способных проинструктировать своих фотографов по освещению о том, какой именно эффект они хотят». Бакстер считает, что Кубрик находился под сильным влиянием своего происхождения и всегда обладал европейским взглядом на кинопроизводство, особенно Австро-Венгерской империей и его восхищением Максом Офулсом и Рихардом Штраусом .

Гилберт Адэр в обзоре для Full Metal Jacket отметил, что «подход Кубрика к языку всегда носил редуктивный и бескомпромиссно детерминистский характер. Похоже, он рассматривает его как исключительный продукт обусловленности окружающей средой, на который лишь очень незначительно влияют концепции языка». субъективность и интериорность, всеми прихотями, оттенками и модуляциями личного выражения». Джонсон отмечает, что, хотя Кубрик был «визуальным режиссером», он также любил слова и в своем подходе был подобен писателю, очень чувствителен к самой истории, которую он считал уникальной. Перед началом съемок Кубрик старался сделать сценарий как можно более полным, но все же оставлял себе достаточно места для внесения изменений во время съемок, считая «более выгодным не откладывать какие-либо идеи о постановке, камере или даже диалогах до репетиций». как он выразился. Кубрик сказал Роберту Эммету Джинне: «Я думаю, вам нужно рассмотреть всю проблему размещения истории, которую вы хотите рассказать, на этом светлом квадрате. Она начинается с выбора объекта недвижимости и продолжается через создание истории, декорации, костюмы, фотография и игра актеров. И когда картина снята, она закончена лишь частично, я думаю, что монтаж - это просто продолжение режиссуры фильма. Я думаю, что использование музыкальных эффектов, оптики и, наконец, основных титров. И я думаю, что раздробленность этих рабочих мест между разными людьми — это очень плохо». Кубрик также сказал: «Я думаю, что лучший сюжет — это отсутствие видимого сюжета. Мне нравится медленное начало, начало, которое проникает в кожу зрителей и вовлекает их, чтобы они могли оценить форшлаги и мягкие тона, и их не нужно стучал по голове сюжетными моментами и инструментами для создания саспенса».

Что касается сценариев и повествований Кубрика, посмертный анализ его фильмов часто подчеркивает широко распространенную «мизантропию», несентиментальный стиль и меньший интерес к конкретным эмоциям или личностным качествам его персонажей. Режиссер Квентин Тарантино описывает манеру, с которой Кубрик пишет персонажей и фильмы, как «холодную» и отстраненную.

Режиссерский стиль

Они работают со Стэнли и проходят через ад, к которому их не могла подготовить никакая карьера, они думают, что сошли с ума, раз ввязавшись в это, они думают, что умрут, прежде чем смогут снова работать с ним, этим зацикленным маньяком; и когда все это останется позади и глубокая усталость такой силы пройдет, они сделают все на свете, чтобы снова работать на него. Всю оставшуюся профессиональную жизнь они жаждут работать с кем-то, кто заботится о них так же, как Стэнли, с кем-то, у кого они могли бы поучиться. Они ищут кого-то, кого можно было бы уважать так же, как они уважали его, но никогда никого не могут найти... Я столько раз слышал эту историю.

—Майкл Херр, сценарист «Цельнометаллической оболочки», об актерах, работающих с Кубриком.

Несколько дублей

Кубрик был известен тем, что снимал гораздо больше дублей, чем это обычно бывает при производстве полнометражных фильмов , и его неустанный подход часто предъявлял большие требования к актерам. Джек Николсон заметил, что Кубрику часто требовалось сделать до пятидесяти дублей сцены, прежде чем режиссер почувствовал, что материал был отдан должным образом. Николь Кидман объяснила, что десятки дублей, которые ему часто требовались, подавляли сознательные мысли актера о технике, рассеивая концентрацию, которую, по словам Кубрика, он видел в глазах актера, который еще не играл на пике своих способностей, и помогая им войти в «более глубокое место». Кубрик поддержал это мнение, сказав: «Актеры, по сути, являются инструментами, вызывающими эмоции, и некоторые из них всегда настроены и готовы, в то время как другие достигают фантастического уровня с одного дубля и никогда больше не смогут сравниться с ним, как бы они ни старались».

Хотя некоторые критики считали высокий коэффициент съемок Кубрика иррациональным, он твердо верил, что актеры проявляют себя лучше всего во время съемок, а не на репетициях, говоря: «Когда вы снимаете фильм, требуется несколько дней, чтобы просто привыкните к съемочной группе, потому что это все равно, что раздеться перед пятьюдесятью людьми. Когда вы к ним привыкнете, присутствие хотя бы еще одного человека на съемочной площадке будет диссонировать и имеет тенденцию вызывать у актеров неловкость и, конечно же, чувство неловкости. сам по себе».

спросил Кубрика о его репутации чрезмерного количества дублей В 1987 году, когда журнал Rolling Stone , он ответил, что это преувеличено, но когда это правда, «[это] случается, когда актеры неподготовлены. Вы не можете действовать, не зная диалога. Если актеры им приходится думать о словах, они не могут работать с эмоциями. В итоге ты делаешь что-то тридцать раз, и все равно ты видишь сосредоточенность в их глазах, они не знают своих реплик. и стреляй в него и надейся, что сможешь получить из него что-нибудь по кусочкам». Он также сказал биографу Мишелю Симану, что «актер может делать только одно дело одновременно, и когда он выучил свои реплики достаточно хорошо, чтобы произносить их, пока он о них думает, у него всегда будут проблемы, как только он приходится работать над эмоциями сцены или находить следы камеры. В сильной эмоциональной сцене всегда лучше снимать полными дублями, чтобы актер мог сохранить непрерывность эмоций, а большинству актеров это редко удается. их пик более чем один или два раза. Иногда бывают сцены, в которых нужны дополнительные дубли, но даже в этом случае я не уверен, что первые дубли - это не просто прославленные репетиции с добавлением адреналина от пленки, проходящей через камеру. "

Мэттью Модайн , сыгравший Джокера в «Цельнометаллической оболочке» , повторяет эти оценки даже игры всемирно известного актера в фильме Кубрика. В устной истории, собранной Питером Богдановичем после смерти режиссера, Модайн вспоминал: «Однажды я спросил [Кубрика], почему он так часто делал много дублей. [...] И он говорил о Джеке Николсоне, [говоря]: «Джек приходил во время блокировки и как бы шарил по репликам. Он учил их, пока был там, а потом ты начинал стрелять, и после третьего, четвертого или пятого дубля ты получал Джека Николсона. это все знают, и большинство режиссеров были бы довольны, а потом вы доходили до 10 или 15, и он был бы действительно ужасен, и тогда он начинал понимать, что это были за реплики, что они значили, и тогда он. «терял сознание о том, что он говорил. Так что к 30-му или 40-му дублю строки стали чем-то другим».

Напротив, во время съемок «Цельнометаллической оболочки» бывший Корпуса морской пехоты инструктор по строевой подготовке Р. Ли Эрми часто удовлетворял Кубрика всего за два или три дубля. Режиссер похвалил Эрми как превосходного исполнителя, а позже сказал журналу Rolling Stone , что глубокое знакомство Эрми с ролью усовершенствовало его подачу и беглость импровизации до уровня, который он не мог и надеяться обнаружить в профессиональном актере, независимо от того, сколько дублей они сделали. были даны. Кубрик повторил свою похвалу газете Washington Post , заявив, что он «всегда обнаруживал, что некоторые люди могут действовать, а некоторые нет, независимо от того, прошли ли они подготовку или нет. И я подозреваю, что быть инструктором по строевой подготовке — это в некотором смысле, быть актером, потому что каждые восемь недель они говорят одно и то же новичкам, как будто они говорят это в первый раз – и это актерство».

Дискуссии с актерами

На съемочной площадке Кубрик посвящал свои личные перерывы длительным беседам с актерами. Среди тех, кто ценил его внимание, был Тони Кертис , звезда «Спартака» , который сказал, что Кубрик был его любимым режиссером, добавив, что «его самой большой эффективностью были его отношения один на один с актерами». Далее он добавил: «У Кубрика был свой собственный подход к кинопроизводству. Он хотел видеть лица актеров. камера двигалась. Это был его стиль». Точно так же Малкольм Макдауэлл вспоминает долгие дискуссии, которые он вел с Кубриком, чтобы помочь ему развить своего персонажа в «Заводном апельсине» , отмечая, что на съемочной площадке он чувствовал себя совершенно раскованным и свободным, что и сделало Кубрика «таким великим режиссером». Кубрик также позволял актерам время от времени импровизировать и «нарушать правила», особенно в случае с Питером Селлерсом в «Лолите» , что стало поворотным моментом в его карьере, поскольку позволило ему творчески работать во время съемок, а не на этапе подготовки к съемкам. Во время интервью Райан О'Нил вспомнил режиссерский стиль Кубрика: «Боже, он усердно работает. Он движет тобой, подталкивает тебя, помогает, злится на тебя, но, прежде всего, он учит тебя ценить хорошего режиссера. Стэнли выявил аспекты моей личности и актерских инстинктов, которые дремали ... У меня было сильное подозрение, что я был замешан в чем-то великом». Он также добавил, что работа с Кубриком была «потрясающим опытом» и что он так и не оправился от работы с кем-то такого великолепия.

Кинематография

Кубрик приписывает легкость, с которой он снимал сцены, своим ранним годам работы фотографом. Он редко добавлял в сценарий инструкции для камеры, предпочитая делать это после того, как сцена создана, поскольку визуальная часть создания фильма давалась ему легче всего. Даже решая, какой реквизит и декорации будут использоваться, Кубрик уделял пристальное внимание деталям и старался собрать как можно больше справочного материала - действия, которые режиссер сравнил с «детективом». Оператор Джон Олкотт, который тесно сотрудничал с Кубриком в четырех его фильмах и получил «Оскар» за лучшую операторскую работу за фильм «Барри Линдон» , заметил, что Кубрик «во всем подвергает сомнению». и занимался техническими аспектами кинопроизводства, включая размещение камеры, композицию сцены, выбор объектива и даже управление камерой, что обычно оставлялось на усмотрение оператора. Олкотт считал Кубрика «самым близким к гению существом, с которым я когда-либо работал, со всеми проблемами гения».

Камера Кубрика, возможно, использованная в Барри Линдоне.

Среди нововведений Кубрика в кинематографии — использование им спецэффектов, как в 2001 году , когда он использовал как щелевую фотографию , так и проекцию на передний экран , что принесло Кубрику его единственный «Оскар» за спецэффекты. Некоторые рецензенты описали и проиллюстрировали видеоклипами использование Кубриком « одноточечной перспективы », которая ведет взгляд зрителя к центральной точке схода. Эта техника основана на создании сложной визуальной симметрии с использованием параллельных линий в сцене, которые сходятся в одной точке, уводя от зрителя. В сочетании с движением камеры это могло произвести эффект, который один писатель описал как «гипнотический и захватывающий». «Сияние» было одним из первых полудюжины полнометражных фильмов, в которых использовалась революционная на тот момент стедикам (после фильмов 1976 года «На пути к славе» , «Марафонец» и «Рокки» ). Кубрик использовал его в полной мере, что дало зрителям плавное, стабилизированное отслеживание движения камерой. Кубрик описал Steadicam как «ковёр-самолет», позволяющий «быстрые, плавные движения камеры» в лабиринте « Сияния» , что в противном случае было бы невозможно.

Кубрик был одним из первых режиссеров, применивших видеоассистент во время съемок. В то время, когда он начал использовать ее в 1966 году, это считалось передовой технологией, потребовавшей от него создания собственной системы. Имея его на месте во время съемок 2001 года , он смог просмотреть видео дубля сразу после его съемки. В некоторых фильмах, таких как «Барри Линдон» , он использовал изготовленные на заказ зум-объективы, что позволяло ему начинать сцену с крупного плана и медленно отдалять масштаб, чтобы запечатлеть полную панораму пейзажа, а также снимать длинные кадры при меняющихся условиях наружного освещения. Регулировка диафрагмы, пока камеры работают. ЛоБрутто отмечает, что технические знания Кубрика об объективах «ошеломили инженеров производителя, которые сочли его беспрецедентным среди современных кинематографистов». Для Барри Линдона он также использовал специально адаптированный светосильный объектив Zeiss (f/0,7), первоначально разработанный для НАСА, для съемки многочисленных сцен, освещенных только свечами. Актер Стивен Беркофф вспоминает, что Кубрик хотел, чтобы сцены снимались при «чистом свете свечей», и при этом Кубрик «внес уникальный вклад в искусство кинопроизводства, начиная с живописи… Ты почти позировал, как для портретов». ЛоБрутто отмечает, что кинематографисты всего мира хотели узнать о «волшебном объективе» Кубрика и что он стал «легендой» среди операторов всего мира.

Монтаж и музыка

Дьёрдь Лигети , чью музыку Кубрик использовал в 2001 году , «Сияние» и «С широко закрытыми глазами».

Кубрик тратил много времени на монтаж, часто работая семь дней в неделю и больше часов в день по мере приближения к дедлайнам. Для Кубрика письменный диалог был одним из элементов, который нужно было сбалансировать с мизансценой (аранжировками), музыкой и особенно монтажом. Вдохновленный трактатом Пудовкина о монтаже фильмов, Кубрик понял, что можно создать спектакль в монтажной и часто «перережиссировать» фильм, и заметил: «Я люблю монтаж. Думаю, он мне нравится больше, чем любой другой». этап кинопроизводства ... Монтаж - единственный уникальный аспект кинопроизводства, который не похож ни на один другой вид искусства - момент настолько важный, что его невозможно переоценить ... Он может создать или разрушить фильм». Биограф Джон Бакстер заявил: «Вместо того, чтобы найти интеллектуальную основу фильма в сценарии перед началом работы, Кубрик проложил себе путь к окончательной версии фильма, снимая каждую сцену с разных ракурсов и требуя множества дублей для каждой строки. Затем в течение нескольких месяцев... он аранжировал и переставлял десятки тысяч обрывков фильма, чтобы они соответствовали видению, которое на самом деле начало проявляться только во время монтажа».

Внимание Кубрика к музыке было аспектом того, что многие называли его «перфекционизмом» и крайним вниманием к мельчайшим деталям, что его жена Кристиана приписывала пристрастию к музыке. В своих последних шести фильмах Кубрик обычно выбирал музыку из существующих источников, особенно классические композиции. Он предпочитал выбирать записанную музыку, а не сочинять ее для фильма, полагая, что ни один наемный композитор не справится так же хорошо, как композиторы-классики, ставшие общественным достоянием. Он также чувствовал, что создание сцен из великолепной музыки часто создает «самые запоминающиеся сцены» в лучших фильмах. В одном случае, для сцены из «Барри Линдона» , которая была записана в сценарий просто как «Дуэли Барри с лордом Буллингдоном», он потратил сорок два рабочих дня на этапе монтажа. В течение этого периода он слушал то, что ЛоБрутто описывает как «все доступные записи музыки семнадцатого и восемнадцатого веков, приобретая тысячи пластинок, чтобы найти сарабанду Генделя , использованную для написания музыки к сцене». Николсон также заметил его внимание к музыке, заявив, что Кубрик «постоянно слушал музыку, пока не обнаружил что-то, что, по его мнению, было правильным или что его волновало».

Кубрику приписывают представление венгерского композитора Дьёрдя Лигети широкой западной аудитории, включив его музыку в 2001 году « Сияние и широко закрытые глаза» . По словам Бакстера, музыка 2001 года была «в центре внимания Кубрика», когда он задумал фильм. Во время предыдущего показа он исполнял музыку Мендельсона. и Воан Уильямс , и Кубрик, и писатель Кларк слушали Карла Орфа транскрипцию «Кармина Бурана» , состоящую из священных и светских песен 13-го века. В музыке Лигети использовался новый стиль микрополифонии , в котором использовались устойчивые диссонансные аккорды, медленно меняющиеся с течением времени, - стиль, который он придумал. Его включение в фильм стало «благом для относительно неизвестного композитора», отчасти потому, что оно было представлено наряду с фоном Иоганном Штраусом и Рихардом Штраусом .

Помимо Лигети, Кубрик сотрудничал с композитором Венди Карлос , чей альбом 1968 года Switched-On Bach , который по-новому интерпретировал музыку барокко с помощью синтезатора Moog, привлек его внимание. В 1971 году Карлос сочинил и записал музыку для саундтрека к фильму «Заводной апельсин» . Дополнительная музыка, не использованная в фильме, была выпущена в 1972 году под названием « Заводной апельсин Венди Карлос» . Позже Кубрик сотрудничал с Карлосом в фильме «Сияние» (1980). В начале фильма использована интерпретация Карлосом «Dies Irae» (День гнева) из Гектора Берлиоза » «Фантастической симфонии .

Личная жизнь

Основные статьи: Личная жизнь Стэнли Кубрика и Политические и религиозные убеждения Стэнли Кубрика

Кубрик женился на своей школьной возлюбленной Тобе Мец, карикатуристке, 29 мая 1948 года, когда ему было 19 лет. Пара жила вместе в Гринвич-Виллидж и развелась три года спустя, в 1951 году. В 1952 году он познакомился со своей второй женой, танцовщицей австрийского происхождения и театральным художником Рут Соботка в Нью-Йорке . С 1952 года они жили вместе в Ист-Виллидж , поженились в В январе 1955 года она переехала в Голливуд в июле 1955 года, где сыграла короткую роль балерины в фильме Кубрика « Поцелуй убийцы» (1955). В следующем году она была художественным руководителем его фильма «Убийство» (1956). Они развелись в 1957 году.

Во время съемок фильма «Пути славы» в Мюнхене в начале 1957 года Кубрик познакомился и завязал роман с немецкой актрисой Кристианой Харлан , сыгравшей в фильме небольшую, но запоминающуюся роль. Кубрик женился на Харлане в 1958 году, и пара оставалась вместе 40 лет, вплоть до его смерти в 1999 году. Помимо его падчерицы, у них было две дочери: Аня Рената (6 апреля 1959 г. - 7 июля 2009 г.) и Вивиан Ванесса (род. 5 августа). , 1960). В 1959 году они поселились в доме по адресу Саут-Камден-Драйв, 316 в Беверли-Хиллз с шестилетней дочерью Харлана, Катериной. Они также жили в Нью-Йорке, в это время Кристиана изучала искусство в Лиге студентов-художников Нью-Йорка , а позже стала независимым художником. Пара переехала в Великобританию в 1961 году, чтобы снять «Лолиту» , и Кубрик нанял Питера Селлерса на главную роль в своем следующем фильме «Доктор Стрейнджлав» . Селлерс не смог покинуть Великобританию, поэтому Кубрик впоследствии сделал Великобританию своим постоянным домом. Этот шаг был весьма удобен Кубрику, поскольку он избегал голливудской системы и ее рекламной машины, а они с Кристианой были встревожены ростом насилия в Нью-Йорке.

Гостевой дом Стэнли Кубрика в Эбботс-Мид, Борехамвуд , где он монтировал свои самые важные фильмы.

Кубрика Поместье Чайлдвикбери в Хартфордшире, Англия.

В 1965 году Кубрики купили Abbots Mead на Барнет-лейн, к юго-западу от студийного комплекса Элстри/Борхамвуд в Англии. Кубрик работал почти исключительно из этого дома в течение 14 лет, где он исследовал, изобретал методы создания спецэффектов, разрабатывал линзы со сверхнизким освещением для специально модифицированных камер, предварительно продюсировал, монтировал, постпродуцировал, рекламировал, распространял и тщательно управлял всеми аспектами четыре его фильма. В 1978 году Кубрик переехал в поместье Чайлдвикбери в Хартфордшире, величественный дом 18-го века, который когда-то принадлежал богатому владельцу скаковых лошадей, примерно в 30 милях (50 км) к северу от Лондона и в 10 минутах езды от его предыдущего дома в Эбботтс Мид. Его новый дом стал местом работы для Кубрика и его жены, «идеальной семейной фабрикой», как назвала ее Кристиана. и Кубрик превратил конюшни в дополнительные производственные помещения помимо домашних, которые он использовал для монтажа и хранения.

Трудоголик, Кубрик редко брал отпуск или покидал Англию в течение сорока лет до своей смерти. ЛоБрутто отмечает, что ограниченный образ жизни Кубрика и стремление к уединению привели к появлению ложных историй о его затворничестве, подобных историям Греты Гарбо , Говарда Хьюза и Дж. Д. Сэлинджера . Майкл Херр, соавтор сценария Кубрика в «Цельнометаллической оболочке» , который хорошо знал его, считает его «затворничество» мифом: «[Он] на самом деле был полным неудачником как отшельник, если только вы не верите, что отшельник – это просто тот, кто редко выходит из дома. Стэнли видел много людей... он был одним из самых общительных людей, которых я когда-либо знал, и ничего не меняло то, что большая часть этого веселья продолжалась по телефону». ЛоБрутто заявляет, что одной из причин, по которой он приобрел репутацию отшельника, было то, что он настаивал на том, чтобы оставаться рядом со своим домом, но причина этого заключалась в том, что для Кубрика было только три места на планете, где он мог снимать высококачественные фильмы с необходимыми техническими средствами. опыт и оборудование: Лос-Анджелес, Нью-Йорк или окрестности Лондона. Ему не нравилось жить в Лос-Анджелесе, и он считал Лондон лучшим центром кинопроизводства по сравнению с Нью-Йорком.

описал Кубрика как человека Норман Ллойд как «очень мрачного, своего рода сердитого человека, который был очень серьезным». Мариса Беренсон , снимавшаяся в фильме «Барри Линдон» , с любовью вспоминала: «В нем была большая нежность, и он был увлечен своей работой. Что поражало, так это его огромный интеллект, но он также обладал прекрасным чувством юмора. Он был очень застенчивым человеком». и защищал себя, но он был наполнен тем, что движет им двадцать четыре часа в сутки». Кубрик особенно любил машины и техническое оборудование до такой степени, что его жена Кристиана однажды заявила, что «Стэнли был бы счастлив с восемью магнитофонами и одной парой штанов». Кубрик получил лицензию пилота в августе 1947 года, и некоторые утверждали, что позже у него развился страх перед полетами, возникший из-за инцидента в начале 1950-х годов, когда его коллега погиб в авиакатастрофе. Кубрику прислали обугленные останки его фотоаппарата и блокнотов, которые, по словам Пола Дункана, травмировали его на всю жизнь. Кубрик также испытывал сильное недоверие к врачам и медицине.

Смерть

7 марта 1999 года, через шесть дней после показа финальной версии фильма « С широко закрытыми глазами» для своей семьи и звезд фильма, Кубрик умер от сердечного приступа во сне в возрасте 70 лет. Его похороны состоялись пять дней спустя в поместье Чайлдвикбери, на которых присутствовали только близкие друзья и семья, всего около 100 человек. Представители СМИ держались за милю от входных ворот. Александр Уокер , присутствовавший на похоронах, описал их как «семейное прощание… почти как английский пикник» с виолончелистами, кларнетистами и певцами, исполняющими музыку из многих любимых классических композиций Кубрика. Был прочитан Кадиш , еврейская молитва, которую обычно произносят скорбящие и в других ситуациях. В нескольких его некрологах упоминается его еврейское происхождение. Среди тех, кто произнес панегирики, были его зять Ян Харлан , Терри Семел , Стивен Спилберг , Николь Кидман и Том Круз . Его похоронили рядом с любимым деревом в поместье. В свою посвященную ему книгу его жена Кристиана включила одну из любимых цитат Оскара Уайльда : «Трагедия старости не в том, что человек стар, а в том, что он молод».

Фильмография

Основная статья: фильмография Стэнли Кубрика

Похвалы

Основная статья: Список наград, полученных Стэнли Кубриком

Наследие

Основная статья: Влияние Стэнли Кубрика

Культурное влияние

Кубрик в трейлере фильма «Доктор Стрейнджлав» (1964)

Фильмы Кубрика, ставшие частью волны кинопроизводства в Новом Голливуде, по мнению историка кино Мишеля Симента, являются «одними из самых важных вкладов в мировое кино двадцатого века». и его часто называют одним из величайших и влиятельных режиссеров в истории кино. По словам историка кино и исследователя Кубрика Роберта Колкера, Фильмы Кубрика были «более интеллектуально строгими, чем работы любого другого американского режиссера». Ведущие режиссеры, в том числе Мартин Скорсезе , Стивен Спилберг , Уэс Андерсон , Джордж Лукас , Джеймс Кэмерон , Терри Гиллиам , братья Коэны , Ридли Скотт , и Джордж А. Ромеро , назвали Кубрика источником вдохновения, а в случае со Спилбергом и Скоттом - сотрудничеством. На DVD «С широко закрытыми глазами » Стивен Спилберг комментирует, что то, как Кубрик «рассказывает историю, противоречит тому, как мы привыкли получать истории» и что «никто в истории не смог бы снять картину лучше». Орсон Уэллс, один из самых влиятельных личностей Кубрика и любимых режиссеров, сказал: «Среди тех, кого я бы назвал «молодым поколением», Кубрик кажется мне гигантом».

по-прежнему называют Кубрика человеком, оказавшим большое влияние на него. Многие режиссеры, в том числе Кристофер Нолан , Тодд Филд , Дэвид Финчер , Гильермо дель Торо , Дэвид Линч Ларс фон Триер , Тим Бертон , Майкл Манн , и Гаспар Ноэ . Многие кинематографисты подражают изобретательному и уникальному использованию Кубриком движения камеры и кадрирования, а также использованию музыки, в том числе Фрэнк Дарабонт .

Художники, работающие не только в кино, также выразили восхищение Кубриком. Английский музыкант и поэт Пи Джей Харви в интервью о своем альбоме 2011 года Let England Shake утверждала, что «что-то в [...] том, о чем не говорится в его фильмах… там так много места, так много вещей, о которых молчат – и каким-то образом в этом пространстве и тишине все становится ясным. С каждым фильмом он, кажется, улавливает суть самой жизни, особенно в таких фильмах, как « Пути славы» , «2001: Космическая одиссея» , «Барри Линдон »… это некоторые из моих фильмов. избранные». Музыкальное видео на песню Канье Уэста » 2010 года « Runaway было вдохновлено песней Eyes Wide Shut . Концертные выступления поп-певицы Леди Гаги включали использование диалогов, костюмов и музыки из «Заводного апельсина» .

Дань уважения

Вход на выставку музея Кубрика в LACMA.

В 2000 году BAFTA переименовала свою награду «Британия за заслуги перед жизнью» в « Премию Стэнли Кубрика Британия ». присоединившись к таким людям, как Д. У. Гриффит , Лоуренс Оливье , Сесил Б. Демилль и Ирвинг Тальберг , каждому из которых присвоены ежегодные награды, названные в их честь. Кубрик получил эту награду в 1999 году, а среди последующих лауреатов были Джордж Лукас , Уоррен Битти , Том Круз, Роберт Де Ниро , Клинт Иствуд и Дэниел Дэй-Льюис . Многие люди, работавшие с Кубриком над его фильмами, создали в 2001 году документальный фильм «Стэнли Кубрик: Жизнь в картинках» , продюсером и режиссером которого выступил зять Кубрика Ян Харлан, который был исполнительным продюсером последних четырех фильмов Кубрика.

Первая публичная выставка материалов из личных архивов Кубрика была представлена ​​совместно в 2004 году Немецким музеем кино и Немецким архитектурным музеем во Франкфурте, Германия, в сотрудничестве с Кристианой Кубрик и Яном Харланом / The Stanley Kubrick Estate. , Ирландия, прошла выставка картин и фотографий, вдохновленных фильмами Кубрика В 2009 году в Дублине , под названием «Стэнли Кубрик: Укрощение света». (LACMA) открылась выставка, посвященная Кубрику 30 октября 2012 года в Музее искусств округа Лос-Анджелес , которая завершилась в июне 2013 года. Экспонаты включают обширную коллекцию документов, фотографий и съемочных материалов, собранных из 800 коробок личных архивов. которые хранились на домашнем рабочем месте Кубрика в Великобритании. На гала-вечере перед открытием музея присутствовали и выступили многие знаменитости, в том числе Стивен Спилберг, Том Хэнкс и Джек Николсон. а вдова Кубрика, Кристиана, появилась на пресс-конференции перед гала-концертом. В октябре 2013 года Международный кинофестиваль в Сан-Паулу в Бразилии почтил память Кубрика, устроив выставку его работ и ретроспективу его фильмов. Выставка открылась на Международном кинофестивале в Торонто (TIFF) в конце 2014 года и завершилась в январе 2015 года.

Кубрик широко упоминается в популярной культуре; например, сериал «Симпсоны» , как говорят, содержит больше отсылок к фильмам Кубрика, чем любой другой феномен поп-культуры. Когда Гильдия режиссеров Великобритании вручила Кубрику награду за выдающиеся заслуги, она включила в него совокупность всех композиций из сериала. Было создано несколько работ, связанных с жизнью Кубрика, в том числе снятый для телевидения псевдодокументальный фильм « Темная сторона Луны» (2002), который является пародией на широко распространенную теорию заговора о том, что Кубрик был причастен к фальшивым кадрам Луны НАСА. приземления во время съемок фильма « 2001: Космическая одиссея» . Раскрась меня Кубрика (2005) был одобрен семьей Кубрика, и нем Джон Малкович в сыграл Алана Конвея , мошенника, принявшего личность Кубрика в 1990-х годах. В фильме 2004 года «Жизнь и смерть Питера Селлерса » Кубрика сыграл Стэнли Туччи ; В фильме документированы съемки фильма «Доктор Стрейнджлав» .

В апреле 2018 года, в месяц, когда исполнилось 50 лет со дня выхода фильма «Космическая одиссея 2001 года» , Международный астрономический союз назвал самую большую гору спутника Харона Плутона в честь Кубрика.

С октября 2019 года по март 2020 года в Культурном центре Скирболла прошла выставка « Сквозь другой объектив: фотографии Стэнли Кубрика» , посвященная началу карьеры Кубрика.

См. также

• Киноработник — документальный фильм с Леоном Витали о его работе с Кубриком.
• Ястреб Фильмы
• «Кубрик Кубрика» — документальный фильм режиссёра Грегори Монро , основанный на Мишеля Симента . интервью
• Архив Стэнли Кубрика
• Библиография Стэнли Кубрика
• Коробки Стэнли Кубрика
• Стэнли Кубрик: жизнь в картинках
• Нереализованные проекты Стэнли Кубрика

Источники

• Абрамс, Джерольд (4 мая 2007 г.). Философия Стэнли Кубрика . Университетское издательство Кентукки. ISBN  978-0-8131-7256-9 .
• Бакстер, Джон (1997). Стэнли Кубрик: Биография . ХарперКоллинз. ISBN  978-0-00-638445-8 .
• Бингхэм, Деннис (2010). Чьи они вообще жизни?: Чьи они вообще жизни? Биографический фильм как жанр современного кино . Издательство Университета Рутгерса. ISBN  978-0-8135-4930-9 .
• Карр, Джей (2002). Список А: 100 важнейших фильмов Национального общества кинокритиков . Да Капо Пресс. п. 1 . ISBN  0-306-81096-4 .
• Симент, Мишель (1980). Кубрик: Полное издание . Фабер и Фабер, Инк.
• Кокс, Джеффри (2004). Волк у двери: Стэнли Кубрик, история и Холокост . Питер Лэнг. ISBN  978-0-8204-7115-0 .
• Деболт, аббат А.; Баугесс, Джеймс С. (2011). Энциклопедия шестидесятых: Десятилетие культуры и контркультуры . АВС-КЛИО. ISBN  978-1-4408-0102-0 .
• Дюшено, Луиза; Маркс, Вольфганг (2011). Дьёрдь Лигети: О чужих землях и странных звуках . Boydell & Brewer Ltd. ISBN  978-1-84383-550-9 .
• Дункан, Пол (2003). Стэнли Кубрик: Полное собрание фильмов . Бэгс ГмбХ. ISBN  978-3-8365-2775-0 .
• Дункан, Пол (2003a). Стэнли Кубрик: визуальный поэт 1928–1999 гг . Ташен. ISBN  978-3-8228-1592-2 .
• Эстрин, Марк В. (2002). Орсон Уэллс: Интервью . унив. Пресса Миссисипи. ISBN  978-1-57806-209-6 .
• Гилмор, Дэвид (2 февраля 2008 г.). Киноклуб: Правдивая история отца и сына . Дандурн. ISBN  978-0-88762-349-3 .
• Герр, Майкл (2001). Кубрик . Пан Макмиллан. ISBN  978-0-330-48113-7 .
• Ховард, Джеймс (1999). Стэнли Кубрик Компаньон . Бэтсфорд. ISBN  978-0-7134-8487-8 .
• Каган, Норман (2000). Кино Стэнли Кубрика: Третье издание . Академик Блумсбери. ISBN  978-0-8264-1243-0 .
• Керчер, Стивен Э. (2010). Упивайтесь делом: либеральная сатира в послевоенной Америке . Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-43165-9 .
• Кинг, Джефф; Моллой, Клэр; Циумакис, Яннис (2013). Американское независимое кино: инди, Индивуд и не только . Рутледж. ISBN  978-0-415-68428-6 .
• Колкер, Роберт (7 июля 2011 г.). Кино одиночества . Издательство Оксфордского университета, США. ISBN  978-0-19-973888-5 .
• Кубрик, Кристиана (2002). Стэнли Кубрик: Жизнь в картинках . Маленький, Браун. ISBN  978-0-8212-2815-9 .
• ЛоБрутто, Винсент (1999). Стэнли Кубрик: Биография . Да Капо Пресс. ISBN  978-0-306-80906-4 .
• Макбрайд, Джозеф (2012). Стивен Спилберг: Биография (Третье изд.). Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-28055-1 .
• Нэрмор, Джеймс (2007). О Кубрике . Академик Блумсбери. ISBN  978-1-84457-142-0 .
• Циммерман, Пол Д. (3 января 1972 г.). «Блестящее видение Кубрика». Newsweek . стр. 29–33.
• Рафаэль, Фредерик (1999). С широко открытыми глазами: Мемуары Стэнли Кубрика и с широко закрытыми глазами . Орион. ISBN  978-0-7528-1868-9 .
• Роудс, Гэри Дон (2008). Стэнли Кубрик: Очерки о его фильмах и наследии . МакФарланд и компания. ISBN  978-0-7864-3297-4 .
• Робб, Брайан Дж.; Симпсон, Пол (2013). Представление о Средиземье: «Хоббит» и «Властелин колец: на экране, на сцене и за ее пределами» . Издательство Race Point. ISBN  978-1-937994-27-3 .
• Розенфельд, Альберт (1968). ЖИЗНЬ . Тайм Инк. 34. ISSN   0024-3019 .
• Шнайдер, Стивен Джей (1 октября 2012 г.). 1001 фильм, который нужно посмотреть, прежде чем умереть, 2012 . Издательская группа «Осьминог». ISBN  978-1-84403-733-9 .
• Смит, Уоррен (2010). Знаменитости в аду . ЧелКбуки. ISBN  978-1-56980-214-4 .
• Тусс, Хольгер (2002). Студенты на правильном пути: европейские студенты-демократы, 1961–2001 гг . Х. Тусс. ISBN  978-3-8311-4129-6 .
• Уэйкман, Джон (1987). Мировые кинорежиссеры: 1890–1945 . HW Wilson Co. ISBN  978-0-8242-0757-1 .
• Уокер, Александр (1972). Стэнли Кубрик режиссирует . Харкорт Брейс Йованович. ISBN  978-0-15-684892-3 .
• Уокер, Александр (1981). Питер Селлерс, авторизованная биография . Макмиллан. ISBN  978-0-02-622960-9 .
• Вебстер, Патрик (2010). Любовь и смерть в Кубрике: критическое исследование фильмов «Лолита с широко закрытыми глазами» . МакФарланд. ISBN  978-0-7864-6191-2 .

Внешние ссылки

• Стэнли Кубрик в Зале славы научной фантастики и фэнтези
• Фильмы Стэнли Кубрика на YouTube , сборник, 4 минуты
• Сайт Кубрика : эссе, статьи, сценарии, интервью и часто задаваемые вопросы.
• С чего начать со Стэнли Кубриком в BFI
• «Заводной апельсин» Кубрика отдает дань уважения Антониони на YouTube

Статьи

• Коллекция Стэнли Кубрика в Лондонском университете искусств

Метаданные

• Стэнли Кубрик в AFI каталоге
• Стэнли Кубрик в AllMovie
• Стэнли Кубрик на IMDb
• Стэнли Кубрик в Rotten Tomatoes
• Стэнли Кубрик в Turner Classic Movies