Время чая (Метцингер)

Эта статья о картине 1911 года. О одноименной картине 1880 года см. « Послеобеденное чаепитие (Бракмон)» .

Время чая
Английский: Ле Гутер
Художник	Жан Метцингер
Год	1911
Середина	Картон, масло.
Размеры	75,9 см × 70,2 см (29,8 × 27,6 дюйма)
Расположение	Художественный музей Филадельфии , Коллекция Луизы и Уолтера Аренсбергов, 1950, Филадельфия.

«Время чая» (фр. Le Goûter , также известная как Femme à la Cuillère или Женщина с чайной ложкой ) — картина маслом, созданная в 1911 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером . Он был выставлен в Париже на Осеннем Салоне 1911 года и Салоне Золотой секции 1912 года.

Картина была впервые воспроизведена (проиллюстрирована) в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911). В следующем году он был воспроизведен в «Кубизме» Жана Метцингера и Альберта Глейза (1912). В 1913 году оно было опубликовано в книге «Художники-кубисты, эстетические размышления» (Les Peintres Cubistes) Гийома Аполлинера . Картина впоследствии была опубликована в книге Артура Джерома Эдди « Кубисты и постимпрессионизм» в 1914 году под названием «Дегустатор» .

Искусствовед Луи Воксель в литературной газете Gil Blas от 30 сентября 1911 года саркастически назвал Le goûter «la Joconde à la cuiller» (Мона Лиза с ложкой).

Андре Сальмон окрестил эту картину «La Joconde du Cubisme» («La Joconde Cubiste»), «Мона Лиза кубизма» («Мона Лиза с чайной ложкой»). По словам куратора Майкла Тейлора (Художественный музей Филадельфии), «Время чаепития » «было гораздо более знаменитым, чем любая картина, созданная Пикассо и Брак до этого времени», «потому что Пикассо и Брак, не показываясь в Салонах, фактически удалили себя от публики... Для большинства людей идея кубизма на самом деле ассоциировалась с таким художником, как Метцингер, гораздо больше, чем с Пикассо». (Тейлор, 2010 г.)

Ле Гутер является частью коллекции Луизы и Вальтера Аренсберг в Художественном музее Филадельфии .

Описание

«Время чая» — картина маслом на картоне размером 75,9 х 70,2 см (29,9 х 27,6 дюйма), подписанная Метцингером и датированная 1911 годом внизу справа. На картине изображена едва задрапированная (обнаженная) женщина с ложкой, сидящая за столом с чашкой чая. На «фоне», в верхнем левом квадранте, стоит ваза на комоде, столе или полке. Квадратная или кубическая форма, стул или картина позади модели повторяют форму носилок. Картина практически квадратная, как сторона куба. Голова женщины сильно стилизована, разделена на геометрические грани, плоскости и изгибы (лоб, нос, щеки, волосы). Источник света, кажется, находится справа от нее, а на левой стороне ее лица присутствует отраженный свет. Отраженный свет постоянно можно увидеть на других частях ее тела (грудь, плечо, рука). Ее грудь состоит из треугольника и сферы. Огранка остальной части ее тела в некоторой степени совпадает с реальными мышечными и скелетными особенностями (ключица, грудная клетка, грудные мышцы, дельтовидные мышцы, ткань шеи). Оба ее плеча сочетаются с элементами фона, наложенными, ступенчатыми и в разной степени прозрачными. Неопознанные элементы состоят из чередующихся угловатых структур. Цвета, использованные Метцингером, приглушены, смешаны (либо на палитре, либо непосредственно на поверхности) и имеют общее естественное очарование. Малярия напоминает работы Метцингера. Период дивизионизма (ок. 1903–1907), описанный критиком ( Луи Вокселем ) в 1907 году как большие мозаичные «кубы», используемые для построения небольших, но очень символических композиций.

Поль Сезанн , Femme au Chapeau Vert (Женщина в зеленой шляпе. Мадам Сезанн), 1894–1895, холст, масло, 100,3 х 81,3 см, Фонд Барнса , Мерион, Пенсильвания

Фигура, расположенная в центре, показана одновременно смотрящей на зрителя и смотрящей вправо (слева), то есть она видна как прямо, так и в профиль. Чашка чая видна одновременно и сверху, и сбоку, как будто художник физически перемещался вокруг предмета, чтобы запечатлеть его одновременно с нескольких ракурсов и в последовательные моменты времени.

«Это взаимодействие зрительного, тактильного и двигательного пространств полностью проявляется в произведении Метцингера «Гутер » 1911 года, — пишут Антлифф и Лейтен, — в изображении полуобнаженной модели художника, с тканью, накинутой на правую руку, когда она берет перерыв между сеансами [...] ее правая рука деликатно подвешивает ложку между чашкой и ртом». Комбинация кадров, снятых через последовательные промежутки времени, наглядно представлена ​​в одновременном сочетании моментов времени на протяжении всей работы. Сезанновские объемы и плоскости (конусы, кубы и сферы) повсеместно простираются через многообразие, объединяя натурщика и окружение. Картина становится продуктом опыта, памяти и воображения, вызывая сложную серию мысленных ассоциаций между прошлым, настоящим и будущим, между тактильными и обонятельными ощущениями (вкус и осязание), между физическим и метафизическим.

Метцингера 1910 года Хотя «Ле гутер» менее радикальна, чем «Обнаженная» , которая тесно связана с работами Пикассо и Брака того же года, с точки зрения граней представленного сюжета, «Ле Гутер» гораздо более тщательно построена по отношению к общей форме картины. рамка для фотографий. «Эта картина не только была более однозначно классической по своей родословной (и была признана таковой критиками, которые тут же окрестили ее «Кубистической Джокондой»), чем любой из ее ныне относительно отдаленных источников в творчестве Пикассо», — пишет Дэвид Коттингтон, — «но и в ее ясное, хотя и молчаливое сопоставление, отмеченное Грином и другими, ощущения и идеи — вкуса и геометрии — оно иллюстрировало интерпретацию инноваций обоих крыльев кубистического движения, которую Метцингер предлагал в своих эссе того времени, а также парадигму переход от перцептивной картины к концептуальной, которую он признал теперь общей для них».

По словам Эймерта и Подксика, спокойная атмосфера « Времени чая » «соблазняет мостиком, который она создает между двумя периодами», «хотя стиль Метцингера уже прошел аналитическую фазу, теперь он больше концентрировался на идее примирения современности с классикой. предметы».

Подготовительный рисунок к «Чаепитию» (Этюд к «Гутеру») размером 19 х 15 см хранится в Париже в Национальном музее современного искусства – Центре Жоржа Помпиду .

Андре Сальмон, 1912 год.

Леонардо да Винчи , Мона Лиза (или Мона Лиза, Джоконда), между 1503 и 1505 годами, тополь, масло , 76,8 × 53 см (30,2 × 20,9 дюйма), Музей Лувра , Париж

После саркастического обращения Луи Вокселя к Ле Гутеру как к «Жоконде à la cuiller» (Мона Лиза с ложкой) в номере журнала Gil Blas от 30 сентября 1911 года , Андре Сальмон уточнил без сарказма.

В своей «Анекдотической истории кубизма» 1912 года Андре Салмон пишет:

Жан Метцингер и Робер Делоне писали пейзажи с коттеджами, уменьшенными до сурового вида параллелепипедов . Живя менее внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь во всем внешнем виде более похожими на художников, чем на своего предшественника, эти молодые художники гораздо больше спешили за результатами, хотя они и были менее законченными. [...]

Выставленные их работы прошли почти незаметно для публики и искусствоведов, которые... признавали только фовистов, хваля их или ругая.

Теперь король фовистов... Анри Матисс... одним словом изгнал из семьи Жана Метценже и Робера Делоне. С этим женским чувством целесообразности, составлявшим основу его вкуса, он окрестил коттеджи двух художников «кубистами». С ним был простодушный или гениальный искусствовед. Он побежал в свою газету и стильно написал евангельскую статью; на следующий день публика узнала о зарождении кубизма. (Андре Сальмон, 1912 г.)

В L'Art Vivant Салмон цитирует заявление Метцингера в защиту себя и Пикассо: «До нас ни один художник не имел желания чувствовать объекты, которые он рисовал, «объекты, которые он рисовал» ] (Жан Метцингер). Метцингер, вероятно, имеет в виду то, что в отличие от художников до них, он и Пикассо перемещаются вокруг своих моделей и предметов, улавливая не одно, а множество видений, улавливая всю суть своего предмета, если не все его характеристики и свойства. «Пальпер», или «пальпация объектов», — это больше, чем просто «чувствовать», это значит рассматривать или исследовать наощупь, метод исследования, при котором художник чувствует размер, форму, твердость или расположение чего-либо, он подразумевает объем. , оно включает в себя чувство, так же, как и вкус. Этот текст также можно найти в книге Андре Сальмона о французском современном искусстве , переведенной как: «Нам никогда не хотелось прикасаться к объектам, которые мы рисовали». Этот перевод заявления Метцингера явно ошибочен и подразумевает почти полную противоположность тому, что имелось в виду в оригинальном французском языке.

Также в L'Art Vivant Андре Сальмон пишет о Ле Гутере : «Именно Метцингер пытался и был искушен свободой. Талантливый в изяществе, он выставил картину, которую мы назвали «Мона Лиза кубизма» .

В своем эссе 1920 года Андре Сальмон снова цитирует заявление Метцингера: «Никогда до сих пор у художников не было любопытства прикоснуться к объектам, внешний вид которых они якобы передают». По мнению Сэлмона, упоминание Метцингером «прикосновения» ( toucher ) к объектам, которые они пытались изобразить, было средством, с помощью которого можно было показать все стороны, каждый аспект, каждую точку зрения, каждый элемент поверхности объекта одновременно (« toutes les face d'un objet à la fois»).

Несколько просмотров

Жан Метцингер, 1911, Этюд к «Ле Гутеру» , бумага, графит, тушь, 19 х 15 см, Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду, Центр промышленного творчества, Париж. Экспонировался на выставке кубистов в Galeries Dalmau в Барселоне, апрель – май 2012 г.

По словам А. Миллера, «Время чаепития » задумывалось «как изображение четвертого измерения. [...] Это прямой многократный просмотр, как если бы художник перемещался вокруг своего объекта». Однако в «Дю «Кубизме» , написанном в следующем году, четвертое измерение прямо не упоминается. «Чтобы создать живописное пространство, — пишут Метцингер и Глейз, — мы должны прибегнуть к тактильным и двигательным ощущениям, а точнее, ко всем нашим способностям. Вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, преобразует плоскость картины. Поскольку в реакции этот план отражает личность зрителя обратно в его понимание, изобразительное пространство можно определить как разумный переход между двумя субъективными пространствами».

Ле Гутер был провозглашен прорывом... «открывшим Хуану Грису глаза на возможности математики», - писал Ричардсон (1996). Главным образом из-за последствий « Время чаепития» , публикаций Метцингера и его высокого статуса в Осеннем салоне и Салоне Независимых (а также из-за общего отсутствия Пикассо и Брака на крупных публичных выставках), он стал лидером кубистического движения. движения (одновременно как художник, теоретик, оратор и писатель). Показ на Осеннем салоне 1911 года побудил Сэлмона назвать Метцингера «молодым принцем кубизма».

«Несомненно, следует провести параллель, — пишет историк искусства Питер Брук в письме Миллеру, — между попыткой Эйнштейна примирить различные точки зрения, с помощью которых можно производить математические вычисления («все точки отсчета»), и множественная перспектива кубистов, пытающихся создать то, что Метцингер назвал (в 1910 году) «тотальным образом». Однако в обоих случаях, — продолжает Брук, — было достигнуто не желанное примирение условностей, а просто добавление. еще одна условность, очень недолговечная в случае художников.

Идея обойти объект, чтобы увидеть его под разными углами, рассматривается в «Кубизме» как еще одна условность. Миллер считает это центральной темой в «Кубизме» (стр. 258). ). Концепция наблюдения за предметом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или мобильная перспектива) «чтобы ухватить его из нескольких последовательных явлений, которые слились в единое изображение, воссоздаваемое во времени» была также развита Метцингером в его статье 1911 года: и в некоторой степени в статье под названием Note sur la peinture , опубликованной в Pan , 1910. Как отмечает Брук, «хотя это, безусловно, одна из центральных идей в «Записках о живописи» Метцингера 1910 года , в «Кубизме» она рассматривается просто как еще одна условность, которая шокировала публику, но которую публика в конечном итоге примет.

Творческая интуиция (и вкус)

Страница из журнала Fantasio , 15 октября 1911 года, с портретом Жака Найрала работы Альберта Глейза (1911) и Le goûter (Время чая) Жана Метцингера.

Живописное пространство преобразовано художником во временной поток сознания. Количество перешло в качество, создав «качественное пространство», «изобразительный аналог», как пишут Антлифф и Лейтен, «как времени, так и пространства: временная неоднородность и новая геометрия». В соответствии с этим взглядом на изобразительное пространство Метцингер и Глейз призывали художников отказаться от классической перспективы и заменить ее творческой интуицией . «Творческая интуиция проявляется в способности художника различать или «вкусе», который координирует все остальные ощущения». Антлифф и Лейтен продолжают: «Как мы видели, Метцингер прославлял эту способность в «Ле Гутере» , а Аполлинер советовал художникам полагаться на свою «интуицию» в «Художниках-кубистах» (1913)».

Интересы Метцингера к пропорциям, математическому порядку и его упор на геометрию хорошо документированы. Но именно его личный вкус ( подагра по-французски) отличает работы Метцингера как от салонных кубистов, так и от работ Монмартра . Хотя вкус в «Времени чая» обозначался одним из пяти чувств, он также подразумевался (для тех, кто мог его прочитать) как качество проницательности и субъективного суждения. Le gouter переводится как «полдник», но также намекает на «вкус» в абстрактном смысле. Эта картина, как пишет Кристофер Грин, «может показаться результатом размышлений об интеллекте и чувствах, представлениях и ощущениях. Слово «время чая» по-французски — «le goûter»; это глагол. «goûter» относится к опыту. дегустации.

На странице журнала «Fantasio» от 15 октября 1911 года Ролана Доргелеса изображены «Портрет Жака Найрала» Альберта Глейза (1911) и «Le goûter» («Время чая») Жана Метцингера, соседствующие с изображениями неопознанных моделей, мужчины со скрещенными коленями. и книга на коленях, женщина (одетая) держит ложку и чашку чая, как будто натурщики. Комментарий очень ироничен, заголовок гласит: Ce que disent les Cubes... ( Что говорят кубики... ).

Альберт Глейз , 1911, Портрет Жака Найраля , холст, масло, 161,9 х 114 см, Тейт, Лондон. Эта картина была воспроизведена в журнале «Фантазио» : опубликована 15 октября 1911 года по случаю Осеннего салона , где она была выставлена ​​в том же году. Также выставлялась в Салоне «Золотая секция», Галерея Ла Боэти, Париж, октябрь 1912 г.

Сложные формы, которые определяли картины Метцингера того периода, служат намеком на основные образы (например, обнаженная натура, лошадь, танцовщица, концерт в кафе), а не определяют образы; пробуждение собственной творческой интуиции зрителя для расшифровки «общего образа». Это означало, наоборот, что пробудится творческая интуиция художника. Художнику больше не нужно было тщательно определять или воспроизводить сюжет картины. Художник стал в значительной степени свободен, раскрепощен в размещении на картине линий, фигур, форм и цветов в соответствии со своей творческой интуицией.

Похожая концепция лежит в основе портрета Альберта Глейза его друга, писателя-неосимволиста Жозефа Уо, псевдоним Жак Найраль , который в 1912 году женится на Мирей Глейзес, сестре Альберта Глейзеса. » Метцингера Наряду с «Времей чаепития » Глейза , « Портрет Жака Найраля , написанный в том же году, иллюстрирует идеи и мнения, сформулированные между 1910 и 1911 годами, которые вскоре будут систематизированы в «Кубизме» (1912). По мнению Глейзеса, и содержание, и форма этой картины были результатом мысленных ассоциаций, когда он завершал работу по памяти ; то, что сыграет решающую роль в творчестве других кубистов, таких как Фернан Леже , Робер Делоне и Франсис Пикабиа . Жак Нейраль больше ценил субъективный опыт и выражение, чем «объективный» взгляд на реальный мир. Он придерживался антирационалистического и антипозитивистского мировоззрения, соответствующего концепциям, лежащим в основе кубистской философии. Интерес Найрала к философии побудил его переписываться с Анри Бергсоном , человеком, который очень вдохновил как Метцингера, так и Глейзеса. Интерес Найрала к авангардному искусству побудил его купить большую картину Метцингера, написанную маслом на холсте в 1912 году, под названием La Femme au Cheval , также известную как «Женщина с лошадью» (Статенский музей искусств, Копенгаген). Связь Найрала с Глейзесом побудила его написать предисловие к выставке кубистов в галерее Далмау в Барселоне (апрель – май 2012 г.).

Следующее издание « Фантазио» (1 ноября 1911 г.) началось с «Консультации в Осеннем салоне» Роланда Катеной; суппозиторий отчет о прогулке по Гран-Пале в сопровождении двух врачей, которые ставят свой «диагноз» выставленным картинам. Кульминация достигается в присутствии « Гютера» Метцингера : «кубической обнаженной женщины», которая демонстрирует все симптомы «литопокдиона», ранее наблюдавшиеся только у окаменевших зародышей; она не подлежит лечению и близка к смерти».

«Эти два ответа Метцингеру и другим кубистам на Осеннем мероприятии 1911 года имеют одну общую тему», — пишет Грин и др. , «абсурдность разрыва между кубистской живописью и внешностью. Подобно тому, как Луи Воксель сделал отказ кубистов от «современного видения» (видимости в природе) сутью своих нападок, так и большинство шуток в прессе за счет Кубизм сосредоточился на вопросе сходства. Если « Время чаепития » Метцингера не было похоже на своего натурщика, что бы это могло значить?

Гийом Аполлинер, осматривая кубистскую комнату Осеннего салона 1911 года (в книге «Непримиримый »), пишет: «Глейз показывает нам две стороны своего великого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, «Портрет Жака Найраля» , сходство хорошее, но в этой впечатляющей картине нет ничего (ни одной формы или цвета), что не было бы придумано художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания ценителей».

Глейз во время чая

В своих мемуарах Альберт Глейзес пишет о структуре « Время чаепития» :

«Построение его картины включает в себя оркестровку этих геометрических объемов, которые меняют свое положение, развиваются, переплетаются вслед за движениями в пространстве самого художника. Уже сейчас мы видим, как следствие этого движения, привнесенного в искусство, которое, как нам говорили, не имело никакого отношения к движению, множественность точек зрения. Эти архитектурные комбинации кубов поддерживали чувственно воспринимаемый образ женщины с обнаженным торсом, держащей в левой руке чашку, а другой рукой подносящую ложку к губам. Легко понять, что Метцингер пытается овладеть случаем, он настаивает на том, что каждая из частей его произведения должна вступить в логическую связь со всеми остальными. Каждое должно в точности оправдывать другое, состав должен быть организмом максимально строгим, и все, что выглядит случайным, должно быть устранено или, по крайней мере, держаться под контролем. Ничто из этого не мешало ни выражению его темперамента, ни развитию его воображения». (Альберт Глейзес)

Общее изображение

Жан Метцингер, 1911 год, Ле Гутер, «Время чая» (слева) и Хуан Грис, 1912 год, «Посвящение Пабло Пикассо» (справа)

Метцингера Питер Брук пишет о «Чаепитии» : «Целое вписано в прекрасно построенную структуру прямых линий и кривых, отношение которых друг к другу не определяется фигурой (женщиной, наслаждающейся чаем), но переплетается с ней таким образом, что совершенно понятно. Мы ясно видим, как линии взаимодействуют друг с другом».

В «Жизни Пикассо » Джон Ричардсон пишет, что «Время чаепития» убедило Хуана Гриса в важности математики (числа) в живописи. Как отмечает Брук, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставился в Салоне Независимых в 1912 году (картина под названием « Посвящение Пабло Пикассо» ). «Он предстает в двух стилях, — пишет Брук, — в одном из них появляется сеточная структура, явно напоминающая Гутера и более поздние работы Метцингера 1912 года».

Роджер Аллард заметил, что широкая публика, просматривавшая работы Метцингера, Глейза и Ле Фоконье на Осеннем салоне 1910 года, нашла «деформацию линий» менее юмористической, чем «деформацию цвета», за исключением человеческого лица. Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые подвижной перспективой в главах « Время чаепития» Метцингера и «Жак Найраль» Глейза, «показались подозрительными историкам кубизма. В 1911 году, как ключевой области сходства и несходства, они более чем что-нибудь вызывало смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на выставке Indépendants 1912 года дебютировать с « Посвящением Пабло Пикассо» , который был портретом, и сделать это с портретом, который через посредство отреагировал на портреты Пикассо 1910 года. Метцингера» « Чаепитие .

Незадолго до Осеннего салона 1911 года — Метцингер уже нанес последний мазок краски « Время чая » — Глейз опубликовал крупную статью. о Метцингере, в котором он утверждал, что «репрезентация» имеет фундаментальное значение, но намерение Метцингера состояло в том, чтобы «вписать целостный образ». Этот тотальный образ «объединил очевидность восприятия с «новой истиной, рожденной из того, что его разум позволяет ему знать». Такое «разумное» знание, пишет Грин, «было накоплением всестороннего изучения вещей и поэтому передавалось посредством сочетания множества точек зрения в одном изображении». Он продолжает: «Этому скоплению фрагментированных аспектов будет придано «равновесие» благодаря геометрической, «кубической» структуре. « Чаепитие» Метцингера , работа, которая привлекла большое внимание на Осеннем Салоне 1911 года, подобна живописной демонстрации. Множественные перспективы и четкая общая геометрическая структура (почти сетка) берут под контроль почти порнографический объект: «интеллект» подчиняет чувства».

Критика

Жан Метцингер, 1911, Этюд к чаю , Выставка кубистического искусства, Галерея Ж. Далмау (фрагмент страницы из каталога), Барселона, 20 апреля – 10 мая 1912 г.

К 1911 году кубисты стали законной мишенью критического презрения и сатирического остроумия. «Кубисты сегодня играют в искусстве роль, аналогичную той, которую столь эффективно поддерживали на политической и социальной арене апостолы антимилитаризма и организованного саботажа», — писал критик Габриэль Морни в своем обзоре Осеннего салона 1911 года для Le. Journal , «так что бесчинства анархистов и саботажников французской живописи, несомненно, будут способствовать возрождению в художниках и любителях, достойных этого имени, вкуса к истинному искусству и истинной красоте».

Клод в «Маленьком парижане» обвинял салонных кубистов в арривизме , Жанно в «Жиль Блас» ставил под сомнение искренность кубистов, а Тардье в «Эхе Парижа» осуждал «снобизм легковерных, которые аплодируют самым глупым абсурдам искусства живописи, представленным идиотам». как дерзость гения».

Анри Гильбо в рецензии на журнал Indépendants 1911 года для Les Hommes du jour описывал картины Метцингера, Леже и других как «гротескные, нелепые, призванные сбить с толку — казалось бы — буржуазию», картины, «чьи кубы, конусы и пирамиды накапливаются, рухнуть и... заставить вас смеяться».

Воксель, возможно, в большей степени, чем его коллеги-критики, предался остроумным насмешкам над салонными кубистами: «Но, по правде говоря, какую честь мы воздаем этим двуногим параллелепипедам, их мазкам, кубам, суккубам и инкубам». Воксель был настроен более чем скептически. Уровень его комфорта уже был превзойден работами Матисса и Дерена 1907 года , которые он воспринимал как опасные, «неопределенную схематизацию, запрещающую рельеф и объемы во имя не знаю какого принципа изобразительной абстракции».

Его опасения усилились в 1909 году, когда работы Ле Фоконье, Делоне, Глейза и Метцингера стали объединяющей силой. Он осудил «холодные расточительности ряда мистификаторов» и задал вопрос: «Неужели они принимают нас за дураков?» Неужели они обманули себя? Это загадка, которую вряд ли стоит решать. Пусть М. Метцингер пляшет позади Пикассо, или Дерена, или Бракка [sic]... пусть М. Гербин грубо оскверняет чистый холст – это их ошибки. Мы не присоединимся к ним...»

Врач, автор статьи в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne , Париж, 1911 г., пишет:

Поверьте на мгновение некоторым защитникам кубизма, чья добросовестность была бы хуже, чем позерство [rublardise], что это превосходное упражнение в мастерской; когда эти господа закончат свои растяжки [ассуплисменты], тогда покажите нам результат; именно с этой надеждой мы можем взглянуть на Ле Гутера г-на Метцингера; когда это извержение булыжников [pavés] забудется [passée] благодаря суровой зиме и хорошему губительному пожару, может быть, у нас появится еще один талантливый художник!

Осенний салон 1911 года.

Жана Метцингера «Время чая» , опубликованное в Le Journal 30 сентября 1911 года.

Картины Анри Ле Фоконье , 1910-11, L'Abondance , Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер , 1911, «Время чая» , Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне , 1910-11, Эйфелева башня . Опубликовано в La Veu de Catalunya 1 февраля 1912 г.

В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября в Гран-Пале в Париже, висели работы Метцингера (« Le goûter» ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глейза , Роже де Ла Френе. , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка , Александр Архипенко , Жозеф Чаки и Франсис Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Первым был организованный групповой показ кубистов в Зале 41 Салона Независимых 1911 года (Париж) с участием Метцингера, Делоне, ле Фоконье и Леже.

Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы он увидел работы кубистов в залах 7 и 8.

В обзоре Осеннего салона 1911 года Хантли Картер в «Новом веке» пишет, что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного самовыражения». Картер продолжает:

Именно в Осеннем салоне, среди «Ритмистов», я нашел желаемое ощущение. Буйный энтузиазм и жизненная сила их региона, состоящего из двух удаленно расположенных комнат, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя оно и отмечено крайностями, оно явно стало отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Оно показало не только то, что художники начинают признавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них обнаружили жизнь основана на ритмической жизненности, и в основе всех вещей лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие ищут идеальный ритм и при этом достигают свободы и широты выражения, недостигнутой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911)

В своем обзоре Осеннего салона 1911 года, опубликованном в журнале L'Intransigeant и написанном скорее как контратака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свое мнение о записях Метцингера и Глейза:

Воображение Метцингера подарило нам в этом году два изящных полотна тонов и рисунков, свидетельствующих, по крайней мере, о великой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он отказался от влияния, и его палитра отличается изысканным богатством. Глейзес показывает нам две стороны своего великого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, «Портрет Жака Найраля» , сходство хорошее, но в этой впечатляющей картине нет ни одной формы или цвета, которые не были бы придуманы художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания ценителей. Этот портрет охватывает [revêt] грандиозный облик, который не должен ускользнуть от знатоков... Настало время молодым художникам обратиться к возвышенному в своем искусстве. «La Chasse » Глейза хорошо составлена, имеет красивые цвета и поет [chantant].

Провенанс

• Р. Оклер, Париж, 1912 год.
• Возможно, Пьер Фор, Париж, 1930 г.
• Неизвестный дилер, гр. 1936 год; продан Луизе и Уолтеру К. Аренсбергам, Лос-Анджелес, через Марселя Дюшана в качестве агента, 1936 г.
• Подарок ПМА, 1950 г. 1. А. Глейз и Ж. Метцингер, «Дю Кубизм», Париж, 1912 г., репродукция. (как выставка Осеннего салона; коллекция м[онсье] Р. Оклера); Г. Аполлинер, Les peintres cubistes, Париж, 1913, репродукция. (та же информация). «Р. Оклер» может быть псевдонимом. 2. Картина Метцингера под названием «Le goûter» («Le goûter» — это название, под которым «Время чая» было широко известно в более раннюю историю) была предоставлена ​​Фором для выставки в de Hauke ​​& Co., штат Нью-Йорк, в апреле. 1930. Размеры, указанные в журнале выставки de Hauke ​​& Co., 29 1/2 x 27 3/4 дюйма, полностью соответствуют картине PMA. См. Архивы американского искусства, Jacques Seligmann & Co. Records / Series 9.4 / Box 406 / f. 8/ De Hauke ​​& Co., Inc. Отчеты/Файлы выставки: журналы, 1930-1932 гг. (копия в кураторском деле). В «Créateurs de cubisme» (Beaux-Arts, Париж, 1935, каталог Раймона Коньята) также указана картина, №. 136, озаглавленный «Le goûter», принадлежащий Пьеру Фору. Фор, возможно, купил картину через Леонса Розенберга. , его обычный дилер. Однако эта картина датирована 1912 годом, а на картине Аренсберга указана дата 1911 года. Кроме того, размеры картины Фора указаны как 68 х 68 см, а картина Аренсберга имеет прямоугольную форму - 75,9 х 70,2 см. 3. В записях о происхождении Дюшана от 8 сентября 1951 года записано, что он был куплен «у дилера в 1936 году», вероятно, у парижского дилера, поскольку большая часть покупок Дюшана была сделана там (PMA, Архив Аренсберга).

См. также

• Список работ Жана Метцингера

Литература

• Парижская медицина: неделя клинициста , 1911 г., № 04, парамедицинская часть, Издание: Париж: J.-B Baillière et fils, 1911 г. (репродукция).
• Фантазио, 15 октября 1911 г., Альбер Глейз, Портрет Жака Найраля, Жан Метцингер, Ле Гутер, Время чая, 1911 г.
• Жан Метцингер и Альберт Глейз, Du «Cubisme» , Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
• Артур Джером Эдди , Кубисты и постимпрессионизм , «Le goûter» Метцингера воспроизведен и озаглавлен «Дегустатор» , AC McClurg & Co. Чикаго, 1914, второе издание 1919 года. Большая часть этой книги была основана на информации, которую Эдди получил от самих художников. . Это считается первой работой, опубликованной в Соединенных Штатах, в которой современное искусство было представлено и сочувственно объяснено.
• Гийом Аполлинер , Художники-кубисты, Эстетические размышления ( Художники-кубисты, Эстетические размышления ), Издание Фигьер, Париж, 1913 г.
• Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Кубизм , ISBN   978-1-84484-750-1
• Жан Люк Даваль, Журнал современного искусства, 1884-1914: текст, пояснительные примечания, синоптическое развитие через свидетельства современников , Скира, 1973
• Джоан Мозер, Дэниел Роббинс , Джин Метцингер в ретроспективе , 1985, Художественный музей Университета Айовы (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press)
• Марк Антлифф, Патриция Ди Лейтен, Кубизм и культура , Темза и Гудзон, 2001 г.
• Дидье Оттингер, Футуризм в Париже: взрывной авангард , выставка, Центр Помпиду, Галерея 1–15 октября 2008 г. - 26 января 2009 г., Éditions du Centre Pompidou, 2008
• Анн Гантефюрер-Триер, Ута Гросеник, Кубизм , 2004, с. 58
• Дэвид Коттингтон, Кубизм и его истории , 2004, с. 150
• Кристофер Грин, Искусство во Франции, 1900-1940 , 2003, с. 93
• Маркман Эллис, Ричард Коултон, Мэтью Могер, Империя чая: азиатский лист, покоривший мир ( Модернистское время чая ), 2015 г.
• Артур Дж. Миллер, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос , 2002, стр. 167–8.
• Джуэл Спирс Брукер, Джозеф Бентли, Чтение «Бесплодной земли»: модернизм и пределы интерпретации , 1992, с. 31
• Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Маур, Хуан Грис: [Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 18 сентября - 29 ноября 1992 г.]: [Государственная галерея Штутгарта, 18 декабря 1992 г. - 14 февраля 1993 г.]: [Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло , 6 марта - 2 мая 1993 г.] , 1992, стр. 115–16.
• Шеннон Робинсон, Кубизм , 2006, с. 23
• Джулиус Томас Фрейзер, О времени, страсти и знаниях: размышления о стратегии существования , 1990, с. 406
• Карел Воллерс, Twist & Build: Создание неортогональной архитектуры , 2001, с. 48
• Джоэл Кац, Информационный дизайн: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне , 2012, стр. 68
• Движение Милтона А. Коэна , Манифест, Рукопашный бой: Модернистская группа, 1910–1914 , 2004 г.
• Ги Хабаск, Кубизм: биографическое и критическое исследование , 1959, с. 93
• Мюррей Майкл, Джон О'Лири-Хоторн, «Философия в сознании: место философии в изучении разума» , 2012,
• Художественный музей Дэвида и Альфреда Смартов, Сью Тейлор, Ричард А. Борн, Художественный музей Дэвида и Альфреда Смартов: путеводитель по коллекции , 1990, с. 109
• Ян Чилверс, Джон Глэйвс-Смит, Словарь современного искусства , 2009, стр. 458
• Джон Айвз Сьюэлл, История западного искусства , 1961, стр. 887
• Синтия Марис Данцич, Размеры дизайна: введение в визуальную поверхность , 1990, с. 72
• Уоррен Сильвестр Смит, Искусство: учебник и учебное пособие , 1976, стр. 8
• Пол Гринхал, Современный идеал: взлет и крах идеализма в изобразительном искусстве от Просвещения до постмодернизма , 2005, с. 220
• Джон Д. Эриксон, Дадаизм: перформанс, поэзия и искусство , 1984, с. 23
• Нил Кокс, Кубизм , 2000, с. 220
• Патрисия Пейт Хавлис, Мировой индекс живописи: названия произведений и их художники , 1995, с. 1765 г.
• Фабио Бензи, Футуризм , 2008, с. 72
• Джон Канадай. Актеон и атом: искусство в современном мире , 1960, стр. 17, 72.
• Природа натюрморта. От Мане до наших дней. Эд. Английский , Каталог выставки натюрмортов девятнадцатого и двадцатого веков. Электа, 2001, с. 255
• Американская библиотека Color Slide Company, Наум Чакбасов , Источник цветных слайдов и справочник по мировому искусству: (ранее «Руководство для учителей») для изучения истории искусства и связанных с ней курсов: цветные слайды по всем средствам массовой информации, архитектуре, скульптуре, живописи и второстепенным искусствам. , от палеолита до наших дней , 1980, с. 163
• Пол Уолдо Шварц, Кубизм , 1971, с. 208
• Джон Канадей, Столичные семинары по искусству , 1960, стр. 30
• В. Дорн, Ежегодник Виттайта в Бремене - тома 19-21 , 1975, с. 17
• Дэвид Хопкинс, Марсель Дюшан и Макс Эрнст: Общая невеста , 1998, с. 12
• Гийом Аполлинер, Доротея Эймерт, Анатолий Подоксик, Кубизм , 2014
• Мария Цанева, Хуан Грис: 121 шедевр , 2014, Нападающий
• Патрисия Лейтен, Освобождение живописи: модернизм и анархизм в авангарде Парижа , 2013, с. 107
• Джон Ричардсон, Мэрилин Маккалли, Жизнь Пикассо: 1907-1917 , 1996, с. 211
• Дэвид Охана, Синдром футуриста , 2010, с. 23
• Б. Индурхья, Метафора и познание: интеракционистский подход , 2013, с. 50
• Джон Голдинг, Кубизм: история и анализ, 1907-1914 , 1968, с. 159
• Марк Антлифф, Патриция Лейтен, Читатель кубизма: документы и критика, 1906–1914 , 2008, с. 126
• Институт искусств Чикаго, Луиза Аренсберг, Уолтер Аренсберг, Искусство ХХ века, из коллекции Луизы и Уолтера Аренсберг, 20 октября — 18 декабря 1949 г. , 1949, с. 30
• Клэр Менгон, Критический век салонов: 1914-1925: Французская школа, традиции и современное искусство , 2014, с. 32
• Пьер Дайкс, Пикассо: Жизнь и искусство , 1993, с. 110
• Бернар Блистен, История искусства ХХ века , 2001, с. 37
• Музей изящных искусств, Хьюстон, Техас, Бюллетень, тома 4–6 , 1970, с. 18
• Kazimir Severinovich Malevich, ‎Troels Andersen, Essays on Art: 1928-1933 , 1968, p. 171
• Молли Несбит, «Их здравый смысл» , 2000, с. 118
• Художественный музей Института Карнеги: Справочник коллекции, 1985, стр. 140
• Берр Уоллен, Донна Штайн, Художественный музей UCSB, Кубистическая гравюра , 1981, с. 85
• Бернар Дориваль, Национальный музей современного искусства, Парижская школа в Музее современного искусства , 1962, с. 156
• Университет Сент-Этьена, Кубизм: материалы первого коллоквиума по истории современного искусства, состоявшегося в Музее искусства и промышленности, Сент-Этьен, 19, 20, 21 ноября 1971 , 1973, с. 98
• Лилли Вайсвайлер, Футуристы в туре по Европе: Об истории, концепции и восприятии выставок футуристической живописи (1911-1913) , 2015, с. 89
• Любовь к искусству, тома 1–10 , 1933, с. 217
• Жорж Шарбонье, Монолог художника: интервью с Базеном, Браком, Брианшоном... [и др.] , 1959, с. 77
• Беатрис Жуайе-Прюнель, Никто не является пророком в своей стране?: Интернационализация парижской авангардной живописи, 1855–1914 , 2009, с. 264
• Совет национальных музеев, La Revue des arts: Musées de France, Volume 10 , 1960, стр. 284
• Рене Юиг, Жан Рюдель, 1880–1920 , 1970, с. 322
• Андре Лот, Свободная живопись , 1956, с. 132
• Национальный комитет французской гравюры, Print News , выпуски 181–186, 2002 г., стр. 363
• Томпсон, Форма и цвет: Великие циклы искусства , выпуск 66, Университет штата Пенсильвания, оцифровано, 2009 г.
• Лара Винка Мазини, Пикассо и кубизм , 1970, с. 14
• Presss Universitaires de France, Que sais-je? Кубизм , Выпуск 1036, 1963, с. 49
• Que vlo-ve?: бюллетень Международной ассоциации друзей Гийома Аполлинера , 2002, с. 41
• Ван Коутерен, Искусство и аукционы, том 12 , 1968, с. 2819
• Ле Крапуйо , 1925, с. хх
• Альберт Глейзес, Воспоминания, кубизм, 1908-1914 , 1957, с. 23
• Cahiers du Musée National d’Art Moderne , выпуски 6–8, 1981, с. 88
• Дуглас Купер, Эпоха кубизма , Художественный музей округа Лос-Анджелес, Метрополитен-музей (Нью-Йорк, Нью-Йорк), 1971, с. 167
• Натан Ноблер, Визуальный диалог; введение в понимание искусства , Нью-Йорк, Холт, Райнхарт и Уинстон, 1971, с. 61

Ссылки

Внешние видео
» Метцингера Куратор Майкл Тейлор обсуждает «Время чаепития : « Мона Лиза кубизма» , Художественный музей Филадельфии.

Внешние ссылки

• Входная страница каталога Jean Metzinger Raisonné для Le Goûter
• Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм