Женщина с лошадью
| Женщина с лошадью | |
|---|---|
| Английский: Женщина на лошади | |
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
| Год | 1911-12 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 162 см × 130,5 см (63,8 × 51,2 дюйма) |
| Расположение | Государственный музей искусств , Копенгаген |
Женщина с лошадью (фр. La Femme au Cheval , также известная как L'Écuyère и Kvinde med hest ) — большая картина маслом, созданная в конце 1911 — начале 1912 годов французским художником Жаном Метцингером (1883–1956). Работа выставлялась в Париже в Салоне Независимых (20 марта – 16 мая) в 1912 году и в Салоне Золотой секции в 1912 году. [1] В следующем году «Женщина в шевале» была воспроизведена в книге Художники-кубисты, Эстетические размышления» « Гийома Аполлинера (1913).
Художник разбил картинную плоскость на грани, представляя несколько аспектов предмета последовательно и/или одновременно. Эта концепция, впервые высказанная Метцингером в 1910 году и с тех пор считавшаяся основополагающим принципом кубизма , вскоре нашла свое отражение в основах копенгагенской интерпретации квантовой механики ; тот факт, что полное описание одного и того же предмета может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. Картина принадлежала поэту Жозефу Уо (известному как Жак Найраль). В 1918 году La Femme au Cheval выставлялась в International Kunst, Kleis Kunsthandel, Копенгаген, на выставке, организованной Гервартом Вальденом . [2]
Предположительно, ее купил датский коллекционер в 1918 году. Впоследствии картина была продана на аукционе через арт-дилера Кая Грунта Хос Винкель и Магнуссен, аукцион №. 108, 19 февраля 1932 г., лот № 108. 119. Куплен датским физиком Нильсом Бором . После его смерти «Женщина с лошадью» была продана его вдовой Маргретой Бор (через Эрнеста Бора) Государственному музею искусств в Копенгагене . Сейчас он находится в Королевской коллекции картин и скульптур в музее. [3]
Описание
[ редактировать ]La Femme au Cheval — картина маслом на холсте размером 162 × 130,5 см (63,8 × 51,4 дюйма). Как видно из названия, на картине изображены женщина и лошадь. Довольно элегантная женщина в жемчужном ожерелье и лошадь погружены в пейзаж с деревьями и окном (на «на заднем плане»), вазой с фруктами и растительностью (на «переднем плане»), явно взятыми из мира природы. .
Роджер Аллард в своем обзоре Салона Независимых 1912 года отметил «утонченный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «матьера» картины. Андре Сальмон также отметил «утонченное использование цвета» Метцингера в «Женщине в Шеваль» и похвалил его «французскую грацию», одновременно поблагодарив Метцингера за то, что он впервые «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки». [4]
Дэвид Коттингтон писал:
В отсутствие большего количества доказательств, чем могут предоставить такие краткие отрывки комментариев в обширных обзорах салонов, мы можем только предполагать, намеревался ли Метцингер или его первоначальная аудитория прочитала провокационное сопоставление на этой картине обнаженной женщины с лошадью. и естественный с косметическими украшениями, как продолжение эссе « Время чая » об ощущениях и их восприятии зрителем. [4]
После ясности и размера демонстрационного произведения « Время чаепития » Метцингер повторил эти качества в большой картине «Женщина на лошади» , показанной на выставке Indépendants в 1912 году. Благодаря ее суетливой геометрии мы можем различить обнаженную женщину, ее конечности и верхнюю часть туловища. выбрана в чувственной светотени, сидит в боковом седле на студийной лошади и поглаживает ее гриву (видно вверху справа). . . [4]
Обнаженная женщина на самом деле не сидит на лошади в боковом седле. Как отмечали другие (Антлифф и Лейтен), [5] и, как выясняется при внимательном рассмотрении, обнаженная женщина сидит на чем-то похожем на прямоугольный блок или куб, возможно, на пьедестале модели (виден слева). Лошадь занимает верхний правый квадрант, как если бы она наблюдалась сверху. Его голова повернута к монументальной обнаженной натуре, а она левой рукой гладит правое ухо лошади. Она подносит руку ко рту лошади, как будто кормит ее фруктом. [5]
Реконструкция полного изображения , по мнению Метцингера, была оставлена на усмотрение «творческой интуиции» наблюдателя. В то время как один зритель может видеть женщину верхом на лошади, другой может видеть ее сидящей рядом с лошадью, а третьи могут вообще не видеть лошадь. Примечательно, что вообще существует такая двусмысленность в отношении происходящего на полотне. По мнению основоположников кубистской теории, предметы не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько же образов предмета, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько же его существенных образов, сколько умов, которые его постигают». [6]
Сидящая слева обнаженная фигура, стоящая справа лошадь вместе с другими элементами картины изображены в граненой манере, основанной в некоторой степени на неевклидовой геометрии . Отрицая иллюзию ренессансной перспективы, художник разбивает фигуры и фон на грани и плоскости, представляя сразу несколько аспектов предмета. Это можно увидеть в продуманном расположении света, тени, формы и цвета, в том, как Метцингер усваивает союз фона, женщины и лошади. Например, разделение элементов модели создает тонкий профиль, ваза показана как сверху, так и сбоку.
Получившаяся в результате свободная и мобильная перспектива, «одновременность» множества точек зрения, была использована Метцингером для создания образа целого, включающего четвертое измерение, того, что он назвал «тотальным изображением». [7]
Фон: цвет, форма и движение.
[ редактировать ]
В то время как диалектическая природа работ Поля Сезанна имела влияние между 1908 и 1910 годами во время экспрессионистской фазы кубизма, плоские, линейные структуры Жоржа Сёра привлекли внимание кубистов с 1911 года. В дополнение к уплощенной глубине резкости Цвета (тонкий синий, сырая умбра и жженая сиена ), используемые в La Femme au Cheval, имеют сходство с цветами Ле Шахю Сёра 1889–90 годов и его Парада де Цирка 1887–88 годов . [7]
- «С появлением в 1910–1911 годах монохромного кубизма, — пишет Роберт Герберт, — вопросы формы вытеснили цвет в центре внимания художников, и для них Сёра был более актуален. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки легко можно было увидеть в Париж, и репродукции его основных композиций широко распространялись среди кубистов. «Шахут» ( Музей Крёллер-Мюллер назвал Андре Сальмон , Оттерло) «одним из величайших икон новой преданности», и как его, так и Цирк ( Музей д.) . «Орсе , Париж), по мнению Аполлинера, «почти принадлежат синтетическому кубизму». [7] [8]
В композиции Метцингер изображает движение не предмета, как футуристы, относительно наблюдателя, а последовательными наложенными изображениями, запечатленными художником в движении относительно предмета (или вокруг него). Хронофотография оказавшая Эдварда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре, непосредственное влияние на картину Марселя Дюшана 1912 года «Nu потомок un escalier n° 2». [9] также можно прочитать в работах Метцингера 1911–1912 годов, хотя здесь вместо одновременного наложения последовательных изображений для изображения движения лошади Метцингер представляет лошадь в состоянии покоя, рассматриваемую под разными углами; динамическую роль играет художник. [10]
В начале XX века в Европе были известны последовательные фотографии движений Эдварда Мейбриджа с разбивкой по кадрам, сделанные в конце XIX века и изображающие скачущих лошадей и обнаженных людей, спускающихся по лестнице. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения скачущих лошадей в стоп-кадре вызывали ассоциации со временем и движением. Лошадь отображается в виде сетки с интервалом в доли секунды. Поскольку движение лошади было слишком быстрым, чтобы человеческий глаз мог его зарегистрировать, в 1870-х годах возникла научная дискуссия, ставившая под сомнение (первоначально гипотеза Марея), все ли четыре копыта когда-либо отрывались от земли одновременно. Чтобы доказать правоту Марея, Мейбридж (в Пало-Альто, Калифорния) провел свое «фотографическое расследование». Его фотографии разрешили спор, хотя скептики остались.«Многие люди не поверили этому, — пишет Брукман, — они думали, что это подделка, потому что лошадь выглядела так странно». [11] [12] [13]
В интервью Кэтрин Ку Марсель Дюшан рассказал о своей книге «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» 1912 года и ее связи с фотографическими исследованиями движения Мейбриджа и Мари:
«В 1912 году… идея описать движение обнаженной фигуры, спускающейся вниз, сохраняя при этом статичные визуальные средства, особенно меня заинтересовала. Тот факт, что я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачущих лошадей (то, что мы сегодня называем стробоскопическая фотография) натолкнула меня на идею «Обнаженной натуры» . Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Футуристов тоже интересовала та же идея, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно, кино с его кинематографическими приемами. Тогда тоже развивалась вся идея движения, скорости». [14] [15]
Мобильная перспектива, 1909–1911 гг.
[ редактировать ]Вместо того, чтобы изображать предмет классически, с одной точки зрения, Метцингер использовал концепцию «мобильной перспективы», чтобы изобразить предмет с разных точек зрения. Изображения, снятые с нескольких пространственных точек зрения и через последовательные промежутки времени, отображаются на холсте одновременно. [16]
Антиэллинская ( концепция представления предмета с нескольких точек зрения была центральной идеей Жана Метцингера « Note sur la Peinture» 1910). [17] [18] [19] Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единой точки зрения. И именно Жан Метцингер впервые в «Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к изображению объектов, которые они запомнили из последовательных и субъективных переживаний в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер пишет о работах Робера Делоне , Анри Ле Фоконье , Жоржа Брака и Пабло Пикассо , отмечая, что они «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещения вокруг объектов». Все четверо, по мнению Метцингера, разделяли идею одновременности. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «тотального образа». Хотя он не обсуждает свои собственные работы в «Note sur la peinture» , очевидно, что на момент написания он уже отказался от классической перспективы ( «Nu» , «Пейзаж» и «Nu à la cheminée» (Обнаженная) , ок. 1908, 1909 и 1910 гг. соответственно), обратив свои полностью сосредоточить внимание на геометрической абстракции формы. [20]
Теоретические основы, 1910–1912 гг.
[ редактировать ]
Идея проиллюстрированная в «Женщине в Шевале» перемещения вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, , была развита в «Кубизме» (1912). [21] написано в сотрудничестве с Альбертом Глейзесом . Помимо иллюстрации в «Кубизме» Метцингера , «Женщина в шевале» также воспроизведена в «Les Peintres Cubistes» Гийома Аполлинера, 1913.
Метцингер и Глейз писали со ссылкой на неевклидову геометрию в «Кубизме» . Утверждалось, что кубизм сам по себе не был основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия чем классическая или евклидова геометрия лучше соответствовала тому, что делали кубсисты, . Существенным было понимание пространства, отличное от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и интегрировало бы четвертое измерение с трехмерным пространством . [18] [22]
Реконструкция целостного образа была оставлена на усмотрение творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Если брать за чистую монету, каждая из составных частей (фрагментов или граней) так же важна, как и целое. Тем не менее, целостный образ , превосходящий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, скрытый или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть заново собран и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается исключительно художником и предметом. [5]
По сути, если нужно было понять перестановки и симультанизм кубизма, у наблюдателя не было другого выбора, кроме как участвовать в творческом процессе. Другой вариант привел к непониманию и отчуждению зрителя. Хотя последнее не было подходящим вариантом для Метцингера, который намеревался распространить кубизм среди более широкой аудитории. В то же время Метцингер прекрасно понимал, что в той или иной степени будет оставаться непреодолимым барьер между исключительными интеллектуальными геометрическими размышлениями кубизма, практикуемыми группой «Золотая секция», и популярной культурой. «Но мы не можем наслаждаться изолированно, — писали два основных теоретика кубизма в 1912 году, — мы хотим ослепить других тем, что мы ежедневно выхватываем из чувственного мира, а взамен мы хотим, чтобы другие показали нам свои трофеи». Эта «взаимность» между художником и публикой , возможно, является одной из причин, по которой Метцингер почувствовал необходимость включить элементы реального мира в свои картины того периода, не затронутые гневом мобильной перспективы. «Воспоминания о природных формах не могут быть полностью изгнаны, во всяком случае пока», — писали Метцингер и Глейзес, поскольку искусство, по их мнению, не могло «возвыситься до уровня чистого излияния на первом этапе». [5]
«Женщина с лошадью» была задумана таким образом, что зритель вынужден длительное время созерцать многообразную поверхность картины, соединяя узнаваемые формы не только в пространстве, но и во времени; из-за временной эволюции, возникающей в результате перемещения объекта (в процессе рисования). Только тогда более неясные структуры становятся разборчивыми в топологическом контексте многомерного пространства целого. Радикально новая концепция, основанная на нетрадиционных представлениях о пространстве и времени, превратила полотно из чего-то квазистатического в нечто, обладающее динамическими эволюционными характеристиками. больше не подчиняющаяся евклидовой геометрии Метцингера, «Женщина с лошадью» (или классической перспективе Возрождения), состоит из серии эллипсов, криволинейных и прямолинейных структур и плоскостей, сопоставленных и распределенных по всему холсту в сложных бесчисленных комбинациях абстрактных объемных форм, которые предполагают, а не определить основной предмет. [5] [18]
Хотя разрыв с прошлым казался полным, в La Femme au Cheval все еще оставалось что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan, за два года до публикации «Кубизма» , что величайшая задача для современного художника — не «отменить» традицию, а принять «она есть в нас», приобретенную живым . Больше всего Метцингера интриговало сочетание прошлого с настоящим и его развитие в будущем: [23]
« Если бы мы хотели связать пространство художников [кубистов] с геометрией, нам пришлось бы отослать его к неевклидовым математикам; нам пришлось бы достаточно подробно изучить некоторые теоремы Римана » . [21]
Концепция наблюдения за предметом из разных точек пространства и времени одновременно (множественная или подвижная перспектива) «с целью схватить его из нескольких последовательных явлений, которые слились в единый образ, воссозданный во времени», разработанная Метцингером (в его статье « Cubisme et al. традиция , Paris Journal, 16 августа 1911) и наблюдаемый в La Femme au Cheval не был выведен из Альберта Эйнштейна , теории относительности хотя на него, безусловно, повлияли аналогичным образом работы Жюля Анри Пуанкаре (особенно «Наука и гипотеза»). ). Работы Пуанкаре, в отличие от сочинений Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре « Наука и гипотеза » была опубликована в 1902 году (Фламмарионом).
Французский математик Морис Принсе обсуждал работы Пуанкаре, а также концепцию четвертого пространственного измерения с художниками в Бато-Лавуар . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Марселя Дюшана и Жана Метцингера. Принсе известен как «математик кубизма». Принсе представил вниманию этих художников книгу названием Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions под Эспри Жуффре (1903), популяризирующую « Науку и гипотезу» Пуанкаре . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированные на двухмерную страницу. Принсе был близок к Метцингеру и участвовал в собраниях Золотой секции в Пюто , читая неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, подвижную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принсе вывел целую геометрию». [17]
Сходство собственных работ Метцингера 1910 года с работами Пикассо иллюстрируется его работой Nu à la cheminée (Обнаженная) , выставленной в Осеннем салоне 1910 года. Губы на картине « Обнаженная Пикассо » Метцингера и на «Портрете Вильгельма Уде» (весна-осень 1910 г.) имеют сходство друг с другом (оба имеют форму буквы «X»). Оба изображения сливают модель с окружающей средой, стирая грань между фоном и передним планом. Однако Метцингер - в дополнение к одновременным взглядам и множественной перспективе - включил изображение часов в верхний правый квадрант, факт, который раскрывает дидактическую визуальную и литературную отсылку Метцингера к Пуанкаре и бергсоновской «длительности». [5]
В обзоре Осеннего салона 1910 года Роджер Аллард писал о «новых новаторах»:
«Обнаженная натура Метцингера и его пейзаж управляются равным стремлением к фрагментарному синтезу. Ни одно обычное клише из эстетического словаря не подходит искусству этого сбивающего с толку художника. Рассмотрим элементы его обнаженной натуры: женщину, часы, кресло, стол, ваза с цветами... таков, по крайней мере, отчет о моей личной инвентаризации. Голова, выражение которой весьма благородно, передана формально, и художник как бы отошел от целостного применения своего закона [.. .] Аналитическое родство между объектами и их взаимное подчинение отныне будут иметь мало значения, - продолжает Аллард, - поскольку они будут подавлены в нарисованном осознании. Они вступают в игру позже, субъективно, в умственном осознании каждого человека. (Аллард, 1910) [24]
, Аллард имеет в виду, По словам историка искусства Дэниела Роббинса что в изображении обнаженной головы Метцингер отступает от смелых идей, представленных в остальной части картины. «Важность понимания Аллардом подлинных инноваций, видимых в салоне, трудно переоценить». Роббинс пишет: «Он выходит далеко за рамки акцента Метцингера в статье Pan на множественных точках зрения, то есть за пределы технических инноваций новой картины. Он проникает в ее интеллектуальную суть: искусство, способное синтезировать реальность в сознании художника. наблюдатель..." [24]
Влияние на квантовую механику
[ редактировать ]
Артур И. Миллер , автор книги «Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос» (2002), пишет: «Кубизм напрямую помог Нильсу Бору открыть принцип дополнительности в квантовой теории, которая гласит, что нечто может быть частицей и волна одновременно, но она всегда будет измеряться либо тем, либо другим. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном холсте». Миллер продолжает: «Наблюдатель выбирает одну конкретную точку зрения. Как вы смотрите на картину, такова она и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейзеса о теории кубизма « Du «Cubisme» . Это вдохновило его постулировать, что Электрон в совокупности является и частицей, и волной, но когда вы наблюдаете за ним, вы выбираете одну конкретную точку зрения». [25]
Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из главных основоположников квантовой механики , переехал в особняк, принадлежавший Фонду Карлсберга (где он и его семья проживали после 1932 года). [26] и получил безоговорочные полномочия на его предоставление. Для вдохновения Бор повесил в своем кабинете большую картину Жана Метцингера « Женщина в шевале» . [27] один из наиболее ярких ранних примеров реализации «мобильной перспективы» Метцингера (также называемой одновременностью ). Бор, жизненно заинтересованный в быстрых изменениях, происходящих в современном искусстве, с большим удовольствием рассказывал о «Женщине в шевале» и придавал «форму мыслям аудитории, которая поначалу не могла ничего увидеть в картине Метцингера - они пришли с предвзятой идеей». По мнению датского художника и писателя Могенса Андерсена . [28] Его лекции были призваны сопоставить «уроки, с трудом усвоенные физиками-атомщиками», пишет Миллер, «которые осознали неадекватность зрительного восприятия, когда после 1923 года отказались от визуальных образов атома Солнечной системы». [29] В 1927 году Бор разработал решение этой проблемы, поразительно похожее на концепцию множественной перспективы Метцингера: принцип дополнительности , который Бор резюмировал следующим образом:
[...] описание экспериментальных установок и результатов наблюдений должно быть выражено недвусмысленным языком с соответствующим применением терминологии классической физики. [...] Следовательно, данные, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть осмыслены в рамках единой картины, а должны рассматриваться как взаимодополняющие в том смысле, что только совокупность явлений исчерпывает возможную информацию об объектах. [30]
Бор был первым, кто указал на «неделимость кванта действия» — его способ описания принципа неопределенности , подразумевающий, что не все аспекты системы можно рассматривать одновременно. Например, таким дополняющим явлением является корпускулярно-волновой дуализм физических объектов. Обе концепции заимствованы из классической механики, т. е. такие измерения, как двухщелевой эксперимент, могут продемонстрировать одно или другое, но не оба явления в конкретный момент времени или положение в пространстве. Эмпирически продемонстрировать оба явления одновременно невозможно. [31] [32]
Пожалуй, это было первое проявление интереса к кубизму со стороны ведущего представителя физического сообщества. [33] Интерес Бора к новому искусству, отмечает Миллер, был основан на трудах Метцингера. Он заключает: «Если кубизм — результат науки в искусстве, то квантовая теория — результат искусства в науке». [29] Эпистемологическими словами Бора 1929 года:
... в зависимости от нашей произвольной точки зрения ... мы, вообще, должны быть готовы принять тот факт, что полное объяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются однозначному описанию. (Нильс Бор, 1929 г.) [34]
В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Классическая линейная и воздушная перспектива, плавные переходы поверхностей и светотени были отодвинуты в сторону. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета по мере рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. Результатом стал «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных изображений. [21]
В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связаны, так что результаты любого наблюдения, казалось, определялись, по крайней мере частично, реальным выбором, сделанным художником. «У объекта нет одной абсолютной формы; у него их много», — писал Метцингер. Более того, часть роли по объединению различных изображений была оставлена наблюдателю (тому, кто смотрит на картину). Представленный объект в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, мог иметь столько форм, «сколько плоскостей в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912 г.) [35]
Салон Независимых, 1912 год.
[ редактировать ]Салон Независимых проходил в Париже с 20 марта по 16 мая 1912 года. Эта масштабная выставка состоялась ровно через год после того, как Метцингер, Глейз, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Лорансен были показаны вместе в зале 41 Салона Независимых 1911 года, что спровоцировало скандал, из-за которого возник кубизм и распространился по всему Парижу с широкими последствиями в Германии, Нидерландах, Италии, России, Испании и других странах (влияя на футуризм , супрематизм , конструктивизм , Де Стиль и так далее). Всего за пять месяцев до этой выставки в Осеннем салоне 1912 года разгорелась еще одна полемика. Зародившись в зале XI , где кубисты выставляли свои работы, в этой ссоре участвовали как французские, так и нефранцузские художники-авангардисты. 3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов и обсуждалась в Национальной ассамблее . На кону стояло нечто большее, чем просто будущее государственного финансирования выставок, включающих искусство кубизма. [36] Ле Фоконье, Глейз, Леже, Метцингер и Архипенко составили ядро комитета по подвешиванию на выборах Независимых 1912 года. Ядром выставки стал общий зал, комната 20, в котором разместились кубисты. [37]
В Салоне Независимых 1912 года Жан Метцингер выставил «Женщину в Шевале» и «Порт» ( «Гавань» , местонахождение неизвестно) – Фернан Леже показал «Свадебку» ( Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду , Париж) – Анри Ле Фоконье , Ле Шассер ( «Охотник» , Музей современного искусства , Нью-Йорк) – Робер Делоне , выставил свою гигантскую «Вилль де Пари» ( Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris ) – Альбер Глейз , представил большую картину под названием Les Baigneuses ( Музей d'Art Moderne de la Ville de Paris ) — и новичок Хуан Грис выставил свой Портрет Пикассо ( Институт искусств Чикаго ). [37]
Роджер Аллард сделал рецензию на Салон Независимых 1912 года в мартовском – апреле 1912 года выпуске журнала La Revue de France et des Pays , отметив «утонченный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «матьера» картины. Андре Сальмон также в своем обзоре отметил «утонченное использование цвета» Метцингера в «Женщине в шевале» и похвалил ее «французскую грацию», отметив при этом, что Метцингер «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки». [4]
Выставки
[ редактировать ]- Салон de lasection d’Or , Galerie La Boétie, Париж, октябрь 1912 г., вып. 116
- Международное искусство, экспрессионисты и кубисты, картины и скульптуры», Кляйс Кунстандель, Копенгаген, 1918, кат. 82
- Авангард в датском и европейском искусстве 1909–1919 гг ., Государственный музей искусств, 7 сентября 2002 г. - 19 января 2003 г.
- Пикассо — «Сказки из лабиринта» , Сёлвгаде, 16 октября 2010 г. — 27 февраля 2011 г.
- Авангарды на войне , Bundes Kunsthalle, Бонн, 8 ноября 2013 г. – 23 февраля 2014 г.
- Кубизм , 17 октября 2018 г. – 25 февраля 2019 г., Галерея 1, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля , 31 марта – 5 августа 2019 г. [38]
Литература
[ редактировать ]- Жан Метцингер и Альберт Глейз, Du «Cubisme» , Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
- Гийом Аполлинер, Эстетические размышления. Художники-кубисты , Париж, 1913 г. (воспроизведено и указано с указанием происхождения Жака Нейраля)
- Эрик Зале, Французская живопись после 1900 года , Копенгаген, 1938 год, стр. 19f, илл. нет. 34
- Инге Вибеке Раашу-Нильсен, Неоднозначная картина , Копенгаген, 1997, стр. 126–135.
- Могенс Андерсен, Омкринг Килдерн , Копенгаген, 1967, 137–39
- Джин Метцингер в ретроспективе , Художественный музей Университета Айовы (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press), с. 29
- Гийом Аполлинер, 1913, «Художники-кубисты» , перевод с комментариями Питера Ф. Рида, 2002 г.
- Дорте Агесен (Огесен), Авангард в датском и европейском искусстве, 1909–1919 , 2002, стр. 124–133. Инжир. стр. 128, ISBN 8790096398
- Герман Фешбах, Тецуо Мацуи, Александра Олесон, Нильс Бор: Физика и мир , Рутледж, 9 мая 2014 г.
- Аркадий Плотницкий, Нильс Бор и дополнительность: введение , Springer Science & Business Media, 5 сентября 2012 г., с. 160
- Уве М. Шнеде, 1914 год. Авангарды в бою , Бонн, Кёльн, 2013 год.
- Сесиль Дебре, картина Марселя Дюшана, даже Париж, 2014 г., афб. п. 141
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ↑ Каталог экспонатов Салона «Золотая секция», 1912, Жан Метцингер, La Femme au cheval , с. 11, нет. 116. Документы Уолтера Пача, Архив американского искусства, Смитсоновский институт.
- ^ Дер Штурм, «Международное искусство, экспрессионисты и кубисты, картины и скульптуры», Кляйс Кунстандель, Копенгаген, 1918 , Герварт Вальден (под названием «Женщина с лошадью» , кат. 82)
- ^ Государственный музей искусств (на датском языке)
- ^ Перейти обратно: а б с д Дэвид Коттингтон, Кубизм и его истории , Manchester University Press, 2004 г.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж Марк Антлифф, Патриция Ди Лейтен, Кубизм и культура , Темза и Гудзон, 2001 г.
- ^ Жан Метцингер и Альберт Глейз, Du "Cubisme" , Париж, 1912, в Роберте Л. Герберте, Современные художники в искусстве , Энглвуд Клиффс, 1964.
- ^ Перейти обратно: а б с Алекс Миттельманн, Состояние мира современного искусства, Сущность кубизма и его эволюция во времени , ноябрь 2011 г.
- ^ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968)
- ^ Томкинс, Кэлвин (1996). Дюшан: Биография. США: Генри Холт и компания, Inc. ISBN 0-8050-5789-7
- ^ Этьен-Жюль Марей, Наука движения и образ времени. Архивировано 4 марта 2016 г. в Wayback Machine (Наука движения и образ времени).
- ^ Филип Брукман, Гелиос: Эдверд Мейбридж во время перемен , Художественная галерея Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия, 2010 ISBN 978-3-86521-926-8 (Штайдл).
- ↑ Мейбридж: Человек, который заставил картинки двигаться , Неда Улаби , 2010 г.
- ^ Филип Брукман, при участии Марты Браун, Энди Грундберга, Кори Келлера и Ребекки Солнит, Эдверда Мейбриджа , Музей современного искусства Сан-Франциско, Tate Pub., 2010
- ^ «Кэтрин Ку, Марсель Дюшан , интервью, переданное в программе BBC «Монитор», 29 марта 1961 года, опубликованное в Кэтрин Ку (ред.), The Artist's Voice. Talks with Seventeen , Harper & Row, Нью-Йорк, 1962, стр. 81- 93" . Архивировано из оригинала 31 марта 2016 года . Проверено 29 января 2013 г.
- ^ Стивен Керн, Культура времени и пространства, 1880-1918: с новым предисловием , издательство Гарвардского университета, 30 ноября 2003 г.
- ^ Джоан Мозер, Работы кубистов, 1910–1921, с. 43, 1985, Джин Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press)
- ^ Перейти обратно: а б Заметка о живописи , Жан Метцингер, Пан (Париж), октябрь–ноябрь 1910 г.
- ^ Перейти обратно: а б с Дэниел Роббинс, Джин Метцингер: В центре кубизма, 1985, Джин Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press), с. 9-23
- ↑ Кубизм и традиции , Жан Метцингер, Paris Journal, 16 августа 1911 г.
- ^ С. Э. Джонсон, Метцингер, Прекубистские и кубистические работы, 1900–1930 , Международные галереи, Чикаго, 1964.
- ^ Перейти обратно: а б с Из «Кубизма» , Жана Метцингера и Альберта Глейза, Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
- ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
- ^ Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма , 1985, Джин Метцингер в ретроспективе , Художественный музей Университета Айовы, стр. 11
- ^ Перейти обратно: а б Дэниел Роббинс, Джин Метцингер: В центре кубизма, 1985, Джин Метцингер в ретроспективе, Художественный музей Университета Айовы (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press), с. 15
- ^ Миллер, А. Из выпуска 2523 журнала New Scientist, 29 октября 2005 г., стр. 44.
- ^ Французский, AP; Кеннеди, Пи Джей, ред. (1985). Нильс Бор: столетний том. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-62415-3
- ^ Авраам Паис, Времена Нильса Бора: в физике, философии и политике , Clarendon Press, 1991, стр. 335, ISBN 0198520492
- ^ Андерсон, Могенс, 1967: «Впечатление» в книге «Нильс Бор: его жизнь и работа глазами его друзей и коллег» , Нью-Йорк: Interscience Publishers, стр. 321-324.
- ^ Перейти обратно: а б Миллер, А., 2002, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос , Basic Books, Нью-Йорк, 2001, стр. 166–169, 256–258.
- ^ Нильс Бор (1949). Дискуссии с Эйнштейном по гносеологическим проблемам атомной физики . У П. Шильпп. Альберт Эйнштейн: философ-ученый. Открытый суд.
- ^ Кумар, Манджит (2011). Квант: Эйнштейн, Бор и великие дебаты о природе реальности (переиздание). WW Нортон и компания. стр. 242, 375–376 . ISBN 978-0393339888 .
- ^ Бор, Н. (1927/1928). Квантовый постулат и недавнее развитие атомной теории, Приложение к природе , 14 апреля 1928 г., 121 : 580–590.
- ^ Питер Брук, Письмо Артуру Миллеру, комментарий к книге Артура Миллера «Эйнштейн - Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос».
- ^ Нильс Бор, 1929, Квант действия и описание природы», Die Naturwissen 17 (Квант действия и описание природы), стр. 483-486.
- ^ Гаяна Юркевич, 2000, В поисках природного знака - Азорин и поэтика Экфрасиса, стр. 200-213.
- ^ Беатрис Жуайе-Прюнель, История и измерения , вып. XXII-1 (2007), Война и статистика, Искусство измерения, Осенний салон (1903-1914), авангард, его иностранцы и французская нация (Искусство меры: выставка Осеннего салона). (1903-1914), Авангард, его иностранцы и французская нация), электронное распространение Caim для Éditions de l'EHESS (на французском языке)
- ^ Перейти обратно: а б Салон Независимых , Kubisme.info
- ↑ Кубизм , Центр Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж, 17 октября 2018 г. – 25 февраля 2019 г. Художественный музей Базеля, 31 марта – 5 августа 2019 г.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Входная страница каталога Жана Метцингера Резонне к книге «Женщина с лошадью»
- Статенский музей искусств (Национальная галерея Дании), Основные моменты, Постоянная коллекция, Жан Метцингер, Женщина с лошадью , 1912 год.
- Стейтенский музей искусств, Жан Метцингер, Женщина с лошадью , 1912 год.
- Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
- Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей.
