Типография
Типографика — это искусство и техника расположения шрифта, чтобы сделать письменный текст разборчивым , читабельным и привлекательным при отображении. Расположение шрифта включает в себя выбор гарнитуры шрифта , размера пунктов , длины строки , межстрочного интервала , межбуквенного интервала и промежутков между парами букв . [1] Термин «типографика» также применяется к стилю, расположению и внешнему виду букв, цифр и символов, созданных в результате этого процесса. Шрифтовой дизайн — это тесно связанное ремесло, которое иногда считают частью типографики; большинство типографов не разрабатывают шрифты, а некоторые шрифтовые дизайнеры не считают себя типографами. [2] [3] Типографика также может использоваться как декоративное средство, не связанное с передачей информации.
Типографика — это также работа графических дизайнеров , арт-директоров , художников манги , художников комиксов , а теперь и всех, кто размещает слова, буквы, цифры и символы для публикации, демонстрации или распространения, от канцелярских работников и составителей информационных бюллетеней до кто-либо самостоятельно публикует материалы. До цифровой эпохи типографика была специализированным занятием. Персональные компьютеры открыли типографику для новых поколений ранее не связанных между собой дизайнеров и непрофессионалов. Поскольку возможности создания типографики стали повсеместными, применение принципов и передового опыта, разработанных поколениями квалифицированных рабочих и специалистов, уменьшилось. [4] [5]
Этимология [ править ]
Слово типографика в английском языке происходит от греческих корней τύπος [ typos («тип»)] и -γραφία [ -graphia («письмо»)]. [6]
История [ править ]
Хотя в наше время это обычно применяется к печатным, опубликованным, транслируемым и воспроизведенным материалам, все слова, буквы, символы и цифры, написанные рядом с самыми ранними натуралистическими рисунками людей, можно назвать типографикой. Слово « типография» происходит от греческих слов τύπος typos «форма» или «отпечаток» и γράφεινgraphein « писать», и берет свое начало от первых пуансонов и штампов, для изготовления печатей и денежных знаков использовавшихся в древние времена , что связывает концепция печати. Неравномерность оттисков на кирпичных штампах, найденных в месопотамских городах Урук и Ларса , датируемых вторым тысячелетием до нашей эры , может быть свидетельством типа, в котором повторное использование идентичных символов применялось для создания клинописного текста. [7] Вавилонские цилиндрические печати использовались для создания отпечатка на поверхности путем катания печати по влажной глине. [8] Типографика также была реализована на Фестском диске , загадочном минойском печатном изделии с Крита , датируемом между 1850 и 1600 годами до нашей эры. [9] [10] [11] Было высказано предположение, что надписи на римских свинцовых трубках создавались с помощью подвижной печати. [12] [13] [14] но немецкий типограф Герберт Брекле недавно опроверг эту точку зрения. [15]
Существенному критерию типовой идентичности соответствовали средневековые печатные артефакты, такие как латинская надпись Прюфенингского аббатства 1119 года, созданная той же техникой, что и Фестский диск. [9] [16] [17] [18] Серебряный алтарь патриарха Пеллегрина II (1195–1204) в соборе Чивидале напечатан отдельными штампами. [19] [20] [21] По-видимому, такую же технику печати можно найти в византийских реликвариях десятого-двенадцатого веков . [19] [20] Другие ранние примеры включают отдельные плитки с буквами , где слова образуются путем сборки плиток из отдельных букв в желаемом порядке, которые были достаточно широко распространены в средневековой Северной Европе. [9] [17]
Типографика с подвижным шрифтом в одиннадцатом веке была изобретена во времена династии Сун в Китае Би Шэном (990–1051). [22] Его система подвижных шрифтов была изготовлена из керамических материалов, а печать глиняными шрифтами продолжала практиковаться в Китае до династии Цин .
Ван Чжэнь был одним из пионеров деревянных подвижных шрифтов . Хотя деревянный шрифт был более прочным при механических воздействиях, повторная печать изнашивала символы лицевой стороной вниз, и шрифты можно было заменить только путем вырезания новых деталей. [23]
Металлический подвижный шрифт был впервые изобретен в Корее во времена династии Корё , примерно в 1230 году. Хуа Суй представил бронзовую печать в Китае в 1490 году нашей эры. Распространение обеих систем подвижного типа было ограниченным, однако технология не распространилась за пределы Восточной и Центральной Азии. [24]
Современный подвижный шрифт на основе свинца, наряду с механическим печатным станком , чаще всего приписывают ювелиру Иоганну Гутенбергу в 1439 году. [25] [26] [27] [28] Его шрифты, изготовленные из свинца на основе сплава , настолько хорошо подходили для полиграфических целей, что этот сплав используется до сих пор. [29] Гутенберг разработал специализированные методы отливки и комбинирования дешевых копий штампов с буквами в огромных количествах, необходимых для печати нескольких копий текста. [30] Этот технический прорыв сыграл важную роль в начале печатной революции , и первой книгой, напечатанной подвижным шрифтом на основе свинца, была Библия Гутенберга .
Быстро развивающиеся технологии произвели революцию в типографике во второй половине двадцатого века. В 1960-е годы некоторые наборы текста, готовые для использования с камерой, можно было производить в любом офисе или мастерской с помощью автономных машин, таких как машины, представленные IBM (см.: Пишущая машинка IBM Selectric ). В тот же период Letraset представила технологию сухого переноса , которая позволила дизайнерам мгновенно переносить шрифты. [31] Знаменитый Lorem Ipsum приобрел популярность благодаря его использованию в Letraset . В середине 1980-х годов персональные компьютеры позволили шрифтовым дизайнерам создавать шрифты в цифровом виде, используя коммерческое программное обеспечение для графического дизайна, такое как Fontographer . Цифровые технологии также позволили дизайнерам создавать больше экспериментальных шрифтов, а также практичные шрифты традиционной типографики. Благодаря новой технологии дизайн шрифтов можно будет создавать быстрее и для более конкретных функций. [8] Стоимость разработки шрифтов была резко снижена, и они стали широко доступны массам. Это изменение было названо «демократизацией шрифта» и дало новым дизайнерам больше возможностей для выхода в эту область. [32]
Эволюция [ править ]
Дизайн шрифтов развивался вместе с развитием систем набора текста . [33] Хотя типографика значительно изменилась с момента своего возникновения, это в значительной степени консервативное искусство, которое имеет тенденцию тесно придерживаться традиций. [34] Это связано с тем, что разборчивость имеет первостепенное значение, поэтому обычно сохраняются наиболее читаемые шрифты. Кроме того, эволюция типографики неразрывно связана с рукописным письмом и родственными формами искусства, особенно формальными стилями, которые процветали на протяжении столетий, предшествовавших типографике. [34] и поэтому эволюцию типографики следует обсуждать с учетом этих отношений.
На зарождающихся этапах европейской печати шрифт ( черный или готический) был разработан в имитации популярных стилей рукописного письма писцов . [35] Изначально этот шрифт было сложно читать, поскольку каждая буква располагалась индивидуально и плотно вписывалась в отведенное пространство. [36] Искусство рукописного письма, зародившееся во времена эллинистического и римского книжного дела, достигло своего апогея в иллюминированных рукописях средневековья. Металлические шрифты заметно изменили стиль, сделав его «четким и бескомпромиссным», а также привели к появлению «новых стандартов композиции». [34] В период Возрождения во Франции Клод Гарамон был частично ответственен за принятие римского шрифта, который в конечном итоге вытеснил более часто используемый готический шрифт (черный шрифт). [37] : 8 Римский шрифт также был основан на стилях рукописного письма. [38]
Развитие римского шрифта можно проследить до греческих лапидарных букв. Греческие лапидарные буквы были вырезаны на камне и являлись «одним из первых формальных применений западных буквенных форм »; после этого римские лапидарные буквы превратились в монументальные заглавные буквы, которые заложили основу западного типографского дизайна, особенно шрифтов с засечками . [37] : 10 Существует два стиля римских шрифтов: старый и современный. Для первого характерны одинаково взвешенные линии, а для второго — контраст светлых и жирных линий. [35] Зачастую эти стили комбинируются.
Применительно к международной графике 1920-1930-х годов используется термин «международный типографский стиль». [39] В 1950-1960-е годы в типографике сформировалось такое явление, как «швейцарский стиль». [40] [41]
К двадцатому веку компьютеры превратили разработку шрифтов в довольно упрощенный процесс. Это позволило количеству шрифтов и стилей расти в геометрической прогрессии, поскольку сейчас их доступны тысячи. [35] Путаница между гарнитурой и шрифтом (различными стилями одной гарнитуры) произошла в 1984 году, когда Стив Джобс ошибочно назвал гарнитуры шрифтами для компьютеров Apple, и его ошибка распространилась по всей компьютерной индустрии, что привело к распространенному неправильному использованию термина « шрифт» в обществе, когда шрифт — правильный термин. [ нужна цитата ]
Экспериментальное использование шрифта [ править ]
«Экспериментальная типографика» определяется как нетрадиционный и более художественный подход к выбору шрифта. Фрэнсис Пикабиа был в дадаизме пионером этой практики в начале двадцатого века. Дэвида Карсона часто связывают с этим движением, особенно из-за его работы в журнале Ray Gun в 1990-х годах. Его работа вызвала бурю негодования в дизайнерском сообществе из-за того, что он отказался от стандартных методов выбора шрифта, макета и дизайна. Говорят, что экспериментальная типографика делает упор на выражение эмоций, а не на заботу о разборчивости при передаче идей, поэтому считается граничащей с искусством.
Техники [ править ]
Есть много аспектов выразительного использования типографики, и вместе с ними приходит множество различных техник, помогающих с наглядными пособиями и графическим дизайном. Интервал и кернинг, интервал в зависимости от размера, высота по оси X и вертикальные пропорции, изменение символов, ширина, вес и контрастность. [42] — это несколько приемов, которые необходимо учитывать при обдумывании уместности конкретных шрифтов или их создании. При размещении двух или более разных и/или контрастных шрифтов вместе эти методы вступают в игру для организационных стратегий и требований к привлекательным качествам. Например, если основная часть заголовка выполнена незнакомым или необычным шрифтом, более простые шрифты без засечек помогут дополнить заголовок и привлечь больше внимания к произведению в целом. [43]
Область применения [ править ]
В современном использовании практика и изучение типографики включает широкий диапазон, охватывающий все аспекты дизайна и применения букв, как механические ( набор текста , дизайн шрифтов и шрифты), так и ручные ( почерк и каллиграфия ). Типографские элементы могут появляться в самых разных ситуациях, в том числе:
- Документы
- Презентации
- Типографика дисплея (описана ниже)
- Одежда
- Карты и метки
- Приборные панели автомобиля
- Как компонент промышленного дизайна — например, на бытовой технике, ручках и наручных часах.
- Как компонент современной поэзии (например, поэзии Э. Каммингса )
С момента оцифровки типографское использование распространилось на более широкий спектр приложений, появившись на веб-страницах, ЖК- экранах мобильных телефонов и портативных видеоиграх.
Текстовые шрифты [ править ]
Традиционно текст составляется так, чтобы создать читаемый, связный и визуально приятный блок текста, который работает незаметно, без ведома читателя. Равномерное распределение наборного материала с минимумом отвлекающих факторов и аномалий направлено на обеспечение ясности и прозрачности.
Выбор шрифтов является основным аспектом типографики текста: , художественная научно -популярная , редакционная, образовательная, религиозная, научная, духовная и коммерческая литература имеет разные характеристики и требования к соответствующим шрифтам (а также их шрифтам или стилям). Для исторического материала устоявшиеся текстовые шрифты часто выбираются в соответствии со схемой исторического жанра , приобретенной в результате длительного процесса приращения, со значительным перекрытием между историческими периодами.
Современные книги, скорее всего, будут набраны современными шрифтами «текстовый римский» или «книжный римский» с засечками и дизайнерскими ценностями, отражающими современное дизайнерское искусство, которое тесно основано на традиционных моделях, таких как модели Николаса . Дженсон , Франческо Гриффо (перфоратор, создавший модель для шрифтов Aldine) и Клод Гарамонд . Газеты и журналы, предъявляющие более специализированные требования, полагаются на компактные, плотно прилегающие стили текстовых шрифтов с засечками, специально разработанными для этой задачи, которые обеспечивают максимальную гибкость, читаемость, разборчивость и эффективное использование пространства страницы. Текстовые шрифты без засечек (без засечек) часто используются для вводных абзацев, второстепенного текста и целых коротких статей. В настоящее время модно сочетать шрифт без засечек для заголовков с высокопроизводительным шрифтом с засечками соответствующего стиля для текста статьи.
Правила набора текста модулируются орфографией и лингвистикой , структурой слов, частотой слов, морфологией , фонетическими конструкциями и лингвистическим синтаксисом . Правила набора текста также подчиняются определенным культурным традициям. Например, во французском языке принято ставить неразрывный пробел перед двоеточием (:) или точкой с запятой (;) в предложении, а в английском это не так.
Цвет [ править ]
При наборе текста цвет — это общая плотность чернил на странице, определяемая главным образом гарнитурой шрифта, а также межсловным интервалом, интерлиньяжем и глубиной полей. [44] Расположение текста, тон или цвет заданного текста, а также взаимодействие текста с белым пространством страницы в сочетании с другими графическими элементами придают «ощущение» или «резонанс» предмету. Что касается печатных материалов, типографы также заботятся о полях переплета, выборе бумаги и методах печати при определении правильного цвета страницы.
Принципы типографского ремесла [ править ]
Три фундаментальных аспекта типографики — это разборчивость , читабельность и эстетика . Хотя в нетехническом смысле слова «разборчивый» и «читабельный» часто используются как синонимы, с типографской точки зрения это отдельные, но связанные понятия. [45] Разборчивость и читаемость, как правило, поддерживают эстетические аспекты продукта.
Разборчивость описывает, насколько легко отличить отдельные символы друг от друга. Уолтер Трейси описывает его как «качество расшифровки и узнаваемости». [45] Например, если буквы b и h или 3 и 8 трудно различить при небольших размерах, это проблема разборчивости. [45] Типографы заботятся об удобочитаемости, поскольку их работа заключается в выборе правильного шрифта для использования. Шрифт «Кисть» — это пример шрифта, содержащего множество символов, которые может быть трудно различить. Выбор регистра влияет на разборчивость типографики, поскольку использование только прописных букв (заглавных) снижает разборчивость.
Читабельность означает, насколько легко читать текст в целом, в отличие от распознавания отдельных символов, описываемого разборчивостью. Использование полей, межстрочных и межсловных интервалов, а также четкая структура документа — все это влияет на читаемость. Считается, что некоторые шрифты или стили шрифтов, например шрифты без засечек, плохо читаемы и поэтому не подходят для большого количества прозы. [45]
Разборчивость «относится к восприятию» (способность видеть, что определяется физическими ограничениями глаза), а читаемость «относится к пониманию» (пониманию смысла). [45] Хорошие типографы и графические дизайнеры стремятся достичь совершенства в обоих случаях.
«Выбранный шрифт должен быть разборчивым. То есть он должен читаться без усилий. Иногда разборчивость зависит просто от размера шрифта, однако чаще всего это вопрос дизайна шрифта. Выбор регистра всегда влияет на разборчивость. шрифты, которые соответствуют основным формам букв, более разборчивы, чем шрифты, которые были сжаты, расширены, украшены или абстрагированы.
Однако даже разборчивый шрифт может стать нечитаемым из-за плохой настройки и размещения, точно так же, как менее разборчивый шрифт можно сделать более читабельным благодаря хорошему дизайну. [46]
В исследованиях разборчивости и удобочитаемости был изучен широкий спектр факторов, включая размер и дизайн шрифта, сравнение шрифта с засечками и шрифтом без засечек, римский шрифт с наклонным шрифтом и курсивом , длину строки , межстрочный интервал, цветовой контраст, дизайн. правого края (например, выравнивание , прямой правый край) по сравнению с неровным правым краем, а также наличие в тексте переносов . Выровненный текст должен быть тщательно откорректирован во время верстки, чтобы предотвратить потерю читаемости, что выходит за рамки возможностей обычных персональных компьютеров. [ нужна цитата ]
Исследования разборчивости публикуются с конца девятнадцатого века. Хотя по многим темам часто существуют общие черты и согласие, другие часто создают острые области конфликтов и разногласий. Например, Алекс Пул утверждает, что никто не дал однозначного ответа, какой стиль шрифта, с засечками или без засечек, более разборчив. [47] [ ненадежный источник? ] хотя существуют сильные мнения. Другие темы, такие как оправданный и необоснованный шрифт, использование дефисов и подходящие шрифты для людей с трудностями чтения, такими как дислексия , продолжают обсуждаться.
Разборчивость обычно измеряется скоростью чтения, а оценки понимания используются для проверки эффективности (то есть, а не поспешного или небрежного чтения). Например, Майлз Тинкер , опубликовавший многочисленные исследования с 1930-х по 1960-е годы, в качестве фильтра эффективности использовал тест на скорость чтения, который требовал от участников находить несочетаемые слова.
Читабельность печатного текста в Королевском колледже искусств под руководством профессора Герберта Спенсера с Брайаном Коу и Линдой Рейнольдс [48] проделал важную работу в этой области. Это был один из центров, выявивший значение саккадического ритма движения глаз для читаемости, в частности, способности воспринимать (т. е. узнавать значение групп) сразу трех слов и физиогномику глаза. а это означает, что глаз утомляется, если линия требует более трех или четырех таких саккадических прыжков. Более того, обнаружено, что это приводит к напряжению и ошибкам при чтении (например, удвоению). Использование заглавных букв делает слова неразличимыми как группы: все буквы представляют собой для глаза единую линию, требующую особых усилий для разделения и понимания.
В настоящее время [ когда? ] Исследования удобочитаемости, как правило, ограничиваются критическими вопросами или тестированием конкретных дизайнерских решений (например, при разработке новых шрифтов). Примеры критических проблем включают шрифты для людей с нарушениями зрения , выбор шрифтов и регистра для дорожных и уличных знаков, а также для других условий, где разборчивость может иметь ключевое значение.
Большая часть литературы по исследованию разборчивости является атеоретической: различные факторы тестировались по отдельности или в сочетании (это неизбежно, поскольку различные факторы взаимозависимы), но во многих тестах отсутствовала модель чтения или визуального восприятия. Некоторые типографы считают, что общая форма слова ( Бума ) важна для читаемости и что теория параллельного распознавания букв неверна, менее важна или не отражает всю картину. Форма слова различается по контуру, под влиянием восходящих и нисходящих элементов строчных букв, и позволяет прочитать слово целиком, не разбирая каждую букву.
Читабельность также может быть нарушена из-за межбуквенного интервала , межсловного интервала или слишком узкого или слишком свободного интерлиньяжа. Его можно улучшить, если строки текста разделяются большим вертикальным пространством, что облегчает глазу различение одной строки от следующей или предыдущей. Плохо разработанные шрифты, а также слишком плотно или свободно подогнанные шрифты также могут быть менее разборчивыми. Подчеркивание также может ухудшить читабельность, устраняя эффект распознавания, создаваемый нисходящими элементами букв.
Периодические издания, особенно газеты и журналы, используют типографские элементы для достижения привлекательного, отличительного внешнего вида, чтобы помочь читателям ориентироваться в публикации, а в некоторых случаях и для драматического эффекта. Разрабатывая руководство по стилю , публикация или периодическое издание стандартизирует относительно небольшую коллекцию шрифтов, каждый из которых используется для определенных элементов в публикации, и последовательно использует шрифты, регистр, размеры шрифта, курсив, жирный шрифт, цвета и другие типографские особенности. например, объединение больших и маленьких заглавных букв. Некоторые издания, такие как The Guardian и The Economist , заходят так далеко, что поручают дизайнеру шрифтов создать индивидуальные шрифты для своего исключительного использования.
Различные периодические издания оформляют свои публикации, включая типографику, так, чтобы добиться определенного тона или стиля. Например, USA Today использует смелый, красочный и сравнительно современный стиль за счет использования различных шрифтов и цветов; Размеры шрифтов сильно различаются, а название газеты размещается на цветном фоне. напротив, The New York Times, использует более традиционный подход: с меньшим количеством цветов, меньшим количеством вариаций шрифта и большим количеством столбцов .
особенно на первых страницах газет и на обложках журналов, Заголовки часто набираются более крупным шрифтом, чтобы привлечь внимание, и размещаются рядом с шапкой .
Типографика, используемая для характеристики текста. Типографика предназначена для раскрытия характера текста. Благодаря использованию типографики текст может мгновенно раскрыть настроение, которое автор намеревается передать своим читателям. Сообщение, которое передает текст, имеет прямую связь с выбранным шрифтом. Поэтому, когда человек сосредотачивается на типографике и настройке шрифта, он должен уделять очень пристальное внимание выбору шрифта. Выбор правильного шрифта для основного текста можно сделать только после тщательного прочтения текста, понимания его контекста и понимания того, что текст хочет передать. Как только типограф поймет текст, он несет ответственность за использование соответствующего шрифта, чтобы отдать дань уважения написанному автором текста. Знания, необходимые для выбора правильного шрифта, приходят с пониманием исторической подоплеки шрифтов и пониманием причины их создания. Например, если текст озаглавлен «Сделки с коммерческой недвижимостью» и во всем тексте подробно рассказывается о рынке недвижимости, то подходящим шрифтом является шрифт с засечками, поскольку автор намерен информировать свою аудиторию на серьезную тему, а не развлекать свою аудиторию. аудитория с анекдотом; Шрифт с засечками мгновенно передаст аудитории ощущение серьезности. Типограф также будет использовать более крупный шрифт для заголовка, чтобы передать его важность, что напрямую информирует читателя о структуре, в которой текст предназначен для чтения, и повышает читаемость с разных расстояний. [49]
Типографика, используемая для того, чтобы сделать чтение практичным: Типографика не только должна соответствовать тону текста, но также разделять ответственность за то, чтобы заставить аудиторию начать читать и поддерживать внимание аудитории на протяжении всего текста. Хотя типографика потенциально может привлечь внимание читателя и создать красивый/привлекательный фрагмент текста, мастерство типографики не ограничивается эстетической привлекательностью текста. Напротив, цель типографики — сделать процесс чтения практичным и полезным. Смелые цвета, несколько шрифтов и красочный фон в типографском дизайне могут привлекать внимание; однако он может подходить не для всех частей текста и потенциально может сделать текст неразборчивым. Чрезмерное использование элементов дизайна, таких как цвета и шрифты, может вызывать беспокойство, мешая тексту передать свое послание читателям. [50] Исследование 2020 года показало, что участники исследования считали, что музыка звучит «более приятно», когда на обложке компакт-диска используется круглый шрифт. [51]
Отобразить графику [ править ]
Шрифт можно комбинировать с негативным пространством и изображениями, образуя отношения и диалог между словами и изображениями для получения специальных эффектов. Дизайн дисплеев является мощным элементом графического дизайна . Некоторые дизайнеры вывесок меньше заботятся об читабельности, жертвуя ею ради художественной манеры. Цвет и размер элементов шрифта могут иметь гораздо большее значение, чем в чисто текстовом дизайне. Большинство отображаемых элементов используют шрифт большего размера, при котором детали дизайна букв увеличиваются. Цвет используется из-за его эмоционального воздействия при передаче тона и характера предмета.
Типографика дисплея включает в себя:
- Реклама в публикациях, таких как газеты и журналы.
- Тип заголовка журнала и газеты
- Вывески и другие конструкции с крупными буквами, например информационные знаки и рекламные щиты.
- Плакаты
- Брошюры и флаеры
- Упаковка и маркировка
- Деловые коммуникации и реклама
- Обложки книг
- Типографские логотипы , товарные знаки и словесные знаки
- Граффити
- Надписи
- Архитектурная надпись
- Кинетическая типографика в кино , на телевидении , на дисплеях торговых автоматов , в Интернете и компьютеров. на экранах
Реклама [ править ]
Типографика уже давно стала важной частью рекламных материалов и рекламы . Дизайнеры часто используют шрифты, чтобы задать тему и настроение рекламы (например, используя жирный крупный текст, чтобы передать читателю определенное сообщение). [52] Выбор шрифта часто используется для привлечения внимания к конкретной рекламе в сочетании с эффективным использованием цвета, форм и изображений. [53] компании Сегодня типографика в рекламе часто отражает бренд .
Бренд может использовать типографику, чтобы выразить свою тему, индивидуальность и послание. [54] Просто взглянув на шрифт, зрители могут получить представление о послании и индивидуальности бренда, которые бренды полностью осознают и используют силу хорошей типографики.
Шрифты, используемые в рекламе, передают читателю разные сообщения: классические предназначены для сильной личности, а более современные могут передавать чистый, нейтральный вид. Жирный шрифт используется для выражения заявлений и привлечения внимания. В любом дизайне должен быть достигнут баланс между визуальным воздействием и коммуникативными аспектами. [55] Цифровые технологии двадцатого и двадцать первого веков позволили создавать рекламные шрифты, которые являются более экспериментальными, чем традиционные шрифты. [32]
Надписи и архитектурные надписи [ править ]
История надписей тесно связана с историей письма, эволюцией форм букв и ремеслом руки. Широкое использование компьютера и различных методов травления и пескоструйной обработки сегодня сделало памятники ручной работы редкостью, а число резчиков букв , оставшихся в США , продолжает сокращаться. [56]
Чтобы монументальные надписи были эффективными, их необходимо тщательно рассматривать в контексте. Пропорции букв необходимо изменять по мере увеличения их размера и расстояния от зрителя. Опытный дизайнер памятников понимает эти нюансы благодаря большой практике и наблюдению за своим ремеслом. Буквы, нарисованные от руки и для конкретного проекта, могут быть очень конкретными и глубоко красивыми в руке мастера. На изготовление каждого изделия может уйти до часа, поэтому неудивительно, что автоматизированный процесс пескоструйной обработки стал отраслевым стандартом. [57]
Цифровая типографика [ править ]
Хотя принципы хорошей типографики остаются и в эпоху цифровых технологий, типографам доступны новые инструменты. Цифровое кодирование символов означает, что представление текста не зависит от значения этого текста; таким образом, один и тот же текст можно легко использовать в разных контекстах, но с использованием разных шрифтов, соответствующих каждому контексту. Типографы вышли за рамки статических страниц печатных книг, газет, плакатов и других выставочных материалов и перешли к разработке динамических материалов, таких как веб-страницы (см. Веб-типографика ).
У дизайнеров шрифтов также есть новые инструменты, такие как хинтинг шрифтов и растеризация шрифтов , которые позволяют им быстро и легко создавать новые шрифты, не нуждаясь в традиционных навыках резчиков букв или одобрении производителями наборных машин.
См. также [ править ]
- Аллограф — разные изображения одной и той же графемы или символа в разных шрифтах, имеющие одно и то же значение.
- Настольная издательская деятельность – макет страницы с использованием персонального компьютера.
- Высокая печать - Техника высокой печати на печатном станке.
- Пунктуация – знаки, обозначающие темп письменного текста.
- Набор текста - Состав текста посредством расположения физических типов или цифровых эквивалентов.
- Типографское выравнивание — настройка расположения текста или изображения относительно страницы, столбца, ячейки таблицы или вкладки.
- Список типографских особенностей
- Категория:Типографские символы
По системе письма [ править ]
Поддерживающие организации [ править ]
- ATypI : Association Typographique Internationale («Международная типографская ассоциация»).
- Международное общество типографских дизайнеров
- Клуб тип-директоров
Ссылки [ править ]
Цитаты [ править ]
- ^ Брингхерст 2004 , с. 32.
- ^ Пайпс, Алан (1997), Продукция для графических дизайнеров (2-е изд.), Прентис Холл
- ^ Берри, Джон Д. (16 августа 2004 г.). «точечный шрифт: быть типографом» . КреативПро . Creative Publishing Network и CreativePro . Проверено 7 апреля 2015 г.
- ^ Кох, Бет Э (2012). «Эмоции в типографском дизайне: эмпирическое исследование». Видимый язык . 46 (3): 208–227.
- ^ Уокер, Сью (2014) [2001]. Типографика и язык в повседневной жизни: Рецепты и практики . Лондон, Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 9780582357556 .
- ^ "Типография". Оксфордский словарь английского языка . Том. XI (Т – У). Издательство Оксфордского университета. 1933. с. Т 560.
- ^ Сасс, Бенджамин; Марцан, Иоахим (2010). Арамейские и фигурные отпечатки на кирпичах Вавилона VI века до нашей эры . Харрасовиц Верлаг. стр. 11, 20, 160. ISBN. 978-3-447-06184-1 .
«последний имеет клинописные знаки, которые выглядят так, будто они сделаны подвижным шрифтом, и отпечатки из Ассура демонстрируют тот же феномен
- ^ Перейти обратно: а б Клер, Кейт; Бусик-Снайдер, Синтия (2012). Типографская рабочая тетрадь: учебник истории, техники и искусства . Джон Уайли и сыновья. стр. 4, 123. ISBN. 978-1-118-39988-0 .
- ^ Перейти обратно: а б с Брекле, Герберт Э. (1997), «Типографский принцип. Попытка уточнить термины» , Ежегодник Гутенберга (на немецком языке), 72 : 58–63, заархивировано из оригинала 16 июля 2011 г.
- ^ Шварц, Бенджамин (1959), «Фестский диск», Журнал ближневосточных исследований , 18 (2): 105–12, doi : 10.1086/371517 , S2CID 162272726
- ^ Даймонд, Джаред (1997), «13: Мать необходимости: эволюция технологий», Оружие, микробы и сталь: судьбы человеческого общества , WW Norton & Company, ISBN 978-0-393-03891-0
- ^ Ланчиани, Р. (1975) [Класс моральных наук, Рим, 1881], «Топография древнего Рима. Комментарии Фронтина вокруг вод и акведуков. Sylloge epigrafica aquaria» [Топография древнего Рима. Комментарии Фронтини вокруг вод и акведуков], Memorie della Reale Accademia dei Lincei , III (на итальянском языке), IV , Квазар: 215–616.
- ^ Пейс, Пьетрантонио (1986), Gli aquedotti di Roma e il Aquaeductu di Frontino [ Римские акведуки и акведук Фронтино ] (на итальянском языке) (2-е изд.), Рим: Художественная студия С. Элиджио
- ^ Ходж, А. Тревор (1992), Римские акведуки и водоснабжение , Лондон: Дакворт, ISBN 978-0-7156-2194-3
- ^ Брекле, Герберт Э. (2010), «Техника изготовления надписей на римских свинцовых водопроводных трубах», Ханнефорт, Томас; Фанселоу, Гисберт (ред.), Язык и логотипы. Исследования по теоретической и компьютерной лингвистике , Studia grammatica, vol. 72, Берлин: Akademie Verlag, стр. 419–37, ISBN. 978-3-05-004931-1
- ^ Брекле, Герберт Э (2005), Посвятительная надпись testeninger от 1119 года. Палеографо-типографическое исследование (краткое резюме) (на немецком языке), Регенсбург: Scriptorium Verlag für Kultur und Wissenschaft, ISBN 978-3-937527-06-2 , архивировано из оригинала 1 октября 2011 года , получено 22 апреля 2010 года.
- ^ Перейти обратно: а б Леманн-Хаупт, Хельмут (1940), «Английские деревянные алфавиты марок XIII века», Ежегодник Гутенберга (на немецком языке): 93–97.
- ^ Хупп, Отто (1906), «Пробная надпись 1119 года», исследования по искусству и истории, памятное издание Фридриха Шнайдера (на немецком языке), Фрайбург i. Бр.: Гердер
- ^ Перейти обратно: а б Липинский, Анджело (1986), «Серебряный алтарь патриарха Пеллегрино в коллегиальной церкви Чивидале и его надписи подвижным шрифтом», Ateneo Veneto (на итальянском языке), 24 : 75–80.
- ^ Перейти обратно: а б Кох, Вальтер (1994), Литературный отчет по средневековой и современной эпиграфике (1985–1991) , Monumenta Germaniae Historica (на немецком языке), том. 14, Мюнхен: СПИД, с. 213, ISBN 978-3-88612-114-4
- ^ ——— (2011), Типографская техника изготовления надписей на серебряном алтаре собора Чивидале (PDF) (на немецком языке), Германия : Регенсбург
- ^ Нидэм, Джозеф (1994). Краткий обзор науки и цивилизации в Китае, Том 4 . Издательство Кембриджского университета. п. 14. ISBN 978-0-521-32995-8 .
Би Шэн ... который около 1045 года первым изобрел искусство печати подвижным литером.
- ^ Цянь, Цуэн-Сюйн (1985). Бумага и печать Нидэм, Джозеф Наука и цивилизация в Китае: . Том. 5 часть 1. Издательство Кембриджского университета. стр. 100-1 201–217. ISBN 978-0-521-08690-5 .
- ^ Чон 1993 , с. 19.
- ^ Маклюэн, Маршалл (1962), Галактика Гутенберга: создание типографского человека (1-е изд.), University of Toronto Press, ISBN 978-0-8020-6041-9
- ^ Эйзенштейн, Элизабет Л. (1980), Печатный станок как агент перемен , издательство Кембриджского университета, ISBN 978-0-521-29955-8
- ^ Февр, Люсьен ; Мартин, Анри-Жан (1997), Приход книги: влияние печати 1450–1800 гг. , Лондон: Verso, ISBN 978-1-85984-108-2
- ^ Мэн, Джон (2002), Революция Гутенберга: история гения и изобретения, изменившего мир , Лондон: обзор заголовка, ISBN 978-0-7472-4504-9
- ^ «Печать», Британская энциклопедия , 2006 г.
- ^ Даудинг, Джеффри. Введение в историю типов печати . Лондон: Oak Knoll Press, 1998. с. 3.
- ^ "Lorem Ipsum - Все факты - Генератор Lipsum" . Lipsum.com Проверено 2 марта 2022 г.
- ^ Перейти обратно: а б Ротенберг, Рэндалл (23 июля 1990 г.). «Компьютеры меняют облик шрифта» . Газета "Нью-Йорк Таймс .
- ^ Картер, Роб; Дэй, Бен; Меггс, Филип Б. (2012). Типографский дизайн: форма и коммуникация . п. 125.
Это самая ранняя механизация ремесла: написание книг. Типографский дизайн был тесно связан с развитием технологий, поскольку возможности и ограничения систем набора текста наложили ограничения на процесс проектирования.
- ^ Перейти обратно: а б с "Типография" . Credo Reference/Справочная энциклопедия Crystal . Справочник по Кредо . Проверено 2 ноября 2014 г.
- ^ Перейти обратно: а б с "Тип" . Справочник кредо/Энциклопедия Колумбии . Справочник по Кредо . Проверено 2 ноября 2014 г.
- ^ «Эволюция типографики» (PDF) . Инфоамерика . Проверено 2 ноября 2014 г.
- ^ Перейти обратно: а б Хейли, Аллан (2012). Типография, ссылка . Беверли, Массачусетс: Издательство Rockport. ISBN 978-1-59253-702-0 .
- ^ Римский тип
- ^ Меггс П. История графического дизайна. Нью-Йорк: John Wiley & Sons, Inc., 1998.
- ^ Холлис Р. Швейцарский графический дизайн: истоки и рост международного стиля, 1920-1965. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета: 2001.
- ^ Васильева Е. (2021) Швейцарский стиль: его прототипы, истоки и проблема регулирования // Terra Artis. Искусство и дизайн, 3, 84-101.
- ^ «О разборчивости – в типографике и шрифтовом дизайне | Учитесь – Scannerlicker!» . Learn.scannerlicker.net . Проверено 5 ноября 2015 г.
- ^ «Выразительная веб-типографика: полезные примеры и методы» . Разрушительный журнал . 13 сентября 2010 г. Проверено 5 ноября 2015 г.
- ^ Экерсли, Ричард (1994), «Цвет», Глоссарий терминов набора текста , Чикагские руководства по написанию, редактированию и публикации, University of Chicago Press, ISBN 978-0-226-18371-8 , OCLC 316234150
- ^ Перейти обратно: а б с д Это Трейси, Уолтер (1986), Аккредитивы , Гордон Фрейзер
- ^ Крейг, Дж; Скала, Индиана (2006), Шрифтовое проектирование, основное руководство по типографике (5-е изд.), Watson Guptil
- ^ Пул, Алекс, какие шрифты более разборчивы: шрифты с засечками или без засечек? , архивировано из оригинала 6 марта 2010 г. , получено 27 ноября 2016 г.
- ^ Рейнольдс, Линда (1988), «Разборчивость шрифта», Baseline , vol. 10
- ^ «Типографика: часто невидимая, всегда необходимая | Понимание | Ларсен» . Ларсен . Архивировано из оригинала 4 февраля 2016 года . Проверено 4 февраля 2016 г.
- ^ «Что такое типографика? | Важность типографики в веб-дизайне» . Боп Дизайн . 8 июля 2013 года . Проверено 4 февраля 2016 г.
- ^ Венкатесан, Т (2020). «Влияет ли шрифт на обложке альбома на ожидания и восприятие музыки?» . Психология эстетики, творчества и искусства . 2020-14 .
- ^ Стэнли, Томас Блейн. Техника рекламного производства . Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1940. с. 40.
- ^ Стэнли, Томас Блейн. Техника рекламного производства . Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1940.
- ^ «Типографика бренда: полное руководство» . 16 июня 2020 г.
- ^ Глейзер, К. Найт, Дж. Когда типографика говорит громче, чем слова . 13 апреля 2012 г.
- ^ Джонс, Малькольм (30 июня 2018 г.). «Резчик по камню Ник Бенсон бросает вызов вечности» . Ежедневный зверь . Проверено 3 марта 2024 г.
- ^ "Типография" . История графического дизайна . Архивировано из оригинала 6 ноября 2017 года . Проверено 24 октября 2017 г.
Общие источники [ править ]
- Брингхерст, Роберт (2004), Элементы типографского стиля (3-е изд.), Пойнт Робертс, Вашингтон: Hartley & Marks, ISBN 978-0-88179-133-4 .
- Чон, Хе Бон (1993), «Типография в Корее», Koreana , 7 (2): 10–19 .
- Даудинг, Джеффри (1999). Тонкости размещения и расположения печатного слова (2-е изд.). Пойнт Робертс, Вашингтон: Хартли и Маркс.
- Гилл, Эрик (2000) [1931], Очерк типографии , Бостон: Дэвид Р. Годин, стр. 188, ISBN 978-0-87923-950-3
- Хеллер, Стивен ; Меггс, Филип Б. (2001), Тексты о шрифте: критические статьи о типографике , Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN 978-1-58115-082-7 . Сборник из более чем пятидесяти текстов по истории, практике и эстетике дизайна шрифтов и типографики.
- Жюри, Дэвид (2004), «О лице: возрождение правил типографики» , Мис, Швейцария: Rotovision, ISBN 978-2-88046-798-2 , 159 с.
- Лоусон, Александр (1990), Анатомия шрифта , Издатель Дэвида Р. Година, ISBN 978-0-87923-333-4 , посвящает целые главы разработке и использованию отдельных или небольших групп шрифтов.
- Мартинес де Соуза, Хосе (2007), Руководство по стилю испанского языка 3-е ( изд.), Хихон: Треа
- ——— (2008), ортотипография современного испанского языка ( Орфография и на испанском языке) (2-е изд.), Хихон: Trea
- Маклин, Руари. Руководство по типографике Темзы и Гудзона . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1992.
- Местрес, Хосеп М; Коста, Джоан; Олива, Мирейя; Фите, Рикар (2009), Руководство по стилю. Написание и редактирование текстов [ Руководство по стилю. Редакция и издание текстов ] (на каталанском языке) (4-е издание и дополненное издание), Вик/Барселона: Eumo/UB/UPF/Rosa Sensat .
- Папазян, Грант Х. (2000), «Улучшение инструмента», в Суонсоне, Гуннаре (редактор), Графический дизайн и чтение: исследования непростых отношений , Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN 978-1-58115-063-6
- Пухоль, Ж.М.; и Сола, Джоан (2000), Ортотипография. Руководство автора, самоиздателя и графического дизайнера [ Ортотипография. Руководство для авторов, саморедактора и графического дизайнера ] (на каталанском языке) (2-е изд.), Барселона: Columna
- Суонсон, Гуннар (2000), Графический дизайн и чтение: исследование непростых отношений , Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN 978-1-58115-063-6 .
- Чихольд, январь (1991), Форма книги: Очерки морали хорошего дизайна , Ванкувер: Hartley & Marks, ISBN 978-0-88179-034-4 . Обширный сборник очерков по типографскому искусству. Более классический компаньон Брингхерста 2004 года .
- Чихольд, Ян (2006) [1928]. Новая типографика . Ричард Хендел, Робин Кинросс, Руари Маклин. Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
- Вард, Беатрис (2000), «Хрустальный кубок, или Печать должна быть невидимой», в Суонсоне, Гуннаре (редактор), « Графический дизайн и чтение: исследования непростых отношений» , Нью-Йорк: Allworth Press, ISBN 978-1-58115-063-6
- Уайт, Алекс В. (1999), Тип в использовании - Эффективная типографика для электронных публикаций (изд. 2.0), Нью-Йорк: WW Norton & Company, ISBN 978-0-393-73034-0
- Лексикография типографских правил, используемых в национальной прессе [ Лексикография типографских правил, используемых в национальной прессе ] (на французском языке), Imprimerie nationale, 2002, ISBN 978-2-7433-0482-9 .
- Анненберг, Морис. «Коллекция: документы Мориса Анненберга | Архивные собрания» . Университет Мэриленда . Проверено 10 августа 2020 г.
Американские литейные заводы и их каталоги (ISBN 9781884718069) и Типографское путешествие по внутреннему принтеру, 1883–1900 (ISBN 9780916526047)
Внешние ссылки [ править ]
- AIGA о типографике – Американский институт графических искусств
- Поддержка языков – деятельность Консорциума World Wide Web по интернационализации (i18n)
- . Британская энциклопедия (11-е изд.). 1911. стр. 509–548.
- Маккарти, Стивен (17 декабря 2020 г.). «Цифровая типографика в Стэнфорде» . Ше Цзи: Журнал дизайна, экономики и инноваций . 6 (4, зима 2020 г.): 546–560. дои : 10.1016/j.sheji.2020.08.006 . S2CID 230640448 .
- Бигелоу, Чарльз; Дэй, Дональд (1983). «Цифровая типография» . Научный американец . 249 (2 (август 1983 г.)): 106–119. Бибкод : 1983SciAm.249b.106B . doi : 10.1038/scientificamerican0883-106 . JSTOR 24968970 .
- Стейплс, Лоретта (2000). «Типография и экран: техническая хронология цифровой типографики, 1984–1997». Проблемы дизайна . 16 (3 (осень 2000 г.)): 19–34. дои : 10.1162/07479360052053306 . S2CID 57565647 .
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
