Дидоне (типографика)
.jpg)
Didone ( / d i ˈ d oʊ n i / ) — жанр с засечками шрифта , возникший в конце 18 века и являвшийся стандартным стилем печати общего назначения в 19 веке. Для него характерно:
- Узкие и незакрепленные (по линии волос) засечки . (Засечки имеют почти постоянную ширину по всей длине.)
- Вертикальная ориентация осей веса. (Вертикальные штрихи букв жирные.)
- Сильный контраст между толстыми и тонкими линиями. (Горизонтальные части букв тоньше по сравнению с вертикальными.)
- На некоторых окончаниях ударов имеются шаровые наконечники . (Многие линии заканчиваются каплевидной или круглой формой, а не простой клиновидной засечкой.)
- Без украшений, «современный» внешний вид.
Термин «Дидон» — это монета, выпущенная в 1954 году и являющаяся частью классификационной системы Vox-ATypI . Он объединяет фамилии знаменитых шрифтовиков Фирмина Дидо и Джамбаттисты Бодони , чьи усилия определили стиль примерно в начале девятнадцатого века. [1] Эта категория была известна в период своей наибольшей популярности как современное или современное лицо , в отличие от дизайна «старого стиля» или «старого лица» , который относится к периоду Возрождения.
История [ править ]
Шрифты Didone были разработаны типографами, в том числе Фирмином Дидо , Джамбаттистой Бодони и Юстусом Эрихом Вальбаумом , чьи одноименные шрифты Bodoni , Didot и Walbaum используются и сегодня. [2] [3] Их целью было создать более элегантный дизайн печатного текста, развивая работы Джона Баскервилля в Бирмингеме и Фурнье во Франции в направлении более экстремального, точного дизайна с высокой точностью и контрастностью, который мог бы продемонстрировать все более совершенные технологии печати и изготовления бумаги. периода. [4] [5] (Надписи в этом направлении уже были популярны среди каллиграфов и граверов на меди, но в большинстве печатных изданий в Западной Европе вплоть до конца восемнадцатого века использовались шрифты, разработанные в шестнадцатом веке, или относительно похожие, консервативные конструкции. [6] ) Эти тенденции также сопровождались изменениями в правилах макета страницы и отменой длинных букв s . [7] [8] [9] [10] [11] [12] Основатель шрифта Тэлбот Бейнс Рид , выступая в 1890 году, назвал новый стиль начала девятнадцатого века «аккуратным, изящным, джентльменским, несколько ослепительным». [13] Их дизайн пользовался популярностью, чему способствовало поразительное качество печати Бодони, и им широко подражали.
В Великобритании и Америке длительное влияние Баскервиля привело к созданию таких шрифтов, как Bell , Bulmer и Scotch Roman , в том же духе, что и шрифты Didone с континента, но менее геометрические; такие, как шрифт Баскервиля, часто называют дизайном с переходными засечками . [14] [а] Более поздние разработки последнего класса были названы Scotch Modern и демонстрируют растущее влияние Didone. [16]
К середине девятнадцатого века в полиграфии стали доминировать шрифты Didone, хотя некоторые шрифты «старого стиля» продолжали продаваться, а создатели шрифтов разрабатывали новые. [17] Примерно с 1840-х годов среди типографов-ремесленников начал развиваться интерес к шрифтам прошлого. [18] [19] [20] [21]
Многие историки печати критиковали более поздние лица Дидоны, популярные в универсальной печати девятнадцатого века, особенно после реакции двадцатого века на викторианские стили искусства и дизайна. Николет Грей описывала более поздние шрифты Didone как депрессивные и неприятные для чтения: «Первые современные шрифты, созданные примерно в 1800 и 1810 годах, очаровательны, аккуратны, рациональны и остроумны. Но с этого времени книжные шрифты девятнадцатого века становятся все более и более удручающими; засечки становятся длиннее, верхние и нижние элементы становятся длиннее, буквы сбиваются в кучу; обычная книга середины девятнадцатого века типографски уныла. Викторианцы утратили идею хорошего шрифта для чтения». [22] Историк Г. Виллем Овинк описал типы Дидоне конца девятнадцатого века как «самые безжизненные, правильные типы, которые когда-либо видели». [23] Стэнли Морисон из компании Monotype , производящей печатное оборудование , ведущий сторонник возрождения «старого стиля» и переходных шрифтов, писал в 1937 году о пятидесятых годах восемнадцатого века, как времени «батарей смелых, плохих лиц», и сказал, что « типы, вырезанные между 1810 и 1850 годами, представляют собой худшее, что когда-либо было». [24] [25]
Отображать производные [ править ]
Благодаря растущей популярности рекламы, будь то печатная или нестандартная надпись , в начале девятнадцатого века наблюдалось развитие жирных надписей и появление типов букв, которые не были просто увеличенными версиями основного текста. [22] [28] [29] [30] [31] [32] [33] К ним относятся шрифты без засечек , плиточные засечки и новые стили жирного черного шрифта, а также буквы в стиле Didone, которые придавали смелость или украшали форму римского шрифта . [34] [35] Известные как « толстые лица », они демонстрировали увеличенный контраст, сохраняя тонкие части буквы тонкими и значительно увеличивая вертикальные штрихи. [36] [37] [38] [39] [40] Продавались и другие шрифты с «эффектом», такие как узорчатые буквы, которые добавляли узор к жирным частям жирной буквы, а также ранее существовавшие строчные шрифты с линией внутри шрифта. [41] [22]
Водоизмещение [ править ]
Примерно в конце девятнадцатого века популярность шрифтов Didone для общего использования начала снижаться, особенно в англоязычном мире. [ нужна цитата ] . Появление жанров с плоскими засечками и без засечек вытеснило жирные лица из широкого использования на дисплеях, а возрождение интереса к дизайну «старого стиля» сократило его использование в основном тексте. Эта тенденция, возникшая под влиянием движения «Искусство и ремесла» и типографов, ориентированных на антиквариат, таких как Уильям Моррис , отвергла строгие классические шрифтовые конструкции, в конечном итоге в пользу более мягких дизайнов. [21] [17] Некоторые из них были возрождением шрифтов эпохи Возрождения и конца восемнадцатого века, например возрождение (с разной степенью верности оригиналам) работ Николаса Дженсона , » Уильяма Каслона шрифтов « Caslon и других, таких как Bembo и Гарамонд . Другие, такие как «Old Styles» от Miller and Richard , Goudy Old Style и Imprint, были новыми дизайнами по тому же образцу. [42]
Ранним примером отвращения некоторых типографов к современному стилю шрифта был французский печатник Луи Перрен, который в конечном итоге заказал несколько новых дизайнов шрифтов на основе традиционной модели. [43] [44] Он писал в 1855 году (тр. Джеймс Мосли ):
Вы спрашиваете меня, какая прихоть заставляет меня сегодня возрождать типы шестнадцатого века... Мне часто приходится перепечатывать старые стихи [шестнадцатого века], и эта задача неизменно вызывает у меня странное беспокойство. Я не могу распознать в своих корректурах стихи... наши нынешние штампы, которые так точны, так правильны, так правильно выровнены, так математически симметричны... несомненно, имеют свои достоинства, но я бы предпочел, чтобы их сохранили для печати отчетов о железная дорога. [39]
Однако возрождение интереса к старым стилям письма в Великобритании примерно в 1870 году подверглось критике со стороны мастера-художника по вывескам Джеймса Каллингема в его современном учебнике по искусству:
... удивительно думать, что после того, как столь желанное исправление [к буквам] было применено, недавно должна была быть предпринята попытка снова представить эти старые неправильные буквы публичному вниманию, поскольку капризы моды в последнее время изменились. ввели в употребление в полиграфии несколько видов старомодных шрифтов... и зараза в некоторой степени была подхвачена писателем... мы имеем, таким образом, с одной стороны, твердый, неправильный и незавершенный письмо; а с другой - изящное, симметричное и высоко законченное письмо... есть некоторые признаки того, что эта нелепость, как и все моды, рожденные от безвкусицы, счастливо проходит, и современное письмо вновь утверждает свое превосходство. В искусстве всегда было так, что после периодов феерии и эксцентричности наступал возврат к здоровому вкусу. Позитивный регресс противоречит природе, и любая тенденция в этом направлении наверняка исправится сама собой. Сторонники старых неправильных алфавитов, которые были созданы таковыми потому, что едва ли кто-то был способен сделать их лучше, могли бы с таким же основанием выступать за возврат к грубым и нестроганным механизмам первых паровых локомотивных машин, взяв за образец старые «Пыхтящий Билли» , ныне так бережно хранящийся в Патентном музее Южного Кенсингтона . [45]
Одним из влиятельных примеров в конце девятнадцатого века была компания Kelmscott Press Уильяма Морриса , которая заказала новые специальные шрифты, такие как его Golden Type, на моделях средневековья и раннего Возрождения. Многие типографы подражали его модели, и хотя некоторые типографы, такие как Стэнли Морисон в двадцатом веке, находили его работу чрезмерной, ей активно имитировали. Тэлбот Бэйнс Рид в 1890 году, незадолго до того, как его компания выбрала шрифт для Морриса, так прокомментировал желание шрифтовщиков вернуться к более ранним моделям: «Появились шрифты, склонившиеся так и сяк, цветочные и жилистые, скелетные и толстые, круглые и квадратные… ...до тех пор, пока то, что первоначальная форма была едва узнаваема, стало почти заслугой. Я не описываю, что из прошлого каждую неделю вытесняется какой-то новой фантазией, которая называет себя буквой... Я не отрицаю этого. наши современные причудливые буквы изящны... и я не настолько смел, чтобы предположить, что в настоящее время от них можно отказаться, но я признаю некоторые опасения по поводу того, до какой длины доводит нас это увлечение, и почти полное. отказ от традиционных моделей, которые он предполагает». [13]
Фредерик Гуди , печатник, вдохновленный движением «Искусство и ремесло», ставший дизайнером шрифтов, имел аналогичные сомнения по поводу стиля надписей. Хотя он упомянул Бодони в своей книге « Элементы письма» , он написал, что это стиль, «к которому писатель не может испытывать никакого энтузиазма», добавив: «его страницы [обладали] блеском прекрасной гравюры. Писатель не любит шрифты Бодони, потому что ни один из них не кажется свободным от чувства искусственности» [46] В качестве эксперимента в этот период Гуди попытался «искупить» заглавные буквы Дидоне для целей названия, оставив белую линию в центре толстых штрихов. Он надеялся, что этот дизайн, Goudy Open , оставит более светлый цвет (плотность чернил). на бумаге [46] [47]
Тем не менее, дизайн Didone по-прежнему используется, и этот жанр признан в VOX-ATypI системе классификации шрифтов и Международной типографской ассоциацией (AtypI). [48] Этот жанр остается особенно популярным для общего использования в печати на греческом языке (семья Дидо была одной из первых, кто открыл типографию в новой независимой стране ). [49] Это также часто встречается в математике, поскольку стандартные программы математического набора текста с открытым исходным кодом TeX и LaTeX используют семейство Computer Modern по умолчанию . Создатель системы, Дональд Кнут , намеренно создал систему с намерением произвести эффект, вдохновленный «классическим стилем» научной печати девятнадцатого века с семейством, основанным на современном лице American Monotype Company . [50] [51] [52] [53]
Многие газеты были основаны в девятнадцатом веке, и многие газетные шрифты остались основанными на моделях шрифтов девятнадцатого века. Linotype Популярная в 1930-х годах группа разборчивости , которая в течение многих лет была моделью для большинства газетных печатных изданий во всем мире, оставалась основанной на этой модели, но была ужесточена для повышения четкости. [54] [55] Шрифт Bodoni, созданный американскими основателями шрифтов, представленный примерно в 1907–1911 годах, стал чрезвычайно популярным для заголовков новостей. [56] [57] В 2017 году дизайнер цифровых шрифтов Тобиас Фрер-Джонс написал, что он сохранил дизайн шрифта для The Wall Street Journal , основанный на модели девятнадцатого века, потому что он «должен был напоминать новости». [58]
Среди популярных в современном использовании шрифтов семейство шрифтов Century вдохновлено более поздними американскими дизайнами Didone, хотя по сравнению со многими шрифтами в жанре Didone оно имеет довольно низкий уровень контрастности штрихов, что соответствует цели обеспечения высокой разборчивости основного текста. С тех пор шрифты того периода часто возрождались для холодного шрифта и цифровой композиции, в то время как современные шрифты в том же духе включают Filosofia с открытым исходным кодом и Computer Modern . Некоторые более поздние семьи Дидоне сосредоточились на поджанрах того периода, таких как Surveyor , вдохновленные метками на картах. Шрифты с толстым шрифтом оставались популярными для использования на дисплеях в середине двадцатого века благодаря новым дизайнам, таким как Falstaff от Monotype и Morris Fuller Benton Ultra Bodoni от Мэтью Картера » ; « Слон — более поздняя версия. [37] [59] [40]
Использование [ править ]
В печати шрифты Didone часто используются на глянцевой журнальной бумаге для таких журналов, как Harper's Bazaar , на которой бумага хорошо сохраняет детализацию благодаря высокой контрастности и для изображения которой можно рассмотреть четкий, «европейский» дизайн шрифта. соответствующий. [60] В Европе они чаще используются для основного текста общего назначения, например, при печати книг.
Эффективное использование цифровых шрифтов Didone ставит уникальные задачи. Хотя они могут выглядеть очень элегантно благодаря своему правильному, рациональному дизайну и тонким штрихам, известный эффект на читателей - это «ослепление», когда толстые вертикальные линии привлекают внимание читателя и заставляют его с трудом сосредоточиться на других, гораздо более тонких штрихах, которые определить, какая буква какая. [11] [61] [62] По этой причине использование правильного оптического размера цифрового шрифта считается особенно важным в дизайне Didone. [63] Шрифты, которые будут использоваться в текстовых размерах, будут более прочными, с более толстыми «тонкими» штрихами и засечками (меньший контраст штрихов) и большим пространством между буквами, чем в дисплеях, для повышения разборчивости. [64] [65] Оптические размеры были естественным требованием технологии печати во время первого создания шрифтов Didone металлическим шрифтом, поскольку каждый размер металлического шрифта вырезался по индивидуальному заказу, но их использование уменьшилось, поскольку пантограф , фотонабор и цифровые шрифты сделали печать одного и того же шрифта с высокой скоростью. любой размер попроще; в последние годы произошло возрождение. [66] [67] Французский дизайнер Лоик Сандер предположил, что эффект ослепления может быть особенно распространен в дизайнах, созданных в странах, где дизайнеры не знают, как их эффективно использовать, и могут выбирать шрифты Didone, предназначенные для заголовков. [68] Многие современные цифровые версии Didone, предназначенные для профессиональной печати, такие как Parmagiano, ITC Bodoni и Hoefler & Frere-Jones ' Didot и Surveyor, имеют диапазон оптических размеров, но это менее распространено в компьютерных шрифтах по умолчанию. [68] [69] [70] [71] Среди шрифтов Didone по умолчанию в компьютерных системах Century Schoolbook для Windows ориентирован на использование основного текста, в то время как возрождение Didot в OS X было специально предназначено для использования на дисплее, а не для основного текста.
Производные [ править ]
Было высказано предположение, что форма дизайнов Didone девятнадцатого века с их узкими отверстиями оказала большое влияние на многие ранние шрифты без засечек, такие как Akzidenz-Grotesk и его производные, такие как Helvetica , разработанные в Европе через несколько лет после их появления. [72] Примером этого влияния являются узкие апертуры этих рисунков, в которых штрихи на таких буквах, как a и c , сгибаются и становятся вертикальными, подобно тому, что наблюдается в шрифтах Didone с засечками. [73]
Мэтью Картера, , вдохновленный шотландским романом Компьютерный шрифт Джорджия примечателен как чрезвычайно далекий потомок шрифтов Didone. В Джорджии контраст штрихов значительно уменьшен, а жирный шрифт сделан намного жирнее, чем обычно, чтобы дизайн хорошо отображался на мониторе компьютера с низким разрешением, но общая форма букв и шариковые окончания шотландских римских рисунков сохраняются. » шотландского римского возрождения Он также разработал « Миллера для использования в печати. [74] Учитывая эти необычные дизайнерские решения, Мэтью Баттерик , эксперт по дизайну документов, рекомендовал организациям, использующим Джорджию для экранного отображения, лицензировать Миллера, чтобы получить дополнительный, более сбалансированный опыт чтения на бумаге. [75] [76]
Стили обратного контраста [ править ]
Эксцентричный метод переработки и пародирования шрифтов Didone уже давно заключается в инвертировании контраста, делая тонкие штрихи толстыми, а толстые — тонкими. [77] [78] Впервые появившиеся примерно в 1821 году в Великобритании и с тех пор время от времени возрождаемые, их часто называют шрифтами с обратным контрастом . Они фактически превращаются в дизайн с плоскими засечками, потому что засечки становятся толстыми. В XIX веке эти рисунки называли итальянскими из-за их экзотического внешнего вида, но это название проблематично, поскольку они не имеют явной связи с Италией; они действительно немного напоминают римское письмо Capitalis Rusica , хотя это может быть совпадением. Их также называли египетскими — столь же неаутентичный термин, применяемый к плиточным засечкам того периода. [79] [80]
Задуманные как новаторские дизайны дисплеев, привлекающие внимание, а не как серьезный выбор основного текста, через четыре года после их появления типограф Томас Керсон Хансард назвал их «типографскими чудовищами». [81] Тем не менее, несколько смягченные производные этого стиля продолжали широко использоваться на протяжении всего девятнадцатого века и обычно ассоциируются с печатью на плакатах «Дикого Запада». [82] [83] В конечном итоге они стали частью жанра шрифтов Clarendon с плоскими засечками, и эти более поздние образцы часто называют французскими рисунками Clarendon. [84]
Примечания [ править ]
- ^ Обратите внимание, что классификация шрифтов как «переходных» несколько расплывчата. Элиасон (2015) дает современную оценку ограничений этой классификации. [15]
- ↑ Показанное конкретное лицо Кларендона на самом деле является Хаасом Кларендоном 1950-х годов, но оно не слишком отличается от лиц девятнадцатого века.
Ссылки [ править ]
- ^ Фил Бэйнс; Эндрю Хаслам (2005). Тип и типографика . Издательство Лоуренса Кинга. стр. 50–5. ISBN 978-1-85669-437-7 .
- ^ Трейси, Уолтер (1985). «Дидот: почетное имя во французской типографии». Бюллетень Исторического общества печати (14): 160–166.
- ^ Коулз, Стивен. «Дидот, которого вы не знали» . Типографика . Проверено 29 октября 2017 г.
- ^ Чисхолм, Хью , изд. (1911). . энциклопедия Британская Том. 4 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. стр. 100-1 111–112.
- ^ Райнс, Джордж Эдвин, изд. (1920). . Американская энциклопедия .
- ^ Джонсон, AF (1930). «Эволюция римлянина с современным лицом». Библиотека . с4-XI (3): 353–377. дои : 10.1093/библиотека/s4-XI.3.353 .
- ^ Мосли, Джеймс. «Длинный С» . Тип Литейный цех . Проверено 11 августа 2015 г.
- ^ Вигглсворт, Брэдфорд, Либер (1830). Американская энциклопедия - Дидо Кэри, Лия и Кэри.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Бодони, Джамбаттиста. Электронная энциклопедия Колумбии, 6-е издание [онлайн-сериал]. Январь 2009 г.: 1-1. Доступно в: Academic Search Premier, Ипсвич, Массачусетс. По состоянию на 7 августа 2009 г.
- ^ Шоу, Пол (10 февраля 2011 г.). «Недооцененные шрифты» . Печатный журнал . Проверено 2 июля 2015 г.
- ^ Перейти обратно: а б Сис В. Де Йонг, Олстон В. Первис и Фридрих Фридл. 2005. Творческий тип: справочник по классическим и современным буквенным формам. Темза и Гудзон. (223)
- ^ Остерер, Хайдрун; Штамм, Филипп (8 мая 2014 г.). Адриан Фрутигер – Гарнитуры: Полное собрание сочинений . Вальтер де Грюйтер. п. 362. ИСБН 978-3038212607 .
- ^ Перейти обратно: а б Рид, Талбот Бэйнс (1890). «Старая и новая мода в типографике» . Журнал Общества искусств . 38 : 527–538 . Проверено 17 сентября 2016 г.
- ^ Финни, Томас. «Семьи переходного и современного типов» . Центр графического дизайна и издательского дела. Архивировано из оригинала 19 октября 2015 года . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Элиасон, Крейг (октябрь 2015 г.). « «Переходные» шрифты: история классификации шрифтов». Проблемы дизайна . 31 (4): 30–43. дои : 10.1162/DESI_a_00349 . S2CID 57569313 .
- ^ Шинн, Ник. «Современный люкс» (PDF) . Шиннтайп. Архивировано из оригинала (PDF) 25 февраля 2021 года . Проверено 11 августа 2015 г.
- ^ Перейти обратно: а б Мосли, Джеймс . «Переработка старого лица Каслона» . Тип Литейный цех . Проверено 1 августа 2015 г.
- ^ Овинк, Г.В. (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - Я» . Кваэрендо . 1 (2): 18–31. дои : 10.1163/157006971x00301 . Проверено 20 февраля 2016 г. .
- ^ Овинк, Г.В. (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - II» . Кваэрендо . 1 (4): 282–301. дои : 10.1163/157006971x00239 . Проверено 20 февраля 2016 г. .
- ^ Овинк, GW (1 января 1972 г.). «Реакция девятнадцатого века на модель-III типа дидона». Кваэрендо . 2 (2): 122–128. дои : 10.1163/157006972X00229 .
- ^ Перейти обратно: а б Джонсон, А.Ф. (1931). «Типы старых лиц в викторианскую эпоху» (PDF) . Блокфлейта монотипия . 30 (242): 5–15 . Проверено 14 октября 2016 г.
- ^ Перейти обратно: а б с Грей, Николет (1976). Орнаментированные шрифты XIX века .
- ^ Овинк, Г. Виллем (1973). «Рецензия: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу». Кваэрендо . 3 (3): 239–242. дои : 10.1163/157006973X00237 .
- ^ Морисон, Стэнли (1937). «Шрифтовые конструкции прошлого и настоящего, часть 4» . Вечер : 61–81. Архивировано из оригинала 24 июля 2021 г. Проверено 4 июня 2017 г.
- ^ Морисон, Стэнли (1937). «Шрифтовые конструкции прошлого и настоящего, часть 3» . Вечер : 17–81. Архивировано из оригинала 4 сентября 2017 г. Проверено 4 июня 2017 г.
- ^ Шоу, Пол . «В цифрах № 2 — Толстые лица на кладбищах Новой Англии» . Дизайн писем Пола Шоу . Проверено 13 мая 2020 г.
- ^ Экземпляр без названия, выпущенный Уильямом Каслоном IV . Лондон. в. 1814 год . Проверено 5 марта 2019 г.
- ^ Фрер-Джонс, Тобиас. «Яичница с засечками» . Тип Фрер-Джонса . Проверено 23 октября 2015 г.
- ^ Твайман, Майкл. «Смелая идея: использование смелых шрифтов в девятнадцатом веке». Журнал Полиграфического исторического общества . 22 (107–143).
- ^ Мосли, Джеймс (1999). Нимфа и Грот: возрождение письма с засечками . Лондон: Друзья полиграфической библиотеки Святой Невесты. стр. 1–19. ISBN 9780953520107 .
- ^ Мосли, Джеймс . «Нимфа и Грот: Обновление» . Блог о шрифтостроении . Проверено 12 декабря 2015 г.
- ^ Мосли, Джеймс (1963). «Английский народный язык». Мотив . 11 :3–56.
- ^ Мосли, Джеймс. «Английский просторечие (2006)» . Тип Литейное производство (блог) . Проверено 21 октября 2017 г.
- ^ Эскилсон, Стивен Дж. (2007). Графический дизайн: новая история . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. п. 25 . ISBN 9780300120110 .
- ^ Хефлер, Джонатан. «История Дидо» . Хефлер и Фрер-Джонс . Проверено 11 августа 2015 г.
- ^ Финни, Томас. «Толстые лица» . Центр графического дизайна и издательского дела. Архивировано из оригинала 9 октября 2015 года . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Перейти обратно: а б Кеннард, Дженнифер (6 февраля 2014 г.). «История нашего друга, толстолицого» . Используемые шрифты . Проверено 11 августа 2015 г.
- ^ Пол Шоу (апрель 2017 г.). Тип возрождения: цифровые шрифты, вдохновленные прошлым . Издательство Йельского университета. стр. 121–2. ISBN 978-0-300-21929-6 .
- ^ Перейти обратно: а б Мосли, Джеймс (2003). «Возрождение классики: Мэтью Картер и интерпретация исторических моделей» . В Мосли, Джеймс; Ре, Маргарет; Друкер, Джоанна; Картер, Мэтью (ред.). Типографически говоря: искусство Мэтью Картера . Принстонская архитектурная пресса. стр. 35–6, 61, 84, 90. ISBN. 9781568984278 . Проверено 30 января 2016 г.
- ^ Перейти обратно: а б Джонсон, Альфред Ф. (1970). «Толстые лица: их история, формы и использование». Избранные очерки о книгах и печати . стр. 409–415.
- ^ Мосли, Джеймс. «Шрифтовая мастерская Винсента Фиггинса, 1792–1836». Мотив (1): 29–36.
- ^ Лоусон, А. (1990). Анатомия шрифта. Бостон: Годин, стр.200.
- ^ Деврой, Люк . «Луи Перрен» . Типовая информация о конструкции . Проверено 20 февраля 2016 г. .
- ^ Савойя, Алиса. «Луиза — обзор шрифта» . Типографика . Проверено 20 февраля 2016 г. .
- ^ Каллингем, Джеймс (1871). Написание вывесок и тиснение по стеклу .
- ^ Перейти обратно: а б с Гуди, Фредерик (1922). Элементы письма . Нью-Йорк: Митчелл Кеннерли. стр. 34–5 и 40 . Проверено 3 сентября 2015 г.
- ^ «ЛТЦ Гуди Опен» . ЛТК . Мои шрифты . Проверено 26 августа 2015 г.
- ^ Кэмпбелл 2000, с. 173
- ^ Леонидас, Джерри. «Букварь по греческому шрифтовому дизайну» . Джерри Леонидас/Университет Рединга. Архивировано из оригинала 4 января 2017 года . Проверено 14 мая 2017 г.
- ^ Джон Д. Берри, изд. (2002). Тип языковой культуры: международный шрифтовой дизайн в эпоху Юникода . AТипI. стр. 82–4. ISBN 978-1-932026-01-6 .
- ^ «ГФС Дидо» . Общество греческих шрифтов. Архивировано из оригинала 2 марта 2016 года . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Кнут, Дональд (1986). «Замечания по случаю публикации книги «Компьютеры и набор текста»» (PDF) . БУКСИР . 7 (2): 95–8 . Проверено 24 сентября 2015 г.
- ^ Кнут, Дональд. «Памятная лекция Киотской премии 1996 г.» (PDF) . Киотская премия . Архивировано из оригинала (PDF) 27 января 2018 года . Проверено 18 августа 2018 г.
- ^ Хатт, Аллен (1973). Меняющаяся газета: типографские тенденции в Великобритании и Америке 1622–1972 гг. (1-е изд.). Лондон: Фрейзер. стр. 100–2 и т. д. ISBN 9780900406225 .
- ^ Трейси, Уолтер. Аккредитивы . стр. 82, 194–195.
- ^ «АТФ Бодони» . Бодонский музей .
- ^ Хатт, Аллен . Газетный дизайн . стр. 109–115.
- ^ Фрер-Джонс, Тобиас . «Декомпилированная и переработанная история» . Тип Фрер-Джонса . Проверено 13 октября 2017 г.
- ^ Хорн, Фредерик А. (1936). «Типовая тактика № 4: Тяжелые римские типы» . Коммерческое искусство и промышленность : 242–245. Архивировано из оригинала 06 сентября 2018 г. Проверено 5 сентября 2018 г.
- ^ «Введение в HFJ Дидо» . Хефлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Берксон, Уильям. «Возрождение Каслона, часть 2» . Я люблю типографику . Проверено 21 сентября 2014 г.
- ^ Кац, Джоэл (2012). Проектирование информации: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне . Хобокен, Нью-Джерси: Уайли. п. 140. ИСБН 9781118420096 .
- ^ Коулз, Стивен. «Трианонское обозрение» . Идентификатор . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ «HFJ Дидо» . Хефлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Соерсби, Крис. «Почему Бембо отстой» . Проверено 30 июня 2015 г.
- ^ Аренс и Мугикура. «Корректировка шрифтовых конструкций в зависимости от размера» . Просто еще один литейный завод . Проверено 21 ноября 2014 г.
- ^ Коулз, Стивен. «Рецензия на книгу: корректировка шрифтового дизайна в зависимости от размера» . Типографика . Проверено 21 ноября 2014 г.
- ^ Перейти обратно: а б Сандер, Лоик. «Обзор Пармиджано» . Типографика . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Твемлоу, Элис. «Судебно-медицинские типы» . Журнал «Глаз» . Проверено 6 октября 2014 г.
- ^ «Обзор геодезиста» . Хефлер и Фрер-Джонс . Проверено 11 августа 2015 г.
- ^ Макнотон, Мелани (декабрь 2010 г.). «Графический дизайн для жизни Марты Стюарт» . Обзор Бриджуотера . Проверено 7 октября 2014 г.
- ^ Моя философия шрифтового дизайна Мартина Майора.
- ^ Шпикерманн, Эрик. «Гельветика — отстой» . Блог Шпикермана . Проверено 15 июля 2015 г.
- ^ Миддендорп, январь. «Интервью Мэтью Картера» . Мои шрифты . Монотипия . Проверено 11 июля 2015 г.
- ^ Баттерик, Мэтью. «Миллер» . Архивировано из оригинала 23 июня 2015 г.
- ^ «Миллер» . Шрифтовое бюро . Проверено 11 июля 2015 г.
- ^ Барнс и Шварц. «Тип вторник» . Глаз . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Деврой, Люк. «Генри Кэслон» . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Билак, Питер. «Красота и уродство в шрифтовом дизайне» . Я люблю типографику . Проверено 10 августа 2015 г.
- ^ Де Винн, Теодор Лоу, Практика типографики, типы простой печати, The Century Co., Нью-Йорк, 1902, стр. 333.
- ^ Хансард, Томас Карсон (2003). Типография: исторический очерк зарождения и развития полиграфического искусства . Бристоль: Томмес. ISBN 1843713659 .
- ^ Прован, Арчи и Александр С. Лоусон, 100 историй типов (том 1) , Национальная ассоциация композиции, Арлингтон, Вирджиния, 1983, стр. 20-21.
- ^ «ПТ Барнум» . Мои шрифты .
- ^ Чалланд, Скайлар. «Знай свой тип: Кларендон» . ИДСГН . Проверено 13 августа 2015 г.
Дальнейшее чтение [ править ]
- Валери Лестер, Джамбаттиста Бодони: его жизнь и его мир (2015)
- Себастьен Морлигем, «Современное лицо» во Франции и Великобритании, 1781–1825: типографика как идеал прогресса (диссертация, Университет Рединга, 2014), ссылка для скачивания
- ТМ Клеланд, «Джамбаттиста Бодони из Пармы» . Бостон, Общество принтеров. 1916. (1916)
Внешние ссылки [ править ]
Образцы книг того периода:
- Manuale Tipografico типов Бодони (1818 г., опубликовано посмертно его женой) в Зале редких книг .
- Образец печатных шрифтов Винсента Фиггинса, основателя письма - образец книги лондонского шрифтовика Винсента Фиггинса , 1834 г.
| Страница | |||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Параграф | |||||||||||
| Характер |
| ||||||||||
| Гарнитура классификации |
| ||||||||||
| Пунктуация | |||||||||||
| верстка | |||||||||||
| Типографские единицы | |||||||||||
| Цифровая типографика | |||||||||||
| Типографика в другом системы письма | |||||||||||
| Статьи по Теме | |||||||||||
| Связанные таблицы | |||||||||||
