Мировой пейзаж

Мировой пейзаж , перевод немецкого Weltlandschaft , представляет собой тип композиции в западной живописи, показывающий воображаемый панорамный пейзаж, видимый с возвышенности, который включает горы и низины, воду и здания. Сюжетом каждой картины обычно является библейское или историческое повествование, но фигуры, составляющие этот элемент повествования, затмеваются своим окружением.

Мировой пейзаж впервые появился в живописи в творчестве раннего нидерландского художника Иоахима Патинира (ок. 1480–1524), большинство из немногих сохранившихся картин которого относятся к этому типу, обычно изображая религиозные сюжеты, но заказанные светскими покровителями. «Это были воображаемые сборники самых привлекательных и впечатляющих аспектов европейской географии, собранные для удовольствия богатого диванного путешественника», ^[1] давая «идеализированную картину мира, воспринимаемую одним олимпийским взглядом». ^[2]

Композиционный тип был подхвачен рядом других нидерландских художников, в первую очередь Питером Брейгелем Старшим . Параллельно развивались современник Патинира Альбрехт Альтдорфер и другие художники дунайской школы . Хотя композиции этого широкого типа продолжали быть распространенными до 18 века и позже, этот термин обычно используется только для описания произведений из Нидерландов и Германии, созданных в 16 веке. Немецкий термин Weltlandschaft впервые был использован Эберхардом Фрайгерром фон Боденхаузеном в 1905 году по отношению к Герарду Давиду , ^[3] а затем в 1918 году применил к Патиниру работы Людвига фон Бальдасса , определенные как изображение «всего того, что казалось прекрасным глазу: моря и земли, гор и равнин, лесов и полей, замка и хижины». ^[4]

Нидерланды

Обработка пейзажного фона в ранней нидерландской живописи пользовалась большим уважением в Италии, и фламандские специалисты работали в некоторых итальянских мастерских, в том числе в мастерской Тициана . Фоны для многих ранних гравюр Альбрехта Дюрера были заимствованы рядом итальянских художников. Патинир, «ободренный итальянским вкусом к северной простоте, начал еще в 1510-х годах расширять фон своих картин до невероятных размеров» таким образом, что «яростно перевернул обычную иерархию сюжетов и обстановки». ^[5] К 1520 году он был хорошо известен своими сюжетами, и когда Дюрер посетил его в Антверпене, он описал его в своем дневнике как «хорошего художника-пейзажиста» ( gutlandschaftsmaler ), впервые использовавшего Ландшафт в художественном контексте. ^[6]

Картины относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь в обычном контексте его называют «пейзажным» форматом, но в то время это было значительной новинкой, поскольку «до 1520 года портативные панели почти всегда были вертикальными по формату» и «картины Патинира». пейзажи были одними из первых небольших горизонтальных панелей любого рода». ^[7] Обычно он использует три основных цвета для выражения своих композиций: коричневатый передний план, сине-зеленая средняя зона и синий на расстоянии. Линия горизонта расположена относительно высоко в картинной плоскости. ^[8] Патинир (и Эрри встретил де Блес ) приехал из Динана на Маасе (в современной Бельгии ), где среди «поразительно ненидерландского пейзажа» есть впечатляющие скальные утесы и отдельно стоящие скалы вдоль реки. Они часто вспоминаются в его картинах и стали общей чертой произведений других художников.

Вместе с другими вертикальными особенностями они написаны так, как если бы их смотрели прямо, даже когда они находятся в нижних частях пейзажа, и таким образом «подтверждают целостность картинной плоскости» в его работах на фоне растягивающегося горизонтального импульса основного пейзажа. ^[9] И Кеннет Кларк , и Саймон Шама рассматривают их как «последних выживших из ландшафта символов», связывая их со средневековыми и даже более ранними «штопорными» изображениями гор. ^[10]

Этот стиль связан с пейзажными фонами Иеронима Босха , хотя в его основных работах они служат фоном для толп его фигур и не так озабочены включением различных элементов пейзажа; но произведения меньшего размера, такие как « Святой Иероним в молитве», предвосхищают новый стиль. ^[11] Во многих отношениях картины сохраняют те же элементы, что и многие обработки тех же сюжетов 15-го века, но демонстрируют, с точки зрения современного кинематографа, общий , а не средний план .

Большинство историков искусства считают, что тема фигуры продолжает оставаться важной в работах Патинира и его последователей, а не просто кадрами для пейзажа, и большинство из них относятся к темам, где широкий пейзаж имел значение. Среди наиболее популярных были « Бегство в Египет » и нидерландское нововведение 15-го века «Отдых на пути в Египет» , а также сюжеты, изображающие отшельников, таких как святые Иероним и Антоний, с миром, из которого они ушли, лежащим под ними. Помимо связи этого стиля с эпохой Великих географических открытий , ролью Антверпена как процветающего центра мировой торговли и картографии , а также взглядом богатого горожанина на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества. жизни. ^[12]

Этот стиль также является ранним примером художественной тенденции XVI века к «маньеристской инверсии» (термин, придуманный Максом Дворжаком ) или «перевернутой композиции», когда ранее второстепенные или фоновые элементы начинают доминировать в пространстве изображения. В 1550-х годах Питер Артсен начал использовать стиль больших полотен, в которых преобладали обширные натюрморты с едой и крупные жанровые фигуры поваров или рыночных продавцов, в то время как на заднем плане можно было увидеть небольшие библейские сцены. В некоторых картинах Яна Сандерса ван Хемессена жанровые фигуры помещаются на передний план картин на религиозные или моральные темы. ^[13] В 17 веке все эти тематические области утвердились как самостоятельные жанры в голландской и фламандской живописи, а затем и во всей западной живописи.

Изобретение Патинира разработал Эрри Мет де Блес (1510 – ок. 1555–1560), который, вероятно, был его племянником. Он перенес этот шрифт в новый стиль северного маньеризма . ^[14] Другими художниками были Лукас Гассель , Брауншвейгский монограммист , и Корнелис Массис . ^[15]

Массис был сыном Квентина Массиса , друга Патинира, который добавил фигуры по крайней мере к одному пейзажу Патинира, « Искушение святого Антония» ( Прадо ). ^[16] и который использовал этот стиль в некоторых своих произведениях, таких как « Мадонна с младенцем » (1513 г.) в Познани . Патинир все чаще оставлял более крупные фигуры в своих работах другим мастерам, а также, похоже, имел большую мастерскую или круг последователей в Антверпене. ^[17]

Этот стиль был перенят и сделан более естественным в пейзажах Питера Брейгеля Старшего , путешествовавшего в Италию через Альпы. Вернувшись в Антверпен, в 1550-х годах издатель Иероним Кок поручил ему сделать рисунки для серии гравюр «Большие пейзажи» , чтобы удовлетворить растущий спрос на пейзажные изображения. Некоторые из его ранних картин, такие как « Пейзаж с бегством в Египет» ( Курто , 1563, иллюстрировано вверху), полностью соответствуют условностям Патинира, но его «Пейзаж с падением Икара» (известный по двум копиям) имел патинир. стиле пейзажа, но уже самая крупная фигура была жанровой фигурой , а не частью предполагаемого повествовательного сюжета.

В других работах исследовались вариации на тему: его знаменитый набор пейзажей с жанровыми фигурами, изображающими времена года, стал кульминацией его стиля; пять сохранившихся картин используют основные элементы мирового пейзажа (только в одной отсутствуют скалистые горы), но преобразуют их в свой стиль. Они больше, чем большинство предыдущих работ, с жанровой сценой с несколькими фигурами на переднем плане и панорамным видом, видимым за деревьями или сквозь них. ^[18] Брейгель также узнал о дунайском пейзажном стиле через гравюры . ^[19]

Дунайская школа

Дунайская школа представляла собой современную группу немецких и австрийских художников, которые также были пионерами пейзажной живописи и первыми, кто регулярно писал чистые пейзажи без фигур. Их пейзажи утопают в лесах Верхнего Дуная, а место фигуры на переднем плане часто занимает одно-единственное дерево — формула, изобретенная Альбрехтом Альтдорфером , самым значительным художником группы, и используемая, главным образом, в рисунках и гравюрах. Вольф Хубер и Августин Хиршфогель . Другие новаторские работы показали крупный план густого леса без каких-либо отдаленных видов или даже неба. Но многие из их пейзажей панорамны в версии нидерландского стиля, хотя река, извивающаяся из поля зрения, обычно заменяет море, занимающее горизонт многих нидерландских произведений. ^[20] Вполне вероятно, что по крайней мере Альтдорфер видел Патинир примерно в 1531 году; один находился в Аугсбурге с 1517 года ( Успение сейчас в Филадельфии ). ^[21]

Пейзажи Альтдорфера обычно вертикальны. ^[22] и хотя бы потому, что он был заказан для вертикального пространства, так обстоит дело с самым крайним из всех крупных мировых пейзажей, его «Битвой Александра при Иссе» (1529, Мюнхен). На этой необычной картине изображен вид на Средиземное море с множеством крошечных фигурок, сражающихся в великой битве на переднем плане. Они находятся в современной Турции , а вид простирается за пределы острова Кипр на побережье Египта , Синайский полуостров и Красное море . ^[23] Первоначально картина составляла часть набора исторических картин того же формата.

Влияние на более позднюю пейзажную живопись

И нидерландский, и дунайский подходы к пейзажной живописи оказали большое влияние на более поздних художников. ^[24] Последующие поколения фламандских художников, такие как Ян Брейгель Старший , Антон Миру , Лукас ван Валкенборх и Гиллис ван Конинкслоо, продолжали создавать поздние маньеристские версии полной формулы, разработанной Питером Брейгелем Старшим, прежде чем в 1590-х годах ван Конинкслоо позволил деревьям двигайтесь, как занавески, с боков, чтобы ограничить, а затем устранить отдаленный вид, став пионером во фламандском развитии видов на густой лес в дунайской школе. ^[25] Рубенс учился в 1590-х годах у своего родственника Тобиаса Верхахта , особенно консервативного художника, который продолжал использовать мировые пейзажные стили, заимствованные у Питера Брейгеля Старшего, до 1620-х годов. ^[26] Хотя Рубенс быстро перерос свое влияние, в некоторых из его более поздних пейзажей, таких как « Лето», «Крестьяне, идущие на рынок » (ок. 1618, Королевская коллекция ), «традиция старого «мирового пейзажа» явно живет». ^[27]

Аспекты конкретной формулы мирового ландшафта, хотя обычно больше не описываемые этим термином, продолжают появляться в различных версиях до XIX века. В голландской живописи Золотого века своеобразные картины и гравюры Геркулеса Сегерса (ок. 1589 – ок. 1638), столь же редкие, как и Патиниры, представляли собой великолепные панорамные виды, очень часто с горами. ^[28] Напротив, Филипс Конинк (1619–1688) использовал панорамный вид с возвышения и часто включал воду, но показывал виды плоских сельскохозяйственных угодий или городских крыш с низким горизонтом.

Итальянец Никколо дель Аббате , представитель школы Фонтенбло , представил фламандский мировой пейзаж во французском искусстве в таких произведениях, как «Орфей и Эвридика» в Национальной галерее в Лондоне и «Похищение Прозерпины» в Лувре , обе большие картины. ^[29] Во французском барокко или классической живописи многие художники, в том числе Клод Лоррен и Николя Пуссен, писали сюжеты «Пейзаж с…», а для Клода широкие панорамные виды со смешанными элементами гор, воды и маленьких фигур составляли основную часть его работ, хотя оба точка зрения и горизонт обычно намного ниже, чем в произведениях XVI века. Клод, в свою очередь, стал чрезвычайно влиятельным, и до начала 19 века его стиль продолжал иметь то преимущество, что давал картине «пейзаж» более высокое место в иерархии жанров и, следовательно, более высокую цену, чем простой пейзаж. . ^[30]

С появлением романтизма ситуация изменилась, но панорамные виды продолжали рисовать в 19 веке, и такие художники, как учащиеся Школы реки Гудзон , Эдвард Лир и русские художники-пейзажисты применили композиционный стиль к новым пейзажам по всему миру в таких работах, как «Сердце». Анд (1859 г., Церковь Фредерика Эдвина ), хотя часто исключая всех людей и здания. Они до сих пор присутствуют в огромных апокалиптических религиозных картинах английского художника Джона Мартина , которые часто представляют собой буквально «пейзажи конца света», возвращая историю этого жанра к его истокам вместе с Босхом.

Примечания

^ Харрис, Энн Сазерленд, Искусство и архитектура семнадцатого века , 378, 2005, издательство Laurence King, ISBN 1856694151 , 9781856694155, Google Книги
^ Шама, 431
↑ В монографии о Герарде Давиде и его школе (Мюнхен, Ф. Брукманн), Weemans, 263.
↑ Уиманс, 263 года, цитата из Бальдасса.
^ Вуд, 42–45, 43 и 45, цитируются по очереди.
^ Харбисон, 138; Вуд, 45 (дата визита 1521 г.)
↑ Вуд, 47 лет, цитируется.
^ Харбисон, 139; Дженсон, 280 лет
^ Снайдер, 410; Харбисон, 139 лет, цитируется («подтверждение»); Сильвер, 30; Шама, 416–417, цитируется 416 («поразительно не по-нидерландски»)
^ Кларк, 25–27, цитирование 27; Шама, 415–417 гг.
^ Сильвер, 27
^ Сильвер, 26–36; Вуд, 274–275.
^ Харбисон, 152–153; Фалькенберг, повсюду
^ Снайдер, 432, 441–2.
^ Сильвер, 35–39; Болдуин, 362 года.
^ Вуд, 45 лет; Снайдер, 409 лет.
^ Снайдер, 410; Серебро, 35–36
^ Сильвер, 39–52; Снайдер, 502–510; Харбисон, 140–142; Шама, 431-433
^ Вуд, Глава 5, особенно 275–278.
^ Вуд, повсюду, особенно 160–168; Снайдер, 357–359, 362–364; Харбисон, 142–143.
^ Вуд, 267
^ Вуд, 49 лет.
^ Вуд, 22–23, 201–202, 266–267; Снайдер, 362–363; Харбисон,
^ О влиянии Дуная: Вуд, 165–171, 234–235, 267–275.
^ Влиге, 175–176, 179–180.
^ Влиге, 182–183.
^ Влиге, 189–192, 191 цитируется.
^ Сильверс, 162–163
^ Блант, Энтони , Искусство и архитектура во Франции, 1500–1700 , с. 61, 2-е изд. 1957 г., Пингвин
^ Райтлингер, 74 года.

Ссылки

Болдуин, Роберт, Рецензия на «Зеркало Земли»: Мировой пейзаж во фламандской живописи шестнадцатого века Уолтера Гибсона, The Sixteen Century Journal , Vol. 23, № 2 (лето 1992 г.), стр. 362–363, JSTOR.
Кларк, Кеннет , «Пейзаж в искусстве» , 1949, ссылки на страницы издания Penguin 1961 года.
Фалькенберг, Р.Л. (1988), Иконографические связи между пейзажами Антверпена, рыночными сценами и кухонными предметами, 1500–1580 , Oud Holland , 102, 1988.
Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения , 1995, Вайденфельд и Николсон, ISBN 0297835122
Дженсон, Сьюзан Х., «Патинир...» в эпоху Возрождения и Реформации, 1500–1620: Биографический словарь , изд. Джо Элдридж Карни, 2001, Greenwood Publishing Group, ISBN 0313305749 , 9780313305740, Google Книги
Райтлингер, Джеральд ; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 , 1961, Барри и Роклифф, Лондон
Саймон Шама , Пейзаж и память , 1995, HarperCollins (использовано издание HarperPerennial 2004 г.), ISBN 0006863485
Сильвер, Ларри, Крестьянские сцены и пейзажи: рост живописных жанров на арт-рынке Антверпена , 2006, University of Pennsylvania Press, ISBN 0812222113 , 9780812222111, Google Книги , (см. также его обзор Гибсона , JSTOR)
Снайдер, Джеймс . Искусство Северного Возрождения , 1985, Гарри Н. Абрамс, ISBN 0136235964
Влиге, Х. (1998). Фламандское искусство и архитектура, 1585–1700 гг . Издательство Йельского университета «Пеликанская история искусства». Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 0300070381
Уиманс, Дэвид, « Земной рай , Визуальная экзегеза Бытия 1–3 Эрри Мет де Блеса», в книге « Авторитет слова: размышления об изображении и тексте в Северной Европе», 1400–1700 , 2011, BRILL, ISBN 9004215158 , 9789004215153, Google Книги
Вуд, Кристофер С. , Альбрехт Альтдорфер и истоки ландшафта , 1993, Reaction Books, Лондон, ISBN 0948462469

Дальнейшее чтение

Гибсон, Уолтер С., Зеркало Земли: мировой пейзаж во фламандской живописи шестнадцатого века , 1989, Princeton University Press (два обзора в разделе «Ссылки»)
Фалькенбург, Райндерт, Иоахим Патинир: Пейзаж как образ жизненного паломничества , 1988, Амстердам/Филадельфия: Издательство John Benjamins Publishing Company.
Буйсен, Иоахим, рецензия (длинная, довольно критическая) на книгу « Иоахим Патинир: Пейзаж как образ жизненного паломничества» Р. Л. Фалькенбурга, Симиолус, Нидерландский ежеквартальный журнал по истории искусства , Vol. 19, № 3 (1989), стр. 209–215, JSTOR.

[1] Харрис, Энн Сазерленд, Искусство и архитектура семнадцатого века , 378, 2005, издательство Laurence King, ISBN 1856694151 , 9781856694155, Google Книги

[2] Шама, 431

[3] В монографии о Герарде Давиде и его школе (Мюнхен, Ф. Брукманн), Weemans, 263.

[4] Уиманс, 263 года, цитата из Бальдасса.

[5] Вуд, 42–45, 43 и 45, цитируются по очереди.

[6] Харбисон, 138; Вуд, 45 (дата визита 1521 г.)

[7] Вуд, 47 лет, цитируется.

[8] Харбисон, 139; Дженсон, 280 лет

[9] Снайдер, 410; Харбисон, 139 лет, цитируется («подтверждение»); Сильвер, 30; Шама, 416–417, цитируется 416 («поразительно не по-нидерландски»)

[10] Кларк, 25–27, цитирование 27; Шама, 415–417 гг.

[11] Сильвер, 27

[12] Сильвер, 26–36; Вуд, 274–275.

[13] Харбисон, 152–153; Фалькенберг, повсюду

[14] Снайдер, 432, 441–2.

[15] Сильвер, 35–39; Болдуин, 362 года.

[16] Вуд, 45 лет; Снайдер, 409 лет.

[17] Снайдер, 410; Серебро, 35–36

[18] Сильвер, 39–52; Снайдер, 502–510; Харбисон, 140–142; Шама, 431-433

[19] Вуд, Глава 5, особенно 275–278.

[20] Вуд, повсюду, особенно 160–168; Снайдер, 357–359, 362–364; Харбисон, 142–143.

[21] Вуд, 267

[22] Вуд, 49 лет.

[23] Вуд, 22–23, 201–202, 266–267; Снайдер, 362–363; Харбисон,

[24] О влиянии Дуная: Вуд, 165–171, 234–235, 267–275.

[25] Влиге, 175–176, 179–180.

[26] Влиге, 182–183.

[27] Влиге, 189–192, 191 цитируется.

[28] Сильверс, 162–163

[29] Блант, Энтони , Искусство и архитектура во Франции, 1500–1700 , с. 61, 2-е изд. 1957 г., Пингвин

[30] Райтлингер, 74 года.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]