Японское искусство

Гравюра на дереве «Большая волна у Канагавы» , автор Кацусика Хокусай , период Эдо.

Сцена из Гэндзи Моногатари Эмаки , период Хэйан , начало XII века ( Национальное достояние )

Японское искусство состоит из широкого спектра художественных стилей и средств массовой информации, включая древнюю керамику , скульптуру , живопись тушью и каллиграфию на шелке и бумаге, укиё-э картины и гравюры на дереве , керамику , оригами , бонсай , а в последнее время мангу и аниме . Он имеет долгую историю, начиная с зарождения человеческого жилья в Японии где-то в 10-м тысячелетии до нашей эры и до наших дней.

В Японии чередовались периоды знакомства с новыми идеями и длительные периоды минимального контакта с внешним миром. Со временем страна впитывала, подражала и, наконец, ассимилировала элементы зарубежной культуры, дополнявшие уже существующие эстетические предпочтения. Самое раннее комплексное искусство в Японии было создано в VII и VIII веках в связи с буддизмом . В 9 веке, когда японцы начали отворачиваться от Китая и развивать местные формы самовыражения, светское искусство становилось все более важным; до конца 15 века процветало как религиозное, так и светское искусство. После Онинской войны (1467–1477) Япония вступила в период политических, социальных и экономических потрясений, который длился более столетия. В государстве, возникшем под руководством сёгуната Токугава , организованная религия играла гораздо меньшую роль в жизни людей, а сохранившиеся искусства были преимущественно светскими. В период Мэйдзи (1868–1912) произошел резкий приток западных стилей, которые по-прежнему сохраняют свое значение.

Живопись является предпочтительным видом художественного выражения в Японии, которым занимаются как любители, так и профессионалы. До наших дней японцы писали кистью, а не пером , и их знакомство с техникой работы кистью сделало их особенно чувствительными к ценностям и эстетике живописи. С развитием массовой культуры в период Эдо , укиё-э стиль гравюр на дереве, стал основной формой, и его методы были отточены для создания массовых красочных изображений; Несмотря на традиционное почетное место живописи, эти гравюры сыграли важную роль в диалоге западного мира XIX века с японским искусством . Японцы в этот период сочли скульптуру гораздо менее привлекательным средством художественного выражения: большая часть крупных японских скульптур связана с религией , и использование этого средства сократилось с уменьшением важности традиционного буддизма.

Японская керамика является одной из лучших в мире и включает в себя самые ранние известные японские артефакты; Японский экспортный фарфор в разные годы был важной отраслью промышленности. Японские лаковые изделия также являются одним из ведущих в мире видов декоративно-прикладного искусства, а произведения, великолепно украшенные маки-э, экспортировались в Европу и Китай, оставаясь важным экспортным товаром до 19 века. ^[1]^[2] В архитектуре ярко выражены предпочтения японцев к натуральным материалам и взаимодействию внутреннего и внешнего пространства.

История [ править ]

Искусство Дзёмон [ править ]

Первыми поселенцами Японии были люди Дзёмон ( ок. 10 500 – ок. 300 до н. э. ), ^[3] названные в честь маркировки шнура , украшавшей поверхности их глиняных сосудов, были кочевыми охотниками-собирателями, которые позже практиковали организованное земледелие и строили города с населением в сотни, если не тысячи человек. Они строили простые дома из дерева и соломы, установленные в неглубоких земляных ямах, чтобы обеспечить тепло от почвы. Они изготавливали богато украшенные глиняные сосуды для хранения , глиняные фигурки, называемые догу , и хрустальные драгоценности.

Ранний период Дзёмон

В период раннего Дзёмон (5000–2500 до н. э.) ^[3] стали обнаруживаться деревни и находить обычные предметы быта, такие как керамические горшки для кипячения воды. Горшки, найденные в то время, имели плоское дно и сложную конструкцию, сделанную из таких материалов, как бамбук. Считается, что некоторые ранние фигурки Дзёмон, возможно, использовались в качестве объектов плодородия, судя по их груди и широким бедрам. ^[3]

Среднего Период Дзёмона

Период Среднего Дзёмон (2500–1500 гг. До н.э.), ^[3] во многом отличался от периода раннего Дзёмон. Эти люди были менее кочевниками и стали селиться в деревнях. Они создали полезные инструменты для обработки пищи, которую собирали и охотились, что облегчало жизнь. Благодаря многочисленным эстетически привлекательным керамическим изделиям, найденным в этот период, очевидно, что у них была стабильная экономика и больше свободного времени. Кроме того, люди периода Среднего Дзёмон отличались от своих предков развитием сосудов для определенных функций, например, горшков для хранения вещей. ^[3] Украшения на этих сосудах были более реалистичными, чем на ранней керамике Дзёмон. ^[3]

Поздний и период последний Дзёмон

В Поздний и Последний период Дзёмон (1500–300 гг. до н. э.) ^[3] погода стала холоднее, что побудило поселенцев покинуть горы. Основным источником пищи была рыба, что побудило их разработать орудия и методы рыболовства. Кроме того, увеличение количества сосудов говорит о том, что каждое хозяйство имело свой запас. Некоторые сосуды, найденные во время позднего и последнего периода Дзёмон, были повреждены, что может указывать на то, что они использовались для ритуалов. Кроме того, были найдены фигурки с характерными мясистыми телами и выпученными глазами. ^[3]

Фигурки догу

Догу («земляная фигура») — небольшие фигурки гуманоидов и животных , датированные концом периода Дзёмон . ^[4] Их производили по всей Японии, кроме Окинавы . ^[4] По мнению некоторых ученых, догу были изображениями людей и могли использоваться в симпатической магии . ^[5] Догу — это небольшие глиняные фигурки, обычно высотой от 10 до 30 сантиметров (от 4 до 12 дюймов). ^[6] Большинство из них — женщины, с большими глазами, тонкой талией и широкими бедрами. ^[4] У многих большие животы, что позволяет предположить, что они были богинями-матерями . ^[6]

Яёи искусство [ править ]

Следующей волной иммигрантов стал народ яёи , названный в честь района в Токио , где впервые были обнаружены остатки их поселений. Эти люди, прибывшие в Японию около 300 г. до н.э., ^[7] принесли свои знания о выращивании риса на водно-болотных угодьях, производстве медного оружия и бронзовых колокольчиков ( дотаку брошенных на колесах и обожженных в печи ), а также керамических изделий, .

периода Яёй Колокол дотаку , III век н.э.
Синдзю-кё, Бронзовое зеркало раскопанное в кофуне Цубай-оцукаяма, Ямасиро, Киото.
Керамический кувшин периода Яёи
Различные ритуальные керамические изделия Яёи из городища Ёсиногари.
Банка для хранения Яёй, 500 г. до н.э. - 200 г. н.э.

искусство Кофун

Третий этап предыстории Японии, период Кофун (ок. 300–710 гг. Н.э.), ^[3] представляет собой модификацию культуры яёй , обусловленную либо внутренним развитием, либо внешней силой. Этот период наиболее известен своей культурой гробниц и другими артефактами, такими как бронзовые зеркала и глиняные скульптуры, называемые ханива , которые были воздвигнуты за пределами этих гробниц. На протяжении периода Кофуна характеристики этих гробниц менялись от небольших гробниц, возведенных на вершинах холмов и хребтах, до гораздо более крупных гробниц, построенных на равнине. ^[8] Самая большая гробница в Японии, гробница императора Нинтоку , состоит из 46 курганов и имеет форму замочной скважины. ^[9] отличительная особенность, обнаруженная в более поздних гробницах Кофуна. ^[8]

Искусство Аски и Нары [ править ]

В периоды Аска и Нара , названные так потому, что резиденция японского правительства находилась в долине Асука с 542 по 645 годы. ^[3] а в городе Нара до 784 г. произошел первый значительный приток континентальной азиатской культуры в Японию.

Распространение буддизма послужило первоначальным толчком для контактов между Китаем и Японией. Японцы признали аспекты китайской культуры , которые можно было бы с пользой включить в свою собственную: систему преобразования идей и звуков в письменность; историография ; сложные теории правительства, такие как эффективная бюрократия ; и, что наиболее важно для искусства, новые технологии, новые строительные методы, более совершенные методы литья из бронзы , а также новые методы и средства живописи.

Однако на протяжении VII и VIII веков основным направлением контактов между Японией и азиатским континентом было развитие буддизма. Не все ученые сходятся во мнении относительно важных дат и соответствующих названий, применимых к различным периодам времени между 552 годом, официальной датой появления буддизма в Японии, и 784 годом, когда японская столица была перенесена из Нары. Наиболее распространенные обозначения: период Суйко, 552–645 гг.; период Хакухо , 645–710 гг., и период Тенпё, 710–784 гг.

Пагода и Кондо в Хорю-дзи , 8 век.
Хоккедо в Тодай-дзи , 8 век.

Самые ранние японские скульптуры Будды датируются VI и VII веками. ^[10] -III веков нашей эры В конечном итоге они происходят из греко-буддийского искусства I Гандхары , характеризующегося плавными узорами одежды и реалистичной визуализацией. ^[11] на которые были наложены китайские художественные черты. После того, как китайское буддийское искусство Северной Вэй проникло на Корейский полуостров, буддийские иконы были привезены в Японию различными группами иммигрантов. ^[12] В частности, полусидящая форма Майтрейи была адаптирована в высокоразвитый древнегреческий художественный стиль, который был передан в Японию, о чем свидетельствуют статуи Корю-дзи Мироку Босацу и Тюгу-дзи Сиддхартхи . ^[13] Многие историки изображают Корею просто как передатчика буддизма. ^[14] Троецарствие, и особенно Пэкче, сыграли важную роль в распространении и формировании буддийской традиции в Японии в 538 или 552 годах. ^[15]Они иллюстрируют конечную точку передачи искусства по Шелковому пути в течение первых нескольких столетий нашей эры. Другие примеры можно найти в развитии иконографии японского бога ветра Фудзин . ^[16] Нио стражи , ^[17] и почти классические цветочные узоры в храмовых украшениях. ^[18]

Самые ранние буддийские постройки, сохранившиеся в Японии, а самые старые деревянные постройки на Дальнем Востоке находятся в Хорю-дзи к юго-западу от Нары. Впервые построенный в начале VII века как частный храм наследного принца Сётоку , он состоит из 41 отдельного здания. Самые важные из них, главный зал поклонения, или Кондо (Золотой зал), и Годзю-но-то (Пятиэтажная пагода ), расположены в центре открытой площадки, окруженной крытым монастырем. Кондо , выполненный в стиле китайских залов для богослужений, представляет собой двухэтажное сооружение из стоек и балок, увенчанное иримойя , или шатровой остроконечной крышей из керамической черепицы.

Внутри Кондо , на большой прямоугольной платформе, находятся одни из самых важных скульптур того периода. Центральное изображение - Троица Шака (623 г.), исторический Будда в окружении двух бодхисаттв , скульптура, отлитая из бронзы скульптором Тори Бусси (процветающий в начале 7 века) в честь недавно умершего принца Сётоку. В четырех углах платформы изображены Короли-хранители четырех направлений , вырезанные из дерева около 650 года. В Хорю-дзи также находится храм Тамамуси , деревянная копия Кондо , установленная на высоком деревянном основании, которое украшен фигурными росписями, выполненными минеральными пигментами, смешанными с лаком.

Строительство храмов в VIII веке было сосредоточено вокруг Тодай-дзи в Наре. Тодайдзи, построенный как штаб-квартира сети храмов в каждой из провинций, является самым амбициозным религиозным комплексом, построенным в первые века буддийского богослужения в Японии. Соответственно, 16,2-метровый (53-футовый) Будда (завершено 752 года), хранящийся в главном зале Будды, или Дайбуцудэн , является Буддой Рушана , фигурой, которая представляет собой сущность состояния будды, точно так же, как Тодайдзи представлял собой центр спонсируемых Императором Буддизм и его распространение по всей Японии. От оригинальной статуи сохранилось лишь несколько фрагментов, а нынешний зал и центральный Будда являются реконструкциями периода Эдо .

Вокруг Дайбуцудэн, на пологом склоне холма, расположено несколько второстепенных залов: Хокке-до (Зал Сутры Лотоса) с главным изображением Фукукендзяку Каннон (不空羂索観音立像, самый популярный бодхисаттва), изготовленный из сухих лак (ткань, смоченная лаком и приданная форма деревянному каркасу); Кайданин (戒壇院, Зал Посвящения) с великолепными глиняными статуями Четырех Королей-Хранителей ; и склад, называемый Сёсоин . Это последнее сооружение имеет большое значение как историко-художественный тайник, поскольку в нем хранится утварь, которая использовалась в церемонии открытия храма в 752 году, ритуале открытия глаз для образа Рушаны, а также правительственные документы и многие светские документы. предметы, принадлежавшие императорской семье.

Считается, что чокин (или чокин ), искусство гравировки и скульптуры по металлу, зародилось в период Нара. ^[19]^[20]

искусство Хэйанское

*Тайдзокай* (царство утробы) Мандала на шелковом свитке, 9 век н.э.

В 794 году столица Японии была официально перенесена в Хэйан-кё (современный Киото ), где она оставалась до 1868 года. Термин «период Хэйан» относится к годам между 794 и 1185 годами, когда сёгунат Камакура. в конце правления Камакура был основан Генпейская война . Этот период далее делится на раннюю эпоху Хэйан и позднюю эпоху Хэйан, или эпоху Фудзивара , причем ключевой датой является 894 год, год имперских посольств в Китае официального закрытия .

Раннее искусство Хэйан: В ответ на растущее богатство и мощь организованного буддизма в Наре священник Кукай (наиболее известный под своим посмертным титулом Кобо Дайси, 774–835) отправился в Китай, чтобы изучать Сингон , форму буддизма Ваджраяны , которую он введен в Японию в 806 году. В основе поклонения Сингону лежат мандалы , диаграммы духовной вселенной, которые затем начали влиять на дизайн храмов. Японская буддийская архитектура также приняла ступу , первоначально индийскую архитектурную форму , в своей пагоде в китайском стиле.

Храмы, возведенные для этой новой секты, были построены в горах, вдали от Двора и мирян в столице. Неровная топография этих мест заставила японских архитекторов переосмыслить проблемы строительства храмов и при этом выбрать более местные элементы дизайна. Крыши из кипарисовой коры заменили крыши из керамической черепицы, вместо глиняных полов использовались деревянные доски, а перед главным святилищем было пристроено отдельное место для богослужений для мирян.

Храм, который лучше всего отражает дух ранних храмов Хэйан Сингон, — это Муро-дзи (начало 9 века), расположенный глубоко в роще кипарисов на горе к юго-востоку от Нары. Деревянное изображение (также начало 9 века) Шакьямуни , «исторического» Будды, хранящееся во вторичном здании Муро -дзи , типично для ранней скульптуры Хэйан, с его тяжеловесным телом, покрытым толстыми складками драпировки, вырезанными в Стиль хонпа-сики (катящаяся волна) и строгое, замкнутое выражение лица.

Искусство Фудзивара: В Фудзивара период стал популярным буддизм Чистой Земли , который предлагал легкое спасение через веру в Амиду (Будду Западного Рая). Этот период назван в честь семьи Фудзивара , тогда самой могущественной в стране, которая правила в качестве регентов при императоре, становясь, по сути, гражданскими диктаторами. Одновременно с этим дворянство Киото создало общество, посвященное элегантным эстетическим занятиям. Их мир был настолько безопасен и прекрасен, что они не могли себе представить, что рай сильно отличается от него. Они создали новую форму зала Будды, зал Амида, который сочетает в себе светское и религиозное и размещает одно или несколько изображений Будды внутри структуры, напоминающей особняки знати.

Ходо -до (Зал Феникса, завершен в 1053 году) Бёдо -ин , храма в Удзи к юго-востоку от Киото, является образцом залов Фудзивара Амида. Он состоит из основного прямоугольного сооружения, окруженного двумя L-образными коридорами-крыльями и хвостовым коридором, расположенным на краю большого искусственного пруда. единственное золотое изображение Амиды ( ок. 1053 г. Внутри на высоком помосте установлено ). Скульптура Амида была выполнена Джочо , который использовал новый канон пропорций и новую технику ( ёсэги ), в которой несколько кусков дерева вырезаются, как ракушки, и соединяются изнутри. На стенах зала нанесены небольшие рельефные изображения небожителей. Считается, что хозяин сопровождал Амиду, когда он спустился из Западного Рая, чтобы собрать души верующих в момент смерти и перенести их в цветах лотоса в Рай. Картины Райго на деревянных дверях Хо-о-до, изображающие Нисхождение Будды Амиды, являются ранним примером Ямато-э , живописи в японском стиле, и содержат изображения пейзажей вокруг Киото.

Э-маки : В последнем столетии периода Хэйан горизонтальная иллюстрированная ручная прокрутка повествования, известная как э-маки на первый план вышла (絵巻, букв. «Свиток с картинками»). Датируемая примерно 1130 годом, «Гэндзи Моногатари Эмаки» знаменитая иллюстрированная «Сказка о Гэндзи» представляет собой самый ранний из сохранившихся ручных свитков ямато-э и один из выдающихся достижений японской живописи. Написанный примерно в 1000 году Мурасаки Сикибу , фрейлиной императрицы Сёси , роман повествует о жизни и любви Гэндзи и мире двора Хэйан после его смерти. XII века Художники версии э-маки разработали систему изобразительных условностей, визуально передающих эмоциональное содержание каждой сцены. Во второй половине века стал популярен другой, более живой стиль непрерывной повествовательной иллюстрации. В свитке «Бан Дайнагон Экотоба» (конец XII века), посвященном придворным интригам, особое внимание уделяется фигурам в активном движении, изображенным быстрыми мазками кисти и тонкими, но яркими красками.

Э-маки также служат одними из самых ранних и величайших примеров стилей живописи отоко-э («мужские картины») и онна-э («женские картины»). В этих двух стилях есть много тонких различий, отвечающих эстетическим предпочтениям полов. Но, пожалуй, наиболее заметны различия в предметах. Онна-э , воплощенный в ручном свитке «Сказания о Гэндзи», обычно касается придворной жизни, особенно придворных дам, и романтических тем. Отоко-э часто записывало исторические события, особенно сражения. Осада дворца Сандзё (1160 г.), изображенная в разделе «Ночная атака на дворец Сандзё» свитка Хэйдзи Моногатари, является известным примером этого стиля.

Искусство Камакура [ править ]

В 1180 году разразилась война между двумя самыми могущественными кланами воинов: Тайра и Минамото ; пять лет спустя Минамото одержал победу и установил фактическую резиденцию правительства в приморской деревне Камакура , где оно оставалось до 1333 года. С переходом власти от дворянства к классу воинов искусство должно было удовлетворить новую аудиторию: мужчины, посвятившие себя военному искусству, священники, стремившиеся сделать буддизм доступным для неграмотных простолюдинов, а также консерваторы, знать и некоторые представители духовенства, которые сожалели об упадке власти двора. Таким образом, реализм, популяризационная тенденция и классическое возрождение характеризуют искусство периода Камакура . В период Камакура Киото и Нара оставались центрами художественного производства и высокой культуры.

Скульптура: Школа Кей скульпторов , особенно Ункей , создала новый, более реалистичный стиль скульптуры. Два изображения стража Нио (1203 г.) на Великих южных воротах Тодай -дзи в Наре иллюстрируют динамичный сверхреалистичный стиль Ункэя. Изображения высотой около 8 м (около 26 футов) были вырезаны из нескольких блоков примерно за три месяца, что свидетельствует о развитой студийной системе ремесленников, работающих под руководством мастера-скульптора. Полихромные деревянные скульптуры Ункэя (1208, Кофуку-дзи , Нара) двух индийских мудрецов, Мучаку и Сешина , легендарных основателей секты Хоссо , относятся к числу наиболее совершенных реалистических произведений того периода; в исполнении Ункэя это удивительно индивидуальные и правдоподобные изображения. Одной из самых известных работ этого периода является « Триада Амитабхи» (завершенная в 1195 году) в Дзёдо-дзи в Оно , созданная Кайкеем , преемником Ункэя.

Каллиграфия и живопись: « Кегон Энги Эмаки» , иллюстрированная история основания секты Кэгон , является прекрасным примером популяризирующей тенденции в живописи Камакура. Секта Кэгон, одна из самых влиятельных в период Нара, пережила тяжелые времена во время господства сект Чистой Земли . После войны Генпэй (1180–1185) священник Мёэ из Кодзан-дзи стремился возродить секту, а также предоставить убежище женщинам, овдовевшим в результате войны. Женам самураев не рекомендовалось изучать что-то большее, чем слоговую систему для записи звуков и идей (см. кана ), и большинство из них были неспособны читать тексты, в которых использовались китайские иероглифы ( кандзи ).

Таким образом, Кэгон Энги Эмаки сочетает в себе отрывки текста, написанные с максимальным количеством легко читаемых слогов, и иллюстрации, в которых диалоги между персонажами написаны рядом с говорящими, - техника, сравнимая с современными комиксами. Сюжет э-маки , жизни двух корейских священников, основавших секту Кэгон, динамичен и наполнен фантастическими подвигами, такими как путешествие во дворец Короля Океана и трогательная история мамы. ^{[ нужны разъяснения ]}

Произведением в более консервативном ключе является иллюстрированная версия дневника Мурасаки Сикибу . Версии ее романа «Э-маки» продолжали выпускаться, но знать, настроенная на новый интерес к реализму, но испытывающая ностальгию по прошлым дням богатства и власти, возродила и иллюстрировала дневник, чтобы вернуть великолепие времен автора. Один из самых красивых отрывков иллюстрирует эпизод, в котором Мурасаки Сикибу игриво удерживается в плену в своей комнате двумя молодыми придворными, в то время как прямо снаружи лунный свет сияет на мшистых берегах речки в императорском саду.

Искусство Муромати [ править ]

В период Муромати (1338–1573 гг.), также называемый периодом Асикага, в японской культуре произошли глубокие изменения. Клан Асикага взял под свой контроль сёгунат и перенес свою штаб-квартиру обратно в Киото, в район Муромати города. С возвращением правительства в столицу популяризационные тенденции периода Камакура подошли к концу, и культурное самовыражение приобрело более аристократический, элитарный характер. Дзен- буддизм, секта Чань , которая, как традиционно считается, была основана в Китае в VI веке, во второй раз была завезена в Японию и пустила корни.

Живопись: Благодаря светским предприятиям и торговым миссиям в Китай, организованным храмами Дзэн, многие китайские картины и предметы искусства были импортированы в Японию и оказали глубокое влияние на японских художников, работающих в храмах Дзэн и сёгунате. Этот импорт не только изменил предмет живописи, но и изменил использование цвета; яркие цвета Ямато-э уступили место монохромности живописи в китайской манере, где картины обычно состоят только из черно-белых изображений или разных тонов одного цвета.

Типичным для ранней живописи Муромати является изображение жрецом-живописцем Као (деятель начала 15 в.) легендарного монаха Кэнсу (по-китайски Сянь-цзы) в момент достижения им просветления. Этот тип живописи выполнен быстрыми мазками и минимумом деталей. ) «Ловля сома тыквой» (начало 15 века, Тайдзо-ин , Мёсин-дзи Картина священника-художника Дзёсэцу (активен г. около 1400 , Киото) знаменует собой поворотный момент в живописи Муромати. Первоначально выполненный для невысокой ширмы, он был перемонтирован в свисающий свиток с надписями современных фигур наверху, один из которых называет картину выполненной в «новом стиле». На переднем плане изображен мужчина на берегу ручья, держащий в руках небольшую тыкву и смотрящий на большого скользкого сома. Туман заполняет средний план, а горы на заднем плане кажутся далекими. Принято считать, что «новый стиль» картины, выполненной около 1413 года, относится к более китайскому ощущению глубокого пространства внутри картинной плоскости.

Выдающимися художниками периода Муромати являются священники-художники Сюбун и Сэссю . Сюбун, монах киотского храма Сёкокудзи , создал в картине «Чтение в бамбуковой роще » (1446) реалистичный пейзаж с глубоким уходом в пространство. Сэссю, в отличие от большинства художников того периода, смог поехать в Китай и изучить китайскую живопись у ее истоков. Пейзаж четырех времен года ( Сансуи Чокан ; ок. 1486 ) — одна из наиболее совершенных работ Сэссю, изображающая непрерывный пейзаж на протяжении четырех времен года.

- Момояма Искусство Адзути

В период Адзути-Момояма (1573–1603) ряд военачальников, таких как Ода Нобунага , Тоётоми Хидэёси и Токугава Иэясу , пытались принести мир и политическую стабильность в Японию после эпохи почти 100-летней войны. Ода, второстепенный вождь, приобрел власть, достаточную для того, чтобы взять фактический контроль над правительством в 1568 году, а пять лет спустя свергнуть последнего сёгуна Асикага. Хидэёси принял командование после смерти Оды, но его планы установить наследственное правление были сорваны Иэясу, который основал сёгунат Токугава в 1603 году.

Живопись: Самой важной школой живописи в период Момояма была школа Кано , а величайшим нововведением этого периода была формула, разработанная Кано Эйтоку , для создания монументальных пейзажей на раздвижных дверях, ограждающих комнату. Украшение главной комнаты, выходящей на сад Дзюко -ин , подхрама Дайтоку-дзи (дзен-храма в Киото), является, пожалуй, лучшим сохранившимся примером работы Эйтоку. Массивное дерево умэ и сосны-близнецы изображены на парах раздвижных экранов в диагонально противоположных углах, их стволы повторяют вертикали угловых столбов, а ветви простираются влево и вправо, объединяя прилегающие панели. Ширма Эйтоку « Китайские львы» , также находящаяся в Киото, демонстрирует смелый, яркий стиль живописи, предпочитаемый самураями.

Хасегава Тохаку , современник Эйтоку, разработал несколько иной, более декоративный стиль для крупномасштабных экранных картин. В своей «Кленовой ширме» (楓図), которая сейчас находится в храме Тишаку-ин ( ja:智積院 ), Киото, он поместил ствол дерева в центр и вытянул ветки почти до края композиции, создавая более плоская, менее архитектурная работа, чем Эйтоку, но визуально великолепная картина. Его шестикратная ширма «Сосновый лес» (松林図) представляет собой виртуозное изображение монохромными чернилами рощи деревьев, окутанных туманом.

Искусство периода Эдо [ править ]

Сёгунат Токугава получил бесспорный контроль над правительством в 1603 году, взяв на себя обязательство обеспечить мир, экономическую и политическую стабильность в стране; в значительной степени это удалось. Сёгунат просуществовал до 1867 года, когда он был вынужден капитулировать из-за неспособности справиться с давлением со стороны западных стран, требующих открыть страну для внешней торговли. Одной из доминирующих тем периода Эдо была репрессивная политика сёгуната и попытки художников избежать этой критики. Главным из них было закрытие страны для иностранцев и атрибутов их культуры, а также введение строгих кодексов поведения, затрагивающих каждый аспект жизни, одежду, которую человек носил, человека, на которого женился, и виды деятельности, которые можно или следует делать. не преследовать.

Однако в первые годы периода Эдо влияние политики Токугава еще не ощущалось в полной мере, и были созданы некоторые из лучших произведений Японии в архитектуре и живописи: дворец Кацура в Киото и картины Таварая Сотацу , пионера эпохи Эдо. Школа Ринпа .

Печать на дереве: гравюры на дереве первоначально использовались для перевода буддийских писаний в восьмом веке в Японии. Печать на дереве – это гравировка изображений или картинок на куске дерева, который затем прижимается к листу бумаги. В восьмом веке гравюра на дереве считалась удобным методом воспроизведения печатного текста, пока дальнейшие инновации не позволили переводить цвет на бумагу или, более известный как гравюры Нишик-э. Ксилографическая печать была распространенным методом печати с одиннадцатого по девятнадцатый век. В гравюрах Нисики-э производились такие товары, как календари, которые обычно продавались богатым членам общества в период Эдо. В период Эдо на этих гравюрах были изображены события и сцены с участием выдающихся актеров. Укиё тогда было связано с гравюрой на дереве в ранний период Эдо. Эти картины укиё изображали повседневную жизнь выдающихся членов общества. Укиё впервые зародилось как вылепленные вручную свитки, изображающие жизнь обычного простолюдина.

Архитектура: Отдельный дворец Кацура , построенный по образцу дворца Гэндзи , включает в себя группу зданий сёин, сочетающих в себе элементы классической японской архитектуры с новаторскими вариациями. Весь комплекс окружен красивым садом с дорожками для прогулок.Многие из могущественных даймё (феодалов) построили на территории страны японский сад в кольцевом стиле и соревновались за красоту.

Живопись: Сотацу развил превосходный декоративный стиль, воссоздавая темы классической литературы, используя яркие цветные фигуры и мотивы из мира природы на фоне сусального золота. Одной из его лучших работ является пара ширм « Волны в Мацусиме » в галерее Фрир в Вашингтоне, округ Колумбия. Столетие спустя Корин переработал стиль Сотацу и создал уникальные визуально великолепные работы. Возможно, его лучшими являются экранные картины « Красные и белые цветы сливы» .

Скульптура: буддийский монах Энку вырезал 120 000 буддийских изображений в грубом индивидуальном стиле.

Укиё-э и Нанга (жена)

Школа искусства, наиболее известная на Западе, — это школа картин укиё-э и гравюр на дереве полусвета, мира театра Кабуки и кварталов развлечений . Гравюры укиё-э начали изготавливаться в конце 17 века; В 1765 году Харунобу изготовил первую полихромную печать . Художники-эстампы следующего поколения, в том числе Тории Киёнага и Утамаро , создавали элегантные, а иногда и проницательные изображения куртизанок.

В XIX веке доминирующими фигурами были Хокусай и Хиросигэ , последний — создатель романтических и несколько сентиментальных пейзажных гравюр. Необычные углы и формы, через которые Хиросигэ часто рассматривал пейзаж, а также работы Киёнаги и Утамаро с акцентом на плоские плоскости и четкие линейные очертания оказали глубокое влияние на таких западных художников, как Эдгар Дега и Винсент Ван Гог . Через произведения искусства, хранящиеся в западных музеях, те же самые художники-граверы позже окажут мощное влияние на образы и эстетические подходы, используемые ранними поэтами -модернистами, такими как Эзра Паунд , Ричард Олдингтон и HD. ^[21]

Современной школой живописи укиё-э была нанга , или бундзинга, стиль, основанный на картинах, выполненных китайскими учеными-художниками. Подобно тому, как художники укиё-э предпочитали изображать образы из жизни, выходящие за рамки ограничений сёгуната Токугава, художники бундзин обратились к китайской культуре. Образцами этого стиля являются Ике-но Тайга , Ёса Бусон , Таномура Тикудэн и Ямамото Байицу ( ja:山本梅逸 ).

Керамика

Традиционные стили, в основном керамические , сохранились во многих частях Японии, но японская керамика была преобразована примерно в начале периода Эдо, благодаря большому притоку корейских гончаров, захваченных в плен или уговоренных эмигрировать в ходе японского вторжения в Корею в 1590-е годы . Многие из них поселились на южном острове Кюсю и привезли с собой опыт использования версий камерной восходящей печи в китайском стиле , называемой в Японии ноборигама , которая позволяла поддерживать высокие температуры с более точным контролем. Примерно к 1620 году они обнаружили месторождения каолинита и впервые в Японии начали изготавливать фарфор. Ранние изделия (так называемые «Ранние Имари») были относительно небольшими и имитировали китайский подглазурный сине-белый фарфор , который Япония импортировала в течение некоторого времени. ^[22]

Фарфоровая промышленность значительно расширилась в конце 1650-х годов, поскольку крах китайской промышленности в результате гражданской войны привел к очень большим заказам от китайских торговцев и Голландской Ост-Индской компании , к тому времени торговцам разрешили вести бизнес только в Японии. Первый большой период японского экспорта фарфора продолжался примерно до 1740-х годов, и большая часть японского фарфора производилась на экспорт, в основном в Европу, а также в исламский мир к западу и югу от Японии. ^[23] Японская керамика считается одной из лучших в мире. ^[24]^[25]

Ко-Кутани (старый Кутани) пятицветный Ироэ типа для сакэ кувшин с изображением птиц и цветов в надглазурной эмали, период Эдо, 17 век.
Блюдо Ко-Имари , 1700–1740 гг.

Лаковые изделия:

С развитием экономики и культуры улучшались художественные качества лакированной мебели. Хонами Коэцу и Огата Корин воплотили рисунки школы живописи Ринпа в лаковые изделия. С середины периода Эдо инро для портативных контейнеров с лекарствами начали великолепно украшать маки-э и радэн , и они стали популярны среди класса самураев и богатых торговцев класса тёнин , а в конце периода Эдо превратился из практичных аксессуаров в коллекции произведений искусства. ^[26]^[27] Экспорт лаковых изделий продолжался и после периода Адзути-Момояма. Мария-Антуанетта и Мария Терезия известны как коллекционеры японских лаковых изделий этого периода. ^[2]

Пишущая лаковая шкатулка с ирисами в Яцухаси работы Огаты Корина . Национальное достояние

Искусство довоенного периода [ править ]

Когда император Японии восстановил правящую власть в 1868 году, Япония снова подверглась вторжению новых и чуждых форм культуры. В довоенный период внедрение западных культурных ценностей привело к дихотомии в японском искусстве, как и почти во всех других аспектах культуры, между традиционными ценностями и попытками дублировать и ассимилировать множество противоречивых новых идей. Этот раскол оставался очевидным в конце 20-го века, хотя к тому времени уже произошел большой синтез, который создал международную культурную атмосферу и стимулировал современное японское искусство к все более инновационным формам.

Правительство проявляло активный интерес к рынку экспорта произведений искусства, продвигая японское искусство на ряде всемирных ярмарок , начиная с Всемирной выставки в Вене 1873 года . ^[28]^[29]Правительство не только активно финансировало ярмарки, но и играло активную роль в организации представления японской культуры миру. Оно создало полупубличную компанию — Кирицу Кошо Кайся (Первая промышленная производственная компания) — для продвижения и коммерциализации экспорта произведений искусства. ^[30] и основали Hakurankai Jimukyoku (Выставочное бюро) для поддержания стандартов качества. ^[29] Для Международной выставки столетия 1876 года в Филадельфии японское правительство создало Офис столетия и направило специального посланника, чтобы обеспечить место для 30 000 экспонатов, которые будут выставлены. ^[31] Императорский двор также проявлял активный интерес к декоративно-прикладному искусству, заказывая произведения («презентационные изделия») в качестве подарков иностранным сановникам. ^[32] В 1890 году была создана система Тейсицу Гигейин ( Художник императорского двора ) для признания выдающихся художников; семьдесят были назначены с 1890 по 1944 год. ^[33] Среди них были художник и мастер по лакированию Сибата Зешин , керамист Макузу Кодзан , художник Хасимото Гахо и по перегородчатой художник эмали Намикава Ясуюки . ^[33]

Дракон Бёбу и тигр слева, 1895 год, автор Хасимото Гахо.
Дракон Бёбу и тигр справа, 1895 год, автор Хашимото Гахо.

Поскольку западный импорт стал популярным, спрос на японское искусство внутри самой Японии снизился. ^[34] В Европе и Америке появление японского искусства привело к увлечению японской культурой; увлечение, известное в Европе как японизм . ^[35] Императорский патронаж, государственное спонсорство, продвижение новой аудитории и западные технологии в совокупности способствовали эпохе японских художественных инноваций. В декоративном искусстве японские художники достигли нового уровня технического совершенства. ^[30]

Сегодня Масаюки Мурата владеет более чем 10 000 произведений искусства Мэйдзи и является одним из самых увлеченных коллекционеров. С этого времени большинство прекрасных произведений искусства Мэйдзи были куплены иностранными коллекционерами и лишь немногие из них остались в Японии, а потому, что он выкупил множество произведений из зарубежных стран и открыл музей Киемидзу Саннензака , ^[36] изучение и переоценка искусства Мэйдзи быстро продвинулись в Японии с 21 века. ^[37] Нассер Халили также является одним из самых преданных коллекционеров искусства Мэйдзи в мире, и его коллекция охватывает многие категории искусства Мэйдзи. Японская императорская семья также владеет прекрасными произведениями искусства Мэйдзи, некоторые из которых были переданы в дар государству и сейчас хранятся в Музее императорских коллекций .

Архитектура и сад [ править ]

Сад Мурин-ан , спроектированный Дзихеем Огавой в 1894–1898 годах.

К началу 20-го века европейские формы искусства были хорошо представлены, и их сочетание привело к появлению таких известных зданий, как железнодорожный вокзал Токио и здание Национального парламента , которые существуют до сих пор. Станция Токио, здание архитектуры Гиюфу , полное кирпича и в псевдоевропейском стиле. Этот стиль здания был построен в городских районах.

Многие новые художественные японские сады были построены Дзихеем Огавой .

Живопись [ править ]

Первой реакцией японцев на западные формы искусства было открытое принятие, и в 1876 году была открыта Технологическая художественная школа ( ja:工部美術学校 ), в которой итальянские инструкторы обучали западным методам. Вторым ответом стало колебание маятника в противоположном направлении, возглавляемое Окакура Какудзо и американцем Эрнестом Феноллосой , которые призывали японских художников сохранять традиционные темы и техники, создавая произведения, более соответствующие современному вкусу. Эта стратегия в конечном итоге способствовала распространению влияния японского искусства на Калькутту, Лондон и Бостон в годы, предшествовавшие Первой мировой войне . ^[38] На основе этих двух полюсов художественной теории, заимствованных из Европы и Восточной Азии соответственно, возникли йога («живопись в западном стиле») и нихонга («японская живопись»), категории, которые сохранили свою актуальность.

Эмали [ править ]

В эпоху Мэйдзи японская перегородчатая эмаль достигла технического пика, позволив создавать изделия, более совершенные, чем все, что существовало раньше. ^[39] Период с 1890 по 1910 год известен как «золотой век» японских эмалей. ^[40] Художники экспериментировали с пастами и процессом обжига, чтобы производить блоки эмали все большего размера с меньшей потребностью в перегородчатых эмалях (закрывающих металлические полоски). ^[39] Таким образом, эмали стали более изобразительным средством с рисунками, похожими на традиционные картины или скопированными с них. ^[41] Популярностью стали эмали с уникальным для Японии дизайном, в котором в качестве тем использовались цветы, птицы и насекомые. В частности, работы Намикавы Ясуюки и Намикавы Сосуке экспонировались на всемирных выставках и завоевали множество наград. ^[42]^[43]^[44]^[45] Наряду с двумя Намикавой компания Ando Cloisonné произвела множество высококачественных перегородчатых изделий. Японские эмали считались непревзойденными благодаря новым достижениям в дизайне и окраске. ^[46]

Лаковые изделия [ править ]

В эпоху Мэйдзи возобновился интерес к лаку , поскольку художники разрабатывали новые дизайны и экспериментировали с новыми текстурами и отделками. ^[47] Маки-э (украшение лака золотой или серебряной пылью) была наиболее распространенной техникой изготовления качественных лаковых изделий в этот период. ^[48] Сибата Зешин был лакировщиком, получившим высокую репутацию благодаря своим работам от Бакумацу до периода Мэйдзи. Лаковые изделия под названием Сибаяма и Сомада , созданные в период Эдо, стали популярными благодаря своему эффектному стилю, инкрустированному золотом, серебром, моллюсками, слоновой костью, цветным металлом и стеклом, и достигли своего пика в этот период. ^[49] Лак японских мастерских был признан технически превосходящим тот, который можно было производить где-либо еще в мире. ^[50]

Металлообработка [ править ]

В начале эпохи Мэйдзи японские изделия из металла были почти полностью неизвестны за пределами страны, в отличие от лака и фарфора, которые ранее экспортировались. ^[51] Обработка металла была связана с буддийской практикой, например, с использованием бронзы для изготовления храмовых колоколов и котлов для благовоний, поэтому у мастеров по металлу было меньше возможностей после того, как буддизм был вытеснен в качестве государственной религии. ^[51] Международные выставки представили японскую литейную бронзу новой зарубежной аудитории, вызвав высокую оценку. ^[51] Прошлая история самурайского оружия дала японским мастерам-металлистам возможность создавать металлические покрытия в широком диапазоне цветов. Комбинируя и обрабатывая медь, серебро и золото в разных пропорциях, они создали специализированные сплавы, в том числе сякудо и сибуичи . Благодаря такому разнообразию сплавов и отделок художник мог создать впечатление полноцветного украшения. ^[52]

Резьба по слоновой кости [ править ]

В период Мэйдзи японская одежда стала вестернизироваться и количество людей, носивших кимоно, уменьшилось, поэтому мастера, делавшие нэцкэ и кисеру из слоновой кости и дерева, потеряли спрос. Поэтому они попытались создать новую область скульптур из слоновой кости для внутреннего украшения, а многие сложные работы были экспортированы в зарубежные страны или приобретены императорской семьей . В частности, высокую оценку в Японии получили работы Исикавы Комэя и Асахи Гёкудзана . ^[53]

Фарфор и фаянс [ править ]

Технические и художественные инновации эпохи Мэйдзи превратили фарфор в один из самых успешных видов японского декоративного искусства во всем мире. ^[54] Посуда Сацума — первоначально название керамики из провинции Сацума , искусно украшенной позолотой и эмалью. Эти изделия получили высокую оценку на Западе. Этот стиль, воспринимаемый на Западе как чисто японский, на самом деле во многом обязан импортным пигментам и западным влияниям и был создан с расчетом на экспорт. ^[55] Мастерские во многих городах стремились производить этот стиль, чтобы удовлетворить спрос в Европе и Америке, часто производя быстро и дешево. Таким образом, термин «посуда Сацума» стал ассоциироваться не с местом происхождения, а с посудой более низкого качества, созданной исключительно для экспорта. ^[56] Несмотря на это, такие художники, как Ябу Мейзан и Макузу Кодзан, поддерживали самые высокие художественные стандарты, а также успешно экспортировали свою продукцию. ^[57] С 1876 по 1913 год Козан завоевал призы на 51 выставке, включая Всемирную ярмарку и Национальную промышленную выставку. ^[58]

Текстиль [ править ]

В издании Британской энциклопедии 1902 года говорилось: «Ни в одной отрасли прикладного искусства декоративный гений Японии не показывает более привлекательных результатов, чем в области текстильных тканей, и ни в одной из них не было более заметного прогресса за последние годы». ^[59] В Киото создавались очень большие красочные живописные произведения. Вышивка стала самостоятельным видом искусства, в котором используется ряд изобразительных техник, таких как светотень и воздушная перспектива . ^[59]

Искусство послевоенного периода [ править ]

Сразу после поражения Японии во Второй мировой войне в 1945 году большое количество японских художников попали под влияние Коммунистической партии Японии или даже присоединились к ней , которая только что была легализована военной оккупацией Японии под руководством США после многих лет подавления. японской полицией довоенного и военного времени. ^[60] Это было связано с успехом Коммунистической партии, которая в первые послевоенные годы пропагандировала идею о том, что партия была единственной группой в Японии, которая сопротивлялась милитаризму военного времени. ^[61] Кроме того, японское слово «авангард» (前衛, zen’ei ), как и в значении «авангард коммунистической революции», оказывается тем же словом, которое используется для обозначения «авангард», что и в художественном авангарде. ^[62] Коммунистическая партия Японии вскоре стала доминировать в крупнейших художественных обществах и выставках Японии, и поэтому преобладающей формой искусства сразу после войны стал социалистический реализм , изображавший страдания бедняков и знати рабочего класса, в в соответствии с доктриной Коммунистической партии, согласно которой все искусство должно служить делу революции. ^[61] В 1952 году Коммунистическая партия даже приказала таким художникам, как Хироши Кацурагава и другим членам недавно созданной Ассоциации авангардного искусства (前衛美術会, Дзенэй Бидзюцукай ), отправиться в горы, чтобы создавать произведения искусства социалистического реализма в поддержку «горных партизан». отряды», которые пытались спровоцировать насильственную революцию в Японии. ^[63]

е годы: борьба за освобождение от соцреализма - 1950

В течение 1950-х годов многие японские художники все больше разочаровывались в жестком и ограниченном определении «искусства», навязанном Коммунистической партией. ^[64] Однако из-за продолжающегося преобладания членов и сторонников Коммунистической партии в высших кругах художественных обществ и жюри выставок художникам было чрезвычайно трудно даже демонстрировать свое искусство, если они не соответствовали руководящим принципам партии. ^[65] Некоторые художники избегали официальных публичных выставок. Другие искали признания, финансовой поддержки и возможностей показать свое искусство за границей, например группа художников-концептуалистов Гутаи , основанная в 1954 году. Третьи художники использовали несколько невредимых «независимых» выставок в Японии, таких как Yomiuri Indépendant. Выставка, спонсируемая Yomiuri Shimbun , принять участие в которой мог любой желающий. ^[66]

Последней каплей стали массовые протесты Анпо в 1960 году против американо-японского договора о безопасности (известного как « Анпо » по-японски) из-за крайне пассивной роли, которую играла якобы «авангардная» Коммунистическая партия. После подписания договора серия взаимных обвинений привела к дальнейшему разочарованию в Коммунистической партии и искусстве соцреализма, в результате чего многие другие художники вырвались из-под влияния партии. ^[67]

е: взрыв новых жанров 1960 -

С угасанием доминирования социалистического реализма в 1960-е годы в Японии произошел взрыв новых форм искусства, поскольку искусство развивалось в новых направлениях, которые лучше всего можно было бы назвать «постмодернистскими». ^[68] Коллективы художников, такие как Neo-Dada Organizers , Zero Dimension и Hi-Red Center, исследовали такие понятия, как «неискусство» и «антиискусство», и проводили множество смелых «мероприятий», «хэппенингов» и других форм. перформанса, призванного стереть границы между искусством и повседневной жизнью. Группа Mono-ha аналогичным образом раздвинула границы, разделяющие искусство, пространство, ландшафт и окружающую среду. Другие художники, такие как графический дизайнер Таданори Ёко , черпали вдохновение в контркультуре 1960-х годов и бурном росте новых форм манга- комиксов, ориентированных на взрослых. В исполнительском искусстве Тацуми Хиджиката был пионером новой формы постмодернистского танца под названием Буто , а такие драматурги, как Джуро Кара и Сато Макото, создали ангурский стиль радикального «андеграундного» театра. ^[69] А в фотографии такие фотографы, как Дайдо Морияма, стали пионерами чрезвычайно влиятельной новой школы послевоенной фотографии, которая делала упор на спонтанность, а не на тщательно продуманную композицию, и прославляла характеристики « are, bure, bokeh » (буквально «грубый, размытый, не в фокусе»). . ^[70]^[71]

Распространению новых видов искусства способствовал огромный рост экономики Японии в 1960-е годы, известный как « японское экономическое чудо ». В течение 1960-х годов японская экономика росла более чем на 10% в год. Рост благосостояния создал новый класс потребителей, которые могли позволить себе тратить деньги на искусство и поддерживать различные виды искусства и художников. Впервые в современной истории Японии значительное число художников стало возможным зарабатывать на жизнь исключительно продажей своего искусства. Строительный бум 1960-х годов в Японии, который сравнял старую традиционную японскую архитектуру из дерева и бумаги и заменил ее сверкающими мегаполисами из стекла и стали, помог вдохновить совершенно новые школы японской архитектуры, такие как движение «Метаболизм» (архитектура) , возглавляемое Кензо Танге , который смело освободился от традиционных моделей и оказал влияние во всем мире.

В то же время, однако, в мире искусства по-прежнему доминировали клики, которые продвигали работы одних художников (обычно мужчин) над другими. Поскольку в 1960-е годы японцам стало намного легче путешествовать за границу, некоторые художницы, такие как Яёи Кусама и Йоко Оно, нашли лучший прием за рубежом и перебрались в художественные центры, такие как Лондон, Париж и Нью-Йорк, как и многие художники-мужчины. хорошо.

Триумф новых форм японского искусства закрепился на Всемирной выставке в Осаке 1970 года , где десятки художников-авангардистов и художников-концептуалистов были наняты для проектирования павильонов и художественных впечатлений для посетителей ярмарки. ^[72] Японское авангардное искусство стало глобальным и стало тем, что даже консервативное правительство с гордостью представляло миру.

на экономическом пузыре 1970-е и 1980 - е годы :

В 1970-х и 1980-х годах японское искусство продолжало развиваться во многих направлениях, начатых в 1950-х и 1960-х годах, но часто с гораздо большими бюджетами и более дорогими материалами, поскольку экономика Японии продолжала быстро расширяться и в конечном итоге превратилась в один из крупнейших экономических пузырей в истории. . Когда японская валюта стала невероятно сильной после Соглашения Плаза 1985 года , японские частные лица и учреждения стали крупными игроками на международном рынке искусства. Чрезвычайно богатые японские мегакорпорации начали строить свои собственные частные художественные музеи и приобретать коллекции современного искусства, и японские художники также получили большую выгоду от этих расходов.

В частности, художественное производство продолжало отходить от традиционной живописи и скульптуры в сторону графического дизайна , поп-арта , носимого искусства , перформанса , концептуального искусства и искусства инсталляции . Все чаще в моду входили различные виды «гибридного» искусства. По мере развития технологий художники все чаще включали в свое искусство электронику, видео, компьютеры, синтезированную музыку и звуки, а также видеоигры. Эстетика манги и аниме , в которой выросло так много молодых художников, оказывала возрастающее, хотя иногда и весьма незаметное влияние. Прежде всего, художники избегали всего, что пахло «высоким искусством» или «изящным искусством» в пользу личного, эклектического, фантастического или фантасмагорического и игривого. Таким образом, женщины-художницы, такие как Мика Ёсидзава, становились все более и более признанными и поддерживаемыми в мире искусства Японии.

Современное искусство в Японии [ править ]

Современное японское искусство принимает столько же форм и выражает столько же различных идей, сколько современное мировое искусство в целом. Он варьируется от рекламы, аниме, видеоигр и архитектуры, как уже упоминалось, до скульптуры, живописи и рисунка во всех их бесчисленных формах. Японские художники внесли особенно заметный вклад в мировое современное искусство в области архитектуры, видеоигр, графического дизайна, моды и, возможно, прежде всего, анимации. Хотя аниме поначалу создавалось в основном на основе историй манги, ^{[ нужна ссылка ]} сегодня изобилует разнообразным аниме, и многие художники и студии прославились как художники; Хаяо Миядзаки , а также художники и аниматоры студии Ghibli обычно считаются одними из лучших, кого может предложить мир аниме.

В то же время многие японские художники продолжают использовать традиционные японские художественные приемы и материалы, унаследованные от досовременных времен, такие как традиционные формы японской бумаги и керамики, а также живопись черными и цветными чернилами на бумаге или шелке. Некоторые из этих произведений искусства изображают традиционные предметы в традиционных стилях, в то время как другие исследуют новые и различные мотивы и стили или создают гибриды традиционных и современных форм искусства, используя традиционные средства массовой информации или материалы. Третьи избегают местных средств массовой информации и стилей, используя западные масляные краски или любые другие формы.

То же самое справедливо и в скульптуре; некоторые художники придерживаются традиционных методов, некоторые делают это в современном стиле, а некоторые выбирают западные или совершенно новые методы, стили и средства массовой информации. Ё Акияма — лишь один из многих современных японских скульпторов. Он занимается преимущественно глиняной посудой и керамикой, создавая очень простые и незамысловатые произведения, словно созданные из самой земли. Другой скульптор, используя железо и другие современные материалы, построил большую скульптуру современного искусства в израильском портовом городе Хайфа , названную Ханаби (Фейерверк). Нахоко Кодзима — современный художник Кирие, который впервые применил технику вырезания из бумаги скульптуры, которая висит в 3D.

Такаси Мураками , пожалуй, один из самых известных японских современных художников в западном мире. Мураками и другие художники его студии создают произведения в стиле аниме, который он назвал « суперплоским ». Его произведения принимают самые разные формы, от живописи до скульптуры, некоторые из которых поистине огромных размеров. Но большинство, если не все, очень ясно демонстрируют влияние аниме, используя яркие цвета и упрощенные детали.

Яёи Кусама , Ёситомо Нара , Хироши Сугимото , Тихару Сиота , Дайдо Морияма , Марико Мори , Ая Такано и Табаимо считаются значимыми художниками в области современного японского искусства. ^[73] Group 1965 Коллектив художников современного художника Макото Аида . включает в себя ^[74]

искусство Исполнительское

Но — стилизованная танцевальная драма, зародившаяся в 14 веке. Артисты носят различные маски и играют роли ками , *онрё* (мстительных духов), а также исторических и легендарных личностей.

Многие традиционные формы японской музыки, танца и театра сохранились в современном мире, пользуясь определенной популярностью благодаря повторному отождествлению с японскими культурными ценностями. Традиционная музыка и танец, истоки которых восходят к древнему религиозному использованию — буддийскому , синтоистскому и народному — сохранились в драматических постановках театров Но , Кабуки и Бунраку . Древние придворные музыкальные и танцевальные формы, заимствованные из континентальных источников, сохранялись благодаря императорским домашним музыкантам, а также храмовым и святилищным труппам. Некоторые из старейших музыкальных инструментов в мире постоянно использовались в Японии с периода Дзёмон , о чем свидетельствуют находки каменных и глиняных флейт и цитр, имеющих от двух до четырех струн, к которым периода Яёй. металлические колокольчики и гонги были добавлены создавать ранние музыкальные ансамбли. К раннему историческому периоду (6-7 века) существовало множество больших и малых барабанов , гонгов, колокольчиков , флейт и струнных инструментов, таких как импортированные мандолиноподобные инструменты. бива и плоская шестиструнная цитра, которая превратилась в тринадцатиструнный кото . Эти инструменты сформировали оркестры для церемониальной придворной музыки VII века ( гагаку ), которая, вместе с сопровождающим ее бугаку (разновидностью придворного танца), является самой древней из подобных форм, до сих пор исполняемых при императорском дворе, в древних храмах. и святыни. Буддизм ввел ритмические песнопения, используемые до сих пор, которые лежат в основе Сигина и которые были объединены с местными идеями, положив начало развитию вокальной музыки, например, в Но .

Эстетические концепции [ править ]

Каллиграфия Бодхидхармы : «Дзен указывает прямо на человеческое сердце, загляни в свою природу и стань Буддой», Хакуин Экаку , 17 век.

Японское искусство характеризуется уникальными полярностями. Например, в керамике доисторических периодов за изобилием следовала дисциплинированная и утонченная художественность. Другим примером могут служить две постройки XVI века, расположенные по разные стороны друг от друга: особняк Кацура представляет собой образец простоты, с акцентом на натуральные материалы, грубые и необработанные, а также близость к красоте, достигнутую случайно; Никко Тосё-гу представляет собой строго симметричную структуру, наполненную яркой рельефной резьбой, покрывающей каждую видимую поверхность. Японское искусство, ценимое не только за свою простоту, но и за красочное изобилие, оказало значительное влияние на западную живопись XIX века и западную архитектуру XX века .

Эстетические концепции Японии, основанные на разнообразных культурных традициях, сыграли важную роль в создании уникальных форм искусства. На протяжении веков развивался и совершенствовался широкий спектр художественных мотивов, наполнявшихся символическим значением. Подобно жемчужине , они приобрели множество смысловых слоев и высокий блеск. Японская эстетика дает ключ к пониманию художественных произведений, заметно отличающихся от произведений западных традиций.

В восточноазиатской художественной традиции Китай был признанным учителем, а Япония — преданным учеником. Тем не менее, некоторые японские искусства разработали свой собственный стиль, который можно отличить от различных китайских искусств. Монументальный, симметрично сбалансированный, рациональный подход китайских форм искусства стал миниатюрным, нерегулярным и тонко наводящим на размышления в руках японцев. Миниатюрные альпинарии , миниатюрные растения ( бонсай ) и икебана (цветочные композиции), в которых избранные представляли собой сад, были любимыми занятиями утонченных аристократов на протяжении тысячелетия и остались частью современной культурной жизни.

Диагональ, отражающая естественный поток, а не фиксированный треугольник, стала излюбленным структурным приемом, будь то в живописи, архитектурном или садовом дизайне, танцевальных шагах или музыкальных нотациях. Нечетные числа заменяют четные числа в регулярности китайского узора, а тяга в одну сторону позволяет мотиву повернуть угол трехмерного объекта, тем самым обеспечивая непрерывность и движение, которых не хватает в статичном фронтальном дизайне. Японские художники использовали приемы обрезки, крупного плана и затемнения в XII веке в ямато-э , или японском стиле, живописи свитками, что, возможно, является одной из причин, почему современное кинопроизводство было таким естественным и успешным видом искусства в Япония. Используется внушение, а не прямое утверждение; косвенные поэтические намеки, намекающие и неубедительные мелодии и мысли оказались разочаровывающими для жителя Запада, пытающегося проникнуть в смыслы литературы, музыки, живописи и даже повседневного языка.

Японцы начали определять такие эстетические идеи в ряде запоминающихся фраз, по крайней мере, в 10 или 11 веке. Изысканная изысканность аристократического периода Хэйан превратилась в элегантную простоту, которая рассматривается как суть хорошего вкуса в сдержанном искусстве, которое называется сибуи . Два термина, происходящие из медитативных практик дзен- буддизма, описывают степени спокойствия: один — покой, обретаемый в смиренной меланхолии ( ваби ), другой — безмятежность, сопровождающая наслаждение приглушенной красотой ( саби ). Мысль дзэн также способствовала склонности к сочетанию неожиданного или поразительного, используемому для того, чтобы подтолкнуть сознание к цели просветления. В искусстве этот подход выражался в сочетании таких необычных материалов, как свинец, инкрустированный лаком, и в противоречивых поэтических образах. Неожиданно юмористические, а иногда и гротескные образы и мотивы также происходят из дзэн- коана (загадки). искусство было в основном светским Хотя со времен Эдо , традиционная эстетика и методы обучения, происходящие, как правило, из религиозных источников, продолжают лежать в основе художественных произведений.

Современные концепции [ править ]

Современное японское искусство часто находится под сильным влиянием уникальных отношений страны с технологиями , часто сочетая традиционные формы и концепции с новой эстетикой и тревогами технологического настоящего, а также находящееся под сильным влиянием разнообразной экономической истории страны после Второй мировой войны. Современное японское искусство активно затрагивает темы изоляции и деперсонализации , а также растущей силы и влияния цифровых технологий, а также степени, в которой японская культура подвержена влиянию и оказывает влияние на все более глобализированный и взаимосвязанный мир.

Поскольку Япония была одной из первых стран, широко подключенных к Интернету , и одной из первых стран, которые стали широко использовать мобильные телефоны, японское искусство было одной из первых форм искусства, критически оценивших драматические социальные последствия, которые оказывает повсеместное подключение к Интернету. имел на общество. И наоборот, количество японского искусства, распространяемого в Интернете, означало, что японское искусство и эстетика, включая искусство массовой культуры, такое как манга и аниме , оказали огромное влияние на интернет-культуру на протяжении 1990-х и 2000-х годов, и это влияние ощущается не только сегодня. , но также призвал японских художников продолжать критически исследовать природу онлайн-жизни.

На японское искусство также повлияла растущая роль национального искусства массовой культуры в мировой поп-культуре. Манга, аниме, видеоигры, фильмы для массового рынка и связанные с ними культурные продукты продолжали становиться все более крупными и влиятельными в мире японского искусства с 1970-х годов, и темы, выраженные в этих работах, часто отражают текущие тревоги нации. Эстетический язык и условности этих средств массовой информации все чаще представляют всю совокупность японского искусства и культуры за рубежом; эстетика каваи изначально возникла из традиционных концепций японского искусства, восходящих к 15 веку. Например, ^[75] но был исследован в популярных сериалах манги и аниме в послевоенной Японии, и сегодня его обычно считают центральным элементом современной японской культуры. ^[76]

Стиль рисования, распространенный в манге. В последние десятилетия манга не только стала популярной во всем мире, но теперь также определяет ключевую японскую эстетику. Со временем художественные стили, обычно встречающиеся в манге, изменились в ответ на художественную эволюцию.
Кавайная мода, найденная в Токио. Популярная среди молодежных субкультур в начале 2000-х годов мода каваи быстро дифференцировалась в ряд эстетических субкультур, включая моду лолиты .
страны Выставка «Осака Кавайи» на Japan Expo 2014. Япония пыталась использовать популярность японского искусства для укрепления «мягкой силы» посредством таких инициатив, как Cool Japan .
Японский телефон-раскладушка, типичный для 2000-х годов, с брелоками. Эти телефоны и брелоки были символами молодежной культуры в раннюю эпоху Хэйсэй и оставались распространенными в Японии еще долгое время после того, как появление смартфонов сделало раскладушки устаревшими в других странах.
голограмма Хацунэ Мику На концерте выступает . Первоначально разработанный как голосовой синтезатор, Miku стал символом культуры каваи , вопросов об искусственности, роста массового музыкального производства и меняющейся природы артиста.
Кизуна Ай , первый крупномасштабный VTuber , виртуальный персонаж, вдохновленный аниме, изображаемый актером в реальном времени с помощью программного обеспечения для отслеживания движения. VTubers стали популярны в Японии в середине 2010-х годов, а затем их популярность быстро выросла во всем мире.

Традиционная эстетика [ править ]

Традиционная японская эстетика — это формы красоты в японской культуре, восходящие к самым ранним векам. По крайней мере, более двухсот лет назад. Некоторые из этих ранних эстетик составляют японскую эстетику в целом: синкретическое буддийское искусство, ваби-саби, мияби, сибуи и дзё-ха-кю.

буддийское Синкретическое искусство

Ваби-Саби [ править ]

Эта эстетика в японской культуре известна многими вещами, например, красотой во всех вещах, даже в тех, которые несовершенны. Скромность и нетрадиционные вещи – это то, что считается эстетикой ваби-саби. Ваби и саби вместе составляют эстетику незавершенной красоты. Когда они разделены, оба служат разными терминами. Ваби означает свежую, простую работу, обозначая всю сложность и придавая очень деревенский оттенок всему, что к ней относится. Будучи созданным из природы и созданным из самого человека в тандеме. Если это сделано случайно, это придает произведению определенную уникальность. Саби – это красота и то, как она возникает с возрастом. Цикл жизни играет большую роль в саби, добавляя эстетическому ощущению красоты в работах, которые со временем восстанавливаются от старения. Объединение ваби и саби вместе создает эстетику, заключающуюся в том, что каждая простая деталь не требует сложного дизайна. И чтобы в нем можно было найти красоту, не требуется абсолютная завершенность, а с возрастом красота становится более утонченной.

Ваби-саби всегда было связано с чайными церемониями в японской культуре. Говорят, что эти церемонии представляют собой глубокие события ваби-саби. Ваби-саби также связано с такими видами деятельности, как архитектура, мода и философия. Все эти части ваби-саби разделяют веру в одну и ту же тему: все недостатки, такие как незавершенная работа, обладают неоспоримой красотой. Однако не все, конечно, одобряют идею ваби-саби. Хотя это правда, есть много тех, кто хочет сохранить эту веру, несмотря на то, во что верят другие. В целом ваби-саби кажется очень осознанным подходом к повседневной жизни. Спокойный способ смотреть на вещи и способ жить без осуждения. При понимании ваби-саби существуют термины, которые также тесно связаны с эстетикой.

Фукинсей: асимметрия, неправильность.

Кансо: простота.

Коко: простой, выветрившийся.

Шизен: без притворства, естественно.

Юген: неуловимо глубокая грация, не очевидная.

Дацудзоку: не ограничен условностями, свободен.

Сэйдзяку: спокойствие, тишина.

Каждый из этих терминов используется для того, чтобы разрушить полное понимание ваби-саби. В большей степени это относится к философскому аспекту всей эстетики и к тому, как рассматривать свое окружение. Они могут относиться к нескольким вещам, включая идеи людей, темы, лежащие в основе определенных аспектов жизни, или саму природу. Каждый термин возвращает нас к тому, что ваби-саби — это эстетика, основанная на оценке мелких вещей, которые несовершенны и/или неполны. ^{[ нужна ссылка ]}

Мияби [ править ]

В продолжающейся истории Японии мияби может означать многое. Однако, кажется, что он сосредоточен вокруг концепции элегантности, красоты, утонченности и изысканности. По этой причине это одна из старейших эстетик среди большинства японских эстетик в культуре. Это объясняет, почему он не так популярен, как остальные, которые могут быть новее по сравнению с мияби. Этот термин также используется для обозначения аристократической культуры. Мияби устраняет из культуры все формы грубости и грубости. Это создает правильную картину и форму аристократической культуры. Мияби вызывает эти изменения. Мияби заботится о том, чтобы в японской культуре прославлялась утонченность любви, литературы, чувств и искусства. Уточнение приветствуется.

Сибуи [ править ]

Сибуи начинает понимать, что такое предмет или произведение искусства. Обнаружение простой и утонченной красоты в определенных вещах является целью, когда дело доходит до проектирования или проверки определенных дизайнов. Во многих отношениях сибуи очень похоже на ваби-саби, но не является ваби-саби. Сибуи ценит предметы и предметы просто за то, что они существуют. Когда дело доходит до шибуи, нет никаких сложностей или иррациональных мыслей. Подобно определенной эстетике в японской культуре, существует несколько терминов, связанных с сибуи: сибуми — это вкус сибуи; Сибуса — штат Сибуи.

Оба эти термина относятся к тонкой, ненавязчивой красоте. Есть несколько предметов и предметов, которые можно считать частью эстетики сибуи, а не только искусства или моды. Это также могут быть люди, животные, песни, фильмы, несколько различных типов медиа, которые можно рассматривать как сибуи. Например, пара обуви, фотоаппарат, мопед и несколько различных произведений искусства или предметов, используемых в повседневной деятельности, можно рассматривать как сибуи. Прям и прост путь сибуи. Ничего лишнего и слишком кричащего.

Джо-ха-кю [ править ]

Это эстетика, зародившаяся в театре Но и появившаяся даже в 14 веке. Он используется в различных видах искусства в Японии даже сегодня. Это движение, которое применялось в нескольких различных искусствах, где дзё, ха и кю обозначают отдельные вещи, составляющие его определение: дзё — «начало»; ха, «ломать», «трещина»; кю: 'быстрый', 'сверх'

По сути, эта эстетика означает, что когда дело доходит до деталей, связанных с движением, все должно начинаться медленно с правильной сборки. Почти похоже на то, как рассказывают историю. Затем, достигнув кульминации, он ускоряется. Когда оно достигает своего конца, тогда события начинают быстро ускоряться, пока внезапно не достигают конца.

Художники [ править ]

История искусства

История восточного искусства

История японского искусства

Общий

Главная страница японского искусства
Категории
Архитектура - Каллиграфия
Лак - Рисование - Керамика
Принты - Скульптура - Мечи

Исторические периоды

Периоды Дзёмон и Яёи
Период Ямато
Период Хэйан
Период Камакура
Период Муромати
Период Адзути-Момояма
Или точка
Довоенный период
Послевоенный период

Японские художники

Художники (хронологический)
Художники - Каллиграфы
Гейша - Художники
Скульпторы - Архитекторы
Фотографы - Гравюры

Школы, стили и движения

Категория Школы
Буддийское искусство
Кано - Ямато-э - Киото - Нанга
Ринпа- - Тоса - Укиё-э
Тарасикоми

Мир искусства

Художественные музеи

Аниме и манга

Аниме - Манга - Аниматоры
Иллюстраторы - Художники манги

Японский википроект

Традиционно художник был средством самовыражения и был лично сдержанным, что соответствовало роли ремесленника или артиста с низким социальным статусом. Каллиграф в Японии, имел более высокий статус, в то время как великие , член класса конфуцианских литераторов или класса самураев гениальные художники часто признавались в период Камакура , получив имя от феодала и, таким образом, поднявшись в социальном плане. Однако исполнительское искусство в целом пользовалось меньшим уважением, а предполагаемая безнравственность актрис раннего театра Кабуки заставила правительство Токугава запретить женщинам выходить на сцену; После этого женские роли в Кабуки и Но исполнялись мужчинами.

После Второй мировой войны художники обычно собирались в художественные ассоциации, некоторые из которых были давно сложившимися профессиональными обществами, а другие отражали новейшие художественные движения. Японская лига художников , например, отвечала за наибольшее количество крупных выставок, в том числе престижную ежегодную Ниттен ( Японская художественная выставка ). Японский ПЕН -клуб (ПЕН означает проза, эссе и повествование), филиал международной писательской организации, был крупнейшим из примерно тридцати крупных авторских ассоциаций. Актеры, танцоры, музыканты и другие артисты гордились своими собственными обществами, в том числе Обществом Кабуки , организованным в 1987 году для поддержания традиционных высоких стандартов этого искусства, которым, как считалось, угрожали современные инновации. Однако к 1980-м годам художники и скульпторы-авангардисты избегали всех групп и были «непривязанными» художниками.

Художественные школы [ править ]

В Японии существует ряд специализированных университетов искусств, возглавляемых национальными университетами. Самым важным является Токийский университет искусств , один из самых сложных для поступления среди всех национальных университетов. Еще одним плодотворным центром является Университет искусств Тама , который выпустил многих молодых японских художников-новаторов конца 20-го века. Традиционное обучение искусству, основанное на традиционных китайских методах, сохраняется; Эксперты преподают у себя дома или в директорат школы, работая в рамках отношений «учитель-ученик». Ученик не экспериментирует со своим стилем до тех пор, пока не достигнет высшего уровня подготовки, или не окончит художественную школу, или не станет директором школы. Многие молодые художники критиковали эту систему как удушающую творчество и индивидуальность. Новое поколение авангарда порвало с этой традицией, часто проходя обучение на Западе. Однако в традиционных искусствах система мастер-ученик сохраняет секреты и навыки прошлого. Некоторые линии передачи мастера и ученика можно проследить до периода Камакура, начиная с которого они продолжают использовать стиль или тему великого мастера. Японские художники считают техническую виртуозность sine qua non своей профессии — факт, признанный остальным миром как одна из отличительных черт японского искусства.

Национальное правительство активно поддерживает искусство через Агентство по делам культуры , созданное в 1968 году как специальный орган Министерства образования . Бюджет агентства на 1989 финансовый год вырос до 37,8 миллиардов йен после пяти лет сокращений бюджета, но по-прежнему составлял гораздо меньше 1 процента от общего бюджета. Отдел по делам культуры агентства распространял информацию об искусстве в Японии и за рубежом, а Отдел защиты культурных ценностей (文化財保護部, ныне 文化財部) защищал культурное наследие страны. Отдел по делам культуры занимается такими областями, как продвижение искусства и культуры, авторские права на произведения искусства и улучшение национального языка . Он также поддерживает как национальные, так и местные фестивали искусства и культуры, а также финансирует передвижные культурные мероприятия в области музыки, театра, танцев, художественных выставок и кинопроизводства. Предлагаются специальные призы для поощрения молодых художников и признанных практиков, а также ежегодно выдаются гранты, позволяющие им стажироваться за границей. Агентство финансирует национальные музеи современного искусства в Киото и Токио. Национальный музей западного искусства в Токио, где проводятся как японские, так и международные выставки. Агентство также поддерживает Японскую академию искусств , которая награждает выдающихся деятелей искусства и литературы, назначая их в члены и предлагая 3,5 миллиона йен в виде призовых денег. Награждение производится в присутствии Императора , который лично вручает высшую награду — Орден Культуры . Токийский университет искусств также принимал активное участие в нескольких художественных мероприятиях в предыдущие годы. В других их кампусах также проводятся различные курсы.

и спонсорство фонды Частное

Покровительство и продвижение искусства со стороны правительства расширяются и включают новые усилия по сотрудничеству с корпоративными корпорациями Японии, направленные на предоставление финансирования за пределами ограниченного бюджета Агентства по делам культуры. В нем участвуют многие другие государственные и частные учреждения, особенно в развивающейся сфере присуждения премий в области искусства. Все большее число крупных корпораций присоединяются к крупным газетам, спонсируя выставки и представления, а также вручая ежегодные премии. Самыми важными из многих присуждаемых литературных наград являются почтенная премия Наоки и премия Акутагавы , последняя является эквивалентом Пулитцеровской премии в США.

В 1989 году усилия по содействию межкультурному обмену привели к учреждению японской « Нобелевской премии » в области искусства Premium Imperiale Японской ассоциацией искусств . Эта премия в размере 100 000 долларов США была профинансирована в основном конгломератом средств массовой информации Fujisankei Communications Group и вручалась на основе всемирного отбора.

В 1980-х годах возник ряд фондов, продвигающих искусство, в том числе Фонд культурных ценностей, созданный для сохранения исторических мест за рубежом, особенно вдоль Шелкового пути во Внутренней Азии и в Дуньхуане в Китае . США Еще одно международное соглашение было заключено в 1988 году со Смитсоновским институтом о сотрудничестве в области высокотехнологичных исследований азиатских артефактов. Правительство играет важную роль, финансируя Японский фонд , который предоставляет как институциональные, так и индивидуальные гранты, осуществляет научные обмены, присуждает ежегодные премии, поддерживает публикации и выставки, а также отправляет группы традиционного японского искусства с выступлениями за границу. Фестиваль искусств, который проводится каждую осень в течение двух месяцев для всех исполнительских видов искусства, спонсируется Агентством по делам культуры. Крупные города также оказывают существенную поддержку искусству; все большее число городов в 1980-е годы строили крупные центры исполнительских искусств и, стимулируемые государственным финансированием, предлагали такие призы, как Премия Лафкадио Хирна, инициированная городом Мацуэ . Ряд новых муниципальных музеев в 1980-е годы также предоставляли примерно на треть больше помещений, чем было доступно ранее. В конце 1980-х годов в Токио появилось более двадцати новых культурных залов, в частности, большой Бункамура, построенный Tokyu Group , и реконструкция шекспировского « театра Глобус» . Все эти усилия отражают растущий интерес населения к искусству. Японские покупатели произведений искусства заполонили западные арт-рынки в конце 1980-х годов, платя рекордные суммы за картины импрессионистов и 51,7 миллиона долларов США только за один синий период Пикассо .

См. также [ править ]

Список национальных сокровищ Японии (ремесла: другие)
Культура Японии
Список коллекций японского искусства
Художественные галереи
- Япония
  - Токийский национальный музей , восток. 1872 г.
  - Киотский национальный музей , основан в 1889 году.
  - Национальный музей Нара , восток. 1889 г.
  - Национальный музей Кюсю , основан в 2005 г.
- Соединенные Штаты
  - Художественная галерея Фрира , основанная в 1923 году.
  - Музей изящных искусств, Бостон
Категория японских художников
Деревня-е

Ссылки [ править ]

^ Уруси когда-то привлекал мир urushi-joboji.com
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Масаюки Мурата. Введение в ремесла Мэйдзи стр.24. ISBN 978-4-907211-11-0
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Мейсон, Пенелопа (1993). История японского искусства . Гарри Н. Абрамс, Инк., Издательство. стр. 1–431. ISBN 978-0-8109-1085-0 . ^{[ нужна страница ]}
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с «土偶» [Догу]. Диджитару Дайдзисен (на японском языке). Токио: Сёгакукан. 2012. OCLC 56431036 . Архивировано из оригинала 25 августа 2007 г. Проверено 20 июля 2012 г.
^ «土偶» [Догу]. Кокуси Дайдзитэн (на японском языке). Токио: Сёгакукан. 2012. OCLC 683276033 . Архивировано из оригинала 25 августа 2007 г. Проверено 21 июля 2012 г.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б «Фигурки Дзёмон» . Энциклопедия Японии . Токио: Сёгакукан. 2012. OCLC 56431036 . Архивировано из оригинала 25 августа 2007 г. Проверено 21 июля 2012 г.
^ Блид, Питер (1972). «Культура яёи Японии: краткое пояснение». Арктическая антропология . 9 (2): 1–23. JSTOR 40315778 .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Хонг, Вонтак (2005). «Волна Яёи, волна Кофун и время: формирование японского народа и японского языка» . Корееведение . 29 (1): 1–29. дои : 10.1353/ks.2006.0007 . ISSN 1529-1529 .
^ Киддер-младший, Дж. Эдвард (2003). «Нинтоку, гробница императора». Оксфордское искусство онлайн . Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/gao/9781884446054.article.t062565 .
^ Корея, 500–1000 гг. н. э., Хайльбрунн. Хронология истории искусств. Метрополитен-музей metmuseum.org. Архивировано 14 декабря 2006 г. в Wayback Machine.
^ «Излишне говорить, что влияние греческого искусства на японское буддийское искусство через буддийское искусство Гандхары и Индии уже было частично известно, например, при сравнении волнистой драпировки изображений Будды, в том, что изначально было , типичный греческий стиль» (Кацуми Танабэ, «Александр Великий, культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии», стр. 19)
^ Влияние Кореи на раннюю японскую буддийскую скульптуруbuddhapia.com . Архивировано 11 января 2011 г. на Wayback Machine . «Необходимо подчеркнуть очевидный момент: поскольку корейское буддийское искусство напрямую основано на событиях в Китае, в конечном итоге необходимо изучение корейского влияния на Японию. быть основано на понимании влияния Китая на Корею». «Поскольку территория Северной Вэй примыкала к территории Когурё, вполне естественно, что буддийские идеи и искусство, распространенные при дворе Северной Вэй, перетекли непосредственно в Когурё». «Следует также указать, что Когурё имел значительное влияние на южные королевства Пэкче и Силла, хотя Пэкче также получал прямое влияние из южного Китая, как было упомянуто выше». «Я утверждал, что ответственность за доставку корейских икон в Японию несут различные группы, в том числе официальные посланники, монахи и студенты, а также корейские поселенцы».
^ «Архаичная улыбка», Интернет-энциклопедия Britannica , 2009, веб-страница: ЭБ-Улыбка .
^ Корея, 500–1000 гг. н.э., Хайльбрунн. Хронология истории искусств. Метрополитен-музей metmuseum.org. Архивировано 14 декабря 2006 г. в Wayback Machine. «На протяжении этого периода Корея продолжает играть важную роль в передаче технологий и идей Япония."
^ Корея: религиозная история Джеймса Хантли Грейсона
^ «Японские изображения бога ветра не принадлежат к отдельной традиции, отличной от традиции их западных аналогов, но имеют одно и то же происхождение. ... Одной из характеристик этих дальневосточных изображений бога ветра является пустозвон, который этот бог держит обоими руки, происхождение которых можно проследить до шали или мантии, которую носит Борей /Оадо». (Кацуми Танабэ, «Александр Великий, культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии», стр. 21)
^ «Следует объяснить происхождение образа Ваджрапани . Это божество является защитником и наставником Будды Шакьямуни. Его образ был создан по образцу Геракла. ... Гандхарский Ваджрапани был преобразован в Центральной Азии и Китае и впоследствии передан в Японию, где он оказал стилистическое влияние на похожие на борцов статуи Божеств-Гардина (Нио)». (Кацуми Танабэ, «Александр Великий, культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии», стр. 23)
^ Передача цветочного узора завитка с запада на восток представлена на регулярной выставке древнего японского искусства в Токийском национальном музее .
^ «Чукин (彫金)» . ЯАНУС . Проверено 13 мая 2016 г.
^ Фредерик, Луи; Рот, Кете (2002). Японская энциклопедия . Издательство Гарвардского университета. п. 120. ИСБН 978-0-674-01753-5 .
^
Эроусмит, Руперт Ричард. Модернизм и музей: азиатское, африканское и тихоокеанское искусство и лондонский авангард . Издательство Оксфордского университета, 2011, пасс. ISBN 978-0-19-959369-9
- Также см. Эроусмит, Руперт Ричард. «Транскультурные корни модернизма: поэзия имажистов, японская визуальная культура и западная музейная система» , Модернизм / современность , том 18, номер 1, январь 2011 г., 27–42. ISSN 1071-6068 .
^ Импи, 69-70.
^ Импи, 71-74.
^ Мюнстерберг, Хьюго (10 октября 2010 г.). Керамическое искусство Японии: Справочник для коллекционеров . Издательство Таттл . ISBN 978-1-4629-1309-1 . Конечно, японские гончары сегодня являются одними из самых выдающихся в мире...
^ «Японская керамика: быстрое расширение производства для конкуренции на зарубежных рынках». Американский экономист . 30 ноября 1917 г. с. 255. В искусстве и технике фаянса и керамики вообще Япония является мировым лидером и учителем.
^ Масаюки Мурата. Введение в ремесла Мэйдзи , стр. 104. ISBN 978-4-907211-11-0
^ Юдзи Ямасита Ремесла Мэйдзи Мэйдзи , стр.80, Хейбонся, 2014. ISBN 978-4-582-92217-2
^ Эрл 1999 , стр. 30–31.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Лидделл, CB (14 декабря 2013 г.). «[Обзор:] Японизм и развитие движения современного искусства: искусство периода Мэйдзи» . Джапан Таймс . Проверено 19 марта 2020 г.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Эрл 1999 , с. 31.
^ Эрл 1999 , стр. 32–33.
^ Эрл 1999 , с. 349.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Эрл 1999 , стр. 347–348.
^ Кортацци, сэр Хью (16 января 2014 г.). «[Обзор:] Японизм и развитие движения современного искусства: Искусство периода Мэйдзи, Коллекция Халили» . Японское общество Великобритании . Архивировано из оригинала 14 августа 2014 г. Проверено 19 марта 2020 г.
^ Эрл 1999 , с. 29.
^ Музей Киемидзу Саннензака
^ 12-я премия «Создание традиции» Японского фонда искусств.
^ Видео лекции, в которой обсуждается важность Окакуры и японского искусства для глобального модернизма. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}, Школа перспективных исследований , июль 2011 г.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Эрл 1999 , с. 252.
^ Ирвин, Грегори (2013). « Вакон Ёсай - японский дух, западные техники: искусство периода Мэйдзи для Запада». В Ирвине, Грегори (ред.). Японизм и возникновение движения современного искусства: искусство периода Мэйдзи: коллекция Халили . Нью-Йорк: Темза и Гудзон. п. 177. ИСБН 978-0-500-23913-1 . OCLC 853452453 .
^ Эрл 1999 , с. 287.
^ Юдзи Ямасита. Ремесла Мэйдзи Мэйдзи , стр. 122, стр. 132. ISBN 978-4-582-92217-2
^ Тойоро Хида, Грегори Ирвин, Кана Ооки, Томоко Хана и Юкари Муро. Намикава Ясуюки и японская перегородчатая эмаль Очарование Мэйдзи Перегородчатая перегородка: эстетика полупрозрачного черного цвета , стр. 182–188, Mainichi Shimbun , 2017
^ Эрл 1999 , с. 254.
^ Сетон, Алистер (26 июня 2012 г.). Коллекционирование японского антиквариата . Издательство Таттл. п. 388. ИСБН 978-1-4629-0588-1 .
^ «Японские художественные эмали». Декоратор и мебельщик . 21 (5): 170. 1893. ISSN 2150-6256 . JSTOR 25582341 . Мы сомневаемся, что какой-либо вид искусства эмальеров может сравниться с работами, выполненными в Японии, отличающейся большой свободой дизайна и изысканнейшими градациями цвета.
^ Эрл 1999 , стр. 186–187.
^ Эрл 1999 , с. 185.
^ Юдзи Ямасита. Ремесла Мэйдзи Мэйдзи, стр. 60-61, Хэйбонся, 2014. ISBN 978-4-582-92217-2
^ Эрл 1999 , с. 187.
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Эрл 1999 , с. 64.
^ Эрл 1999 , с. 66.
^ Масаюки Мурата. (2017) Введение в ремесла Мэйдзи, стр. 88–89. Я нет Я. ISBN 978-4-907211-11-0
^ Эрл 1999 , с. 330.
^ Эрл 1999 , стр. 116–117.
^ Чекленд, Олив (2003). Япония и Великобритания после 1859 года: наведение культурных мостов . Рутледж Керзон. п. 45. ИСБН 978-1-135-78619-9 . Проверено 28 апреля 2020 г.
^ Эрл 1999 , стр. 117–119.
^ История наград Музей посуды Макузу
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б «Япония» в Британской энциклопедии (1902), том 29 , страницы 724–725.
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 181. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 182. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 298н11. ISBN 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 183. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 185. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 193–94. ISBN 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 194. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 266. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 273. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 208–9. ISBN 978-0-674-98848-4 .
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 176. ИСБН 978-0-674-98848-4 .
^ Симпсон, Грегори (1 сентября 2014 г.). «Аре-Буре-Боке-Матик» . UltraSomething.com . Проверено 13 октября 2020 г.
^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 201–2. ISBN 978-0-674-98848-4 .
^ Готхардт, Алекса (18 сентября 2018 г.). «7 гигантов японского современного искусства, которые не Мураками и не Кусама» . Артистичный . Проверено 22 апреля 2019 г.
^ Фейвелл, Адриан (2015). «Япония и глобальный мир искусства». В Вельтуисе Олав; Куриони, Стефано Бая (ред.). Космополитические холсты: глобализация рынков современного искусства . Издательство Оксфордского университета . п. 250. ИСБН 978-0-19-871774-4 .
^ Дейл, Джошуа Пол; Гоггин, Джойс; Лейда, Джулия; Макинтайр, Энтони П.; Негра, Дайан, ред. (2016). Эстетика и аффекты привлекательности . Нью-Йорк. п. 2. ISBN 978-1-138-99875-9 . OCLC 958469540 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ Ассоциация исследований потребителей (США). Конференция (35-я: 2007 г.: Мемфис) (2008 г.). Достижения в области исследований потребителей . Ассоциация исследований потребителей. п. 349. ИСБН 978-0-915552-61-0 . OCLC 799995265 . {{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )

Источники [ править ]

Эта статья изначально основана на материалах выставки WebMuseum Paris — Famous Artworks [1] .
Япония - В данной статье использован текст из этого источника, находящегося в свободном доступе . Страноведение . Федеральный исследовательский отдел .
Бордман, Джон , «Распространение классического искусства в древности», Princeton University Press, 1994, ISBN 0-691-03680-2
Эрл, Джо (1999). Великолепие Мэйдзи: сокровища императорской Японии: шедевры из коллекции Халили . Санкт-Петербург, Флорида: ISBN Broughton International Inc. 1-874780-13-7 . OCLC 42476594 .
Импи, Оливер, в Бэтти, Дэвид , изд., Краткая энциклопедия фарфора Sotheby's , 71–74, 1990, Conran Octopus. ISBN 1-85029-251-5
Кемпфер, HM и WOG Sickinghe Увлекательный мир японского художника. Сборник очерков о японском искусстве членов Общества японского искусства и ремесел , Гаага, Общество японского искусства и ремесел , 1971. ISBN 0-87093-156-3
Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . ISBN 978-0-674-98442-4 .
«Александр Великий: культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии» (NHK и Токийский национальный музей, 2003 г.)
«От Инда до Окса. Археология Центральной Азии», Осмунд Бопеарачи , Кристин Сакс, ISBN 2-9516679-2-2
«Перекресток Азии. Трансформация в образе и символах», 1992 г., ISBN 0-9518399-1-8

Дальнейшее чтение [ править ]

Маркс, Андреас (2010). Японские гравюры на дереве: художник, издатели и шедевры 1680-1900 гг . Норт-Кларендон, Вирджиния: Tuttle Publishing. ISBN 978-4-8053-1055-7 .
Момояма, Японское искусство в эпоху величия . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. 1975. ISBN 978-0-87099-125-7 .
Мурасе Миеко (2000). Мост мечты: коллекция японского искусства Мэри Григгс Берк . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. ISBN 978-0-87099-941-3 .
Сато Ясухиро (2020). Мир Ито Дзякучу: классический японский художник, изображающий все великое и малое в природе . Токио: Японский фонд культуры издательской индустрии. ISBN 978-4-86658-135-4 . Архивировано из оригинала 07 июня 2021 г. Проверено 25 марта 2021 г.
Такашина Сюдзи (2018). Японское чувство красоты . Токио: Японский фонд культуры издательской индустрии. ISBN 978-4-86658-020-3 . Архивировано из оригинала 28 сентября 2021 г. Проверено 25 марта 2021 г.
Цудзи Нобуо (2019). История искусства Японии . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-4-13-087060-3 .
(на испанском и японском языках) Като, Кауро [ sic ] (加藤薫 Katō Kaoru ) ( Университет Канагавы ), переводчик: Саэко Янагисава. « Подход к влиянию мексиканского движения монументалистов на современное искусство Японии ». (Летопись, Архив, Архив ) Летописи. Мурализм, продукт мексиканской революции в Америке . Национальный автономный университет Мексики . Декабрь 2008 г., нет. 13, с. 237–264. Испанский: с. 237–255, японский: с. 256–264.

Внешние ссылки [ править ]

Выставка «Пять тысяч лет японского искусства» в Метрополитен-музее, онлайн-версия
Японские гравюры Флетчера Джона Гулда
Электронный музей. Архивировано 22 апреля 2017 г. в Wayback Machine. Изображения национальных сокровищ и важных культурных ценностей в высоком разрешении, принадлежащие четырем национальным музеям Японии.
Укиё-э во «Всемирной истории искусства».
Культурный профиль Японии - национальный культурный портал Японии, созданный Visiting Arts/Japan Foundation.
Коллекция института японского искусства Рут и Шерман Ли , онлайн-коллекция изображений из онлайн-архива Калифорнии / Калифорнийского университета в Мерседе.
Исследовательская коллекция Герберта Оффена библиотеки Филлипса в музее Пибоди Эссекс
Проект «Искусство бонсай», заархивировано 23 апреля 2019 г. в Wayback Machine.
Видение и искусство Синдзё Ито : скульптуры, каллиграфия, фотографии Великого буддийского мастера (Великого Ачарьи)
Лекция Окакура Какудзо «История японского искусства» в Токийской школе изящных искусств (английский перевод)
Японское искусство периода Мэйдзи (1868 – 1912) Коллекции Халили

[1] Уруси когда-то привлекал мир urushi-joboji.com

[murata24-2] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Масаюки Мурата. Введение в ремесла Мэйдзи стр.24. ISBN 978-4-907211-11-0

[History_of_Japanese_Art-3] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Мейсон, Пенелопа (1993). История японского искусства . Гарри Н. Абрамс, Инк., Издательство. стр. 1–431. ISBN 978-0-8109-1085-0 . ^{[ нужна страница ]}

[d-4] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с «土偶» [Догу]. Диджитару Дайдзисен (на японском языке). Токио: Сёгакукан. 2012. OCLC 56431036 . Архивировано из оригинала 25 августа 2007 г. Проверено 20 июля 2012 г.

[kokushi-5] «土偶» [Догу]. Кокуси Дайдзитэн (на японском языке). Токио: Сёгакукан. 2012. OCLC 683276033 . Архивировано из оригинала 25 августа 2007 г. Проверено 21 июля 2012 г.

[enc-6] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б «Фигурки Дзёмон» . Энциклопедия Японии . Токио: Сёгакукан. 2012. OCLC 56431036 . Архивировано из оригинала 25 августа 2007 г. Проверено 21 июля 2012 г.

[7] Блид, Питер (1972). «Культура яёи Японии: краткое пояснение». Арктическая антропология . 9 (2): 1–23. JSTOR 40315778 .

[:03-8] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Хонг, Вонтак (2005). «Волна Яёи, волна Кофун и время: формирование японского народа и японского языка» . Корееведение . 29 (1): 1–29. дои : 10.1353/ks.2006.0007 . ISSN 1529-1529 .

[9] Киддер-младший, Дж. Эдвард (2003). «Нинтоку, гробница императора». Оксфордское искусство онлайн . Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/gao/9781884446054.article.t062565 .

[10] Корея, 500–1000 гг. н. э., Хайльбрунн. Хронология истории искусств. Метрополитен-музей metmuseum.org. Архивировано 14 декабря 2006 г. в Wayback Machine.

[11] «Излишне говорить, что влияние греческого искусства на японское буддийское искусство через буддийское искусство Гандхары и Индии уже было частично известно, например, при сравнении волнистой драпировки изображений Будды, в том, что изначально было , типичный греческий стиль» (Кацуми Танабэ, «Александр Великий, культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии», стр. 19)

[12] Влияние Кореи на раннюю японскую буддийскую скульптуруbuddhapia.com . Архивировано 11 января 2011 г. на Wayback Machine . «Необходимо подчеркнуть очевидный момент: поскольку корейское буддийское искусство напрямую основано на событиях в Китае, в конечном итоге необходимо изучение корейского влияния на Японию. быть основано на понимании влияния Китая на Корею». «Поскольку территория Северной Вэй примыкала к территории Когурё, вполне естественно, что буддийские идеи и искусство, распространенные при дворе Северной Вэй, перетекли непосредственно в Когурё». «Следует также указать, что Когурё имел значительное влияние на южные королевства Пэкче и Силла, хотя Пэкче также получал прямое влияние из южного Китая, как было упомянуто выше». «Я утверждал, что ответственность за доставку корейских икон в Японию несут различные группы, в том числе официальные посланники, монахи и студенты, а также корейские поселенцы».

[EB-13] «Архаичная улыбка», Интернет-энциклопедия Britannica , 2009, веб-страница: ЭБ-Улыбка .

[14] Корея, 500–1000 гг. н.э., Хайльбрунн. Хронология истории искусств. Метрополитен-музей metmuseum.org. Архивировано 14 декабря 2006 г. в Wayback Machine. «На протяжении этого периода Корея продолжает играть важную роль в передаче технологий и идей Япония."

[15] Корея: религиозная история Джеймса Хантли Грейсона

[16] «Японские изображения бога ветра не принадлежат к отдельной традиции, отличной от традиции их западных аналогов, но имеют одно и то же происхождение. ... Одной из характеристик этих дальневосточных изображений бога ветра является пустозвон, который этот бог держит обоими руки, происхождение которых можно проследить до шали или мантии, которую носит Борей /Оадо». (Кацуми Танабэ, «Александр Великий, культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии», стр. 21)

[17] «Следует объяснить происхождение образа Ваджрапани . Это божество является защитником и наставником Будды Шакьямуни. Его образ был создан по образцу Геракла. ... Гандхарский Ваджрапани был преобразован в Центральной Азии и Китае и впоследствии передан в Японию, где он оказал стилистическое влияние на похожие на борцов статуи Божеств-Гардина (Нио)». (Кацуми Танабэ, «Александр Великий, культурные контакты Востока и Запада от Греции до Японии», стр. 23)

[18] Передача цветочного узора завитка с запада на восток представлена на регулярной выставке древнего японского искусства в Токийском национальном музее .

[19] «Чукин (彫金)» . ЯАНУС . Проверено 13 мая 2016 г.

[20] Фредерик, Луи; Рот, Кете (2002). Японская энциклопедия . Издательство Гарвардского университета. п. 120. ИСБН 978-0-674-01753-5 .

[21] Эроусмит, Руперт Ричард. Модернизм и музей: азиатское, африканское и тихоокеанское искусство и лондонский авангард . Издательство Оксфордского университета, 2011, пасс. ISBN 978-0-19-959369-9
Также см. Эроусмит, Руперт Ричард. «Транскультурные корни модернизма: поэзия имажистов, японская визуальная культура и западная музейная система» , Модернизм / современность , том 18, номер 1, январь 2011 г., 27–42. ISSN 1071-6068 .

[22] Также см. Эроусмит, Руперт Ричард. «Транскультурные корни модернизма: поэзия имажистов, японская визуальная культура и западная музейная система» , Модернизм / современность , том 18, номер 1, январь 2011 г., 27–42. ISSN 1071-6068 .

[22] Импи, 69-70.

[23] Импи, 71-74.

[munsterberg_2010-24] Мюнстерберг, Хьюго (10 октября 2010 г.). Керамическое искусство Японии: Справочник для коллекционеров . Издательство Таттл . ISBN 978-1-4629-1309-1 . Конечно, японские гончары сегодня являются одними из самых выдающихся в мире...

[american_economist_19171130-25] «Японская керамика: быстрое расширение производства для конкуренции на зарубежных рынках». Американский экономист . 30 ноября 1917 г. с. 255. В искусстве и технике фаянса и керамики вообще Япония является мировым лидером и учителем.

[murata104-26] Масаюки Мурата. Введение в ремесла Мэйдзи , стр. 104. ISBN 978-4-907211-11-0

[saimitsu104-27] Юдзи Ямасита Ремесла Мэйдзи Мэйдзи , стр.80, Хейбонся, 2014. ISBN 978-4-582-92217-2

[FOOTNOTEEarle199930–31-28] Эрл 1999 , стр. 30–31.

[liddell-29] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Лидделл, CB (14 декабря 2013 г.). «[Обзор:] Японизм и развитие движения современного искусства: искусство периода Мэйдзи» . Джапан Таймс . Проверено 19 марта 2020 г.

[FOOTNOTEEarle199931-30] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Эрл 1999 , с. 31.

[FOOTNOTEEarle199932–33-31] Эрл 1999 , стр. 32–33.

[FOOTNOTEEarle1999349-32] Эрл 1999 , с. 349.

[FOOTNOTEEarle1999347–348-33] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Эрл 1999 , стр. 347–348.

[34] Кортацци, сэр Хью (16 января 2014 г.). «[Обзор:] Японизм и развитие движения современного искусства: Искусство периода Мэйдзи, Коллекция Халили» . Японское общество Великобритании . Архивировано из оригинала 14 августа 2014 г. Проверено 19 марта 2020 г.

[FOOTNOTEEarle199929-35] Эрл 1999 , с. 29.

[36] Музей Киемидзу Саннензака

[37] 12-я премия «Создание традиции» Японского фонда искусств.

[38] Видео лекции, в которой обсуждается важность Окакуры и японского искусства для глобального модернизма. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}, Школа перспективных исследований , июль 2011 г.

[FOOTNOTEEarle1999252-39] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Эрл 1999 , с. 252.

[:0-40] Ирвин, Грегори (2013). « Вакон Ёсай - японский дух, западные техники: искусство периода Мэйдзи для Запада». В Ирвине, Грегори (ред.). Японизм и возникновение движения современного искусства: искусство периода Мэйдзи: коллекция Халили . Нью-Йорк: Темза и Гудзон. п. 177. ИСБН 978-0-500-23913-1 . OCLC 853452453 .

[FOOTNOTEEarle1999287-41] Эрл 1999 , с. 287.

[42] Юдзи Ямасита. Ремесла Мэйдзи Мэйдзи , стр. 122, стр. 132. ISBN 978-4-582-92217-2

[43] Тойоро Хида, Грегори Ирвин, Кана Ооки, Томоко Хана и Юкари Муро. Намикава Ясуюки и японская перегородчатая эмаль Очарование Мэйдзи Перегородчатая перегородка: эстетика полупрозрачного черного цвета , стр. 182–188, Mainichi Shimbun , 2017

[FOOTNOTEEarle1999254-44] Эрл 1999 , с. 254.

[45] Сетон, Алистер (26 июня 2012 г.). Коллекционирование японского антиквариата . Издательство Таттл. п. 388. ИСБН 978-1-4629-0588-1 .

[46] «Японские художественные эмали». Декоратор и мебельщик . 21 (5): 170. 1893. ISSN 2150-6256 . JSTOR 25582341 . Мы сомневаемся, что какой-либо вид искусства эмальеров может сравниться с работами, выполненными в Японии, отличающейся большой свободой дизайна и изысканнейшими градациями цвета.

[FOOTNOTEEarle1999186–187-47] Эрл 1999 , стр. 186–187.

[FOOTNOTEEarle1999185-48] Эрл 1999 , с. 185.

[saimitsu60-49] Юдзи Ямасита. Ремесла Мэйдзи Мэйдзи, стр. 60-61, Хэйбонся, 2014. ISBN 978-4-582-92217-2

[FOOTNOTEEarle1999187-50] Эрл 1999 , с. 187.

[FOOTNOTEEarle199964-51] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Эрл 1999 , с. 64.

[FOOTNOTEEarle199966-52] Эрл 1999 , с. 66.

[murata88-53] Масаюки Мурата. (2017) Введение в ремесла Мэйдзи, стр. 88–89. Я нет Я. ISBN 978-4-907211-11-0

[FOOTNOTEEarle1999330-54] Эрл 1999 , с. 330.

[FOOTNOTEEarle1999116–117-55] Эрл 1999 , стр. 116–117.

[56] Чекленд, Олив (2003). Япония и Великобритания после 1859 года: наведение культурных мостов . Рутледж Керзон. п. 45. ИСБН 978-1-135-78619-9 . Проверено 28 апреля 2020 г.

[FOOTNOTEEarle1999117–119-57] Эрл 1999 , стр. 117–119.

[58] История наград Музей посуды Макузу

[eb1902-59] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б «Япония» в Британской энциклопедии (1902), том 29 , страницы 724–725.

[60] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 181. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[Kapur_182-61] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 182. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[62] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 298н11. ISBN 978-0-674-98848-4 .

[Kapur_183-63] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 183. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[Kapur_185-64] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 185. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[65] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 193–94. ISBN 978-0-674-98848-4 .

[Kapur_194-66] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 194. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[Kapur_266-67] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 266. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[68] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 273. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[69] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 208–9. ISBN 978-0-674-98848-4 .

[70] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 176. ИСБН 978-0-674-98848-4 .

[71] Симпсон, Грегори (1 сентября 2014 г.). «Аре-Буре-Боке-Матик» . UltraSomething.com . Проверено 13 октября 2020 г.

[72] Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 201–2. ISBN 978-0-674-98848-4 .

[73] Готхардт, Алекса (18 сентября 2018 г.). «7 гигантов японского современного искусства, которые не Мураками и не Кусама» . Артистичный . Проверено 22 апреля 2019 г.

[74] Фейвелл, Адриан (2015). «Япония и глобальный мир искусства». В Вельтуисе Олав; Куриони, Стефано Бая (ред.). Космополитические холсты: глобализация рынков современного искусства . Издательство Оксфордского университета . п. 250. ИСБН 978-0-19-871774-4 .

[75] Дейл, Джошуа Пол; Гоггин, Джойс; Лейда, Джулия; Макинтайр, Энтони П.; Негра, Дайан, ред. (2016). Эстетика и аффекты привлекательности . Нью-Йорк. п. 2. ISBN 978-1-138-99875-9 . OCLC 958469540 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[76] Ассоциация исследований потребителей (США). Конференция (35-я: 2007 г.: Мемфис) (2008 г.). Достижения в области исследований потребителей . Ассоциация исследований потребителей. п. 349. ИСБН 978-0-915552-61-0 . OCLC 799995265 . {{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

v т и Искусство Азии
Sovereign states	Afghanistan Armenia Azerbaijan Bahrain Bangladesh Bhutan Brunei Cambodia China Cyprus East Timor (Timor-Leste) Egypt Georgia India Indonesia Iran Iraq Israel Japan Jordan Kazakhstan North Korea South Korea Kuwait Kyrgyzstan Laos Lebanon Malaysia Maldives Mongolia Myanmar Nepal Oman Pakistan Philippines Qatar Russia Saudi Arabia Singapore Sri Lanka Syria Tajikistan Thailand Turkey Turkmenistan United Arab Emirates Uzbekistan Vietnam Yemen
States with limited recognition	Abkhazia Northern Cyprus Palestine South Ossetia Taiwan
Dependencies and other territories	British Indian Ocean Territory Christmas Island Cocos (Keeling) Islands Hong Kong Macau
Category Asia portal

v т и Азиатское искусство
Sovereign states	Afghanistan Armenia Azerbaijan Bahrain Bangladesh Bhutan Brunei Burma (Myanmar) Cambodia China Cyprus East Timor (Timor-Leste) Egypt Georgia India Indonesia Iran Iraq Israel Japan Jordan Kazakhstan North Korea South Korea Kuwait Kyrgyzstan Laos Lebanon Malaysia Maldives Mongolia Nepal Oman Pakistan Philippines Qatar Russia Saudi Arabia Singapore Sri Lanka Syria Tajikistan Thailand Turkey Turkmenistan United Arab Emirates Uzbekistan Vietnam Yemen
States with limited recognition	Abkhazia Northern Cyprus Palestine South Ossetia Taiwan
Dependencies and other territories	British Indian Ocean Territory Christmas Island Cocos (Keeling) Islands Hong Kong Macau