✖


Jump to content

Привет-Красный Центр

Hi-Red Center (ハイレッド・センター, Haireddo Sentā) — японский художественный коллектив, основанный в мае 1963 года и состоящий из художников Гэмпей Акасегава , Нацуюки Наканиси и Дзиро Такамацу , который организовывал и проводил антиистеблишментские хеппенинги . [ 1 ] Взяв за основу городскую среду Токио , группа стремилась создать интервенции, которые стирали границы между искусством и повседневной жизнью и поднимали вопросы о централизованной власти и роли личности в обществе. [ 2 ] [ 1 ]

Hi-Red Center, позже считавшаяся одной из самых выдающихся и влиятельных японских художественных групп 1960-х годов, так и не распалась официально, но их мероприятие Cleaning Event, состоявшееся в октябре 1964 года, оказалось их последним творческим актом. [ 2 ]

Формирование

[ редактировать ]

Акасегава ранее участвовал в недолговечном Neo-Dada Organizers , аналогичном арт-коллективе, специализирующемся на перформансе и хеппенингах. [ 3 ] Наканиси и Такамацу вместе работали над инсценировкой инцидента на линии Яманотэ (1962) (подробнее ниже) в октябре 1962 года, впоследствии участвуя в симпозиуме «Признаки дискурса прямого действия», спонсируемом художественным журналом Кэйсо, который состоялся в ноябре того же года, с Акасегавой в качестве собеседника. [ 4 ] [ 5 ] Симпозиум исследовал взаимосвязь между художественными и политическими действиями и позволил трем художникам задуматься об упадке политической активности в Японии. Все три художника начинали как художники, но в своей работе с Hi-Red Center использовали методы «прямого действия», заимствовав термин у довоенных социалистических агитаторов. [ 2 ] «Прямым действием» художники стремились донести до сознания абсурдность и противоречия японского общества. [ 2 ] Этот интерес к искусству как прямому действию был контекстуализирован как укоренившийся в атмосфере после массовых протестов Анпо против американо-японского договора о безопасности в 1960 году. [ 6 ] Они были объединены, чтобы двигаться к «событиям» в течение «спокойного» времени. [ 4 ]

Эти обсуждения на симпозиуме побудили художников снова работать вместе, чтобы представить свою выставку из трех человек «Пятый план миксера» в галерее Дай-Ичи в Синдзюнку и, таким образом, в мае 1963 года основать группу Hi-Red Center. Hi-Red Center» произошло от первых кандзи их фамилий: «高, така» (высокий), «赤, ака» (красный) и «中, нака» (центр). [ 7 ]

Коллективная практика

[ редактировать ]

Hi-Red Center известен тем, что «отходит от центральной городской арт-сцены Токио и фокусируется на музее/галерее как на основном месте производства и потребления искусства». [ 8 ] [ нужна страница ] Проводя эти мероприятия в публичной сфере, они действовали анонимно, нарушая границу между искусством и жизнью. Их хеппенинги не были простым перемещением искусства на улицы, они по своей сути изменили отношения между объектами и перформансом. [ 9 ] [ нужна страница ] Акасегава, в частности, задавался вопросом, каким образом объекты, действия и окружающая среда приобретают согласованность по отношению друг к другу, и как художественные вмешательства могут это нарушить. [ 4 ] [ нужна страница ] Более того, они хотели выразить, как их маленькие жесты и обычные предметы переплетаются с присущими им «структурами» (как их называл Наканиси) или «системами» (как их называл Акасегава в «Капиталистическом реализме» ), такими как газеты, валюта, товарное обращение, поезда. линии и общественная санитария. [ 4 ] [ нужна страница ] Шигеко Куботой и Джорджем Мачюнасом Отредактированный лист карты «Пачка событий » (1965) представляет собой совокупность городских мероприятий группы в нотной картографической форме, подразумевающей слияние их деятельности с городским ландшафтом. [ 10 ]

Хотя группа связана с движением Флюксус (и его японскими аналогами), [ 11 ] историк искусства Рэйко Томии предполагает, что было бы ошибкой интерпретировать это через историю и ограничивать евро-американские движения. [ 12 ] Вместо этого можно рассматривать деятельность Центра Hi-Red как продолжение упадка антиискусства ( Хан-гейдзюцу ) в Японии (в 1960-х годах). [ 13 ] [ нужна страница ] что можно отнести к явлению под названием « Информельный вихрь», японской версии жестовой абстракции. Центр Hi-Red стал прообразом коллаборативного коллективизма, соединяющего антиискусственные движения с неискусственными ( Хи-гейдзюцу ) (в 1970-е годы), [ 14 ] [ нужна страница ] при этом антиискусственный коллективизм более интуитивен, а неискусственный коллективизм более интеллектуален. [ 15 ] [ нужна страница ] Эксперименты этих художников с формой можно охарактеризовать как дематериализацию искусства, сравнимую с глобальным развитием концептуального и постминималистского искусства . [ 14 ] [ нужна страница ]

Анти-искусство завоевало популярность на японской авангардной арт-сцене благодаря ежегодной выставке Yomiuri Indépendant (1949–1963), ежегодной выставке, на которой участвует Hi-Red Center (и другие коллективы, такие как Kyushu-ha, Group Ongaku, Zero Dimension [Zero Jigen] , Джикан-ха [Школа времени]) были активны. [ 16 ] Художники на независимой выставке Yomiuri «выступали за создание мусорного искусства и жестокие демонстрации в знак протеста против традиционной практики искусства». [ 16 ] принижая статус искусства как редкого предмета до уровня обыденности. [ 14 ] Рейко Томии отмечает, что Центр Hi-Red отнесся к этому переопределению позиции Искусства более непосредственно, позволив Искусству спуститься в повседневную жизнь, сделав повседневную жизнь и пространство местом своей работы. [ 14 ] [ нужна страница ] У группы были подозрения по поводу ограничений традиционных художественных выставочных пространств: «что предлагается публике, в каком месте, кем, при каких обстоятельствах, что приводит к какому приему?». [ 17 ]

Историк искусства Рэйко Томии утверждает, что переход от показа объектов в выставочном формате к установке и организации « хеппенингов » (хапунингу), «событий» (ивенто) и «ритуалов» (гисики) во «вневыставочных проектах» потребовал широкое сотрудничество внутри и внутри коллективов. [ 18 ] Таким образом, форму антиискусственной практики Центра Hi-Red также можно назвать постмодернистской , поскольку она подвергает сомнению понятия единоличного авторства , индивидуализма и оригинальности в современном искусстве .

Акасегава назвал работу группы «тайным искусством», не имеющим «официально закрепленной формы» и существующим «в виде слухов». [ 19 ] [ нужна страница ] Это отражало событийный характер их работы, несмотря на то, что члены группы требовали предварительного планирования. Однако на такое качество секретности повлияло то, что группа состояла из анонимных членов, которые участвовали в организации мероприятий, не имея официального упоминания. [ 10 ] [ 20 ] [ нужна страница ] Даже название группы должно было образовать вымышленного персонажа по имени Мистер «Привет, Красный Центр», похожего на Дюшана Марселя Роза Селави . [ 20 ] [ нужна страница ]

События

[ редактировать ]

Другие события, не описанные ниже, включают мероприятие в Университете Васэда (22 ноября 1962 г.) , [ 21 ] [ нужна страница ] где группа покрасила в красный цвет писсуары лекционного зала университета Васэда , [ 10 ] и ропология (август 1963 г.) . [ 19 ] [ нужна страница ]

Инцидент на линии Яманотэ (18 октября 1962 г.)

[ редактировать ]

В сцене, состоявшейся 18 октября 1962 года, Нацуюки и Такамацу сели на поезд кольцевой линии Яманотэ , направлявшийся против часовой стрелки, нарушив нормальное движение пассажиров серией перформативных действий. [ 8 ] [ нужна страница ] Хотя это мероприятие было организовано до официального образования группы, оно демонстрирует основной дух их последующих работ, начиная с 1963 года.

Наканиси расположился в центре вагона, его лицо было выкрашено в белый цвет и, казалось, он был поглощен книгой. собой компактные объекты или объекты Он носил с , прозрачные формы размером и формой со страусиное яйцо, а также различные или «мусорные» предметы, такие как наручные часы, куски веревки, солнцезащитные очки, крышки для бутылок и человеческие волосы, заключенные в смолу. [ 19 ] [ нужна страница ] Наканиси начал облизывать свои предметы, а также светил фонариком на лица зрителей, чтобы наблюдать за их реакцией. Прежде чем сесть в вагон на станции Уэно , [ 22 ] [ нужна страница ] Такамацу распутал на платформе станции свою веревку-точку длиной 3,5 км, завязанную подобными предметами домашнего обихода. [ 23 ] [ 24 ] Позже он стоял сбоку от кареты и читал дырявую газету. Другие участники, такие как Мурата Киичи, нанесли белую краску на лицо и принесли дополнительные предметы, в том числе веревку, настоящие яйца и куриную лапку. [ 25 ] Мурай Токудзи задокументировал происходящее с помощью фотографий, запечатлев озадаченные лица пассажиров, наблюдающих за Наканиси. [ 26 ] Акасегава также присутствовал в качестве фотографа. [ нужна ссылка ]

Уильям Маротти характеризует эту работу как вмешательство в тишину (или спокойствие). [ 8 ] [ 26 ] Наканиши и Гэмпей рассматривают эту работу после крупномасштабных послевоенных потрясений (таких как Анпо 1960 года по Договору о безопасности между США и Японией протесты ). [ 27 ] Они считали железнодорожную систему «местом повседневности». [ 8 ] использование отдельных тел художников, чтобы продемонстрировать, как эти символические события оказывают долгосрочное воздействие на тело гражданина, даже спустя долгое время после того, как публичный политический дискурс и инакомыслие утихли. Таким образом, эта тишина или спокойствие квалифицируется на уровне общественного сознания, а не буквальное молчание или пустота. Выбор места проведения мероприятия на кольце Яманотэ, одной из самых загруженных пригородных линий, [ 28 ] демонстрирует этот приоритет. Их выбор обстановки также можно объяснить большим стремлением к «прямому действию» (чокусэцу кодо) на фоне ослабления общественных протестов после Анпо. [ 14 ] [ нужна страница ]

Марк Пендлтон утверждает, что эта работа и ее форма вмешательства в повседневную жизнь повлияли на дух последующих коллективов 1970-х годов, таких как Video Earth Tokyo . Коллектив также разместил свою работу в железнодорожной системе Токио, установив обеденный стол и организовав обед в вагоне метро в фильме «Сюкутаку решша/Видео-пикник» (1975).

Пятый план микшера (7–12 мая 1963 г.)

[ редактировать ]

Пятый план миксера представлял собой выставку для трех человек, которая привела к основанию группы и была организована в мае 1963 года в галерее Дай-Ичи в Синдзюнку . Три художника представили некоторые из своих оригинальных индивидуальных работ; Такамацу продемонстрировал «Продолжение строки», а Акасегава продемонстрировал «Завернутые объекты». [ 29 ] [ 30 ]

Шестой план микшера (28–29 мая 1963 г.)

[ редактировать ]

Мероприятие прошло 28–29 мая в галерее Naiqua, [ 19 ] [ нужна страница ] [ 31 ] открытие пространства. [ 32 ] [ нужна страница ] Группа (и ее участники) часто работали и выставлялись в галерее Найква (内科; внутренняя медицина) и продолжали делать это индивидуально после своего расформирования. Наканиси дружил с детства с владельцем Миятой Кунио и повлиял на него, чтобы тот открыл арендуемую галерею ( каси гаро ). [ 31 ] [ нужна страница ] Таким образом, им не нужно было платить арендную плату при использовании помещения. [ 31 ] [ нужна страница ]

Представляя то, что впоследствии стало одной из его самых известных работ, Наканиси поставил «Sentaku basal wa kakuhan koi wo shucho suru» («Прищепки для одежды утверждают, что сбивают с толку») . [ 33 ] [ нужна страница ] гулял по площади перед железнодорожной станцией Синбаши , увешанный металлическими прищепками и с воздушными шарами в руках. [ 32 ] [ нужна страница ] [ 34 ] Эти обычные прищепки массово прикреплялись к холсту, одежде и человеческому телу. [ 35 ] [ нужна страница ] Ранее работа была представлена ​​на независимой выставке Yomiuri в марте 1963 года. [ 33 ] [ нужна страница ]

Наканиси задумал работу как интерактивную, позволяющую прохожим зрителям участвовать, снимая или надевая прищепки. [ 35 ] [ нужна страница ] Публика отреагировала на произведение с недоумением, не осознавая физической боли, которой подверг себя Наканиси. [ 33 ] [ нужна страница ] Группа также шила из воздушных шаров костюмы для артистов на улицах Токио. [ 36 ]

Новости Флэш! Кто использует спутник связи? (апрель 1964 г.)

[ редактировать ]

Группа опубликовала серию листовок под названием News Flash! Кто использует спутник связи? ( Tokuhō! Tsūshin eisei wa nanimono ni tsukawarete iru ka! ) в апреле 1964 года. Этот проект подчеркивает совпадение между телетрансляцией, а также убийством Джона Ф. Кеннеди и покушением на посла США в Японии Эдвина Райшауэра . Листовки намекали на возможное третье убийство президента Франции Шарля де Голля в свете предстоящих испытаний по радиовещанию между Японией и Европой. [ 20 ] [ нужна страница ]

Группа комментировала то, как функционирует аппарат СМИ в капиталистическом обществе, а именно, как новостные репортажи предшествуют событию. [ 20 ] [ нужна страница ]

Корпус отеля «Империал»: План укрытия (январь 1964 г.)

[ редактировать ]

Shelter Plan — мероприятие, проводившееся только по приглашениям в токийском отеле Imperial в январе 1964 года. [ 19 ] Мероприятие было названо напоминанием об учениях по бомбардировкам 1950-х годов. [ 22 ]

56 гостей, в том числе такие артисты, как Масао Адачи , Миеко Сиоми , Казакура Сё, Таданори Ёко , Кавани Хироши, Йоко Оно и Нам Джун Пайк , были приглашены в люкс Hi-Red Center для снятия мерок под предлогом индивидуальной настройки одного из них. Ядерные бомбоубежища на человека. [ 37 ] [ 32 ] [ нужна страница ] Процесс проверки каждого гостя, несмотря на то, что он получил пригласительный билет и инструктаж, [ 19 ] [ нужна страница ] [ 10 ] должен был оттолкнуть и объективировать, как если бы они были арестованы. [ 38 ] Инструкция включала следующие шаги:

Гости должны были войти в отель через парадную дверь, надеть галстук, перчатки и принести с собой сумку. Их также попросили не оставлять отпечатков пальцев в холле отеля. Как только их пригласили наверх и вошли в номер отеля, участники получили в качестве паспорта штамп HRC — красный восклицательный знак — на банкноте в 1000 иен. Были проверены имя, дата рождения, адрес и вещи каждого гостя, а также были сняты отпечатки пальцев и замеры тела. Каждый участник был сфотографирован с шести точек зрения (лицо, левый профиль, правый профиль, спина, верх и низ) для создания модели убежища индивидуального размера, которую можно было заказать в четырех размерах: от в натуральную величину до полутораметрового. десятая часть натуральной величины. [ 20 ] [ нужна страница ] Затем им пришлось измерить объем тела, погрузив их в ванну, наполненную водой. [ 39 ]

Группа также подготовила пять загадочных банок или, как их называл Акасегава, «банок вселенной». [ 40 ] Это были консервные банки с фирменным красным знаком группы «!» знаки отличия и наполнены неизвестным содержимым. [ 10 ] Фильм Джонучи Мотохару «План убежища» , в котором задокументированы случаи, когда Наканиши оклеил стены номера изображениями из Общего каталога мужчин '63 . [ 38 ]

Такие ученые, как Джессика Сантоне, прочитали эту работу как «критику бюрократических государственных машин времен холодной войны, имитируя их чрезмерную документацию и надзорный контроль над телами, одновременно привлекая внимание к особенностям людей, поскольку они отличаются от нормативных идеалов». [ 41 ] Таро Нетлтон связывает это событие с событием «Уборка» , заявляя, что наблюдение за телами со стороны правительства было призвано создать видимость физически здорового населения. [ 39 ]

Английская версия работы Fluxus была неправильно переведена как Human Box Event . Сигэко Куботой [ 39 ] в конечном итоге название Hotel Event , [ 33 ] [ нужна страница ] и характеризовалось без учета конкретного японского социально-политического контекста.

Выставка «Большая панорама» (также известная как закрытие ) (12–16 мая 1964 г.)

[ редактировать ]

Выставка «Большая панорама» проходила с 12 по 16 мая в галерее Naiqua в Токио. Ставя под сомнение формат выставки, группа представила выставку, которая всегда была закрыта и не видна публике. На двери разместили объявление о том, что помещение закрыто «руками Hi Red Center». Если у вас есть свободное время, пожалуйста, не посещайте его». [ 42 ] Группа позаботилась о том, чтобы включить как японскую, так и английскую версии объявления, помня об иностранцах, которые могут захотеть войти в галерею. [ 40 ]

Была составлена ​​схема помещения с указанием параметров выставочного пространства, а именно закрытой двери. Работа была структурирована по событиям «открытия» и «закрытия», которые на самом деле были обратными: запечатыванием двери при открытии и распечатыванием ее при закрытии.

На открытии группа использовала молотки и гвозди, чтобы закрепить дверь. [ 40 ] без зрителей, за исключением таракана, запертого в стакане, которого оставили в герметичном пространстве галереи. Закрытие вел Джаспер Джонс , который вытащил первый гвоздь из запечатанной двери галереи. [ 43 ] На заключительном мероприятии собралась значительная аудитория, в том числе искусствовед Такигучи Сюзо. [ 44 ] и художники Йоко Оно и Сэм Фрэнсис . [ 42 ] Напитки были поданы. Подрывая функции и перформативность открытия и закрытия выставок, коллектив хотел позиционировать пространство вне галерейного пространства как выставленную работу или панораму, а не то, что содержится внутри галерейного пространства. Форма произведения искусства больше не стояла под вопросом — формат выставки также нуждался в пересмотре.

Галерея Naiqua была альтернативным галерейным пространством, примыкающим к институциональным пространствам, существовавшим в рамках более широкой системы коммерческих галерей, а не арендованных, которые дополнительно отличались кураторским руководством и арендной платой, которую платил художник. [ 31 ] Таким образом, пространство дополнительно кодируется идеей, что даже это альтернативное пространство не может содержать или размещать тот вид искусства, который стоит выставлять, что дает более глубокий стимул для поиска искусства на улицах.

Событие сброса (10 октября 1964 г.)

[ редактировать ]

Во время Droping Event (10 октября 1964 года) группа вытащила чемодан и его содержимое из здания штаб-квартиры Школы аранжировки цветов Икенобо ( Икенобо Кайкан ). [ 45 ] Бросав собранные предметы и упаковав их все в потрепанный чемодан, поместив его в общественный шкафчик и отправив ключ от шкафчика кому-то, выбранному наугад из телефонной книги. [ 45 ] Dropping Event запечатлели фотографы Минору Хирата и Ханага Мицутоши. [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ]

Мероприятие по уборке (также известное как « Будь чистым!» , также известное как « Кампания по пропаганде чистоты и порядка в столичном регионе ») (16 октября 1964 г.)

[ редактировать ]

Группа наиболее известна этим перформансом, который состоялся в оживленном районе Гиндза в Токио в субботу, 16 октября 1964 года. Он был намеренно поставлен во время Олимпийских игр в Токио 1964 года как критика того, как японцы правительство поспешно украсило и модернизировало Токио, чтобы представить город как экономически развитый после Второй мировой войны. Более конкретно, эти усилия по очистке были специально направлены против нежелательных граждан, таких как бездомные и «извращенцы мысли» ( shisōteki henshitsusha ). [ 39 ]

Группа начала уборку улиц в Гиндзе, используя неэффективные инструменты, такие как ватные шарики с нашатырным спиртом, стоматологические инструменты, хирургические губки, зубочистки, льняные салфетки или зубные щетки. [ 13 ] [ 33 ] [ нужна страница ] полируя любые металлические детали, которые они могли найти на тротуаре, пародируя или подчеркивая тщетность таких усилий по очистке. Они также несли рекламные щиты с надписью «Будь чист!» на английском языке и « Соджи-чу » (сейчас убираю) на японском. [ 21 ] Трое основных участников и их коллеги были одеты в одежду, которую использовали лаборанты во время Олимпийских игр, в сочетании с нелепой парой солнцезащитных очков и красной повязкой на руке с торговой маркой группы «!» [1] белого цвета. [ 14 ] [ нужна страница ] Несмотря на эту преднамеренную самоидентификацию, прохожие не подвергали сомнению их явно усиленную деятельность по уборке. [ 14 ] [ нужна страница ] - доказывание легитимности критики группы по поводу того, насколько крайними или перформативными были предыдущие правительственные инициативы по очистке. [ 50 ]

Накануне самого мероприятия группа также подготовила листовки в качестве дополнительной пародии на бюрократическую организацию. В листовке содержался открытый призыв к участию, в котором подробно описывалась произвольная эвристическая информация в рамках организации вымышленного «Метрополитенского комитета по гигиене окружающей среды». Флаер включал список вымышленных и реальных соорганизаторов и спонсоров, таких как Оргкомитет Олимпийских игр в Токио, японская секция Fluxus и группа Ongaku, что отражало коллективную концепцию работы без полного указания имени самой группы. [ 14 ] [ нужна страница ] Это мероприятие также было представлено на выставке «Tone Prize» Ясунао Тоне (проходившей в галерее Naiqua в том же месяце), на которой подвергалась критике система жюри салонов и конкурсных выставок. [ 12 ] [ 31 ]

Событие уборки является прообразом более позднего «межколлективного взаимодействия». [ 14 ] [ нужна страница ] был принят Кюкёко Хёген Кенкюдзё (Институт окончательных искусств) в 1973 году и в Expo '70 протестах Объединенной группы борьбы за разрушение ( Banpaku Hakai Kyõtõ-ha ) в 1969-1970 годах. Протесты Экспо-70 были напрямую проинформированы организацией Cleaning Event , коллективные участники которой выступили против быстрой урбанизации Японии под эгидой представления иллюзии «Прогресса и гармонии» (тема Экспо-70) на международном мероприятии. [ 51 ] Оба события были задокументированы фотографами Хиратой Минору и Ханагой Мицутоши. [ 52 ]

Благодаря принадлежности группы к Fluxus, Cleaning Event был организован за пределами Японии, хотя и без учета непосредственного социально-политического контекста исходного мероприятия. [ 14 ] [ нужна страница ] Американское издание мероприятия было организовано Джорджем Мачюнасом в Нью-Йорке в 1965 году (наряду с Shelter Plan ). [ 32 ] [ нужна страница ] и на фестивале Fluxfest 1966 года (в исполнении учеников Робертса Уоттса и Джеффри Хендрикса на Grand Army Plaza ). [ 33 ] [ нужна страница ] [ 35 ] [ нужна страница ] [ 53 ] [ нужна страница ] [ 54 ] [ нужна страница ] Говорят, что Мачюнас глубоко уважал творчество группы. [ 39 ]

Документация

[ редактировать ]

Фотодокументация эфемерной деятельности группы имела решающее значение для изучения и историзации произведений. В 1960-е годы в Японии редко существовала какая-либо форма кино-видеодокументации художественной деятельности. [ 15 ] План укрытия является редким исключением, которое было задокументировано в кино. [ 10 ] Большую часть работ группы сфотографировали Хирата Минору и Ханага Мицутоши. Хирата описал свою практику документирования как съемку «Искусства, выпрыгнувшего за пределы [коробки]» ( Тобидашита ато ), которое также несет в себе коннотацию искусства, существующего за пределами институциональной площадки выставок в Японии. [ 15 ] Подобным же образом Наканиси описал инцидент на линии Яманотэ как призыв вырваться из ящика, упрямо повторяя события, которые не принадлежали структуре ( кодосэй ) этого контейнера ( уцува ), дополняя события, которые ежедневно хлынут наружу. [ 4 ]

Фильм Джонучи «План укрытия» существует как форма документации самого события, но включает изображения других событий. В фильме мы видим, как Йоко Оно подписывает контракт и лежит на кровати, кадр выступления Наканиси с прищепкой, визитная карточка группы Hi Red Center и форма контракта/аренда отеля Imperial, Mystery Cans и мужчина, берущий ванна. Он затемняет человеческое тело и фигуру, показывая сегменты туловища, спины, головы и пальцев ног в различных ориентациях, прерываясь, как будто прослеживая процесс измерения, являющийся неотъемлемой частью изделия. [ 37 ] Эта сборка фрагментов событий ставит под сомнение индексальность кинодокумента и его статус как запечатлевшего «живое» событие. Также важно отметить, что эта киноработа не была концептуализирована Центром Hi-Red как официальная форма документации, но, тем не менее, представляет собой документ для изучения. Сам Акасегава считал, что документальность спектакля проявляет его силу. [ 20 ] [ нужна страница ] Однако в отношении таких работ, как «Инцидент на линии Яманотэ» , ученые утверждают, что группа инсценировала событие с учетом фотографической документации, а Дарья Мельникова утверждает, что событие было инсценировано для самой камеры. [ 20 ] [ нужна страница ] Они заходят так далеко, что утверждают, что «[группа использовала] документацию как неотъемлемую часть постановки перформанса, и придерживается еще более радикальной позиции, ценя изображение больше, чем живое действие». [ 20 ] [ нужна страница ]

Загробная жизнь

[ редактировать ]

Хотя Hi-Red Center так и не распалась официально, мероприятие по уборке оказалось их последним творческим актом. [ 2 ] Позже Акасегава загадочно заметил, что «после Уборки просто нечего было делать». [ 2 ] Фактически, примерно в это время Акасегава был все больше озабочен своим собственным судебным процессом по обвинению в подделке банкнот номиналом 1000 иен, и поэтому у него не было времени на дальнейшие события и происшествия с Hi-Red Center. [ 2 ]

В рамках суда над Акасегавой члены группы повторно представили несколько своих работ ( «Струна Такамацу» и «Представление реликвий события Плана убежища ») в суде в октябре 1966 года. [ 55 ] [ нужна страница ] Их демонстрации были направлены на то, чтобы просветить суд о «хеппенинговом» характере работ Акесагавы, но при этом неизбежно обосновывали свою защиту, утверждая, что к объектам, используемым в их перформансах, следует обращаться с музейной осторожностью, что противоречит принципам их практики. [ 19 ] [ нужна страница ]

Акесагава был признан виновным и безуспешно обжаловал приговор в Высшем и Верховном судах (в 1970 году). [ 55 ] [ нужна страница ]

Выставки

[ редактировать ]

Было проведено несколько персональных ретроспектив, посвященных деятельности Hi-Red Centre, все они в основном проходили в галерейных пространствах.

Группа также участвовала в следующих плодотворных послевоенных выставках японского искусства.

Их работы также были показаны на следующих групповых выставках.

  • 1999, 28 апреля – 29 августа. «Глобальный концептуализм: точки происхождения, 1950-1980-е годы», кураторская группа под руководством Джейн Фарвер , Луиса Камницера и Рэйчел Вайс, Музей Квинса , Квинс , Соединенные Штаты Америки. [ 56 ] [5]
  • 2013–14, 22 ноября 2013 г. – 9 февраля 2014 г. «Великий полумесяц: искусство и агитация в 1960-е годы - Япония, Южная Корея и Тайвань», кураторы Космин Костинас, Лесли Ма и Дорюн Чонг, Para Site , Гонконг .

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б «Арт-Терм: Привет-Красный Центр» . Тейт .
  2. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 199. ИСБН  9780674988484 .
  3. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 195–196. ISBN  9780674988484 .
  4. ^ Перейти обратно: а б с д и Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность». ARTMargins 4, нет. 3 (2015): 40-6
  5. ^ «Chokusetsu kōdō no kizashi: Hitotsu no jikkenrei ni tsuite» [Признаки прямого действия - относительно одного эксперимента] Кейсё , № 7 (февраль 1963 г.): 15–23; и Кейсё , № 8 (июнь 1963 г.): 1– 18
  6. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 198–199. ISBN  9780674988484 .
  7. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 198. ИСБН  9780674988484 .
  8. ^ Перейти обратно: а б с д Пендлтон, Марк. «Вытаскивание мелочей на поверхность: вмешательство в тупиковую ситуацию Японии после пузыря на Яманоте». На Японском форуме , вып. 30, нет. 2, стр. 257-276. Рутледж, 2018.
  9. ^ Август, Бертран. Беседа 22, вып. 2 (2000): 127–34. JSTOR   41389576 .
  10. ^ Перейти обратно: а б с д и ж «MoMA | Выставка Fluxus: отображение центра Hi Red в Токио 1955–1970: новый авангард» . www.moma.org . Проверено 08 февраля 2021 г.
  11. ^ Тейт. «Центр Hi-Red – Арт Терм» . Тейт . Проверено 28 марта 2021 г.
  12. ^ Перейти обратно: а б Томии, Рэйко. «Привет, Красный центр, выставка «Большая панорама»» [2016]. В: Мэтью Коупленд и Бальтазар Ловау (ред.), Антимузей , 2017, 47–50. Лондон: Koening Books и Fri Art.
  13. ^ Перейти обратно: а б Ёсимото, Мидори. «Прочь от музея! Перформанс, который перевернул улицу». Парадигма производительности 2 (2006): 108-122.
  14. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж Томии, Рэйко. «После «спуска к повседневности»: японский коллективизм от Hi Red Center до пьесы, 1964–1973». В книге «Коллективизм после модернизма: искусство социального воображения после 1945 года» под редакцией СТИМСОНА БЛЕЙКА и ШОЛЕТТ ГРЕГОРИ, 45–75. University of Minnesota Press, 2007. По состоянию на 28 марта 2021 г. http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttv1dg.7 .
  15. ^ Перейти обратно: а б с Томии, Рэйко. ««Искусство вне коробки» в Японии 1960-х годов: введение и комментарии». Обзор японской культуры и общества 17 (2005): 1-11. По состоянию на 28 марта 2021 г. JSTOR   42801108 .
  16. ^ Перейти обратно: а б Манро, Александра (1994). « Морфология мести : независимые художники Йомиури и тенденции социального протеста в 1960-е годы». В Манро, Александра (ред.). Японское искусство после 1945 года: Крик против неба . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 150.
  17. ^ Томии, Рэйко. «Государство против (анти) искусства: инцидент с моделью банкноты в 1000 иен, совершенный Акасегавой Генпеем и компанией». позиции: критика культур Восточной Азии 10, вып. 1 (2002): 141-172.
  18. ^ Томии, Рэйко (2007). «После« спуска в повседневность »: японский коллективизм от Hi Red Center до пьесы, 1964–1973». В Стимсоне, Блейк; Шолетт, Грегори (ред.). Коллективизм после модернизма . Университет Миннесоты Пресс. стр. 53–54. ISBN  978-0816644629 .
  19. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г Александра, Манро (1994). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба . Гарри Н. Абрамс. ISBN  0-8109-2593-1 . OCLC   901644432 .
  20. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я Мельникова, Дарья. «Тело, камера, действие: понимание метаморфозы исполнительского искусства в Японии». (2018).
  21. ^ Перейти обратно: а б Мереэзер, Чарльз, Рика Иезуми Хиро и Рэйко Томии Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в публичной сфере в послевоенной Японии, 1950-1970 гг . Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2007.
  22. ^ Перейти обратно: а б Пайк, Нам Джун. «Догонять или не догонять Запад: Хидзиката и Привет, Красный Центр». В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 77–82. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1994.
  23. ^ «Важность политики для Дзиро Такамацу» . Журнал «Аполлон» . 19 июля 2017 г. Проверено 28 марта 2021 г.
  24. ^ «Фейсбук» . www.facebook.com . Проверено 28 марта 2021 г.
  25. ^ Чонг, Дорюн, Мичио Хаяси, Мика Ёситаке и Мирьям Сас, Токио, 1955–1970: Новый авангард , 2012.
  26. ^ Перейти обратно: а б «О ЦЕНТРЕ HI-RED И Инциденте на линии Яманотэ – desistfilm» . Проверено 28 марта 2021 г.
  27. ^ Маротти, В., 2013. Деньги, поезда и гильотины: искусство и революция в Японии 1960-х годов . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 18.
  28. ^ Уэйд, Маккензи. «Петля Яманотэ: объединение железнодорожного транспорта и устойчивости к стихийным бедствиям в Токио». (2020).
  29. ^ «Струна Такамацу Дзиро продолжается снова и снова (струнные объекты Такамацу Дзиро на 5-й выставке Mixer Plan в Hi Red Center в галерее Синдзюку Дай-Ичи) (1963) - Хирата Минору - Бета-версия коллекций M +» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 29 марта 2021 г.
  30. ^ «Завернутые предметы Акасегавы Генпея вместе с Окамото Таро на 5-й выставке Mixer Plan в Hi Red Center в галерее Синдзюку Дай-Ичи (1963) - Хирата Минору - Бета-версия коллекций M +» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 29 марта 2021 г.
  31. ^ Перейти обратно: а б с д и Томии, Рэйко (2019). « Пробирка» нового искусства: Найква и система арендных галерей в Японии 1960-х годов». В конце концов: журнал искусства, контекста и исследований . 47 (1): 146–161. дои : 10.1086/704206 . S2CID   169511339 .
  32. ^ Перейти обратно: а б с д Ёсимото, Мидори. В спектакле: Японские художницы в Нью-Йорке . Издательство Рутгерского университета, 2005.
  33. ^ Перейти обратно: а б с д и ж Гальяно, Лучиана. Японский Флюксус . Роуман и Литтлфилд, 2018.
  34. ^ «Прищепки Наканиси Нацуюки подтверждают перемешивание действий для шестого мероприятия Hi Red Center Mixer Plan, Токио (1963) - Хирата Минору - Бета-версия M + Collections» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 28 марта 2021 г.
  35. ^ Перейти обратно: а б с Ипполито, Жан М. «Поиск новых медиа: импульс раннего авангарда для пионеров цифрового искусства Японии». Art Inquiry 10 (2008): 97-112.
  36. ^ Морен, Лиза. «Введение: подписи, музыка, компьютеры, паранойя, запахи, опасность и небо». Видимый язык 40, вып. 1 (2006): 28.
  37. ^ Перейти обратно: а б Сас, Мирьям. Экспериментальное искусство в послевоенной Японии: моменты встречи, взаимодействия и воображаемого возвращения , 150. Программа публикаций Азиатского центра Гарвардского университета, 2011.
  38. ^ Перейти обратно: а б Бэрд, Брюс. Хиджиката Тацуми и Буто: Танцы в луже серой крупы , 70. Springer, 2012.
  39. ^ Перейти обратно: а б с д и Нетлтон, Таро. «Привет, план убежища Красного центра (1964): Жуткое тело в отеле «Империал». Японские исследования 34, вып. 1 (2014): 83-99.
  40. ^ Перейти обратно: а б с Акасегава, Генпей. «Банка Вселенной. 1984» в переводе Рэйко Томии, « Антимузей: Антология » под редакцией Мэтью Коупленда и Бальтазара Ловея, 51–53. Книги Кенига, 2017.
  41. ^ Сантоне, Джессика. «Документирование как групповая деятельность: работа сети Fluxus». Визуальные ресурсы 32, вып. 3–4 (2016): 263–281.
  42. ^ Перейти обратно: а б Бильбао Ярто, Ана Эдурне. «Закрытая выставка: когда форме нужен перерыв». Журнал истории искусств (2019): 126–143.
  43. ^ «Джаспер Джонс открывает дверь на заключительном мероприятии Hi Red Center в галерее Naiqua (1964) - Хирата Минору - Бета-версия M + Collections» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 28 марта 2021 г.
  44. ^ «Аудитория (Такигучи Сюдзо слева) пришла на вечеринку по случаю закрытия Hi Red Center в галерее Naiqua (1964) — Хирата Минору — Бета-версия M+ Collections» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 28 марта 2021 г.
  45. ^ Перейти обратно: а б Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик против неба (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 178.
  46. ^ Хирата, Минору (1964). " "Привет, "Выпадение" Красного Центра в Икенобо Кайкан" " . Институт искусств Чикаго . Проверено 29 марта 2021 г.
  47. ^ Тейт. « Привет, мероприятие по случаю падения Красного центра в зале Икенобо, Токио, 10 октября 1964 года», Минору Хирата, 1964 год, напечатано в 2011 году» . Тейт . Проверено 29 марта 2021 г.
  48. ^ «Привет, мероприятие по выпадению Красного центра в Икебоно Кайкан (1964) - Хирата Минору - Бета-версия M + Collections» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 29 марта 2021 г.
  49. ^ «МИЦУТОСИ ХАНАГА | Мероприятие по падению Привет Красного центра в Икенобо Кайкан в Токио, 10 октября 1964 г. (2020 г.) | Арти » www.artsy.net . Проверено 2 марта 2021 г.
  50. ^ Перейти обратно: а б Хаммонд, Джефф Майкл (26 февраля 2014 г.). «Тихие действия Hi-Red Center звучат и сегодня» . Джапан Таймс . Проверено 08 февраля 2021 г.
  51. ^ ДалайДжи, Куро. «Искусство перформанса и/как активизм: Объединенная группа борьбы за разрушение Expo '70». Обзор японской культуры и общества 23 (2011): 154-73. По состоянию на 28 марта 2021 г. JSTOR   42801096 .
  52. ^ «Хирата Минору — Создатели — Бета-версия коллекций M+» . Collections.mplus.org.hk . Проверено 28 марта 2021 г.
  53. ^ Бонхилл, Джессика. «Искусство снаружи: контекстуализация работ Fluxus в городской среде». (1966).
  54. ^ Голдберг, РоузЛи и Лори Андерсон. Спектакль: Живое искусство с 1960 года . Издательство Гарри Н. Абрамса, 1998.
  55. ^ Перейти обратно: а б Томии, Рэйко (2002). «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты номиналом 1000 иен, совершенный Акасегавой Генпеем и компанией». Позиции . 10 (1): 141–172. дои : 10.1215/10679847-10-1-141 . S2CID   144997715 .
  56. ^ Морган, Роберт К. «Концептуализм: переоценка или ревизионизм?» Художественный журнал 58, вып. 3 (1999): 109-11. По состоянию на 28 марта 2021 г. дои : 10.2307/777867
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hi-Red_Center&oldid=1221132741"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: fd0643099926c39813b3baf6b6e7d6e1__1714259940
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/fd/e1/fd0643099926c39813b3baf6b6e7d6e1.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Hi-Red Center - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)