Нацуюки Наканиши

Natsuyuki Natsuiki (Kanji: 中西夏之 ́shi natsuyuki , B. 14 июля 1935 г., Токио, D. 23 октября 2016 г.) был визуальным и концептуальным художником в Японии японским Его произведения искусства варьировались от нео-дадаистских объектных работ, событий и исполнительского искусства до абстрактной живописи. Наканиши соучредил революционный художественный коллектив Hi-Red Center вместе с Джиро Такамацу и Genpei Akasegawa . Позже в своей карьере Наканиши станет известным тем, что покрасит практику, в которой представлены приглушенные палитры и уникальные следы. Он также признан за его педагогическую работу, в том числе его участие в экспериментальной школе Бигакко, а также профессора как Токийского университета искусств .

Ранняя жизнь и карьера

Наканиши родился в Оимачи, Шинагава , Токио в 1935 году. В 1958 году он получил степень бакалавра в Токийском университете искусств , где он сосредоточился на живописи масла. Джиро Такамацу , который станет важным сотрудником, был одноклассником Наканиши в это время. Находясь в Токийском университете искусств , Наканиши заинтересовался способностью искусства заниматься социальными проблемами, когда он вступил в контакт с движением «Круг культуры рабочих». В 1960 году Наканиши был частым участником деятельности недолговечных, но влиятельных «анти-арта» коллективных организаторов нео-дады которого был его будущий центр Hi-Red Center Genpei Akasegawa . , членом

Наканиши начал свою художественную карьеру в качестве художника, создавая такие работы, как «Карта человека» (Ningen no Chizu) в 1959 году и Rhyme '60 в 1960 году. Обе картины используют краску, эмаль и песок. Последний из этих картин был частью его серии «рифмы», которые использовали аналогичные методы, материалы и образы, и которые принесли Наканиши почетное упоминание на художественной выставке Shell в Музее современного искусства Каназава в 1959 году. Как серия «рифмы», так и карта человека создают ощущение топографии, а также биоморфные формы на клеточном уровне. Результатом является визуальная аналогия между макро -перспективой, такой как один, достигаемый спутником и микроскопом, такой как один, достигаемый микроскопом.

Инцидент линии Яманот

18 октября 1962 года Наканиши вместе с будущим Hi-Red Center сотрудником Jirō Takamatsu и другими сотрудниками проводили художественное происшествие, которое они называли « инцидент с линией Яманот » (山手線事件, Яманоте-Сен Джикен ), в котором они сели Поезда Line Line Line Yamanote , направляясь против часовой стрелки на своем маршруте, нарушая нормальность поездок на пассажир с помощью серии странных перформативные действия.

На , карте деятельности Hi -Red Center созданной и отредактированной с помощью Шигеко Куботы , инцидент линии Яманота указан как номер три. И это несмотря на то, что инцидент с линией Яманот в настоящее время считается более должным образом принадлежит предварительной истории Hi-Red Center . Работа напечатана как таковая:

«18 октября. Мероприятие на Yamate Loop Line Car.

1. Непрерывная черная струна с различными повседневными объектами, прикрепленными к ней с интервалами, была выложена на улице от перемещения уличного автомобиля по его круговому маршруту.
2. Компактные объекты были подвешены от ручных ремней внутри уличного автомобиля и наблюдали исполнителями на близком расстоянии с аккумулятором.
3. Лицы исполнителей были окрашены в белый цвет.
4. Исполнители читают газеты с сгоревшими в них отверстий ».

Второй из этих перечисленных компонентов относится к работам Наканиши «компактный объект» (Konpakuto Obuje). Эти объекты представляют собой скульптуры смолы в форме страуса, заполненные беспорядком различных предметов повседневного использования. Компактный объект, удерживаемый в коллекции музея современного искусства, указан в качестве материалов: «Кости, часы и чашки, колье из бусинки, волосы, яичная скорлупа, объектив и другие промышленные предметы, встроенные в полиэфир». Как показывается фото документация из инцидента линии Яманот, цепочка была прикреплена к компактному объекту, чтобы обучить висящую пассажирскую ручку. Другая фотография показывает, что Наканиши сидит на корточках на платформе поезда в белой краске для лица, сгорбившись над компактным предметом, который он облизывает, когда пешеходы смотрят в замешательстве. Мероприятие было представлено в журнале Keishō , а затем под редакцией Йошихико Имайзуми. Согласно Genpei Akasegawa , Nakanishi и Takamatsu использования линии Yamanote «в качестве места для их мероприятия состояло в том, чтобы уничтожить иерархический статус искусства, введя его в« пространство повседневной деятельности ».» Компактные объекты Наканиши также были выставлены в «Комнате как алиби», групповой выставки, организованной Юсуке Накахарой ​​в галерее Найки в Токио.

Hi-Red Center

Смотрите Hi-Red Center для получения дополнительной информации.

Также в «Комнате как Алиби» были представлены Джиро Такамацу и Акасегава Генпей, с которыми Наканиши сформируют Hi-Red Center в 1963 году. Имя группы было сформировано из первых персонажей кандзи из фамилий трех артистов: «Высокий» («Така» в Такамацу), «Красное» («АКА» в Акасегаве) и «Центр» («Нака» в Наканиши).

Примечательным примером работы Наканиши в это время является художественное произведение Наканиши/ происходящие прищепки, утверждающие действие (Sentaku Basami wa Kakuhan Kodo O Shucho Suru), в котором он прикреплял сотни металлических приготовлений к разнообразию домохозяйств и других предметов, а также его собственных, а также его собственные, а также его собственные. тело, и пригласил посетителей выставки прикрепить дополнительные прищепки сами. В рамках этой работы Наканиши ходил на публике, всю свою голову покрыта сотнями прищепки. Выступление сопровождалось серией картин, также усеянных прищепленными прикрепленными к их поверхности. Некоторые картины также включали отверстия, сгоревшие через их поверхность, напоминающие сгоревшие отверстия в газетах, прочитанных как часть инцидента линии Яманот . Работа была частью пятнадцатой выставки Йомиури Индепенденс , проходящей в Токийском столичном художественном музее с 2 по 15 марта 1963 года. Это был единственный год, когда Наканиши участвовал в выставке «Индепендент Йомиури». Прищепки утверждают, что действие по борьбе с сроком действия было также выставлено 28 мая того года в рамках Hi-Red Center . события «Шестой планы микшера» Как рассказывает Nam June Paik : «Это была отвратительная картина, которая вызвала эмпатию зрителя, зная, насколько больно было бы укусить пружины многочисленных клипов для белья». Акасегава размышлял о произведении с вопросом: «В знании, что это была не краска, а простые, повседневные объекты, если бы мы не обнаружили минимального разделения между живописью и реальной жизнью?» Еще одна фотография из итерации «Шестой планы миксера» работы показывает Наканиши, украшенная прищепками, держась в том, что, по -видимому, является одним из его предметов рифмы 63 года , заключенных в жениха и прищепки. Эти объекты в форме яйца имеют примерно такую ​​же форму и размер его компактных объектов, но изготовлены из лака и эмали на штукатурке и покрыты окрашенным мотивом из его картин «рифмы».

Другие виды деятельности, перечисленные в издании Fluxus , в котором явно упоминается Наканиши, вступают в два года 15 сентября 1962 года «День открытия Джириту-Гаттуко. Наканиши прочитал лекцию по искусству, иллюстрирующему его на сцене с трубным дымом », номер шесть,« 1 марта 1963 года Yomiuri andi-Pandan Show в музее Уэно », где« 10 000 прищепки Наканиси [sic] были прикреплены к музею », и номер Одиннадцать, телевизионное шоу NHK 3 ноября 1963 года, которое включало в себя «пенистый фонтан Наканиши».

С 30 января по 15 февраля 1964 года Наканиши был представлен на выставке «Молодые семь», курируемая Йошиаки Тоно в Минами в галерее в Токио. Тоно использовал повод выставки, чтобы продолжить свою идею анти-арта, который, по его мнению, возникла из «An Anaily», которая отрезана от военной памяти, которая ощущается как беззастенчиво скучное, бесконечное воскресенье ». Тоно описывает произведения Наканиши с выставки как «болезненные броски… нарисованные кровавым всплеском повседневной жизни». В других местах, также в 1964 году, Ацуши Миякава назвал работу Наканиши на выставке «Молодые семь» «яростной двойственностью к идентичности и метаморфозу».

Сотрудничество с хиджиката Тацуми

Наканиши также был близким сотрудником с Тацуми Хиджиката , создателем Анкоку Буту («танец полной тьмы»), более известный просто как буту на английском языке. Партнерство началось во время модели Genpei Akasegawa 1000 -Yen Note-Incoverd, когда Хиджиката обратился к Наканиши, чтобы сделать театральный реквизит и связанное с этим искусство для его хореографии. Это включало работу Наканиши над Хиджиката Тацуми в Нихондзине: Никутай но Ханран (Хиджиката Тацуми и японцы: восстание плоти), 1968, где Наканиши изготавливали медные пластины, которые были повешены над сценой. В своем «Тектоническом сдвиге в искусстве: от выставки к движению хиппи» Ясунао Тон описывает другое выступление Буту с «собранием людей, носящих белые рубашки Наканиши и белые брюки». Под влиянием Хидзикаты и Буту Наканиши стремился сделать картины между телесным и художественным. This underscores the significance of the body in relation to the phenomenological interrogations Nakanishi’s conducted through his artistic practice. As art historian Michio Hayashi has observed of the connected but different approaches by the two artists, “In contrast to Hijikata, who eagerly incorporated the effects of the gravitational pull on his body as an important element of his choreography, and, moreover, positively acknowledged the physical ground under his feet as their unquestionable support, Nakanishi expressed his suspicion about such phenomenological optimism.”

Return to painting

After Nakanishi’s radical questioning of art’s conventions through his proximity to the Neo-Dada Organizers and his work with Hi-Red Center, he notably returned to painting with sustained and intensive engagement with the medium. Contemporaneous with his collaborative efforts with Hijikata was Nakanishi’s “Hopscotch at the Summit” works, a series of ten paintings that he worked on through from 1965 to 1971. These semi-abstract works seem to radiate out from a single point, employing almost psychedelic motifs suggesting flower or animal imagery.

Beginning in the latter half of the 1960s, Nakanishi began focusing on painting large-scale abstract paintings using subdued colors such as gray, white, purple, and yellow-green, which he continued to produce for the rest of his career. Nakanishi’s conception of painting from this point, however, would become more expansive than his early practice, incorporating elements of performance, sculpture and installation.

According to Hayashi, Nakanishi’s later career paintings are marked by “the problem of restoring the vertical orientation of painting after the loss of its taken-for-granted traditional posture and the exposure of its irreducible materiality.” As Reiko Tomii notes, Nakanishi has also described this as the “frontality” of painting, with his first use of the word on record in 1981. This awareness of space in one’s relation to the painting can also be observed in his use of elongated paintbrushes that forced him to paint from an unusual distance. Thus, after the dismantling of painterly conventions during the sixties, Nakanishi turned to painting as a way to inquire into the relation between perception and metaphysics. In this regard, Nakanishi differentiated himself from “continental or constructivist art” which he felt demonstrated a “blind faith in earth, or ground.” His search for another means of orientation often relies on water, shown in his various “rituals” such as placing a glass of water near a canvas in progress, trying to cut a perfect circle from a sheet of paper while abroad a boat floating on a pond, and going to Cape Inubō to observe the Pacific Ocean as a panoramic horizon. A paradox contained in the latter of these rituals, the simultaneously curvature and flatness of the horizon, gives some insight into the basis of Nakanishi’s painting practice. “[T]he painter’s attempt to establish the verticals plane of painting has to become, simultaneously, that of reestablishing the whole phenomenal environment of which his own body, or potential bodies, constitutes a part,” Hayashi writes. The relativity of curvature and flatness is further explored in his Arc paintings, the first of which was made in 1978. In these works, Nakanishi attached a bamboo arc at the point of its apex to the surface of the canvas by which “the verticality of the surface becomes something to be ‘re-presented’ through its differential relation to the real the arc.”

Inextricable from this interrogation of space was, for Nakanishi, also the interrogation of time. This too was probed through an expansive approach to painting, most notably through installation strategies by which the paintings comprised a field that the viewer became immersed in. Such a strategy was first tried at his 1997 exhibition at the Museum of Contemporary Art Tokyo, and developed upon at the Aichi Prefectural Museum of Art Nagoya in 2002 and the Kawamura Memorial DIC Museum of Art, Sakura in 2012. At the Kawamura Memorial DIC Museum of Art, Nakanishi installed the canvases so that they precariously stood vertically on easels. These painting-adorned easels were then arranged in an overlapping manner, creating a sense of perceptual depth and immersion by the aggregated picture planes. The effect is to situate the aesthetic experience within a specific spatial and temporal point that dissolves into the unstructured “current” of experience. In his essay, On the Bridge, Nakanishi writes:

“The painter ceases to walk along the river and becomes a person on a bridge. Not to cross the bridge, but to see the river’s frontal view. He has switched viewpoints from the horizontal flow, the linear flow of time, to face the current of time, a vertical temporality, time itself, that surges from the frontal view of the river.”

His experiments in painting were reflected upon in an anthology published in 1989 titled Daikakko (Large Parentheses—Apparatus, to stand forever to gaze gently).

Career as educator

Nakanishi was one of the founders of the experimental and radical art education program Bigakko, whose founding was prompted by the decline of the leftist movements in Japan at the end of the 1960s. The first programs at the school were Hiroshi Nakamura’s painting atelier and Nakanishi’s drawing atelier in February 1969, each composed of fifteen students. One exercise Nakanishi taught was a rotating portraits project where five groups of three students would draw each other’s portrait as well as their own. Each class also included a performative exercise such as the use of transparent globes to gain understanding of space through the modification of perceptual experience. Another perceptual modification tool used to aid drawing in an exercise was a mirror with a triangle cut out, creating two interacting perspectives to be transcribed to the picture plane of the drawing. In yet another exercise, the students were divided into pairs after which they faced each other and simultaneously places their index finger in the others’ mouth. They were then asked to make a drawing of the feeling. In a similar exercise, the students were asked to eat something and then drink milk as a way to determine where the face ended and the throat began. Such unorthodox teaching methods would continue in Nakanishi’s practice as an educator, such as the exercise of holding a small steel ball in the palm of one’s hand and focusing one’s attention on it while walking about.

According to Nakanishi, the Bigakko’s purpose was not just to provide a radically new form of art education, it was also a structure that could support artists who were not supported by an existing art market. In April 1970 the workshop was introduced with a rotating faculty of Nakanishi, Nakamura, Genpei Akasegawa, Yutaka Matsuzawa, and Mokuma Kikuhata. In April 1996 he became a professor in the Department of Painting at the Tokyo University of the Arts. In 2003 he retired from Tokyo University of the Arts and in 2004 he became a professor at Kurashiki University of Science and Technology where he remained until 2007. He was Professor Emeritus as Tokyo University of the Arts.

International recognition

In recent years, Nakanishi's works have been featured in several exhibitions in several museums worldwide, including The Museum of Modern Art, New York, Museum of Contemporary Art Tokyo, and Seibu Museum. Nakanishi’s performance Clothespins Assert Churning Action, performed on the occasion of Hi-Red Center’s Sixth Mixer Plan event, provides the cover image of MoMA’s “Tokyo: 1955-1970: A New Avant-Garde” catalog. His 1960 work Rhyme-S is held in the collection of the Hirshhorn Museum in Washington, D.C.