✖


Jump to content

Дзиро Такамацу

Дзиро Такамацу ( Такамацу Дзиро , Такамацу Дзиро , 20 февраля 1936 — 25 июня 1998) [ 1 ] ) был одним из самых выдающихся послевоенных японских художников. Такамацу использовал фотографию, скульптуру, живопись, рисунок и перформанс для фундаментального исследования философских и материальных условий искусства. Практика Такамацу была посвящена критике познания и восприятия посредством передачи и изменения морфологических приемов, таких как тень, тавтология, присвоение, искажение восприятия и перспективы. Концептуальную работу Такамацу можно понять через его представления о нулевом измерении, которое визуализирует объект или форму, наблюдая за его фундаментальными геометрическими компонентами. [ нужна ссылка ] Такамацу выделил эти мельчайшие составные элементы, утверждая, что эти элементы создают реальность или существование. Для Такамацу элементарная частица представляет собой «предел разделения», а также «саму пустоту», как линия на картине — кажется, что за пределами самой линии больше ничего нет. [ нужна ссылка ] Тем не менее, конечной целью Такамацу было не просто доказать присутствие или объектность этих элементов, а, скорее, использовать их как способ бросить вызов и доказать пределы человеческого восприятия, что привело к его фиксации на «отсутствии» или вещах, которые являются ненаблюдаемыми. [ 2 ]

Влияние практики Такамацу также следует рассматривать с точки зрения его вклада в авангардную художественную сцену посредством его индивидуальной практики и работы с коллективами, а также с точки зрения разборчивости его работ в дискурсе концептуального искусства и, следовательно, в более широком международном искусстве. мир.

Биография

[ редактировать ]

Ранняя жизнь и образование

[ редактировать ]

Такамацу родился в Токио в 1936 году. С 1954 по 1958 год он учился в Токийском университете искусств , где специализировался на живописи маслом, и был одноклассником своего будущего Hi-Red Center члена Нацуюки Наканиси . [ 3 ] В рамках своей курсовой работы Такамацу изучал начало современной живописи, от Сэссю Тойо до Поля Сезанна (как отмечено в его трудах). [ нужна ссылка ] Дункан Вулдридж утверждал, что интерес Такамцу как к современной западной, так и к японской истории искусства позволяет нам понимать его работы как решающее место встречи между культурно закодированными конвенциями. [ 4 ] а также его более поздний успех в качестве японского художника, находящегося в авангарде движения к международной современности. [ нужна ссылка ]

Независимая выставка Ёмиури (1958-1963)

[ редактировать ]

После окончания школы Такамацу начал показывать картины на шумной и невредимой независимой выставке Ёмиури . [ 3 ] Эта ежегодная выставка , спонсируемая газетой Yomiuri Shimbun в период с 1949 по 1963 год и проходившая в Токийском Метрополитен-арт-музее , была организована по образцу французского Салона независимых художников . [ 5 ] Такамацу сформировал свою сеть художников, выступающих против истеблишмента, в Yomiuri Indépendant, который стал местом исследований и экспериментов для многих молодых художников-авангардистов, особенно с 1958 года. [ 6 ]

С 1958 по 1961 год Такамацу отправлял работы в секцию живописи, но с 1961 по 1963 год он переосмыслил свою практику как скульптурную. Такамацу приписал этот сдвиг «скульптурности» серии Point , которые он представил в 1961 году. работ [ 5 ] который состоял из масс проволоки, находящейся в различных состояниях, натягиваемых из двух измерений в трехмерные. [ 7 ] Это переросло в серию «Струна: Черная» , которую Такамацу показал на 14-й выставке Yomiuri Indépendant в 1962 году и которая положила начало длинной серии произведений искусства, использующих веревку как исключительно портативный носитель, который можно было использовать для проникновения и ограждения художественных произведений. пространство даже за пределами самой художественной галереи. [ 3 ] Одна из этих работ была интерактивной: зрители могли надевать перчатки и распутывать клубок черной веревки по листам ткани. [ 7 ]

Искусствовед Тоно Ёсиаки охарактеризовал художников, участвующих в Yomiuri Indépendant, как развивающих антиискусственные практики, отходящие от традиционного представления об искусстве. Такамацу и его коллеги стали все больше интересоваться выходом за рамки фигурального представления и переходом к посредничеству перформанса и среды, в результате чего Токийский музей искусств Метрополитен установил правила, запрещающие навязчивые материалы и порядок установки для 14-го издания. Некоторые художники продолжили свою подрывную стратегию, что привело к приостановке выставки в январе 1964 года. Таким образом, такие художники, как Такамацу, перенесли свою практику из выставочного пространства в городскую среду Токио. Этот переход лучше всего иллюстрируется статьями Такамацу в последнем издании Yomiuri Indépendant в 1963 году: « Об антисуществовании занавеса» (Kāten ni kansuru hanjitsuzaisei ni tsuite) и шнура (Himo), цельного куска черной веревки на белом фоне. тканевый фон и веревка длиной 1000 метров, идущая от музейного пространства до станции Уэно соответственно. [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]

Инцидент на линии Яманотэ (1962)

[ редактировать ]

18 октября 1962 года Такамацу вместе с будущим сотрудником Центра Hi-Red Нацуюки Наканиси и другими провели художественный хеппенинг, который они назвали « Инцидент на линии Яманотэ » (山手線事件, Яманотэ-сен джикен ), во время которого они сели на борт Яманотэ. Поезд кольцевой линии движется по маршруту против часовой стрелки, нарушая нормальное движение пассажиров серия причудливых перформативных действий. Такамацу был главным фотографом, документировавшим это событие.

На , составленной Fluxus карте деятельности Hi-Red Center и отредактированной с помощью Сигэко Куботы , инцидент на линии Яманотэ отмечен под номером три. [ 12 ] И это несмотря на то, что инцидент на линии Яманотэ теперь считается скорее относящимся к предыстории Центра Hi-Red . Работа печатается так:

«18 октября. Событие на трамвае кольцевой линии Ямате.

  1. Сплошную черную веревку с прикрепленными к ней через определенные промежутки различными предметами быта прокладывали по улице от движущегося трамвая по его круговому маршруту.
  2. Компактные предметы подвешивались на ручных ремнях внутри трамвая и наблюдались артистами с близкого расстояния с помощью аккумуляторных фонарей.
  3. Лица артистов были выкрашены в белый цвет.
  4. Артисты читают газеты с прожженными дырками». [ 12 ]

Событие было освещено в журнале Кэйсо , который в то время находился под редакцией Ёсихико Имаидзуми. [ 13 ] По словам Акасегавы, Наканиси и Такамацу использовали линию Яманотэ в качестве места для своего мероприятия, чтобы «разрушить иерархический статус искусства, перенеся его в «пространство повседневной деятельности». [ 14 ]

Привет-Красный центр (1963-1964)

[ редактировать ]
См. также: Центр Hi-Red.

стал соучредителем арт-коллектива Hi-Red Center В 1963 году Такамацу вместе с Нацуюки Наканиси и Акасегавой Генпей . Эта недолговечная, но влиятельная группа проводила различные перформансы, стремясь стереть границы между повседневной жизнью и искусством. Название группы было образовано из первых кандзи фамилий трех артистов: «высокий» («Така» в Такамацу), «красный» («Ака» в Акасегава) и «центр» («Нака»). в Наканиси). [ 15 ] Основой для создания Центра Hi-Red может стать дискуссия за круглым столом, спонсируемая арт-журналом Keisho в ноябре 1962 года, о взаимосвязи между искусством и политическими действиями (как это отразилось в недавнем инциденте на линии Яманотэ ) под названием «Признаки дискурса о прямом действии». , в котором приняли участие все три участника. [ 16 ] [ 17 ] Все три художника начинали как художники, но обратились к методам «прямого действия» через Hi-Red Center — термин, взятый у довоенных социалистических агитаторов. [ 18 ] «Прямым действием» художники стремились донести до сознания абсурдность и противоречия японского общества. [ 18 ] Этот интерес к искусству как прямому действию был контекстуализирован как укоренившийся в атмосфере после массовых протестов Анпо против американо-японского договора о безопасности в 1960 году. [ 19 ]

Хотя на первой выставке группы « Пятый план микшера» » Наканиси. (Dai goji mikisā keikaku, май 1963 г.) были представлены произведения искусства, созданные тремя художниками независимо, такие как запутанное переплетение струн Такамацу, предметы Акасегавы, завернутые в напечатанные банкноты по 1000 иен, и «Конпакто обудже («Компактные предметы»), полупрозрачные скульптуры в форме яйца, бальзамирующие предметы повседневного обихода, акцент на совместное «прямое действие» вышел на передний план в более поздней деятельности группы, которая включала в себя разнообразные «события», «планы» и «происшествия». Например, в «Событии сброса» (10 октября 1964 г.) группа сбрасывала различные предметы с крыши зала Икенобо Кайкан. [ 20 ] После того, как они бросили собранные предметы и упаковали их все в чемодан, поместили его в общественный шкафчик и отправили ключ от шкафчика кому-то, выбранному наугад из телефонной книги. [ 20 ] Для «Плана укрытия» (1964) они забронировали номер в отеле «Империал» и предложили гостям переоборудовать себе личное убежище от радиоактивных осадков. [ 21 ] В число участников входили Йоко Оно и Нам Джун Пайк , которые были сфотографированы с шести сторон, чтобы создать квазимедицинский документ, якобы предназначенный для оснащения индивидуальных радиоактивных убежищ. [ 21 ] Группа провела свое последнее мероприятие, «Движение за чистоту и организованность мегаполиса» (сокращенно « Уборка» ), 16 октября 1964 года. Художники и их помощники, одетые в защитные очки и лабораторные халаты, ограждали веревками небольшие участки общественных мест. тротуар и тщательно очистил их, чтобы посмеяться над попытками украсить улицы перед Олимпийскими играми в Токио 1964 года . [ 18 ] [ 22 ]

События и происшествия документировались как сотрудниками, так и незнакомцами; Такамацу, в частности, надеялся, что посторонний [ гайбуся ], не знавший об их существовании или намерениях, задокументирует эти события, чтобы подтвердить множественность ( фукусусэй ) или экстернализацию ( кякутайка ) их произведений. [ 9 ] Хотя Центру Hi-Red удалось привлечь внимание средств массовой информации и он стал считаться очень влиятельным для более поздних японских художников, его деятельность была недолгой; группа распалась всего через полтора года после своего создания, и Акасегава загадочно рассказал, что «после Cleaning Event просто нечего было делать». [ 18 ]

Вернуться к живописи

[ редактировать ]

В 1964 году Такамацу начал свою фирменную серию картин «Тени » (影, каге ) (которую он продолжал до конца своей жизни). В «Тенях» Такамацу начал критическое исследование природы живописи, реалистично рисуя изображения теней людей, отбрасываемых на белые стены, неровные поверхности или деревянные доски, чтобы создать эффект обманки . [ 23 ] Эта серия работ напоминает » Платона « Аллегорию пещеры , а также рассказ Плиния Старшего о происхождении живописи, в котором дочь знаменитого греческого гончара Дибутада создает первую картину, обрисовывая силуэт своего возлюбленного. . [ 23 ]

Институциональное признание

[ редактировать ]

Когда Такамацу было около 30 лет (1966), он получил ряд премий, в том числе премию Shell Art Award и премию Музея современного искусства Нагаока. Он также был удостоен Большой международной премии на Токийской биеннале печати (1972). [ 8 ]

Такамацу также провел свою первую персональную выставку в 1966 году в Токийской галерее под названием «Идентификация» . В нем представлены ранние работы из его серии «Тени» .

В этот период своей карьеры Такамацу, наряду с другими японскими художниками, такими как Накахира Такума , Энокура Кодзи и Тераяма Сюдзи , активно интересовался литературой из Европы. А именно, они изучали романы Дж. М. Г. Ле Клецио , а Такамацу создавал обложки для их японских переводов. [ 24 ] Картины Такамацу также использовались для обложек книг японских авторов, таких как Хадзиме Шинода и Юко Цусима.

Из космоса в окружающую среду (1966)

[ редактировать ]
См. Также: От космоса к окружающей среде.

В ноябре 1966 года Такамацу принял участие в выставке «От космоса к окружающей среде» , знаковой выставке и программе мероприятий, состоящей из двух частей, в Токио, которая оказала большое влияние на архитектуру, дизайн, изобразительное искусство и музыку в Японии. А именно, Общество окружающей среды ( Enbairamento no Kai ) (которое проводило мероприятие) выдвинуло идею канико гейдзюцу [искусства окружающей среды], которое рассматривало хаотическое место как место, где художники и зрители могли рассмотреть ограничения средних условностей и институциональных пространств. - что, естественно, связано с практикой Такамацу. Хотя канкё конкретно относилось к месту такой художественной деятельности, практики 38 участвующих художников отражали корыстный интерес к интермедиа-искусству, предвидя и воплощая в жизнь пространственные измерения канкё . включая Такамацу, продолжили участвовать в Expo '70 , объединяя термины интермедиа, канкё и технологии в художественном дискурсе. [ 25 ]

На этой выставке Такамацу представил «Стулья и стол в перспективе» скульптуру-инсталляцию (1966) из серии «Перспектива» . Позже он продолжит представлять работы из этой серии на Венецианской биеннале и Экспо-70. Стулья и стол в перспективе искажали в перспективе обеденный гарнитур, выполненный из шпона с сеткой, а наклонное основание инсталляции демонстрировало зрителю линейную перспективу. Однако проявление перспективы означало, что стул и столы оказались практически непригодными для использования. Тоно Ёсиаки предположил, что работа Такамацу напала на нормативное человеческое восприятие одноточечной перспективы, а также на предположение, что повседневные объекты всегда должны выглядеть одинаково. [ 26 ]

Университет искусств Тама (1968-1972) и Моно-ха

[ редактировать ]
См. также: Моно-ха

В период с 1968 по 1972 год Такамацу преподавал в Университете искусств Тама в Токио и был ключевой фигурой в развитии движения Моно-ха . Глубокие знания Такамацу топологической геометрии и принципов отсутствия/пустоты оказали особое влияние на его учеников, таких как Нобуо Сэкине и других художников Моно-ха. [ 27 ]

Однако одним из ключевых отличий практики Такамацу от Моно-ха является наличие или прямое влияние творческой субъективности художника в окончательной форме произведения. В то время как многие художники Моно-ха, такие как Ли Уфан, концентрировали объектность вещей такими, какие они есть, благодаря его принципиальному отказу от своей художественной субъективности, в работах Такамацу были представлены объекты, которыми явно манипулировали с помощью тщательно продуманных планов.

Во время работы Такамацу в Университете искусств Тама в 1970 году возобновились студенческие протесты по поводу предстоящего продления американо-японского договора о безопасности Анпо. Художники в Японии критиковали японский истеблишмент за то, как он справлялся со студенческими протестами, и беспорядки вызвали некоторые художественные школы будут закрыты временно, а в некоторых случаях и навсегда. Во время частичного закрытия Такамацу проверял работы студентов и проводил бесплатные занятия за пределами университета. [ 28 ] Интересно, что Такамацу продолжал показываться на многих международных выставках, которые проходили в рамках аналогичных антиправительственных протестов, как на Венецианской биеннале, так и на «Экспо-70». На Венецианской биеннале в 1968 году Такамацу подружился с художником и гравером Хитоши Накадзато , который присоединился к нему в качестве преподавателя в Университете искусств Тама в 1968 году. [ 29 ]

Венецианская биеннале (1968)

[ редактировать ]

Такамацу был включен в японский павильон на 33-й Венецианской биеннале (1968) искусствоведом Хариу Ичиро вместе с Мики Томио, Сугай Куми и Ямагути Кацухиро . Такамацу был удостоен премии Карло Кардаццо. [ 30 ] это была награда, предназначенная выдающемуся итальянскому или зарубежному художнику (только для 34-й Венецианской биеннале). [ 31 ]

Хариу был сторонником того, чтобы павильон Японии был задуман как платформа для «международной современности» [ кокусайтеки додзисэй ], где японские художники могли бы выступать в диалоге со своими зарубежными коллегами. Хариу не рассматривал это как простую ассимиляцию, а скорее осознавал, что разница японских экспериментальных практик должна быть выражена. [ 32 ] Его видение соответствовало взглядам ведущих искусствоведов 1960-х годов. Сано Такахико отмечал, что биеннале смещается в сторону приоритета экспериментальных практик и ее следует рассматривать как форму культурной дипломатии. Их комментарии привели к тому, что Международная ассоциация искусств поддержала и реструктурировала планирование японского павильона, а именно разрешила членам комиссии избираться два срока подряд. Это было сделано для того, чтобы обеспечить преемственность всех изданий, а также предоставить дополнительное время на подготовку последнего павильона. Первыми тремя членами комиссии, выбранными в этот период (1968–78), были прогрессивные критики Хариу Ичиро, Тоно Ёсиаки и Накахара Юсуке, также известные в Японии как «большая тройка» [ го-санкэ ].

Такамацу представил работу из своей серии «Перспектива» , которая была похожа на «Стулья и стол в перспективе» , хотя в этой инсталляции он использовал криволинейные линии вместо ортогональных, чтобы проявить перспективу, с взаимными изогнутыми треугольными секциями на полу и потолке. Кусочки потолка, казалось, вырастали из горизонта (расположены недалеко от угла выставочных стен), изгибаясь вверх к потолку. Секции пола напоминали его предыдущие работы с искаженными или наклоненными стульями и столами, а секции потолка были украшены точками разного размера. По сравнению со «Стульями и столом в перспективе» эта инсталляция была более эстетичной: элементы потолка подчеркивали более полное искажение пространства.

Несмотря на призыв бойкотировать биеннале из-за студенческих протестов в Италии, художники, представленные в павильоне Японии, решили коллективно продолжить работу над биеннале, поскольку считали, что их действия не внесут существенного вклада в тяжелое положение итальянских студентов. Вместе они поддержали стремление Хариу расширить присутствие Японии на международной художественной сцене. [ 28 ]

Экспо '70 (1970)

[ редактировать ]
См. Также: Экспо '70.

Такамацу спроектировал Sunday Plaza (1970) для Expo '70, учитывая пейзаж Суйты в своих подготовительных набросках. Это одна из немногих более архитектурных работ в его серии «Перспектива» . [ 33 ]

Подобно своим работам в Slack и более ранним работам «Перспектива» , Такамацу представлял Sunday Plaza как криволинейную вынужденную перспективу, отмеченную изогнутыми линиями сетки, но при этом отчетливую, поскольку посетители должны были иметь возможность переходить с переднего плана в область просмотра приподнятого фона. Фон обратной перспективы должен был представлять собой наклонную конструкцию, которую посетители могли бы использовать в качестве точки обзора. Он должен был быть сделан из стекла, а не из бетона на решетках пола, отражающего небо и, следовательно, еще больше усложняющего эту перспективу. Альтернативные сетки в области удаляющейся перспективы будут подняты, чтобы служить сиденьями для посетителей (что в конечном итоге и было реализовано, в отличие от остальных конструктивных особенностей). Примечательно, что Такамацу планировал установить Sunday Plaza в месте, расположенном рядом с существующими холмами, с наклонным фоном в самой высокой точке, чтобы подчеркнуть искаженные и обратные линии перспективы.

К сожалению, планы Такамацу не были полностью реализованы: еще одна большая инсталляция была расположена прямо за Санди Плаза и сжимала оптические эффекты этого произведения «Перспектива» . По конечному наклонному фону было невозможно ходить, хотя он все еще отражал небо.

Токийская биеннале '70 — между человеком и материей (1970)

[ редактировать ]

Токийская биеннале '70, курируемая искусствоведом Юсуке Накахара, заложила основы современного японского искусства, подчеркнув важность концепций ( гэнэн ), процессов и систем в международной художественной практике. [ 34 ] [ 35 ] Выставка путешествовала из Токио в другие города, такие как Нагоя, Киото и Фукуока.

Накахара подготовил для выставки два каталога (первый с фотографией Накахиры Такумы на обложке и второй документальный том с черной обложкой). Первый каталог включает в себя биографии участвующих художников и предварительные планы работы. Такамацу решил показать инсталляции из своей серии «Единство» и включил развитие своей разнообразной серии в свой список мероприятий и выставок. Он написал следующий текст, в котором кратко описываются философские положения его практики.

« Похоже, что всегда существует большая неопределенность в том, что мы озабочены только отдельными (частичными) элементами материи. Я думаю, поэтому необходимо иметь более полное отношение к материи в пределах наших собственных возможностей. Иногда такое отношение возникает просто из нашего осознания материи и почти без каких-либо усилий, но в большинстве случаев требуется какое-то действие. Для меня это художественное творчество. Огромная проблема здесь заключается в том, как отвергнуть и устранить многое из того, что заставляет нас быть. связанные лишь с отдельными элементами, например, чувствами и идеями в целом, воображением, воспоминаниями, условностями и знаниями, которые мы уже приобрели. Решение этой проблемы всегда требует такого компромисса, который неизбежен в любом процессе актуализации. что, однако, стремится к невозможности. Потому что невозможно иметь совершенно тотальное отношение к предмету. Тем не менее мне кажется, что не все проблемы существуют в сфере, далекой от нашего привычного мира, но большинство проблем следует искать в мире. что нам даже слишком знакомо. "

Такамацу решил показать «Единство» (16 «Единство») (1970) и «Единство» (30 «Единство») (1970), первое из которых состоит из частично вырезанных стволов японского кедра, а второе — из бумаги. Первоначально Такамацу предполагал инсталляцию « Единство» (16 «Единство» ) в виде сетки 3x3 (9 «Единство»), но адаптировал инсталляцию так, чтобы она соответствовала размерам выделенного ему пространства галереи. Такамацу настоял на том, чтобы вырезать кедровые блоки в самом пространстве после того, как они были помещены в сетку 4x4. Такамацу намеренно вырезал эти блоки с различными уровнями результирующего воздействия, создавая диапазон того, насколько сильно был вырезан каждый блок.

Документа 6 (1977)

[ редактировать ]

Выбранная Такамацу работа для Documenta 6 в 1977 году была одной из его последних скульптурных работ. [ 4 ] Rusty Ground представлял собой комбинацию трех планов, которые Такамацу предоставил куратору Манфреду Шнекенбургеру, и все они были основаны на предыдущих работах Compound . [ 5 ] [ 36 ] Первоначально задуманная как комбинация работ, выставленных как внутри галереи, так и на открытом воздухе, Такамацу пришлось адаптировать свой план, поскольку в состав организаторов выставки было включено больше художников, у которых были только работы, подходящие для показа в помещении.

Работа

[ редактировать ]

Пустота или отсутствие для Такамацу означали 100-процентную потенциальность (будущее), воплощение совершенной реальности без мироздания. [ нужны разъяснения ] или представить это. Таким образом, практика Такамацу ставит под сомнение акт видения, что соответствует его сотрудничеству с Центром Hi-Red и художниками Моно-ха. Кроме того, Такамацу исследовал различия между фактами и опытом восприятия, а также то, как воспринимается (визуальная) информация и как она преобразуется в смысл. [ 5 ] Такамацу писал, что человеческое восприятие по своей сути предвзято, и чтобы иметь возможность «преследовать совершенные формы вещей», художник должен превратить это исследование «в искусство». [ 2 ] Визуальные манипуляции Такамацу поставили под сомнение несоответствие между видением и реальным существованием, между «видеть» и «быть». [ 27 ]

Ряд

[ редактировать ]

Хироюки Наканиси рассмотрел практику Такамацу по созданию подобных работ в рамках устойчивых серий, таких как «Таками» [возвышенное место], дистилляцию его концепций посредством итеративного процесса создания. Хотя Такамацу был известен своим тщательным планированием перед созданием произведения, он также был известен тем, что уделял особое внимание специфике своих работ и, таким образом, корректировал используемые материалы от издания к изданию. [ 36 ] Это задокументировано в производственных процессах « Единства» на Токийской биеннале '70 и «Компаунда» на Documenta 6.

Пойнт (1961–1964)

[ редактировать ]

Такамацу начал свою серию работ из гнутой проволоки под названием « Серия точек с точкой (№ 1)» (1961). [ 8 ] Речь шла об исследовании Такамацу «единой центростремительной единицы, которую невозможно разделить дальше». [ 4 ] Однако это не просто геометрический термин, а особая движущаяся сущность, охватывающая пространство-время реальности и пустоты.

В «Проекте расширения мира» Такамацу отметил, что «вещи делятся бесконечно, прежде чем заняться квантовой механикой. Представьте себе на мгновение элементарную частицу, которая является пределом деления. Это бесконечная потенциальность, это сама пустота с бесконечно возрастающей плотностью». [ 37 ] Адриан Огас отмечает, что Такамацу, возможно, имел видение, согласно которому «точки» представляли собой скопление скопившихся линий клеток, которые создают существование, саморазмножаясь, чтобы построить пока еще невидимую форму жизни. Это [строка] — это нематериальный, абстрактный, концептуальный объект, имеющий длину (его также можно рассматривать как линию или протяженную точку ). Такамацу исходил из концепции линии в евклидовой геометрии как «длины без ширины». другими словами, линия согласно метафизике. [ 28 ]

Струна (1962–1998)

[ редактировать ]

Струна играет на удлинении и сжатии длины, бросая вызов единице измерения как стабильному способу познания, зависящему от подразделения. [ 4 ] Такамацу в первую очередь не интересовали фигуральные или эстетические (толстые/тонкие/цветные) свойства струны, а скорее понимал ее как саму длину. Такамацу рассматривал веревку как форму минимальной материальности, которую можно абстрагировать и противопоставить концепции объема, когда веревка помещается в разные контейнеры, например в бутылку. Это привело к созданию его серии «Струна в бутылке» (1963–85), каждое издание работы демонстрировало суженную (внутри бутылки) и расширенную (выходящую из бутылки) линию струны, независимо от формы бутылки. [ 38 ] Одно из самых известных изданий — №1. 1125 с изображением печально известной бутылки кока-колы; однако внешний вид и клеймо бутылки не имели для Такамацу значения по сравнению с его концепцией веревки. [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ] В некоторых редакциях, например, без. В 1133 году Такамацу использовал две струны, еще раз показывая, что форма струны не имела для него приоритета. [ 42 ] Помимо абстрактной длины, примером которой является веревка, Такамацу также использовал серию изображений миров, заставляя вещи вступать в неожиданные ассоциации, прикрепляя повседневные предметы к его веревкам и шнурам. [ 9 ]

Тень (1964–1998)

[ редактировать ]

Такамацу был вдохновлен нарисовать Тень , чтобы создавать образы, существующие исключительно в нашем воображении, используя свою теорию отсутствия для создания мира того, что на самом деле не существует нигде. [ 43 ] Эти картины, различающиеся по масштабу, фигуре, сложности и источнику света, показывают объект, который одновременно присутствует и отсутствует, прорисован и воображаем. Это тени давно ушедших людей и предметов, побуждающие зрителей задуматься об антиреальности или существовании за пределами третьего измерения. [ 4 ]

Перспектива (1966-1971)

[ редактировать ]

Ёсиаки Тоно отметил, что серию «Перспектива» можно считать логическим развитием картин Тени. [ 44 ] Пространство, созданное в серии «Перспектива» с использованием эффектов обратной перспективы, представляло собой трехмерную вариацию пространства из серии «Тень». Такамацу моделирует миры, вызывающие дискомфорт, предлагая воспринимаемое измерение, в котором правило перспективы, лежащее в основе нашего чувства восприятия, отменяется или отвергается.

Слэк (1968–1972)

[ редактировать ]

Slack — это серия программ по установке сетки от Takamatsu. Slack of Net представляет собой шнуры, связанные в сетку, а Slack of Cloth состоит из прямоугольных кусков ткани, сшитых вместе, образуя квадратные формы. Оба имеют натянутый квадратный периметр, но имеют провисание в центре квадрата. Работы выставлены на стенах и на полу, чтобы визуализировать влияние гравитации на провисшую конструкцию и занимаемое ею место в пространстве галереи соответственно. Slack можно понимать как продолжение серии «Перспектива» , в которой представление и восприятие пространства искажается способом Такамацу центрировать оптические эффекты в физической конструкции этих инсталляций. Однако, в отличие от Perspective , Slack не был хорошо принят: его непосредственный визуальный вид провисания в центре квадрата (сетки) считался неэффективным как структура или визуализация. [ 5 ] Однако это сомнение легко развеивается, если просмотреть планы Такамацу в Slack на бумаге с сеткой, в которых он подробно описывает размеры отдельных частей, нарушающих внутренние сетки сетей, которые представляют собой неправильные параллелограммы на бумаге с сеткой.

Единство (1969-1970)

[ редактировать ]

Такамацу вырезал верхушку бревен с неповрежденной корой, чтобы обнажить сердцевины квадратной формы внутри, остановив этот процесс раскрытия в подвешенном состоянии. Ли Уфан описывает это состояние подвешивания как демонстрацию того, что «то, что есть, мы видим уже не в виде дерева, пиломатериалов или чего-либо подобного. В этом состоянии внутренняя идея дерева пересекается, двойственно и взаимно, с его внешним видом». Раскрывая отношения между пиломатериалами и бревнами, Такамацу создает ситуацию, в которой древесину можно увидеть за пределами (ее объективности как) древесины. Вот почему большинство людей постепенно заметят, что они смотрят не на простой «лес», а на «отношения» в ограниченном расположении леса. [ 45 ]

Дункан считает, что процесс преобразования обычного объекта и материала Такамацу является вторичным по сравнению с его вопросом о нашей способности воспринимать единство вещей в их различных и множественных формах. [ 4 ] Такамацу интересовала целостность объекта: «Если бы нужно было создать связь только с конкретным (частичным) элементом вещи, всегда оставалось бы сильное чувство неуверенности в отношении этой вещи. . . Я чувствую, что человеку необходимо создать отношения с этой вещью во всей ее полноте в пределах своих возможностей». [ 46 ] Такамацу продолжил разработку серии «Единство» , используя другие виды материалов (отдельные для каждого издания), такие как бетон и бумага. [ 47 ]

Сложный

[ редактировать ]

Продолжая дерегуляцию формы, серия Такамацу «Составные» представляет объекты, состоящие из сборок, которые опровергают наши предположения о форме. Стулья делают несидящими, помещая под их ножку кирпич, а плиты из железа и латуни кажутся невесомыми, удерживая их на тонкой веревке. [ 5 ] Создаются или разрушаются формы. Интерес Такамацу сосредоточен исключительно на формах, а не на материалах. [ 43 ]

Фотография фотографии (1972–1973)

[ редактировать ]

Такамацу нанял профессионального фотографа, чтобы тот сделал снимки из семейных альбомов Такамацу, которые были размещены на различных стенах и поверхностях в его доме и кабинете. [ 34 ] Эта серия представляла собой исследование Такамацу о том, как фотография связана с памятью и присвоением. В каждом изображении контекстуализированное изображение и сам процесс просмотра фотографии воспринимаются с той или иной формой затемнения — из-за бликов, отражений или теней. В этой серии фотографирование показано как неэлитное занятие: внутренние изображения показывают повседневные предметы, снятые на полу, в химической ванне темной комнаты или случайно удерживаемые видимыми руками. Зрителю «Фотографии фотографии» Такамацу предлагается созерцать сюрреалистический взгляд внутри взгляда, втянутый в ритуальное воспроизведение личной истории и смутных воспоминаний.

Андромеда (1998–1999)

[ редактировать ]

С 1988 по 1989 год он работал над серией трафаретов под названием «Андромеда» . [ 8 ]

Иллюстрации

[ редактировать ]

Как отмечалось выше, Такамацу был очень точен в своих планах художественных работ, что соответствовало его иллюстрациям. Многие его рисунки были выполнены на миллиметровой бумаге с цифрами расчета масштаба на полях. На некоторых изображениях линии были явно перерисованы, что служит свидетельством того, как он усердно работал над корректировкой контуров, пока не сформировал удовлетворительную форму. Он также прилагал эталонные образцы цвета и подробные инструкции по цвету к эскизам и оригинальным изображениям для книжных иллюстраций, показывая, что хочет, чтобы его намерения относительно цвета были полностью поняты. [ 43 ]

Эстамп

[ редактировать ]

Английские слова (1970) и японские буквы (1970)

[ редактировать ]

Как и в случае со своим подходом к форме, Такамацу рассматривал язык как материал, который нужно разложить. Такамацу создал эти офсетные литографии в рамках проекта, спонсируемого Xerox . В ходе итеративного процесса Такамацу фотокопировал бумагу с текстом «Эти/Три/Слова» и «この七つの文字 [ Коно нанацу но модзи/ эти семь символов]» соответственно, увеличенную за 100 раундов. Такамацу подписывал каждую итерацию, отмечая отдельные детали дефектов и разрушений в каждой детали. [ 5 ] Эти работы сравнивают с Джозефа Кошута . текстовыми работами [ 28 ]

История (1972)

[ редактировать ]

В 1972 году Такамацу получил Большой международный приз за «Историю» на восьмой Токийской биеннале Кокусай Ханга (Токийская международная биеннале гравюры). [ 8 ]

«История» была создана в сотрудничестве с Xerox. Такамацу откопировал машинописный текст четырех глав из «неоконченной истории» алфавита. Первая глава начиналась с «abcde…» и заканчивалась «xyz», в последующих главах книга переходила к «aa ab ac… aaa bbb…», продолжая четвертую главу, которая охватывала всю второй том, не исчерпав четырехбуквенные комбинации. Этот необычный «отпечаток» представляет собой расчленение слов или их элементов в необработанном, нефункциональном состоянии. [ 48 ]

Письмо

[ редактировать ]

Такамацу не считался искусствоведом, но часто беседовал с современниками-искусствоведами. Японские критики часто ссылались на высказывания евроамериканских художников, а такие художники, как Марсель Дюшан, оказали влияние на антиискусственные движения Японии.

Сочинения Такамацу носили в целом теоретический характер и содержали заметные наблюдения о взаимосвязи социальности и объектов. В серии эссе под названием «Сэкай какудай кейкаку» («План расширения мира») Такамацу изображает постоянно развивающуюся комплексизацию социальных связей. Ёсида Кенчи описывает розу Такамацу как напоминающую описание событий Аллана Капроу, движущуюся через воображаемые и галлюцинаторные моменты с тоном скорее пассивным, чем активным. Каждая деталь ведет к другой без какого-либо рационального направления, поскольку объекты продолжают накапливаться и прилипать друг к другу. «Эта какофония вещей, образов, событий и тел в эссе Такамацу « Фудзай тай но тамэни [Для того, чего не существует]» превращается в четыре длинных, похожих на веревку предложения, извивающихся в сложном переплетении субъектности и объектности. Его размышления о повседневном опыте рассказывают о скуке и бесчисленных вещах, объединяющихся в бесконечные серии, которые безнадежно откладывают развязку». [ 9 ]

Выставки

[ редактировать ]

Избранные персональные выставки

[ редактировать ]

Избранные групповые выставки

[ редактировать ]

Коллекция

[ редактировать ]

Поместьем Такамацу Дзиро управляет компания Yumiko Chiba Associates. Работы Такамацу также можно найти в следующих институциональных коллекциях.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ «Такамацу Дзиро» . 20-seiki Nihon jinmei jiten (на японском языке Nichigai Associates). Проверено 15 апреля 2016 г.
  2. ^ Jump up to: а б Хосака, Кендзиро Такамацу Дзиро: тайны (Токио: Национальный музей современного искусства, 2014), 12.
  3. ^ Jump up to: а б с Мицуда, Юрий (2012). «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов Японии, 1955–1970». В Чонге, Дорюн (ред.). Токио 1955-1970: Новый авангард . Музей современного искусства, Нью-Йорк. п. 168. ИСБН  978-0-87070-834-3 .
  4. ^ Jump up to: а б с д и ж Вулдридж, Дункан. «Дзиро Такамацу: Температура скульптуры». Art Monthly 409 (2017): 24–24.
  5. ^ Jump up to: а б с д и ж г художник., Такамацу, Дзиро, 1936–1998 (2017). Дзиро Такамацу: Температура скульптуры Институт Генри Мура. ISBN  978-1-905462-59-9 . OCLC   994410709 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  6. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 194. ИСБН  9780674988484 .
  7. ^ Jump up to: а б Ёситаке, Мика (2012). «Язык вещей: отношение, восприятие и продолжительность». В Чонге, Дорюн (ред.). Токио 1955-1970: Новый авангард . Музей современного искусства, Нью-Йорк. п. 125. ИСБН  978-0-87070-834-3 .
  8. ^ Jump up to: а б с д и Сайто, Ясуёси (2003). «Такамацу, Дзиро» . Гроув Арт онлайн . дои : 10.1093/gao/9781884446054.article.T083079 . ISBN  978-1-884446-05-4 . Проверено 20 июня 2021 г.
  9. ^ Jump up to: а б с д Ёсида, Кеничи. Авангардное искусство и недоминантная мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение . Рутледж, 2020.
  10. ^ Маротти, Уильям, Деньги, поезда и гильотины: искусство и революция в Японии 1960-х годов (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 2013).
  11. ^ Ёсимото, Мидори. В спектакле: Японские художницы в Нью-Йорке . Издательство Рутгерского университета, 2005.
  12. ^ Jump up to: а б Чонг, Дорюн (2012). Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 13.
  13. ^ Чонг, Дорюн, Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Эссе. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 169
  14. ^ Манро, Александра. «Морфология мести: независимые художники Йомиури и тенденции социального протеста в 1960-е годы». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 149–63. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 159
  15. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 198. ИСБН  9780674988484 .
  16. ^ Джейми Гамильтон Фарис; Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность. АРТМаргинс 2015; 4 (3): 40–64, 46.
  17. ^ Томии, Рэйко (2007). «После« спуска в повседневность »: японский коллективизм от Hi Red Center до пьесы, 1964–1973». В Стимсоне, Блейк; Шолетт, Грегори (ред.). Коллективизм после модернизма . Университет Миннесоты Пресс. п. 69. ИСБН  978-0816644629 .
  18. ^ Jump up to: а б с д Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 199. ИСБН  9780674988484 .
  19. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 198–199. ISBN  9780674988484 .
  20. ^ Jump up to: а б Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик против неба (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 178.
  21. ^ Jump up to: а б Стивенс, Кристофер. «Мягкие подрывные действия: выставка Генпей Акасегава» . Артскейп Япония .
  22. ^ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик против неба (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 179.
  23. ^ Jump up to: а б Ларкинг, Мэтью (19 мая 2015 г.). «Видеть за пределы теней Дзиро Такамацу» . Япония Таймс . Проверено 9 августа 2021 г.
  24. ^ Мэтисон, Нил. «Материальный экстаз: культурное отчуждение и влияние нового романа в творчестве Накахиры Такумы и Дж. М. Г. Ле Клезио». фотографии 14, нет. 2 (2021): 331–356.
  25. ^ Ёсимото, Мидори. «От космоса к окружающей среде: истоки канкё и появление интермедиа-искусства в Японии». Художественный журнал 67, вып. 3 (2008): 24–45.
  26. ^ Ичиро, Хариу. «[ико хокаино синва-Киикан караканкё э тен хихё» [Миф о саморазрушении; Критика выставки «От космоса к окружающей среде», Dezain Hihyo [Критика дизайна] 2 (март 1967 г.); 14
  27. ^ Jump up to: а б «Галерея Камакура: Что такое МОНО-ХА?» . www.kamakura.gallery . Проверено 8 июля 2021 г.
  28. ^ Jump up to: а б с д Огас, Адриан. «Международный резонанс в творчестве и письме Дзиро Такамацу». (2020). Магистерская диссертация, Южный методистский университет.
  29. ^ Томии, Рэйко (06 сентября 2022 г.). «Интервью по устной истории Накадзато Хитоши» . Архив устной истории японского искусства . Архивировано (PDF) из оригинала 22 марта 2023 г. Проверено 22 марта 2023 г.
  30. ^ «34-я Международная художественная выставка Венецианской биеннале» . Официальный сайт павильона Японии — Венецианская биеннале . Проверено 13 июня 2021 г.
  31. ^ «Победители 34-й Венецианской биеннале». Информационный бюллетень «Арт-дайджест» . 3 (16). Нью-Йорк. 1968.
  32. ^ Адриасола, Игнасио. «Японская Венеция: Японский павильон на Венецианской биеннале и «псевдообъективность» Международной». Архив азиатского искусства 67, вып. 2 (2017): 209–236.
  33. ^ Ясуюки, Накаи и Мика Ёситаке. «Всемирная выставка Японии – переосмысление выставочного искусства (2007)». Обзор японской культуры и общества 23 (2011): 13-25.
  34. ^ Jump up to: а б Накамори, Ясуфуми. «Игра с камеры». Диафрагма , нет. 219 (2015): 36–41.
  35. ^ Томии, Рэйко. ««Международная современность» в 1960-е годы: разговоры об искусстве в Японии и за ее пределами». Japan Review, нет. 21 (2009): 123–47.
  36. ^ Jump up to: а б Такамацу, Дзиро (2016). Дзиро Такамацу . Кейн Гриффин Коркоран. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. ISBN  978-1-941753-11-8 . OCLC   964584455 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  37. ^ Мицуда, Юрий. Слова и вещи: Дзиро Такамацу и японское искусство, 1961–72 . Хиросима, Япония: Daiwa Press Co., Ltd, 2012.
  38. ^ Дзиро Такамацу. Струны в бутылках .
  39. ^ «Дзиро Такамацу, Веревка в бутылке № 1125, 1963 — 1985» . Галерея Стивена Фридмана . Проверено 6 июля 2021 г.
  40. ^ «На что способны объекты: о Дзиро Такамацу Уильяма Корвина — журнал BOMB» . www.bombmagazine.org . 29 августа 2017 года . Проверено 6 июля 2021 г.
  41. ^ «Важность политики для Дзиро Такамацу» . Журнал «Аполлон» . 19 июля 2017 г. Проверено 6 июля 2021 г.
  42. ^ «Дзиро Такамацу: Температура скульптуры» . Фонд Генри Мура . Проверено 6 июля 2021 г.
  43. ^ Jump up to: а б с Каджия, Кенджи. «Дзиро Такамацу в роли Пре-Моно-ха». Пер. Йоко Нара. Зал для просмотра прессы Daiwa , нет. 8 (декабрь 2008 г.): 78–81.
  44. ^ Ёсиаки Тоно, «Фудзай эно шотай [Приглашение в отсутствие]» Gendai no bijutsu dai 4 kan poppu ninjen tojo [Art Now Vol. 4: Прибытие поп-мэна] (Токио: Коданша, 1971), 70.
  45. ^ Уфан, Ли и Рэйко Томии. «За пределами бытия и небытия: О Сэкине Нобуо (1970–71)». Обзор японской культуры и общества 25 (2013): 238-61.
  46. ^ Художественный музей Фучю, Такамацу Дзиро: Вселенная его мысли (Фучу-ши: Фучу-ши Бидзюцукан; Китакюсю-ши: Китакюсю Ширицу Бидзюцукан, 2004), 75.
  47. ^ «Фотография фотографии» . Музеи и фонд Гуггенхайма . Проверено 8 июля 2021 г.
  48. ^ С любовью, Джозеф. «РАДИКАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК И ПЕЧАТЬ». Japan Quarterly 20, вып. 2 (1 апреля 1973 г.): 183.
  49. ^ Максимилиано Дюрон (28 мая 2024 г.). «Галерея Pace знакомится с Дзиро Такамацу, гигантом послевоенной истории японского искусства» . Новости АРТ .
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jiro_Takamatsu&oldid=1226287601"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 527ac878a1eac73cd37866369357eadd__1716994860
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/52/dd/527ac878a1eac73cd37866369357eadd.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Jiro Takamatsu - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)