✖


Jump to content

Такума Накахира

Такума Накахира июля 6 ( 1938 — 1 сентября 2015) — японский фотограф, критик и теоретик. [ 1 ] Он был членом плодотворного фотографического коллектива Provoke , сыграл центральную роль в разработке теоретизирования ландшафтного дискурса ( фукэй-рон ) и был одним из самых выдающихся голосов в японской фотографии 1970-х годов .

Жизнь и работа

[ редактировать ]

родился в Токио Накахира и учился в Токийском университете иностранных языков , который окончил в 1963 году по специальности испанский язык. После окончания университета он начал работать редактором в художественном журнале Contemporary View ( Gendai no me ), в это время публиковал свои работы под псевдонимом Акира Юзуки (柚木明).

Провокация (1968–70)

[ редактировать ]

Два года спустя он покинул журнал, чтобы помочь организовать крупную выставку 1968 года « Сто лет фотографии: история японского фотографического самовыражения» по приглашению Сёмей Томацу , в создании которой также участвовал фотокритик Кодзи Таки . [ 2 ] В 1968 году он и Таки объединились с фотографом Ютакой Таканаши и критиком Такахико Окада , чтобы основать журнал Provoke: Провокационные документы ради мысли. [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 2 ] Ко второму выпуску Дайдо Морияма к группе присоединился , но Provoke прекратил публикацию третьего выпуска « Сначала отбросьте мир псевдоуверенности: мышление, лежащее в основе фотографии и языка » в марте 1970 года. [ 6 ] Накахира и другие участники Provoke были хорошо известны своим стилем, который назывался « есть, буре, боке » (грубый, размытый и не в фокусе), связанный со спонтанностью и, таким образом, предположительно с более прямой конфронтацией с реальностью, позволяющей обойти сознательный контроль. [ 5 ] [ 7 ]

Для будущего языка (1970) и ландшафтного дискурса

[ редактировать ]

Во время работы над Provoke Накахира опубликовал свою первую фотокнигу «Для будущего языка » ( Kitarubeki kotoba no tame ni ), которую назвали «шедевром редукционизма». [ 8 ] Рюичи Канеко и Иван Вартанян занимают видное место в своей книге об основополагающих японских фотокнигах 1960-х и 70-х годов, а Мартин Парр и Джерри Бэджер включили ее в первый том своей международной истории фотокниг. [ 9 ] [ 10 ] Вартанян описывает эту книгу как образец видения и концепции фотографии Provoke в использовании Накахирой стилей аре, буре, боке , а также как образец полноценных снимков безымянных уголков Токио, которые либо пересекаются, либо примыкают друг к другу на желобе книги. . Вартанян утверждает, что «стирая традиционные функции фотографии как документа, памяти, проверки, эмоций и повествования, он раскрыл иллюзорную природу фотографии как проводника информации или изображения реальности, одновременно подчеркивая единственную осязаемую ценность фотографии». реальность, доступная зрителю — печатное изображение», избегая документации социальных проблем, чтобы вместо этого представить личную, дневниковую точку зрения. [ 11 ]

Тем не менее, историк культуры Франц Причард считает, что книга глубоко посвящена социальным обстоятельствам Токио 1970-х годов , рассматривая отношение книги к взгляду Накахиры на фукэй-рон (ландшафтный дискурс). Причард утверждает, что эти изображения функционируют как фрагменты городского пейзажа в переходный период, «зависающие между строительством и разрушением и отмеченные гротескным расширением и переустройством послевоенной городской Японии». [ 12 ] Накахира, кинорежиссер Масао Адачи и критик Юсуке Накахара хорошо сформулировали японский ландшафтный дискурс на круглом столе для перидокаля «Сашин эйдзо» («Фотоизображение») в октябре 1970 года, хотя идея возникла из сочинений критика Масао Мацуда о фильме 1969 года «Серийный убийца» , в котором Адачи и Мацуда сотрудничали. [ 13 ] AKA Serial Killer поставил под сомнение распространенное мнение об источнике преступного поведения серийного убийцы Норио Нагаямы как коренящегося в окружающей среде, особенно в социально-экономических обстоятельствах его воспитания, чтобы усложнить оппозиционную бинарную структуру японской политической мысли в конце 1960-х годов. С этой целью в фильме прослеживались его перемещения, записывая пейзажные кадры мест, где он жил, и последовательно демонстрируя их. Предполагаемый эффект заключался в сглаживании индивидуальности этих мест во «всеобъемлющее созвездие власти, охватывающее как сельские периферии, так и городские центры», что Причард связывает с фотографиями поездов, ночных улиц, автобусов, пристаней и других материальных примеров городская инфраструктура , которую запечатлела камера Накахиры в фильме «Ради языка будущего» . [ 12 ] Этот взгляд на современный ландшафт как на угрожающе однородный и связанный с капиталистической геополитикой становится ясным из комментариев Накахиры во время круглого стола 1970 года:

Но, в частности, мой интерес или то, что меня беспокоит, заключается в том, что я смотрю, я смотрю, и мир отделяется от меня моим взглядом. Этот разделенный мир — это то, что я называю пейзажем. Я просто смотрю вдаль, не в силах вмешаться в пейзаж передо мной как живое существо. Это разочаровывает и в то же время трагично. Именно это я всегда чувствовал, глядя в видоискатель. Но в то же время не на меня ли обращен взгляд этот самый пейзаж, и тогда на меня смотрят? Может быть, это мир, у которого есть взгляд. Это проявляется как пугающая вещь, но меня больше всего интересует эта перемена в узнавании. Для Мацуда нелепо ссылаться на коренное население или на оппозицию местных или периферии центру, поскольку логика японского империализма или японского капитализма закрасила все так, что оно выглядит лишь как однородный ландшафт. Вы не можете не осознавать, что чем больше вы смотрите на этот пейзаж, тем больше вас видят. Вопрос в том, как выдержать взгляд врага. Я уверен, что Мацуда писал о том, как важно нам прорваться или перевернуть этот ландшафт в данный момент времени. [ 14 ]

Ученые, в том числе Причард, историк кино Юрико Фурухата, историк искусства Кен Йошида и куратор Чарльз Меревезер, подчеркивают важность этой критики последствий японского капитализма эпохи быстрого роста и его стремления к прогрессу на японском ландшафте в 1970 году для Provoke в целом, но особенно для Накахиры. [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 18 ] Накахира был встревожен, обнаружив, что этот буре стиль бокэ присвоен «Открой Японию » коммерческой рекламой , в первую очередь кампанией Japan Railways . [ 19 ] Книга «Открой для себя Японию» стартовала в том же году, когда была опубликована публикация «За язык будущего» в качестве средства продвижения путешествий по недавно расширенным национальным железным дорогам после неизбежного после выставки «Экспо-70» спада туризма , и, таким образом, была тесно связана с быстрорастущей экономикой. капитализм эпохи, японский национализм и холодной войны эпохи геополитика . [ 20 ] Накахира опубликовал ответ на эту кампанию в сотрудничестве с фотографом Кадзуо Китаи для майского выпуска Asahi Camera за 1972 год под названием «Открытая Япония». Вопреки этому присвоению своего более раннего стиля, Накахира собрал воедино изображения городского мусора, которые Ёсида описывает как «записи стирания и истощения, сделанные в местах ветхости и депрессии, неспособных поддерживать адекватную жизнь… Изношенные вещи не могут создать связующее целое или синтаксическая логика, когда остатки бессмысленно слоняются в состоянии любого-пространства-что угодно: и старый электрический столб, наклоненный снимок седана, мусор, мертвая рыба». [ 21 ] Причард определяет этот инцидент как важный переломный момент в практике Накахиры после «провока», который заставляет его занять критическую позицию по отношению к своей идеалистической вере в способность определенного стиля избежать кооптации силами коммодификации . [ 19 ]

Тираж: дата, место, событие (1971)

[ редактировать ]

В 1971 году коллега-выпускник Provoke и японский комиссар 7-й Парижской биеннале Окада Такахико пригласил Накахиру принять участие в международном мероприятии. Вместо того, чтобы показывать существующие работы на этой известной платформе, Накахира решил создать совершенно новую работу, основанную на его встрече с Парижем , под названием «Обращение: дата, место, событие» . В течение недели Накахира снимал около двухсот изображений в день, проявляя их в виде отпечатков 8 x 10 и развешивая в выставочном пространстве, пока они еще были влажными. [ 22 ] [ 23 ] Соответственно, в течение недели инсталляция разрасталась, придавая работе перформативный элемент, который, как утверждает историк и куратор Юрий Мицуда, сам Накахира видел в преобразовании своих фотографий в действия, исследуя «отношения вокруг «я, кто видит» и «я, кто есть». видимый.' " [ 24 ] [ 22 ] Причард отмечает, что, в отличие от его предыдущих работ эпохи Provoke, эта серия фотографий также включает в себя процесс исправления , в котором один вид медиа включается в другой вид медиа, как видно из включения фотографий печатных СМИ , телевизионных экранов , улиц. вывески , телетайпные новости и многое другое в рамках инсталляции. [ 25 ] В сочетании с названием «Обращение» эта работа обычно понимается как рассматривающая фотографию как действие в настоящем моменте. Таким образом, Мицуда рассматривает этот проект как отказ от универсальности , в то время как Причард расширяет эту позицию, позиционируя ее как метод критики экологии местных городских СМИ на примере Парижа 1971 года. [ 26 ] [ 25 ]

Зачем нужен иллюстрированный ботанический словарь (1973–77)

[ редактировать ]

К тому времени, когда Накахира опубликовал « Почему иллюстрированный ботанический словарь» ( Naze, Shokubutsu zukan ka ) в 1973 году, он окончательно отошел от стиля аре, буре, бокэ и вместо этого перешел к типу каталожной фотографии, лишенной сентиментальности портативных устройств. фотография, фотография, иллюстрации справочников напоминающая . [ 27 ] Сама книга объединила фотографии, которые он ранее публиковал в других периодических изданиях с 1971 по 1973 год, с текстами, написанными между 1967 и 1972 годами. [ 25 ] Широко распространено мнение, что сдвиг, произошедший в этом томе в сторону идеи словаря, был попыткой отречься от авторской руки и представить мир вокруг Накахиры в более резкой и откровенной форме, но интерпретация того, что это означает, остается спорной. Филип Шарриер утверждает, что это представляет собой возврат к ранним послевоенным японским фотографическим дискуссиям о « реализме » как о поиске объективной истины, основанной на дегуманизированной , научно-механической объективности объектива камеры. Этот аргумент заставляет Чарриера критиковать Накахиру за «реалистическую фотографию, ориентированную на камеру», создающую высокотехничные, «обычные» или «скучные» изображения, которые, по его утверждению, не являются ни концептуальными , ни деконструктивными, независимо от того, насколько они похожи на другие постмодернистские фотографии. [ 28 ]

В отличие от чтения Шарье, Причард читает тексты и изображения, следуя процессуальному подходу по модели словаря. В этом прочтении словарь, согласно вступительному эссе Накахиры к книге, «никогда не является целым, которое было построено путем придания чему-то привилегий и превращения этого в центр… скорее, части всегда остаются частями… Метод Иллюстрированный словарь — это абсолютное сопоставление. Именно этот метод сопоставления или перечисления должен быть моим методом». [ 29 ] Причард указывает на то, как эти уже существующие тексты и изображения, опубликованные в других источниках и упорядоченные по дате, а не по теме, следуют логике иллюстрированного словаря, одновременно отрицая участие автора в организации частей и оставляя собранные элементы в виде фрагментов. , лишенный всеобъемлющего смысла. Тем не менее, связывая эту методологию с работой Накахиры « Обращение» 1971 года и отмечая, что эти изображения и тексты ранее были опубликованы в японской медиасфере, Причард рассматривает «Почему иллюстрированный ботанический словарь» как продолжение критики медиаэкологии . [ 30 ]

Переполнение и архипелажная мысль, 1974–77.

[ редактировать ]

Далее Причард читает инсталляцию Накахиры «Переполнение » ( Ханран , омоним слова «восстание») 1974 года, которая была создана, когда Накахира собирал «Почему» и «Иллюстрированный ботанический словарь» , и отмечает первое использование Накахирой цветной фотографии в музейной инсталляции как продолжение методологии Почему иллюстрированный ботанический словарь . Как и в книге, большинство фотографий в «Переливе» ранее были опубликованы в печатных изданиях, таких как журнал Asahi Journal, в период с 1969 по 1974 годы. Включая сорок восемь фотографий деталей городского пространства, расположенных в неравномерной горизонтальной формации, Причард воспринимает инсталляцию как попытаться «переориентировать потоки [медиа] наводнения в потоки восстания», утверждая роль фотографии в продвижении дела критики современной медиа-экологии. [ 31 ]

Спустя некоторое время после выхода «Почему иллюстрированный ботанический словарь» , в середине 1970-х годов, Накахира решил отметить переход в своем подходе, сжег большую часть негативов своих более ранних работ, за исключением тех, что для «Обращения» . [ 32 ] С 1974 года Накахира начал фотографировать на Окинаве , островах Амами и Токара , расположенных к югу от материковой Японии . С 1976 года он также предпринимал проекты по фотографированию Гонконга , Макао , Сингапура , Испании и Марокко . Учитывая его интерес к проблемам политики , инфраструктуры и средств массовой информации , историк фотографии и критик Рей Масуда и Причард рассматривают эти проекты как поиск связей между Японией и Юго-Восточной Азией в условиях холодной войны геополитики и дискурса 1970-х годов о Третьем мире . [ 33 ] [ 34 ] Одной из точек отсчета для интереса Накахиры к этим предметам были очерки о Японезии писателя Тохоку из Амами Тосио Симао . Эссе Симао, хотя иногда и чрезмерно опирающиеся на стереотипы о юге, предлагали думать о Японии как о связанной с Юго-Восточной Азией, а не с материковой Азией . Эти идеи оказали влияние не только на Накахиру, но и на Сёмей Томацу , который примерно в это время также фотографировал Окинаву , и на японский коллектив документальных фильмов Nihon Documentarist Union. [ 35 ] Тем не менее, подход Накахиры к объектам на окраинах Японского архипелага был более сложным, чем Симао концепция Японезии . Причард специально позиционирует фотографии Токары, сделанные Накахирой , как игру с вопросом о порогах и границах идентификации сообщества через фотографический взгляд . Он описывает изображения из этой серии как содержащие двойное прочтение, в котором элементы ландшафта, такие как море, рассматриваются как границы. Такие образы могут изображать процесс «видения путника, смотрящего наружу» на незнакомую дорогу к морю, по которому он пришел, или видения островитянина, смотрящего через хорошо знакомую дорогу на стену моря, которая окружает его со стороны моря. 'снаружи.' " [ 36 ]

Алкогольное отравление и практика после 1977 года

[ редактировать ]

В 1977 году в возрасте 39 лет Накахира отравился алкоголем и впал в кому . В результате этой травмы он перенес необратимую потерю памяти и афазию , что фактически положило конец его плодотворной работе. Это событие также традиционно понимается как ознаменование изменения в его фотографической практике, поскольку после перерыва в создании изображений он вернулся к этой среде в стиле, совершенно отличном от того, которым он был известен. Куратор и фотокритик Кураиси Сино и Масуда, однако, утверждают, что, несмотря на любые стилистические различия с его более ранними работами, практику Накахиры после 1977 года следует понимать как концептуальное продолжение проекта, который он начал в 1973 году с « Почему иллюстрированный ботанический словарь». . [ 37 ] [ 38 ] Фотографии Накахиры, сделанные после 1977 года, были собраны в трех фотокнигах: «Новый взгляд» (1983), «Прощай X» (1989) и «Истерическая шестерка Накахира Такума» (2002). Кураиси описывает более позднюю работу Накахиры как отказ от «предрассудков и предварительного планирования» в пользу «прямой, непосредственной встречи с миром, включающим в себя субъект». [ 32 ] вручило Накахире фотографии В 1990 году Токийское общество премию Общества фотографии вместе с Сейичи Фуруей и Нобуёси Араки . [ 39 ]

Нулевая степень - Иокогама (2003 г.)

[ редактировать ]

В 2003 году известный фотокритик Сино Кураиси организовал ретроспективу работ Накахиры в Художественном музее Иокогамы . Выставка объединила около 800 самых известных работ и документов Накахиры 1960-х годов, а также новые работы, созданные после несчастного случая в 1977 году. Шоу было разделено на шесть разделов: «Для будущего языка» , 1964–73; Журнал «Работа», 1964–74; Тираж: Дата, Время, Событие , 1971 г.; Перелив / Город, Ловушка 1974; Новый взгляд , 1975–89; и нулевая степень — Иокогама , 1993–2003 гг. Название после болезни, а также выдающуюся роль , шоу должно было отразить опыт Накахиры, возобновившего свою фотографическую практику в Иокогаме которую Иокогама сыграл в практике Накахиры после болезни как место его повседневной жизни. [ 37 ] Нулевая степень — Иокогама в конечном итоге представил Накахиру как стойкого критика современности , а также фотографию как средство, развивающееся вместе с современностью, охарактеризовав его подход как сосредоточенный на прямых встречах с объектами, которые «одновременно разрушают и в то же время возрождают творчество фотографов». чувство себя». [ 40 ] [ 37 ]

Наследие

[ редактировать ]

Хотя Накахира всегда был важной фигурой в японских фотографических кругах, рост исследований и выставок японской фотографии после Второй мировой войны с 2000-х годов привел к переоценке вклада Накахиры в японские фотографические, медиа и художественные дискурсы в последние годы, особенно за пределами Японии. Японии. Его работы были включены в недавние плодотворные выставки японского искусства после Второй мировой войны, в том числе на выставку Исследовательского института Гетти « Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в общественной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970» (2007), Музей. Токио современного искусства : 1955–1970 (2012), Музей изящных искусств Хьюстона « Для будущего нового мира: эксперименты в японском искусстве и фотографии 1968–1979» (2015), Национальный музей современного искусства, « Токио» Вещи : Переосмысление японской фотографии и искусства 1970-х годов (2015) и Чикагского института искусств «Провокация » : фотография в Японии между протестом и перформансом, 1960–1975 (2017). [ 2 ] [ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]

Публикации

[ редактировать ]
  • Провокация Журнал
  • Kitarubeki = Для языка будущего kotoba no tame ni
    • Токио: Фудоша, 1970. С текстом Накахиры. ОСЛК 54748840
    • Токио: Осирис, 2010. С текстами Накахиры: «Способна ли фотография спровоцировать речь?», «Бунт против пейзажа: огонь на границе моего постоянного созерцания…» и «Взгляд на город или Взгляд из города» в переводе Франца К. Причарда. ISBN 9784990123987
  • Зачем нужен иллюстрированный ботанический словарь
    • Токио: Сёбунся, 1973. OCLC 835145367.
    • Токио: Чикума Гакугей Бунко, 2007. ISBN 9784480091109.
  • «Новый взгляд» ( Aratanaru gyōshi ) , Сёбунся, 1983. OCLC 10162084
  • Прощай, X (AX)
    • Токио: Каваде Сёбо Синша, 1989. ISBN   978-4-309-26111-9 .
    • Токио: Каваде Сёбо Синша, 2006. ISBN   978-4-309-26873-6 .
  • «Японские фотографы 36 Такума Накахира» , Иванами Сётэн, 1999. ISBN   978-4-00-008376-8 .
  • Hysteric Six: Такума Накахира , Hysteric Glamour: 2002. OCLC 680468397
  • Нулевая степень: Иокогама , Токио: Осирис, 2003. ISBN   978-4-9901239-1-8 . (Первая половина каталога персональной выставки в Художественном музее Иокогамы )
  • «Иллюстрированная книга городских пейзажей» ( Тоси фукей дзукан ) , Токио: Гэцуёша, 2011. ISBN   978-4-901477-82-6 .
  • Документальный фильм Такумы Накахира , Токио: издательство Akio Nagasawa Publishing, 2011. ISBN   978-4-904883-34-1 .
  • Тираж: дата, место, события , Токио: Осирис, 2012. ISBN 9784905254010.
  • 1974–1978» (Окинава шасинка сиризу Рюкю « Серия фотографов Окинавы Рюкю Рецузо, том 8 Окинава, Амами, Токара рецузо #8 Окинава・Амами・Токара ) Токио: Мирайша, 2012. ISBN   978-4-624-90028-1 .
  • 氾濫 (Переполнение) , Токио: Дело, 2018. Текст на английском и японском языках. ISBN 9784908526190

Источники (английский язык)

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ ЭФЕ (4 сентября 2015 г.). «Умер Такума Накахира, фотограф-авангардист послевоенной Японии» . Газета .
  2. ^ Перейти обратно: а б с «Франц Причард о Такуме Накахире (1938–2015) » www.artforum.com . декабря 21 Проверено 0 июня 2021 г.
  3. ^ Мартин Парр ; Джерри Бэджер (2004). Фотокнига: История, Том I. Лондон: Phaidon Press . стр. 269–271. ISBN  978-0-7148-4285-1 .
  4. ^ Сираяма, Мари [на японском языке] (2003). «Основные журналы фотографии» . В Такере, Энн Уилкс (ред.). История японской фотографии . Хьюстон, Техас: Музей изящных искусств, Хьюстон . п. 384 . ISBN  978-0890901120 .
  5. ^ Перейти обратно: а б Мицуда, Юрий (2012). «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов Японии, 1955–1970» [пер. Рэйко Томии]. Токио, 1955–1970: новый авангард . ред. Дорюн Чонг. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 173. ИСБН  978-0-87070-834-3 . OCLC   794365569 .
  6. ^ «Провоцировать» . Нитеша (на японском языке). 2018 . Проверено 6 июня 2021 г.
  7. ^ Иидзава, Котаро (2003). «Эволюция послевоенной фотографии». История японской фотографии . ред. Энн Такер, Котаро Иидзава, Наоюки Киносита. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета совместно с Музеем изящных искусств Хьюстона. стр. 220–21. ISBN  0-300-09925-8 . OCLC   50511438 .
  8. ^ Хьюи, Бонни (1 ноября 2010 г.). «Сделано в Японии» . Остаточное изображение . 38 (3): 32–33. дои : 10.1525/ft.2010.38.3.32 . ISSN   0300-7472 .
  9. ^ Мартин Парр ; Джерри Бэджер (2004). Фотокнига: История, Том I. Лондон: Phaidon Press . стр. 292–293. ISBN  978-0-7148-4285-1 .
  10. ^ Канеко, Рюичи ; Вартанян, Иван (2009). Японские фотокниги 1960-х и 70-х годов (1-е изд.). Нью-Йорк: Диафрагма. стр. 17, 130–135. ISBN  978-1-59711-094-5 . OCLC   276334166 .
  11. ^ Канеко, Рюичи ; Вартанян, Иван (2009). Японские фотокниги 1960-х и 70-х годов (1-е изд.). Нью-Йорк: Диафрагма. п. 17. ISBN  978-1-59711-094-5 . OCLC   276334166 .
  12. ^ Перейти обратно: а б Франц, Причард (2015). «О« Для будущего языка »,« Распространения »и« Переполнения »: Такума Накахира и горизонты радикальной критики СМИ в начале 1970-х годов». Для грядущего нового мира: эксперименты в японском искусстве и фотографии, 1968–1979 . ред. Хизер Брэнд. Хьюстон: Хьюстонский музей изящных искусств. п. 84. ИСБН  978-0-300-20782-8 . OCLC   886474974 .
  13. ^ Адачи, Масао; Накахира, Такума; Накахара, Юсуке (2012). «О пейзаже (1970)» [пер. И Ёсида] От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989 годов: первичные документы ред. Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк: Музей современного искусства. ISBN  978-0-8223-5368-3 . OCLC   798058346 .
  14. ^ Адачи, Масао; Накахира, Такума; Накахара, Юсуке (2012). «О пейзаже (1970)» [пер. И Ёсида] От послевоенного к постмодерну: искусство Японии 1945-1989 годов: первичные документы ред. Кендзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 234. ИСБН  978-0-8223-5368-3 . OCLC   798058346 .
  15. ^ Причард, Франц (2019). Остаточное будущее: городская экология литературных и визуальных средств массовой информации Японии 1960-х и 1970-х годов . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. стр. 99–104. ISBN  978-0-231-54933-2 . OCLC   1076373533 .
  16. ^ Фурухата, Юрико (2013). Кино актуальности: японское авангардное кино в эпоху имиджевой политики . Дарем: Издательство Университета Дьюка. стр. 117–18. ISBN  978-0-8223-7753-5 . OCLC   855897557 .
  17. ^ Ёсида, К. (2021). Авангардное искусство и недоминантная мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение . Абингдон, Оксон: Рутледж. стр. 177–83. ISBN  978-1-000-21728-5 . OCLC   1224193801 .
  18. ^ Мереэзер, Чарльз (2007). «Дизъюнктивная современность: практика художественного экспериментирования в послевоенной Японии». Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в общественной сфере послевоенной Японии, 1950-1970 гг . ред. Чарльз Меревезер, Рика Иезуми Хиро, Рэйко Томии. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти. стр. 26–27. ISBN  978-0-89236-866-2 . OCLC   69792075 .
  19. ^ Перейти обратно: а б Причард, Франц (2019). Остаточное будущее: городская экология литературных и визуальных средств массовой информации Японии 1960-х и 1970-х годов . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. стр. 106–07. ISBN  978-0-231-54933-2 . OCLC   1076373533 .
  20. ^ Айви, Мэрилин (1995). Дискурсы исчезновения: современность, фантазм, Япония . Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр. 40–48. ISBN  978-0-226-38834-2 . OCLC   593240114 .
  21. ^ Ёсида, К. (2021). Авангардное искусство и недоминантная мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение . Абингдон, Оксон: Рутледж. п. 178. ИСБН  978-1-000-21728-5 . OCLC   1224193801 .
  22. ^ Перейти обратно: а б Мицуда, Юрий (2015). «Пересечения искусства и фотографии в Японии 1970-х годов: «мышление о датах и ​​местах» » [пер. Рэйко Томии]. Для грядущего нового мира: эксперименты в японском искусстве и фотографии, 1968–1979 . Хьюстонский музей изящных искусств. Хьюстон. п. 30. ISBN  978-0-300-20782-8 . OCLC   886474974 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  23. ^ Витковский, Мэтью (28 апреля 2015 г.). «Круговорот Накахиры» . Диафрагма . Проверено 7 июня 2021 г.
  24. ^ Накахира, Такума; Нью-Йорк (2007). «Шашин, 1-ничи кагири но акучуарити» [Перевод Рэйко Томии из эссе Юрия Мицуды «Пересечения искусства и фотографии в Японии 1970-х годов: «Мышление датами и местами»» . Мицузукеру ненавидит ни хи га ...: хихё сюсей 1965-1 Акихито Ясуми, Масато Исидзука. (ред. Шохана). Токио: Осирису. п. 2013. ISBN  978-4-9901239-4-9 . OCLC   644760121 .
  25. ^ Перейти обратно: а б с Причард, Франц (2015). «О« Для будущего языка »,« Распространения »и« Переполнения »: Такума Накахира и горизонты радикальной критики СМИ в начале 1970-х годов». Для грядущего нового мира: эксперименты в японском искусстве и фотографии, 1968–1979 . ред. Хизер Брэнд. Хьюстон: Хьюстонский музей изящных искусств. п. 86. ИСБН  978-0-300-20782-8 . OCLC   886474974 .
  26. ^ Мицуда, Юрий (2015). «Пересечения искусства и фотографии в Японии 1970-х годов: «мышление о датах и ​​местах» » [пер. Рэйко Томии]. Для грядущего нового мира: эксперименты в японском искусстве и фотографии, 1968–1979 . ред. Хизер Брэнд. Хьюстон: Хьюстонский музей изящных искусств. п. 31. ISBN  978-0-300-20782-8 . OCLC   886474974 .
  27. ^ Чарриер, Филип (02 января 2020 г.). «Зачем нужен иллюстрированный ботанический словарь Накахиры Такумы?» (1973) и поиски «истинного» фотографического реализма в послевоенной Японии» . Японский форум . 32 (1): 56–82. дои : 10.1080/09555803.2017.1368689 . ISSN   0955-5803 . S2CID   149134149 .
  28. ^ Чарриер, Филип (02 января 2020 г.). «Зачем нужен иллюстрированный ботанический словарь Накахиры Такумы?» (1973) и поиски «истинного» фотографического реализма в послевоенной Японии» . Японский форум . 32 (1): 75–77. дои : 10.1080/09555803.2017.1368689 . ISSN   0955-5803 . S2CID   149134149 .
  29. ^ ( 1973) Такума , 32. Накахира ,
  30. ^ Причард, Франц (2019). Остаточное будущее: городская экология литературных и визуальных средств массовой информации Японии 1960-х и 1970-х годов . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. стр. 121–24. ISBN  978-0-231-19130-2 . OCLC   1057761437 .
  31. ^ Причард, Франц (2015). «О« Для будущего языка »,« Распространения »и« Переполнения »: Такума Накахира и горизонты радикальной критики СМИ в начале 1970-х годов». Для грядущего нового мира: эксперименты в японском искусстве и фотографии, 1968–1979 . ред. Хизер Брэнд. Хьюстон: Хьюстонский музей изящных искусств. п. 88. ИСБН  978-0-300-20782-8 . OCLC   886474974 .
  32. ^ Перейти обратно: а б Кураиси, Шино (2003) «Краткое содержание и состав выставки Такумы Накахира «Возвращение к истокам» - Иокогама». Выставка Такума Накахира «Возвращение к истокам» - Иокогама: Художественный музей Иокогамы, стр. 130 .  978-4990123918 .
  33. ^ Масуда, Рей (март 2020 г.) «Накахира Такума в 1977 году» Бюллетень Национального музея современного искусства, Токио 24 : 8–10.
  34. ^ Причард, Франц (2019). Остаточное будущее: городская экология литературных и визуальных средств массовой информации Японии 1960-х и 1970-х годов . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. стр. 152–91. ISBN  978-0-231-54933-2 . OCLC   1076373533 .
  35. ^ Зальтен, Александр (03 июля 2018 г.). «Архипелажная мысль Азии едина» (1973) и документальный киноколлектив НДУ . Журнал японского и корейского кино . 10 (2): 122–123. дои : 10.1080/17564905.2018.1512396 . ISSN   1756-4905 . S2CID   158268285 .
  36. ^ Причард, Франц (2019). Остаточное будущее: городская экология литературных и визуальных средств массовой информации Японии 1960-х и 1970-х годов . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. п. 188. ИСБН  978-0-231-54933-2 . OCLC   1076373533 .
  37. ^ Перейти обратно: а б с истокам - Иокогама». Выставка Такума Накахира: Возвращение к истокам - Иокогама: Художественный музей Иокогамы. Кураиси, Сино (2003) «Краткое содержание и структура выставки Такумы Накахира: Возвращение к  978-4990123918 .
  38. ^ Масуда, Рей (март 2020 г.) «Накахира Такума в 1977 году» . Бюллетень Национального музея современного искусства, Токио 24 : 4–5, 12.
  39. ^ «Общество фотографии — [Премия Общества фотографии]» www.shashin-no-kai.com Проверено 7 июня 2021 г.
  40. ^ «Выставка Такумы Накахиры: Возвращение к истокам - Иокогама | 2003 | Прошедшие выставки | Выставки | Художественный музей Иокогамы» . yokohama.art.museum Проверено 07.06.2021 .
  41. ^ «Провокация: Фотография в Японии между протестом и перформансом, 1960–1975» . Институт искусств Чикаго . 28 января 2017 года . Проверено 7 июня 2021 г.
  42. ^ Джек, Джеймс (24 июня 2009 г.). «Джеймс Джек. Обзор книги Чарльза Меревезера и Рики Иезуми Хиро «Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в общественной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970» . Caa.отзывы . doi : 10.3202/caa.reviews.2009.63 . ISSN   1543-950Х .
  43. ^ «МоМА | Для размышления: Provoke, 1968–1970» . www.moma.org . Проверено 7 июня 2021 г.
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Takuma_Nakahira&oldid=1223444314"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 727fc9a0450b92fae1cb7b015d99382c__1715478900
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/72/2c/727fc9a0450b92fae1cb7b015d99382c.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Takuma Nakahira - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)