✖


Jump to content

Генпей Акасегава

(Перенаправлено с Акасегава Генпей )
Генпей Акасегава
Генпей Акасегава
Генпей Акасегава (1961)
Рожденный
Кацухико Акасегава

( 1937-03-27 ) 27 марта 1937 г.
Иокогама , Канагава, Япония
Умер 26 октября 2014 г. ( 27.10.2014 ) (77 лет)
Токио, Япония
Другие имена Кацухико Оцудзи
Род занятий Художник-концептуалист, фотограф, эссеист, автор рассказов.

Генпей Акасегава ( 原平 Акасегава , Akasegawa Genpei ) — псевдоним японского , художника Кацухико Акасегава ( Katsuhiko Akasegawa Akasegawa Katsuhiko ) , родившегося 27 марта 1937 — 26 октября 2014 года в Иокогаме. [ 1 ] Другой псевдоним, Кацухико Оцудзи ( 尾辻克彦 , Оцудзи Кацухико ) , он использовал для литературных произведений . Член влиятельных групп художников Neo-Dada Organizers и Hi-Red Center , Акасегава продолжал поддерживать междисциплинарную практику на протяжении всей своей карьеры индивидуального художника. У него были ретроспективные выставки в Городском музее современного искусства Хиросимы. [ 2 ] Городской музей Тиба, [ 3 ] и Городской музей Оиты. [ 4 ] Его работы находятся в постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. [ 5 ] Художник Нам Джун Пайк описал Акасегаву как «одного из тех неэкспортируемых гениев Японии». [ 6 ]

Биография

[ редактировать ]

Ранний период жизни

[ редактировать ]

Акасегава родился в 1937 году в Иокогаме и в детстве переехал в Ашию , Оиту и Нагою из-за работы отца. Художник Сюсаку Аракава был одноклассником в средней школе в Нагое. [ 7 ] В 1950-х годах Акасегава переехал в Токио, где в 1955 году поступил в Университет искусств Мусасино, чтобы изучать живопись маслом. [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]

В 1956 и 1957 годах Акасегава представил свои работы на выставке Nihon Indépendant . Будучи в то время бедным, он «не мог закрыть глаза на окружающую [его] бедность и заняться преследованием чистых художественных идеалов». [ 10 ] Акасегава также сообщил о своем разочаровании эстетикой соцреализма , которая преобладала в Nihon Indépendant в те годы: [ 10 ] желая чего-то, что «наиболее тесно связывало бы реальную жизнь и живопись». [ 10 ]

Организаторы нео-дадаизма

[ редактировать ]

В конце 1950-х годов Акасегава начал представлять свои работы на более вольную и менее идеологическую независимую выставку Ёмиури . [ 11 ] Он вспоминает, что в конце 1950-х годов среди художников, выставлявшихся в Yomiuri Indépendant, возник конкурс на то, чья живопись сможет простираться дальше всего от его поверхности. [ 11 ] Это, как он утверждал, освободило его от традиционных подходов к созданию искусства и может быть связано с развитием его искусства в 1960 году. [ 11 ] Этот год стал поворотным моментом для художника, поскольку он породил как массовые протесты Анпо , так и основание организации «Организаторы нео-дадаизма» . [ 12 ] Группа была официально основана Масунобу Ёсимурой в апреле 1960 года во время групповой выставки в галерее Ginza в Токио. [ 13 ] В состав членов, наряду с Акасегавой, входили художники, знакомые через Yomiuri Indépendant, такие как Усио Синохара , Сё Казакура , Кинпей Масузава и Сюсаку Аракава . [ 14 ] Среди других артистов, которые часто участвовали, хотя официально не входили в группу, были Тэцуми Кудо , Томио Мики и Нацуюки Наканиси , с которыми Акасегава позже сформировал Hi-Red Center . [ 14 ]

Группа организаторов нео-дада участвовала в серии причудливых «событий» и «происшествий», в которых смешались визуальное искусство и перформанс, которые искусствовед Ёсиаки Тоно назвал «Анти-искусством» ( Хан-гейдзюцу ), а Ичиро Хариу , другой критик, считалось «дико бессмысленным». [ 15 ] Как кратко выразилась искусствовед Рэйко Томии , «цель Антиискусства заключалась в том, чтобы поставить под сомнение и разрушить Искусство ( гейдзюцу ) как культурную и метафизическую конструкцию современности». [ 16 ] Можно сказать, что деятельность организаторов нео-дада соответствует тому, что Акасегава с тех пор назвал «творческим разрушением», в котором систематическое иконоборчество в отношении условностей и правил было призвано открыть возможности для новых форм искусства. [ 17 ] К ним относятся памятные мероприятия Анпо (Anpo ki'nen ebento), которые они организовали 18 июня 1960 года, всего через три дня после смерти Митико Канбы во время штурма здания Национального парламента во время протеста Анпо. [ 18 ] В этом групповом представлении, включавшем протезы мужских гениталий, фальшивую рану, напоминающую о ритуалах сэппуку, и другие тревожные образы, Акасегава появился в повязке на голове и «гротескном монстроподобном костюме» и делал огромные глотки прямо из бутылки крепкого алкоголя. сётю алкоголь, причудливо танцуя и издавая ужасные звуки». [ 18 ] Мероприятие, посвященное памяти Анпо, продемонстрировало совпадающие опасения протестов Анпо и организаторов нео-дадаизма, оба из которых были проявлением социального недовольства существующими институтами Японии в 1960 году. [ 19 ]

Примерно в это же время Акасегава также написал свои «Листы влагалища» (1961/1994). Для этого изделия Акасегава собрал камеры шин, разрезал их, сложил и сшил вместе. [ 20 ] Можно сказать, что открытая красная внутренняя часть камеры вызывает образ человеческой биологии, в данном случае женского тела. [ 21 ] В центре верхней части композиции он разместил кабину-концентратор, создав странную, полуорганическую и полумеханическую сборку. Используя выброшенные промышленно изготовленные материалы, Акасегава указывал как на быстрое развитие послевоенного японского общества, на которое он реагировал, так и на «версию механистической женщины и эротической машины, исследованную Фрэнсисом Пикабиа и Марселем Дюшаном ранее в век». [ 20 ] Эту последнюю тему можно также найти в фотомонтажных работах Акасегавы примерно того же времени. [ 20 ] Еще одна работа из так называемой шинной мастерской Акасегавы — « Настоящее пришло слишком рано» (Hayaku tsukisugita purezento), работа, связь которой с « Даром Ман Рэя » (1921) Курода Райджи цитировал, утверждая, что «независимо от того, насколько необычными могут быть его материалы и темы». Акасегава добросовестно соблюдал ортодоксальные понятия «живопись» и «творчество». [ 22 ]

Привет-Красный Центр

[ редактировать ]

сформировал арт-коллектив Hi-Red Center В 1963 году Акасегава вместе с Дзиро Такамацу и Нацуюки Наканиси . Название группы было образовано из первых кандзи фамилий трех артистов: «высокий» («Така» в Такамацу), «красный» («Ака» в Акасегава) и «центр» («Нака»). в Наканиси). [ 19 ] Основание Центра Hi-Red можно отнести к симпозиуму о взаимосвязи между искусством и политическими действиями, который состоялся в ноябре 1962 года под названием « Признаки дискурса о прямом действии» , в котором приняли участие все три члена. [ 23 ] Все три художника Hi-Red Center были представлены в «Комнате в Алиби» (Fuzai no Heya, июль 1963 г.), первой выставке галереи Naiqua в Токио, курируемой Юсуке Накахара, где все они выставляли работы как отдельные художники. [ 24 ] На этой выставке Акасегава представил стул, электрический вентилятор, радио и ковер — предметы, символизирующие рост Японии как современного капиталистического общества, — все это было завернуто в коричневую бумагу. [ 25 ] Этот жест обертывания был призван спровоцировать новые формы взаимодействия с повседневными предметами, любопытный способ «увидеть» предметы заново, затемнив их. [ 26 ] Произведение также называлось «Комната в Алиби» (1963/1995). [ 2 ]

Все три художника начинали как художники, но обратились к методам «прямого действия» через Hi-Red Center — термин, взятый у довоенных социалистических агитаторов. [ 27 ] «Прямым действием» художники стремились донести до сознания абсурдность и противоречия японского общества. [ 27 ] Они добились этого посредством множества «событий», «планов» и «происшествий», таких как «Событие падения » (10 октября 1964 г.), во время которого они бросали различные предметы на крышу зала Икенобо Кайкан. [ 28 ] После того, как они бросили собранные предметы и упаковали их все в чемодан, поместили его в общественный шкафчик и отправили ключ от шкафчика кому-то, выбранному наугад из телефонной книги. [ 28 ] Для «Плана укрытия» (1964) они забронировали номер в отеле «Империал» и предложили гостям переоборудовать себе личное убежище от радиоактивных осадков. [ 7 ] В число участников входили Йоко Оно и Нам Джун Пайк , которые были сфотографированы с шести сторон, чтобы создать квазимедицинский документ, якобы предназначенный для оснащения индивидуальных радиоактивных убежищ. [ 7 ] Движение за чистоту и организованность городских территорий (сокращенно « Мероприятие по уборке ») возникло 16 октября 1964 года, в ходе которого они надели защитные очки и лабораторные халаты, отгородили веревками небольшие участки общественных тротуаров и тщательно их очистили, чтобы высмеивать усилия по очистке городских территорий. украсить улицы в преддверии Олимпийских игр в Токио 1964 года . [ 27 ] [ 29 ] Группа распалась всего через полтора года после своего создания, и Акасегава загадочно рассказал, что «после «Уборки» просто нечего было делать». [ 27 ]

Еще одним заметным событием Hi-Red Center стала выставка «Большая панорама» в июне 1964 года , проходившая в галерее Naiqua. [ 30 ] Хотя этот проект принял более традиционную форму художественной выставки, чем некоторые другие их мероприятия, сама выставка размыла границы между искусством и повседневной жизнью таким образом, что привлекла интерес художников к «прямому действию». В течение пяти дней выставка была закрыта, а над дверью галереи Х-образной баррикадой были прибиты два куска дерева. Слово «Закрыто» было написано на листе бумаги и прикреплено к одному из кусков дерева. Выставка оставалась такой до последнего дня, когда состоялось «открытие». [ 31 ] Члены художественного сообщества Токио, а также другие, в том числе Джаспер Джонс , посетили это открытие, на котором выяснилось, что галерея полна пустых банок. [ 31 ] Среди них были работы Акасегавы «Консервированная вселенная» (1964/1994), в которых Акасегава удалил этикетки с банок и поместил их на внутреннюю стенку банки, чтобы перевернуть «содержимое» банки и превратить ее в целую вселенную простым, но умным жестом. [ 32 ] [ 7 ] Из этих работ некоторые банки были запаяны, а иногда их крышки оставались приоткрытыми, обнажая этикетку, выстилающую внутреннюю стенку. [ 32 ] Для Акасегавы эти консервированные кусочки вселенной обязательно были частью набора. [ 33 ] Поскольку банки «заключали» вселенную, включая другие его перевернутые банки внутри этой вселенной, он создал парадоксальную ситуацию, в которой банки «содержали» друг друга одновременно. [ 33 ]

В марте 1965 года с помощью Fluxus члена Сигэко Куботы деятельность Hi-Red Center была задокументирована на карте Токио и опубликована в газете Fluxus No. 5. [ 34 ] Этот комплект мероприятий продавался как скомканный пачок бумаги, связанный веревкой. [ 34 ]

«Инцидент с банкнотой модели тысяча иен»

[ редактировать ]

В мае 1963 года Акасегава разослал приглашения на The Fifth Mixer Plan , первую выставку галереи Hi-Red Center в галерее Dai-Ichi в Токио. [ 35 ] [ 36 ] Объявление было доставлено нескольким близким друзьям в денежном конверте, отправленном по почте. [ 37 ] Само объявление представляло собой банкноту номиналом 1000 иен , воспроизведенную монохромными цветами на лицевой стороне с соответствующей информацией об экспонате на оборотной стороне. После этого он использовал распечатанные листы скопированной заметки в качестве оберточной бумаги, чтобы обернуть различные предметы повседневного обихода для серии произведений искусства под названием « Посылки». [ 38 ]

Записка Акасегавы была впервые обнаружена японскими властями во время рейда на дома членов радикальной левой группировки Ханзайша Домей (Лига преступников). [ 35 ] Полиция расследовала предположительно порнографическую фотографию в книге под названием Akai Fusen Aruiwa Mesuokami No Yoru («Красный воздушный шар, или Ночь волчицы»). [ 35 ] Во время рейда полиция обнаружила распечатанную заметку Акасегавы, которая также была включена в книгу. Поскольку книга была напечатана только для распространения среди друзей, доказательства не должны были подвергаться судебному преследованию. [ 35 ] Однако, поскольку власти считали Хандзайша Домей «идеологически извращенным» (шисотеки хэнсицу-ша), члены группы были арестованы, а новости были опубликованы в крупных газетах и ​​еженедельных журналах. [ 35 ] Центр Hi-Red также был назван японскими властями идеологически извращенным. [ 35 ] Газета Асахи сообщила о деле Акасегавы в качестве заголовка 26 января 1964 года, связав его с недавним и громким делом «Чи-37» о подделке банкнот, обнаруженных в обращении в японской экономике. [ 35 ]

Акасегаве было предъявлено обвинение в создании имитаций банкнот в нарушение Закона 1895 года о регулировании имитации денежных знаков и сертификатов облигаций. [ 39 ] Ему было предъявлено обвинение в преступлении «копирования» ( модзо ), то есть имитации валюты, что было меньшим обвинением, чем фактическая подделка, но, тем не менее, весьма серьезным. [ 38 ] Язык закона был расплывчатым и запрещал любое производство или продажу предметов, внешний вид которых можно было бы «спутать с валютой или ценными бумагами». Акасегава возражал, что вместо того, чтобы «копировать» ( mozō ), он просто «моделировал» ( mokei ) записи, точно так же, как можно было бы создать модель самолета. [ 39 ] Он разработал эту теорию «моделирования» в ответ на концепцию подделки, как она определена японским законодательством, сразу после того, как он дал показания столичной полиции Токио в январе 1964 года. [ 40 ]

В августе 1966 года начался первый суд над Акасегавой и многочисленные апелляции; весь процесс продлится до 1970 года. [ 38 ] Акасегава отнесся ко всему инциденту как к произведению перформанса или хеппенингу и говорил о нем так же, как он говорил бы о своих физических произведениях искусства, назвав его « Инцидент с моделью банкноты в тысячу иен» . Результатом судебного процесса стало также так называемое выставочное мероприятие в зале суда , которое произошло в августе 1966 года. [ 41 ] Здесь доказательства, представленные во время тридцатипятиминутного обзора, превратили зал суда в своего рода галерею. [ 41 ] Это своего рода событие было задокументировано судебным фотографом. [ 41 ] Во время суда показания в его защиту давали многочисленные известные художники, которые были друзьями и соратниками Акасегавы. Вместе они превратили зал суда в пространство для художественного творчества и дискуссий о значении искусства. [ 38 ] Акасегава записал свои мысли и переживания во время судебных процессов в серии эссе, опубликованных в 1970 году в сборнике под названием «Обудже о мотта мусансха» («Пролетарий, несущий предмет »). [ 42 ]

В результате этого дела также была создана группа для обсуждения инцидента с банкнотой в 1000 иен, где интеллектуалы и деятели искусства могли обсудить вопросы, поднятые в ходе судебного процесса, и стратегию защиты Акасегавы. [ 43 ] Дело зависело от двух сложных вопросов: во-первых, является ли модель банкноты в тысячу иен Акасегавы «искусством» и, во-вторых, находится ли это искусство под защитой свободы выражения мнений и, следовательно, не является ли оно преступлением. [ 38 ] Аргумент защиты Акасегавы о том, что воспроизведение банкноты представляет собой акт искусства, по иронии судьбы противоречил его прежней художественной деятельности, которая активно пыталась выйти за рамки искусства посредством концепции общественной невидимости, которую он называл «безымянной» ( мумэйсэй ). . [ 44 ] [ 45 ] В конечном итоге суд решил, что банкнота на самом деле является произведением искусства, но создание этого произведения искусства также представляет собой преступное деяние. [ 46 ] В июне 1967 года Акасегава был признан виновным и приговорен к трем месяцам условного заключения . Он дважды подавал апелляцию, но исчерпал свою последнюю апелляцию, когда Верховный суд Японии вынес решение против него в 1970 году. [ 47 ] [ 38 ]

После вынесения обвинительного приговора по инциденту с моделью банкноты номиналом 1000 иен первым проектом Акасегавы было изготовление банкнот номиналом 0 иен, которые он обменял на 300 иен. [ 48 ] Этот проект «Большая японская банкнота с нулевой иеной» (1967) был шутливым и законопослушным ответом на обвинения, по которым он только что был осужден. [ 48 ] Однако в этом жесте содержалась радикальная идея: обмен банкнот номиналом 0 иен на его цену в 300 иен, если довести их до логического завершения, приведет к сбою в экономике. [ 48 ]

Фотографическая деятельность и Томассоны

[ редактировать ]

В 1970 году Акасегава был назначен преподавателем в художественной школе Бигакко. Здесь со своими учениками он начал исследовать то, что он называл тёгейдзюцу («гиперискусство») и что позже привело к созданию « Томассонов ». [ 49 ] Эти действия возникли в результате шутливого сравнения странных городских явлений с жестами концептуального искусства, такими как лестница, ведущая к входу, который с тех пор был удален. [ 49 ] Термин «Томассон» был шутливой ссылкой на бейсболиста Гэри Томассона , который был завербован в команду «Токио Джайентс» с непомерной зарплатой, но редко мог отбить мяч. [ 49 ] Акасегава часто классифицировал этих Томассонов, например, «Атомные Томассоны», чтобы описать призрачные следы вещей, вырванных из их контекста, или « Сада Абэ Томассоны», приписываемые усеченным телефонным столбам и названные в честь печально известной японки, которая отрезала гениталии своего возлюбленного. с кухонным ножом. [ 49 ] Термин «Томассон» даже использовал писатель-фантаст Уильям Гибсон для описания моста, который был захвачен скваттерами, превратившими его в «скульптуру из мусора». [ 49 ] Занятия, которые Акасегава проводил в Бигакко, привели к созданию Центра наблюдения Томассона, деятельность которого периодически публиковалась в журнале Super Photo Magazine (Сашин Дзидай). [ 50 ] [ 49 ] Здесь Акасегава также предложил читателям представить свои собственные Томассоны, пообещав вознаграждение в виде банкноты в ноль иен. [ 49 ]

То, что Томассоны были основаны на беззаботной игре по открытию «искусства» в повседневной жизни, перевернуло художественное развитие реди-мейда. Акасегава прокомментировал это в своей книге «Объект после Сталина», написав, что, хотя «мы обычно думаем о писсуаре как о чем-то, единственная задача которого состоит в том, чтобы получать нашу мочу и отводить ее в канализацию», жест Марселя Дюшана по переносу писсуара в канализацию художественный контекст «лишил нас нашей внутренней власти как менеджеров и правителей писсуара, тем самым освободив его». [ 51 ] Освободив писсуар, Дюшан «следовательно, наполняет свободой и свою голову. Титульный объект родился в условиях взаимного освобождения». [ 52 ] Благодаря этому взаимному освобождению искусство и повседневная жизнь пронизывают друг друга через условное разделение.

В январе 1986 года Акасегава и его сотрудники Терунобу Фухимори , Синбо Минами , Тецуо Мацуда , Цутому Ичики и Джони Хаяси встретились с редактором Гейдзюцу Синчо Такешитой Татибаной , чтобы объявить о создании новой группы: Родзё Кансацу Гаккай (Общество уличного наблюдения). сокращенно Родзё. [ 53 ] Группа объединила индивидуальные сходства своих членов с «модернологией» — термином, придуманным Вадзиро Коном и Кенкити Ёсидой в их книге «Когенгаку » («Модернология»). [ 53 ] Это поместило Родзё в «японскую линию любителей-исследователей материальной культуры и повседневной жизни», как, например, в документации Кона о «поведении и жизненной среде быстро модернизирующегося японского общества». [ 54 ] Таким образом, Родзё расширил сферу исследования, включив интерес Акасегавы к Томассонам в более широкий контекст современной японской жизни.

Акасегава любил старые фотоаппараты, особенно Leicas , и с 1992 по 2009 год он присоединился к Ютаке Таканаси и Ютокутайси Акияме в группе фотографов Райка Домей , которая проводила многочисленные выставки.

Художественная литература, манга и другие занятия

[ редактировать ]

Как «Кацухико Оцудзи» он получил премию Акутагавы в 1981 году за рассказ «Чичи га киета» («Исчезнувший отец»). [ 9 ] Помимо художественной литературы, Акасегава известен своими эссе и мангой, написанными с характерным юмором и стилем. [ 7 ] Он, пожалуй, наиболее известен широкой публике благодаря своей книге 1998 года «Родзин Рёку» («Сила старости»), которая стала бестселлером в Японии. [ 7 ] В этой книге он утверждает, что физический и умственный упадок, сопровождающий старость, на самом деле является доказательством возросшей силы. [ 7 ]

Акасегава также производил мангу, в первую очередь «Иллюстрированную Сакуру» (Sakura Gaho) в 70-х годах. [ 7 ] Эта манга впервые публиковалась в еженедельнике Asahi Journal с августа 1970 по март 1971 года. [ 55 ]

Работает

[ редактировать ]

Публикации

[ редактировать ]
Это динамический список , и он, возможно, никогда не сможет соответствовать определенным стандартам полноты. Вы можете помочь, добавив недостающие элементы из надежных источников .
  • Обудже о мотта мусанся (Мусанша с предметом Токио: Гендай Сисоша, 1970).
  • Туихо Сарета Ядзюма (Изгой-Хеклер, Токио: Гендай Хёронша, 1972).
  • Сакура гахо гекидо но сен нихьяку годзю ичи (Сакура Гахо: 1250 дней потрясений Токио: Сейриндо, 1974).
  • Юмэ доробо: Суимин хакубуцуси (Вор снов: Естественная история сна, Токио: Гакугей Сёрин, 1975).
  • Чогейдзюцу Томасон (Супер Арт Томасон) Токио: Бьякуя Сёбо, 1985. Пересмотрено: Токио: Тикума Сёбо, 1987. ISBN   4-480-02189-2 . Английский перевод: Hyperart: Thomasson . Нью-Йорк: Кая Пресс, 2010. ISBN   978-1-885030-46-7 .
  • Tōkyō mikisā keikaku (Токийский план микшера) Токио: Парко, 1984. Переиздание: Токио: Тикума Сёбо, 1994. ISBN   4-480-02935-4 .
  • Родзинрёку (сила старика), Токио: Тикума Сёбо, 1998, ISBN   978-4-480-81606-1 Переиздание: Чикума Сёбо, 2001 г., ISBN   978-4-480-03671-1 .

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Умер Генпей Акасегава «Сила пожилых людей» «Суперхудожник Томасон» (на японском языке). Асахи Симбун. 27 октября 2014 года . Проверено 27 октября 2014 г.
  2. ^ Jump up to: а б « Принципы искусства» Акасегавы Генпея: с 1960-х годов по настоящее время | Городской музей современного искусства Хиросимы. Городской музей современного искусства Хиросимы . Проверено 5 июня 2021 г.
  3. ^ Кикучи, Дайсуке (30 октября 2014 г.). « Основы искусства Гэмпея Акасегавы » . Джапан Таймс . Проверено 5 июня 2021 г.
  4. ^ Город Оита. «26-я специальная выставка 8. Выставка принципов искусства Генпея Акасегавы - с 1960-х годов по настоящее время» Городской художественный музей Оита Проверено 5 июня 2021 г.
  5. ^ «Гэмпэй Акасегава | МоМА» . Музей современного искусства . Проверено 5 июня 2021 г.
  6. ^ Нам Джун Пайк, «Догонять или не догонять Запад: Хидзиката и Привет, Красный Центр», в «Японском искусстве после 1945 года: Крик против неба » (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), стр. 77 -81, 79.
  7. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Стивенс, Кристофер. «Мягкие подрывные действия: выставка Генпей Акасегава» . Артскейп Япония .
  8. ^ «Гэмпэй Акасегава» . Бидзюцу Течо (на японском языке) . Проверено 5 июня 2021 г ..
  9. ^ Jump up to: а б «Гэнпей Акасегава:: Архивная база данных Тобункен» www.tobunken.go.jp Проверено 05 июня 2021 г.
  10. ^ Jump up to: а б с Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 193. ИСБН  978-0-674-98848-4 .
  11. ^ Jump up to: а б с Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 194. ИСБН  978-0-674-98848-4 .
  12. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 193-194. ISBN   978-0-674-98848-4 .
  13. ^ Дорюн Чонг, «Коллективы художников: город как сцена», в книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии, 1945–1989: первичные документы» (Музей современного искусства, 2012), стр. 159–160, 159.
  14. ^ Jump up to: а б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 195. ISBN   978-0-674-98848-4 .
  15. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 195–197. ISBN  978-0-674-98848-4 .
  16. ^ Томии, Рэйко. «Государство против (анти)искусства: Инцидент с моделью банкноты в 1000 иен, совершенный Акасегава Генпей и компания». Должности: Критика культур Восточной Азии . 10 : 147.
  17. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 196. ISBN   978-0-674-98848-4 .
  18. ^ Jump up to: а б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 197. ISBN   978-0-674-98848-4 .
  19. ^ Jump up to: а б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 198. ИСБН  978-0-674-98848-4 .
  20. ^ Jump up to: а б с Дорюн Чонг, «Токио 1955–1970: новый авангард», в Токио 1955–1970: новый авангард (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012), стр. 26-93, 60.
  21. ^ Курода Райджи, Рэйко Томии и Джастин Джести. «Вспышка нео-дада: веселые разрушители в Токио (1993)». Обзор японской культуры и общества 17 (2005): 51-71, 60.
  22. ^ Курода Райджи, Рэйко Томии и Джастин Джести. «Вспышка нео-дада: веселые разрушители в Токио (1993)». Обзор японской культуры и общества 17 (2005): 51–71, 65.
  23. ^ Джейми Гамильтон Фарис; Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создавал капиталистическую реальность. АРТМаргинс 2015; 4 (3): 40–64, 46.
  24. ^ Юсуке Накахара, «Комната как алиби: благородные преступники», в книге «От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии, 1945–1989: первичные документы» , изд. Мичио Хаяши и др. (Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012), стр. 138–139, 138.
  25. ^ Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4 (3):43.
  26. ^ Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4 (3): 49.
  27. ^ Jump up to: а б с д Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 199. ИСБН  978-0-674-98848-4 .
  28. ^ Jump up to: а б Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик против неба (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 178.
  29. ^ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик против неба (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 179.
  30. ^ Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4 (3):59.
  31. ^ Jump up to: а б Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4 (3):60.
  32. ^ Jump up to: а б Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4 (3):61.
  33. ^ Jump up to: а б Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4(3):62.
  34. ^ Jump up to: а б Фэрис, Джеймс Гамильтон. «Комнаты в Алиби: как Акасегава Генпей создал капиталистическую реальность» ARTMargins . 4 (3):55.
  35. ^ Jump up to: а б с д и ж г Ёсико Симада, «Подтекст искусства и политики 1960-х годов: о Гендай Сичося», в книге «Красные годы: теория, политика и эстетика в Японии '68» , изд. Гэвин Уокер (Лондон: Verso, 2020), стр. 160–180, 174.
  36. ^ Александра Манро, Японское искусство после 1945 года: Крик против неба (Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994), 395.
  37. ^ Томии, Рэйко (1 февраля 2002 г.). «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты номиналом 1000 иен, совершенный Акасегавой Генпеем и компанией» . Позиции: Азиатская критика . 10 (1): 147. дои : 10.1215/10679847-10-1-141 . S2CID   144997715 .
  38. ^ Jump up to: а б с д и ж Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 200. ИСБН  978-0-674-98848-4 .
  39. ^ Jump up to: а б Томии, Рэйко (1 февраля 2002 г.). «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты номиналом 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэмпей и компанией» . Позиции: Азиатская критика . 10 (1): 149. дои : 10.1215/10679847-10-1-141 . S2CID   144997715 .
  40. ^ Томии, Рэйко. «Государство против (анти)искусства: Инцидент с моделью банкноты номиналом 1000 иен, совершенный Акасегавой Генпеем и компанией». Должности: Критика культур Восточной Азии . 10 : 149.
  41. ^ Jump up to: а б с Томии, Рэйко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты в 1000 иен, совершенный Акасегава Генпей и компания». Должности: Критика культур Восточной Азии . 10 : 144.
  42. ^ Акасегава, Генпей (1970) Обудже о мотта мусанся (на японском языке: Гендай Сисоша).
  43. ^ Томии, Рэйко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты в 1000 иен, совершенный Акасегава Генпей и компания». Должности: Критика культур Восточной Азии . 10 : 153.
  44. ^ Ёсико Симада, «Подтекст искусства и политики в 1960-е годы: о Гендай Сичося», в книге «Красные годы: теория, политика и эстетика в Японии '68» , изд. Гэвин Уокер (Лондон: Verso, 2020), стр. 160–180, 175.
  45. ^ Томии, Рэйко. «Государство против (анти)искусства: Инцидент с моделью банкноты в 1000 иен, совершенный Акасегава Генпей и компания». Должности: Критика культур Восточной Азии . 10 : 158.
  46. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . стр. 200–01. ISBN  978-0-674-98848-4 .
  47. ^ Томии, Рэйко (1 февраля 2002 г.). «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты номиналом 1000 иен, совершенный Акасегавой Гэмпей и компанией» . Позиции: Азиатская критика . 10 (1): 155. дои : 10.1215/10679847-10-1-141 . S2CID   144997715 .
  48. ^ Jump up to: а б с Томии, Рэйко. «Государство против (анти)искусства: инцидент с моделью банкноты номиналом 1000 иен, совершенный Акасегавой Генпеем и компанией». Позиции: Азиатская критика . 10 : 160–161.
  49. ^ Jump up to: а б с д и ж г Томас Дэниэл, «Просто смотрю: истоки общества уличного наблюдения». Файлы АА, нет. 64 (2012), стр. 59-68, 63.
  50. ^ 99% невидимка (27 августа 2014 г.). «Есть имя для архитектурных реликвий, которые не служат никакой цели» . Салон . Проверено 2 сентября 2014 г. {{cite magazine}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  51. ↑ Акасегава, Гэнпэй. «Сталин iko no obuje [Объект после Сталина]». Obuje o motta musansha [Пролетарий, несущий предметы] . Токио: Гендай Синчоша, 1970.
  52. ^ Томас Дэниэл, «Просто смотрю: истоки общества уличного наблюдения». Файлы АА, нет. 64 (2012), стр. 59-68, 69.
  53. ^ Jump up to: а б Томас Дэниэл, «Просто смотрю: истоки общества уличного наблюдения». Файлы АА, нет. 64 (2012), стр. 59-68, 66.
  54. ^ Томас Дэниэл, «Просто смотрю: истоки общества уличного наблюдения». Файлы АА, нет. 64 (2012), стр. 59-68, 60.
  55. ^ Томии, Рэйко. «Акаи Акаи Асахи Асахи — Красный, красный — это восходящее солнце: воспоминания о войне в книге Акасегавы Генпея «Иллюстрированная сакура» ». Обзор японской культуры и общества . 15 :109.

Библиография

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Genpei_Akasegawa&oldid=1234266307"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: bfdfeeabeac10f9acebff33021d6d5b8__1720865280
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/bf/b8/bfdfeeabeac10f9acebff33021d6d5b8.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Genpei Akasegawa - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)