✖


Jump to content

Кэроли Снеговик

Кэроли Снеговик
Снеговик (2008)
Рожденный ( 1939-10-12 ) 12 октября 1939 г.
Фокс Чейз, Пенсильвания , США
Умер 6 марта 2019 г. (06.03.2019) (79 лет)
Нью-Палц, Нью-Йорк , США
Образование Бард-колледж ( бакалавр )
Университет Иллинойса, Урбана-Шампейн ( МИД )
Известный Изобразительное искусство , перформанс
Движение Феминистское искусство , Неодада , Флюксус , хеппенинг

Кэроли Шнееманн (12 октября 1939 г. - 6 марта 2019 г.) [1] американская художница-экспериментатор , известная своими мультимедийными работами о теле, повествовании, сексуальности и гендере . [2] Она получила степень бакалавра поэзии и философии. [3] и Бард-колледжа степень магистра изящных искусств Университета Иллинойса . Первоначально художник, работавший в традиции абстрактного экспрессионизма, Шнееман не интересовался мужским героизмом нью-йоркских художников того времени и обратился к работам, основанным на перформансах. [4] в первую очередь характеризуется исследованием визуальных традиций, табу и тела личности по отношению к социальным телам. [5] Хотя Шнееман известна своими работами в перформансе и других средствах массовой информации, она начала свою карьеру как художница, сказав: «Я художница. Я все еще художница, и я умру художником. Все, что я разработал, связано с расширяя визуальные принципы за пределы холста». [6] Ее работы демонстрировались в Музее современного искусства Лос-Анджелеса , Музее современного искусства в Нью-Йорке, Лондонском национальном кинотеатре и на многих других площадках.

Продолжительность: 43 минуты 19 секунд.
Программная речь Шнеемана 23 октября 2008 г.

Шнееманн преподавал в нескольких университетах, в том числе в Калифорнийском институте искусств , Школе Чикагского института искусств , Хантер-колледже , Университете Рутгерса и SUNY New Paltz . Она также широко публиковалась, создавая такие работы, как «Сезанн», «Она была великой художницей» (1976) и «Больше, чем мясная радость: перформансы и избранные произведения» (1979). Ее работы были связаны с различными художественными классификациями, включая Fluxus , Neo-Dada , перформанс , Beat Generation и хеппенинги . [7]

Биография

[ редактировать ]

Кэрол Шниманн родилась Кэрол Ли Шнейман и выросла в Фокс-Чейз, штат Пенсильвания . [8] [9] В детстве друзья описывали ее, оглядываясь назад, как «безумную пантеистку » из-за ее отношения к природе и уважения к ней. [10] В молодости Шнееманн часто посещала Художественный музей Филадельфии , где она описала свои самые ранние связи между искусством и сексуальностью в своих рисунках четырех и пяти лет, которые она рисовала на по рецепту своего отца. таблетках [10] Ее семья в целом поддерживала ее естественность и свободу обращения с телом. [11] Шнеманн объясняла поддержку отца тем, что он был сельским врачом, которому приходилось часто иметь дело с телом при различных состояниях здоровья. [11]

Шнееман получил полную стипендию в Бард-колледже Нью-Йорка . [11] Она была первой женщиной в семье, поступившей в колледж, но отец отговорил ее от художественного образования. [11] Находясь в Барде, Шнеман начала осознавать различия между мужским и женским восприятием тел друг друга, работая обнаженной моделью для портретов своего парня и рисуя обнаженные автопортреты . [12] Во время отпуска от Барда и получения отдельной стипендии в Колумбийском университете она познакомилась с музыкантом Джеймсом Тенни , который посещал Джульярдскую школу . [11]

Ее первый опыт работы с экспериментальным фильмом был получен благодаря Стэну Брэхейджу , общему другу Шнеемана и Тенни. [11] После окончания Барда в 1962 году Шнееманн поступила в Университет Иллинойса, чтобы получить степень магистра . [13] [14]

Изображение Шнеемана включено в культовый плакат «Некоторые живые американские женщины-художницы» Мэри Бет Эдельсон 1972 года . [15]

Ранние работы

[ редактировать ]

Шнеман начала свою художественную карьеру как художница в конце 1950-х годов. [7] Ее живопись начала перенимать некоторые характеристики искусства Неодада , поскольку она использовала коробчатые структуры в сочетании с экспрессионистской манерой письма. [7] Эти конструкции имеют общие текстурные характеристики с работами таких художников, как Роберт Раушенберг . [7] Она описала атмосферу в арт-сообществе того времени как женоненавистническую и сказала, что женщины-художницы того времени не осознавали своего тела. [16] Эти работы объединили влияние таких художников, как -постимпрессионист художник Поль Сезанн , и проблемы живописи, поднятые абстрактными экспрессионистами . [17] Шнееманн сосредоточился на выразительности, а не на доступности или стильности. [7] Но она по-прежнему называла себя формалисткой, в отличие от других художниц-феминисток, которые хотели дистанцироваться от истории искусства, ориентированной на мужчин. [18] Ее считают «художницей-феминисткой первого поколения», в группу, в которую также входят Мэри Бет Эдельсон , Рэйчел Розенталь и Джуди Чикаго . Они были частью феминистского художественного движения в Европе и США в начале 1970-х годов, которое развивало феминистскую письменность и искусство. [19] Шнееманн стала участвовать в арт-движении хеппенингов , когда она организовала «Путешествие по разрушенному ландшафту », приглашая людей «ползать, карабкаться, преодолевать камни, карабкаться, идти, идти по грязи». [20] Вскоре после этого она встретила Аллана Капроу , главного деятеля событий, а также художников Red Grooms и Джима Дайна . [20] Под влиянием таких фигур, как Симона де Бовуар , Антонен Арто , Майя Дерен , Вильгельм Райх и Капроу, Шнеман обнаружила, что отвлеклась от живописи. [21]

В 1962 году Шнееманн переехал с Тенни из их резиденции в Иллинойсе в Нью-Йорк, когда Тенни получил работу в Bell Laboratories в качестве композитора-экспериментатора. [21] Через одного из коллег Тенни в Bell, Билли Клювера , Шнееманн познакомилась с такими фигурами, как Клаас Ольденбург , Мерс Каннингем , Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, что вовлекло ее в Мемориальной церкви Джадсона . художественную программу [21] Там она участвовала в таких работах, как «Дни магазина Ольденбурга» (1962) и Роберта Морриса» ( «Сайт 1964), где она сыграла живую версию « Эдуарда Мане » Олимпии . [21] Она внесла свой вклад в событие Ольденбурга, снятое Стэном ВанДербиком в северной части штата Нью-Йорк, « Рождение американского флага» (1965). Примерно в это же время она начала изображать свое обнаженное тело в работах, чувствуя, что его необходимо вернуть из статуса культурного достояния. [21] Шнееман лично знал многих нью-йоркских музыкантов и композиторов 1960-х годов, в том числе Джорджа Брехта , Малкольма Гольдштейна , Филипа Гласса , Терри Райли и Стива Райха . [22] Она также очень интересовалась абстрактными экспрессионистами того времени, такими как Виллем де Кунинг . [23] Но, несмотря на ее многочисленные связи в мире искусства, нью-йоркские галереи и музеи не заинтересовались картинами-конструкциями Шнеемана. Ольденбург предположил, что интерес к Европе был бы больше. [23] Первую поддержку творчеству Шнеемана оказали такие поэты, как Роберт Келли , Дэвид Антин и Пол Блэкберн , опубликовавшие некоторые из ее произведений. [24]

Производство работы Шнеемана « Тело глаза » началось в 1963 году. Шнееманн создал «чердак», наполненный разбитыми зеркалами, моторизованными зонтиками и ритмичными цветными элементами. [25] Чтобы сама стать частью искусства, она покрывала себя различными материалами, включая жир, мел и пластик. Она создала 36 «трансформирующих действий» — фотографий себя в созданной ею среде исландского художника Эрро . [26] Среди этих изображений есть фронтальная обнаженная натура, на которой изображены две садовые змеи, ползающие по туловищу Шнеемана. Это изображение привлекло особое внимание как своим «архаичным эротизмом», так и видимым клитором . [25] Шнееман сказала, что в то время она не знала о символике змеи в древних культурах в таких фигурах, как Минойская богиня-змея , и фактически узнала о ней годы спустя. [27] После презентации публике в 1963 году искусствоведы сочли произведение непристойным и порнографическим. Художница Вали Экспорт цитирует Eye Body за то, как Шнееманн изображает, «как случайные фрагменты ее воспоминаний и личные элементы ее окружения накладываются на ее восприятие». [28]

Фильм

[ редактировать ]

Произведение 1964 года « Мясная радость» [29] вращались вокруг восьми частично обнаженных фигур, танцующих и играющих с различными предметами и веществами, включая влажную краску, колбасу, сырую рыбу, клочки бумаги и сырых цыплят. [21] Впервые оно было исполнено на фестивале Festival de la Libre Expression. [30] в Париже, а затем была снята и сфотографирована в исполнении ее группы Кинетического театра в Мемориальной церкви Джадсона. [7] Она описала это произведение как «эротический обряд» и снисходительное дионисийское «прославление плоти как материала». [25] [31] Meat Joy похожа на хеппенинг в том смысле, что они оба используют импровизацию и сосредотачиваются на замысле, а не на исполнении. [32] Хотя ее работы 1960-х годов были в большей степени основаны на перформансах, она продолжала создавать такие ансамбли, как « Джозефа Корнелла под влиянием Родные красавицы» (1962–64), «Музыка музыкальной шкатулки» (1964) и «Дочь фараона» (1966). [31] Ее письмо Лу Андреасу Саломе (1965) выразило философские интересы Шнеемана, объединив каракули Ницше и Толстого с формой, подобной Раушенбергу. [31] Позже Шнееман сказал об этом произведении: «Чувственность всегда путали с порнографией. Старая патриархальная мораль правильного и неправильного поведения не имела порога для удовольствий от физического контакта, которые не были явно связаны с сексом». [33]

В 1964 году Шнееман начала производство своего 30-минутного фильма. [34] фильм «Предохранители» , завершив его в 1967 году. Фьюз изобразил ее и ее тогдашнего парня Джеймса Тенни (который также создал звуковые коллажи для фильмов Шнеемана « Вьетнамские хлопья» , 1965, и «Снеги» , 1970). [35] секс, записанный 16-мм камерой Bolex , [18] как заметил неподалеку ее кот Китч. [34] Затем Шнеман изменил пленку, окрашивая, обжигая и непосредственно рисуя на самом целлулоиде, смешивая концепции живописи и коллажа. [18] Эти фрагменты были смонтированы вместе с разной скоростью и наложены на фотографии природы, которые она сопоставила с телами и сексуальными действиями ее и Тенни. [36] Фьюз был мотивирован желанием Шнеемана узнать, отличается ли изображение женщиной ее собственных сексуальных действий от порнографии и классического искусства. [37] а также реакция на Стэна Брэхэджа ( «Любовь» 1957), «Колыбель для кошки» (1959) и «Детское движение у окна, вода» (1959). [38] [18] Сама Шнеманн появлялась в некоторых фильмах Брэкеджа, в том числе в «Колыбели для кошки» , в котором по настоянию Брэкеджа она носила фартук. [39] Несмотря на свою дружбу с Брэкеджем, позже она назвала опыт участия в « Колыбели для кошки » «пугающим», отметив, что «каждый раз, когда я сотрудничала или снималась в фильме друга-мужчины, я всегда думала, что смогу сдержать свое присутствие, сохранить аутентичность. Вскоре оно исчезло, затерявшись в доминировании целлулоида – ужасающий опыт – опыт истинного растворения». [39] Она показывала «Предохранители» своим современникам во время работы над ним в 1965 и 1966 годах, получив в основном положительные отзывы. [18] Но многие критики охарактеризовали это как потворство своим желаниям, «нарциссический эксгибиционизм». [18] Особенно бурную реакцию вызвала сцена с куннилингусом в фильме . Хотя «Предохранители» считаются «протофеминистским» фильмом, Шнеманн чувствовал, что историки феминистского кино в значительной степени игнорировали его. [18] В фильме отсутствовал фетишизм и объективизация женского тела, которые можно увидеть в большей части порнографии, ориентированной на мужчин. [40] Через два года после завершения он получил Каннского кинофестиваля . специальный приз жюри [18] Поп-художник Энди Уорхол , с которым был знаком Шнеман, побывав на «Фабрике» , шутливо заметил, что Шнеманну следовало отвезти фильм в Голливуд. [41] «Взрыватели» Шнеемана стал первым фильмом автобиографической трилогии . [36] Хотя ее работы 1960-х годов разделяли многие идеи современных художников Fluxus , она оставалась независимой от какого-либо конкретного движения. [7] Они легли в основу феминистского художественного движения конца 1960-х и 1970-х годов. [7]

Шнееманн исполняет свое произведение «Внутренний свиток», 1975 год. Шнееманн вместе с Ивом Кляйном во Франции и Яёи Кусамой , Шарлоттой Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансах, которые часто предполагают наготу. [42]

Шнееман начала работу над своим следующим фильмом «Отвес » в 1968 году. Он начинается с кадра мужского лица с отвесом перед ним, прежде чем все изображение начинает гореть. [36] Различные изображения, в том числе Шнееманн и мужчина, появляются в разных секторах кадра, а на заднем плане, среди прочего, играет дезориентирующая звуковая дорожка из музыки, сирен и кошачьего шума. Звук и визуальные эффекты становятся более интенсивными по ходу фильма: Шнееманн рассказывает о периоде физического и эмоционального заболевания. [36] Фильм заканчивается тем, что Шнееман атакует серию проецируемых изображений и повторяет первый фрагмент. [36] Во время показа «Отвеса» на женском кинофестивале его освистали за образ мужчины в начале фильма. [18]

С 1973 по 1976 год в ее продолжающейся пьесе « Вплоть до ее пределов и включая ее» обнаженный Шнееман подвешивается к ремням хирурга по деревьям, прикрепленным к потолку над холстом. Используя движения своего тела для нанесения отметок карандашом, художница отображает временные процессы, а видеомонитор записывает ее движения. Она вручную опускает и поднимает веревку, на которой подвешена, чтобы дотянуться до всех углов полотна. [34] , в котором доминируют мужчины В этой работе Шнеман обращается к художественному миру абстрактного экспрессионизма и живописи действия , в частности к работам Джексона Поллока и Виллема де Кунинга . Шнеман прибыл в музей, когда он открылся, вместе с уборщиками, охранниками, секретарями и обслуживающим персоналом и оставался там до закрытия. Благодаря этой практике она исследовала политические и личные последствия музейного пространства, позволив месту создания искусства и его презентации стать одним целым. Шнееман намеревался покончить с перформансом, фиксированной аудиторией, репетициями, импровизацией, последовательностями, сознательным намерением, техническими подсказками и центральной метафорой или темой, чтобы исследовать то, что осталось. [11] : 165  В 1984 году она завершила работу над финальным видео — сборником видеозаписей шести выступлений: Музей Беркли, 1974 год; Кооператив лондонских кинорежиссеров, 1974; Пространство художников, Нью-Йорк, 1974; Архив фильмов антологии, Нью-Йорк, 1974; «Кухня», Нью-Йорк, 1976; и Studio Galerie, Берлин, 1976 год. [43]

В 1975 году Шнееманн исполнил «Interior Scroll» в Ист-Хэмптоне, штат Нью-Йорк, и на фестивале Telluride Film Festiva. Это было примечательное произведение, созданное под влиянием Флюксуса, в котором показано использование ею текста и тела. На свое выступление Шнеман вошла завернутой в простыню, под которой надела фартук. Она разделась, а затем села на стол и обмазала свое тело грязью. Несколько раз она принимала «позы действия», подобные тем, которые были на уроках рисования. [44] Одновременно она читала свою книгу «Сезанн, она была великим художником» . Затем она уронила книгу и медленно извлекла из влагалища свиток, который прочитала. В речи Шнееман описывалась пародийная версия встречи, в которой ее фильмы критиковали за «стойкость чувств» и «личный беспорядок». Историк искусства Дэвид Хопкинс предполагает, что это выступление было комментарием к «внутренней критике» и, возможно, «феминистскому интересу» к женскому письму. [45]

По словам теоретика перформанса Джини Форте, феминистская речь Шнеманн создала впечатление, будто «влагалище Шнеман само по себе сообщает [...] о сексизме». [44] Искусствовед Роберт К. Морган писал, что необходимо признать период, в течение которого был создан «Внутренний свиток», чтобы понять его. Он утверждает, что, поместив источник художественного творчества в женские гениталии, Шнеман меняет мужской подтекст минималистского искусства и концептуального искусства на феминистское исследование ее тела. [7] Interior Scroll , наряду с Джуди Чикаго , Dinner Party помогла стать пионером многих идей, позже популяризированных внебродвейским шоу «Монологи вагины» . [46] В 1978 году Шнееманн закончила работу над последним фильмом « Последняя трапеза Китча» , который позже был назван «Автобиографической трилогией». [36]

1980–2010-е годы

[ редактировать ]
Кэроли Шнеманн в «Говорящих портретах»

Шнеман сказала, что в 1980-х годах различные феминистские группы иногда считали ее работу недостаточным ответом на многие феминистские проблемы того времени. [16] Ее произведение 1994 года «Смертельные кольца» посвящено памяти 15 друзей и коллег, умерших за два года, в том числе Ханны Уилк , Джона Кейджа и Шарлотты Мурман . [32] Произведение состояло из вращающихся механизмов, с которых свисали свернутые веревки, а на стенах демонстрировались слайды с изображением выдающихся художников. [32]

С 1981 по 1988 год произведение Шнеемана « Поцелуи бесконечности» экспонировалось в Музее современного искусства Сан-Франциско . Настенная инсталляция, состоящая из 140 автопортретов, изображала Шнееманн, целующую свою кошку под разными углами.

В декабре 2001 года она представила «Терминальную скорость» , которая состояла из группы фотографий людей, разбившихся насмерть из Всемирного торгового центра во время терактов 11 сентября 2001 года . [47] [48] В этой и еще одной работе Шнеемана, в которой использовались те же образы, « Темный пруд» , Шнееман стремился «персонализировать» жертв нападений. [49] путем цифрового улучшения и увеличения фигур на изображениях, изолируя их от окружения. [50]

Шнееманн продолжал заниматься искусством и в более позднем возрасте, включая инсталляцию 2007 года «Пожирание» , в которой были представлены видеоролики недавних войн, контрастирующие с повседневными изображениями повседневной жизни Соединенных Штатов на двух экранах. [16]

Она дала интервью для фильма 2010 года « Женская художественная революция» . [51]

2010-2020-е годы

[ редактировать ]

В 2020 году работы Шнеемана были включены в крупную групповую выставку в Художественном музее Переса в Майами , Флорида. «Мое тело, мои правила» исследовали художественные практики 23 художниц 21 века, в том числе Луизу Буржуа , Иду Эпплбрук , Синди Шерман , Лорну Симпсон , Ану Мендьету , Вангечи Муту , Микалин Томас и Франческу Вудман . [52] [53]

Личная жизнь

[ редактировать ]

Ненадолго прожив в Лондоне в 1973 году, Шнееманн познакомился с художником по свету Энтони Макколлом . Когда она вернулась в Нью-Йорк, он последовал за ней туда. [54]

Темы

[ редактировать ]

Одним из основных направлений работы Шнеемана было разделение эротики и гендерной политики. [7] Ее кот Китч, фигурировавший в таких произведениях, как «Предохранители» (1967) и «Последний обед Китча» (1978), был главной фигурой в ее творчестве на протяжении почти 20 лет. [55] [56] Она использовала Китча как «объективного» наблюдателя за ее сексуальной деятельностью и Тенни, говоря, что на нее не влияют человеческие нравы . [36] Одна из ее более поздних кошек, Веспер, была показана в серии фотографий « Поцелуи бесконечности» (1986). В коллекции размером с стену из 140 фотографий Шнеманн задокументировала свои ежедневные поцелуи с Веспер и «живым художником». [55] Благодаря многочисленным работам, подчеркивающим центральную роль кошачьих компаньонов в жизни Шнеман, ученые теперь считают ее работу важной для новых описаний отношений человека и животных. [57]

Она назвала эстетическое влияние на себя и Джеймса Тенни поэта Чарльза Олсона , особенно коллажа Максимуса в Глостере , но также и в целом, «в связи с его заботой о глубоких образах, устойчивых метафорах, а также о том, что он исследовал предков Тенни». , несмотря на его случайные сексистские комментарии. [58]

Рисование

[ редактировать ]

Шнеманн считал, что ее фотографии и части тела основаны на живописи, хотя на первый взгляд они выглядели иначе. [59] Она называла себя «художницей, покинувшей холст, чтобы активизировать реальное пространство и прожитое время». [32] Она отметила, что учеба у художника Пола Браха научила ее «понимать мазок как событие во времени» и думать о своих исполнителях как о «цветах в трех измерениях». [21] Шнеманн взяла идеи из своих фигуративных абстрактных картин 1950-х годов, где она вырезала и уничтожала слои краски с их поверхностей, и перенесла их в свою фотографическую работу Eye Body . [60] Профессор истории искусств Кристин Стайлз утверждает, что все творчество Шнеемана посвящено исследованию концепций фигуры-фона , реляционности (как посредством использования ее тела), так и подобия (с помощью кошек и деревьев). [61] Стайлз говорит, что вопросы секса и политики в творчестве Шнеемана просто диктуют то, как формируется искусство, а не формальные концепции, стоящие за ним. [62] Например, Шнееманн связывает цвета и движения, представленные в «Предохранителях», с мазками кисти в живописи. [18] В ее произведении 1976 года « До пределов и включая ее пределы» также используются жестовые мазки абстрактных экспрессионистов, где Шееман раскачивается на веревках и рисует мелками на различных поверхностях. [32]

Феминизм и тело

[ редактировать ]

Шнеман признала, что ее часто называют феминистской иконой и что она является влиятельной фигурой для женщин-художников, но отметила, что она обращалась и к художникам-мужчинам. [16] Хотя она была известна как феминистка, ее работы исследуют проблемы искусства и во многом основаны на ее обширных знаниях в области истории искусства. [63] [64] Хотя такие работы, как Eye Body, были призваны исследовать процессы живописи и сборки , а не затрагивать феминистские темы, в них по-прежнему присутствует сильное женское присутствие.

В более ранних работах Шнеемана рассматривается проблема патриархальной иерархии в американском галерейном пространстве 1950-х годов. Она решала эти проблемы с помощью различных перформансов, которые стремились создать свободу действий для женского тела как чувственного, так и сексуального, одновременно нарушая табу в галерейном пространстве в отношении выступлений обнаженной натуры. [65]

В отличие от многих других феминистских произведений искусства, работы Шнемана вращаются вокруг сексуального самовыражения и освобождения, а не из-за виктимизации или репрессий в отношении женщин. [66] [67] По словам художника и преподавателя Йоханнеса Биррингера , работы Шнеемана противостоят « политической корректности » некоторых ветвей феминизма, а также идеологий, которые некоторые феминистки называют женоненавистническими , таких как психоанализ . [68] Он также утверждает, что работы Шнееманн трудно классифицировать и анализировать, поскольку они сочетают в себе конструктивистские и живописные концепции с ее физическим телом и энергией. [68] В своей книге 1976 года «Сезанн, она была великой художницей » Шнееманн писала, что она использовала наготу, чтобы разрушить табу, связанные с кинетическим человеческим телом, и показать, что «жизнь тела более разнообразна, чем может признать сексуально-негативное общество. " [69] Она также написала: «В каком-то смысле я подарила свое тело другим женщинам, вернув наши тела себе». [69] По словам Кристины Стайлз , Шнеманн прочитал несколько книг, исследующих связь тела с «сексуальностью, культурой и свободой», такие как «Театр и его двойник» Антонена Арто, «Второй пол» Симоны де Бовуар и «Сексуальная революция » Вильгельма Райха . Возможно, это повлияло на ее веру в то, что женщины должны представлять себя, рассказывая о своем опыте, если они хотят добиться равенства. [30] Она предпочла свой термин «исторический искусство» (без буквы «h »), чтобы отвергнуть «его» в истории. [70]

Влияние

[ редактировать ]

Большая часть работ Шнееманн основана на перформансах, поэтому для изучения ее работ часто используются фотографии, видеодокументация, эскизы и заметки художника. [7] Лишь в 1990-е годы ее работы стали признаваться центральной частью канона современного феминистского искусства. [55] Первой заметной выставкой ее работ стала скромная ретроспектива 1996 года « До пределов и включая ее пределы» , названная в честь ее одноименной работы 1973 года. [7] Нью-Йорка Он проходил в Новом музее современного искусства и был организован старшим куратором Дэном Кэмероном . [7] Ранее эти работы отвергались как нарциссизм или иные чрезмерно сексуализированные формы выражения. [21]

Критик Ян Авгикос писал в 1997 году: «До Шнеемана женское тело в искусстве было немым и функционировало почти исключительно как зеркало мужского желания». [21] Критики также отметили, что реакция на произведение Шнеемана изменилась с момента его первоначального исполнения. Нэнси Принсенталь отмечает, что современные зрители Meat Joy до сих пор относятся к этому скептически; однако теперь реакция также вызвана укусом сырой курицы или тем, что мужчины тащат женщин за плечи. [ нужна ссылка ]

Работы Шнеемана конца 1950-х годов продолжают оказывать влияние на более поздних художников, таких как Мэтью Барни и других, особенно художниц. Журнал Carolee's Magazine , издаваемый Институтом художников в Нью-Йорке, освещает визуальное наследие Шнеемана посредством параллельного сравнения с новыми художниками. Работы Шнееманн, с одной стороны, соседствуют с работами, несущими признаки ее визуального стиля, с другой. [71] В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex поставил Interior Scroll на 15-е место среди лучших произведений перформанса в истории, написав: «Утверждается, что Шнееманн изменила гендерный баланс концептуального и минималистичного искусства своим произведением 1975 года». [72]

Смерть

[ редактировать ]

Кэроли Шнееманн умерла в возрасте 79 лет 6 марта 2019 года. [73] страданий от рака молочной железы . после двух десятилетий [74]

Награды

[ редактировать ]

Некоторые работы

[ редактировать ]
  • 1962–63: Четыре меховые разделочные доски.
  • 1963: Тело глаза: 36 преобразующих действий
  • 1964: Мясная радость
  • 1965: Вьетнамские хлопья
  • Автобиографическая трилогия
    • 1964-67: Предохранители
    • 1968-71: Отвес
    • 1973–78: Последняя трапеза Китча
  • 1972: Дневник анализа крови [81]
  • 1973–76: До предела ее возможностей включительно
  • 1975: Внутренний свиток
  • 1981: Свежая кровь: морфология снов
  • 1981–88: Поцелуи бесконечности
  • 1983–2006: Сувенир Ливана.
  • 1986: Рука/Сердце для Аны Мендьеты
  • 1986–88: Векторы Венеры
  • 1987–88: Бассейн Веспера
  • 1990: Кикладские отпечатки
  • 1991: Спроси богиню
  • 1994: Смертельные кольца
  • 1995: Морфия Вульвы [82]
  • 2001: Еще больше неправильных вещей
  • 2001: Конечная скорость
  • 2007: Пожирание
  • 2013: Фланец, 6 об/мин

Избранная библиография

[ редактировать ]
  • Сезанн, она была великой художницей (1976)
  • Больше, чем мясная радость: перформансы и избранные произведения (1979, 1997)
  • Ранние и недавние работы (1983)
  • Изображение ее эротики: очерки, интервью, проекты (2001)
  • Кэроли Шнееманн: Несобранные тексты (2018)
[ редактировать ]

Ее имя появляется в тексте песни Le Tigre « Hot Topic ». [83]

Она является главной героиней полнометражного экспериментального документального фильма «Нарушая рамки» канадского режиссера Мариэль Нитославской (2012). [84] .

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ «Кэроли Шнеманн, художница-новаторка-феминистка, умерла в возрасте 79 лет» . Артлист . 7 марта 2019 г.
  2. ^ Смит, Изабелла (9 марта 2016 г.). «Кэроли Шнеманн о феминизме, активизме и старении» . Другой журнал .
  3. ^ «Кэроли Шнееманн | Биография, искусство и факты» . Британская энциклопедия . Проверено 04 марта 2020 г.
  4. ^ «Кэроли Шнееманн | artnet» . www.artnet.com . Проверено 04 марта 2020 г.
  5. ^ Шнееманн, Кэроли (25 октября 2014 г.). «Заметки по фузеологии: Кэроли Шнееманн вспоминает Джеймса Тенни» . Журнал «Переходы границы» (интервью). Беседовал Роберт Энрайт.
  6. ^ «Кароли Шнееманн Искусство, биография, идеи» . История искусства . Проверено 04 марта 2020 г.
  7. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л м Морган, Роберт С .; Снеговик, Кэроли; Кэмерон, Дэн; Стайлз, Кристина; Штраус, Дэвид Леви (зима 1997 г.). «Кэроли Шнеманн: Политика эротизма». Художественный журнал . 56 (4): 97–100. дои : 10.2307/777735 . JSTOR   777735 .
  8. ^ Джудит Олч Ричардс, «Интервью по устной истории с Кэрол Шнееманн», 1 марта 2009 г., Архив американского искусства, Смитсоновский институт, доступно здесь: https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview -carolee-schneemann-15672#transcript ; и «Избранная хронология», Кэрол Шнееманн: Непростительное, изд. Кеннет Уайт (Лондон: Black Dog Publishing, 2015), стр. 308.
  9. ^ «Биография Кэроли Шнееманн, искусство и анализ произведений» . История искусства . Проверено 2 мая 2018 г.
  10. ^ Перейти обратно: а б Монтано, с. 132.
  11. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г Монтано, Линда (2001). «Интервью с Линдой Монтано». Изображение ее эротики: эссе, интервью, проекты . МТИ Пресс . п. 131. ИСБН  978-0-262-69297-7 .
  12. ^ Монтано, стр. 132-33.
  13. ^ Гортон, Кристин (2006). Психоанализ и изображение желания в художественной литературе двадцатого века: феминистская критика . Эдвин Меллен Пресс. п. 38. ISBN  978-0-7734-5559-7 .
  14. ^ Шен, Кристиан (29 мая 2008 г.). «Исландская муза» . № 18. СПИСОК новостей исландского искусства. Архивировано из оригинала 5 октября 2011 г.
  15. ^ «Некоторые ныне живущие американские женщины-художницы/Тайная вечеря» . Смитсоновский музей американского искусства . Проверено 21 января 2022 г.
  16. ^ Перейти обратно: а б с д Воган, RM (14 апреля 2007 г.). «После всех этих лет все еще разрушаются границы; чудовищное и обыденное сталкиваются в масштабном обзоре искусства Кэроли Шнееманн, нарушающего табу». Глобус и почта . п. Р18.
  17. ^ Харрис, Джейн (1996). «Обзор / Кэроли Шнееманн» . Сплетение . Проверено 8 ноября 2007 г.
  18. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж Хауг, Кейт; Хауг, Кейт (1998). «Интервью с Кэроли Шнееманн». Широкий угол . 20 (1): 20–49. дои : 10.1353/wan.1998.0009 . S2CID   167384684 .
  19. ^ Томас Патин и Дженнифер Маклерран (1997). Artwords: Словарь теории современного искусства . Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд. п. 55. Архивировано из оригинала 27 июля 2019 г.
  20. ^ Перейти обратно: а б НД, с. 114.
  21. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я Ньюман, Эми (3 февраля 2002 г.). «Новаторша, которая была эросом собственного искусства» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 1 ноября 2007 г.
  22. ^ НД, с. 116.
  23. ^ Перейти обратно: а б НД, с. 117.
  24. ^ НД, с. 118.
  25. ^ Перейти обратно: а б с Шнееманн, Кэроли (зима 1991 г.). «Непристойное тело/политика». Художественный журнал . 50 (4): 28–35. дои : 10.2307/777320 . JSTOR   777320 .
  26. ^ «Тело глаза: 36 преобразующих действий 1963» . Кэрол Шнееманн . Проверено 31 января 2007 г.
  27. ^ НД, с. 121.
  28. ^ Экспорт, Вали (весна – лето 1989 г.). «Аспекты феминистского акционизма». Новая немецкая критика . 47 (47): 69–92. дои : 10.2307/488108 . JSTOR   488108 .
  29. ^ Мясная радость
  30. ^ Перейти обратно: а б Стайлз, Кристина (2012). Теории и документы современного искусства (2-е изд.). Беркли и Лос-Анджелес, Калифорния: Регенты Калифорнийского университета. п. 801 . ISBN  978-0520257184 .
  31. ^ Перейти обратно: а б с Принсенталь, Нэнси (октябрь 1997 г.). «Высокомерие удовольствия – боди-арт, Кэроли Шнееманн» . Искусство в Америке . Архивировано из оригинала 21 апреля 2008 г. Проверено 24 ноября 2007 г.
  32. ^ Перейти обратно: а б с д и Глюк, Грейс (6 декабря 1996 г.). «О женском теле как субъекте и объекте» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 24 ноября 2007 г.
  33. ^ Башиано, Оливер (08 марта 2019 г.). «Некролог Кэроли Шнееманн» . Хранитель . ISSN   0261-3077 . Проверено 04 марта 2020 г.
  34. ^ Перейти обратно: а б с «Избранные произведения» . Кэрол Шнееманн . Проверено 2 мая 2018 г.
  35. ^ Заметки по фузеологии Кэроли Шнеманн вспоминает Джеймса Тенни
  36. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г Макдональд, Скотт (осень 1980 г.). «Автобиографическая трилогия Кэроли Шнееманн » (PDF) . Фильм Ежеквартально . 34 (1): 27–32. дои : 10.1525/fq.1980.34.1.04a00060 . JSTOR   1211851 .
  37. ^ Сотрудники NSRC (22 марта 2005 г.). «Услышьте ее рев: Кэроли Шнеманн меняет искусство и дискурс о теле, сексуальности и гендере» . Американская сексуальность . Национальный ресурсный центр по сексуальности . Архивировано из оригинала 22 ноября 2007 г. Проверено 27 марта 2007 г.
  38. ^ Остервейл, Ара. «FUCK YOU! Ара Остервейл» . artforum.com . Проверено 19 июня 2016 г.
  39. ^ Перейти обратно: а б «Интервью с Кэроли Шнееманн», Wide Angle, 20 (1) (1998), стр. 20–49.
  40. ^ Бирринджер, Йоханнес (май 1993 г.). «Отпечатки и переосмысление: визуальная археология Кэроли Шнеман». ПАЖ . 15 (2): 45–46. дои : 10.2307/3245709 . ISSN   0735-8393 . JSTOR   3245709 . S2CID   195045929 .
  41. ^ НД, с. 125.
  42. ^ «Интерьерный свиток, 1975» . Кэрол Шнееманн . Проверено 13 марта 2014 г.
  43. ^ «Вплоть до ее пределов» . Интермикс электронного искусства . Проверено 17 июня 2022 г.
  44. ^ Перейти обратно: а б О'Делл, Кэти (весна 1997 г.). «Женский поток». СПТБ 41 (1): 43–60. дои : 10.2307/1146571 . JSTOR   1146571 .
  45. ^ Хопкинс, Дэвид (2000). По мотивам современного искусства 1945-2000 гг . Издательство Оксфордского университета. п. 191 . ISBN  978-0192842343 .
  46. ^ Холл, Ким К. (2005). «Странность, инвалидность и монологи о вагине» . Гипатия . 20 (1): 110–11. CiteSeerX   10.1.1.693.5496 . дои : 10.1353/hyp.2005.0010 . Проверено 5 ноября 2007 г.
  47. ^ Вальдес, Сара (июнь – июль 2006 г.). «Кэроли Шнеманн в PPOW» . Искусство в Америке . Архивировано из оригинала 4 декабря 2007 г. Проверено 9 ноября 2007 г.
  48. ^ Маккуэйд, Кейт (08 ноября 2007 г.). «Взять под контроль свою работу» . Бостон Глобус . Проверено 9 ноября 2007 г.
  49. ^ Шнееманн, цитируется в Скоби, Илка. «Телесный» . artnet.com . Проверено 9 ноября 2007 г. Эти эпизоды персонализируют людей, которые в свой обычный рабочий день были брошены в результате гравитационного падения или решили избежать сожжения, прыгнув в космос.
  50. ^ Буманн, Стефани (февраль 2006 г.). «Кэроли Шнееманн: PPOW» . Бруклинская железная дорога . Проверено 9 ноября 2007 г.
  51. ^ Анон (2018). «Интервью с художниками, кураторами и критиками» . !Революция женского искусства – в центре внимания Стэнфорда . Архивировано из оригинала 26 марта 2018 года . Проверено 23 августа 2018 г.
  52. ^ «Художественный музей Переса в Майами объявляет женскую выставку • Художественный музей Переса в Майами» . Художественный музей Переса в Майами . Проверено 27 июня 2023 г.
  53. ^ «МОЕ ТЕЛО, МОИ ПРАВИЛА – ПОСЛЕДНИЕ ДНИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ ПЕРЕС МАЙАМИ — Arte Al Dia» . www.artealdia.com . Проверено 27 июня 2023 г.
  54. ^ Уильямс, Зоя (19 июня 2024 г.). « Оно явно дышало»: день, когда Энтони МакКолл осознал, что его световые скульптуры живы» . Хранитель .
  55. ^ Перейти обратно: а б с Кобель, Кэролайн (1998). «От опасности к господству: заметки о Кэроли Шнееманн». Широкий угол . 20 (1): 50–57. дои : 10.1353/wan.1998.0006 . S2CID   168095615 .
  56. ^ «Кэроли Шнееманн: «Еще предстоит увидеть: новые и восстановленные фильмы и видео» » . Тайм-аут Нью-Йорк . 25 октября 2007 г. Архивировано из оригинала 05 января 2013 г. Проверено 9 ноября 2007 г.
  57. ^ «Тёрнер: Осень 2010» . Depauw.edu. 23 ноября 2007 г. Проверено 13 марта 2014 г.
  58. ^ Выступление Кэроли Шнеманн , Журнал эстетических исследований Новой Англии . Опубликовано 11 октября 2007 г.
  59. ^ Стайлз, Кристина (2003). «Художник как инструмент реального времени». Изображение ее эротики: эссе, интервью, проекты . Кембридж, Массачусетс : MIT Press . п. 3. ISBN  978-0-262-69297-7 .
  60. ^ Стайлз, с. 4.
  61. ^ Стайлз, с. 8.
  62. ^ Стайлз, с. 11.
  63. ^ Марранка, Бонни (2005). «Перформанс, личная история» . ПАЖ . 28 (1): 16. дои : 10.1162/152028106775329679 . S2CID   57566253 . Проверено 7 ноября 2007 г.
  64. ^ Томпсон, Крис; Катарина Веслиен (2005). «Pure Raw: перформанс, педагогика и (ре)презентация - Марина Абрамович» . ПАЖ . 28 (1): 40. дои : 10.1162/152028106775329660 . S2CID   57564222 . Проверено 7 ноября 2007 г.
  65. ^ «Биография Кэроли Шнееманн, искусство и анализ произведений» . История искусства . Проверено 2 мая 2018 г.
  66. ^ Марранка, Бонни (1999). «Рецензия на книгу: Органы действия, Органы мысли: Производительность и ее критики» . ПАЖ . 21 (1): 11–23. дои : 10.2307/3245977 . JSTOR   3245977 . S2CID   190569842 . Проверено 7 ноября 2007 г.
  67. ^ Ричмонд, Сьюзен (2006). «Страстные свидетели: женщины-художницы, тело и стыд цензуры». Потенциально вредно: искусство американской цензуры . Галерея Школы искусства и дизайна Эрнеста Г. Уэлча, Университет штата Джорджия. ISBN  978-0-9776894-0-8 .
  68. ^ Перейти обратно: а б Бирринджер, стр. 34-35, 44.
  69. ^ Перейти обратно: а б Сезанн, она была великой художницей, как цитируется в Семмель, Джоан; Эйприл Кингсли (1980). «Сексуальные образы в женском искусстве». Женский художественный журнал . 1 (1): 1–6. дои : 10.2307/1358010 . JSTOR   1358010 .
  70. ^ Джонс, Амелия (1998). «Риторика позы: Ханна Уилк». Боди-арт: исполнение предмета . п. 160.
  71. ^ Шиманн, Кэроли; Джон Морган (28 февраля 2017 г.). Джаски, Дженни; Бененсон, А.Е. (ред.). «Журнал Кэроли» . Журнал Кэроли . Журнал Института художника (2): 200. Архивировано из оригинала 12 апреля 2017 года . Проверено 11 апреля 2017 г.
  72. ^ Эйзингер, Дейл (9 апреля 2013 г.). «25 лучших произведений исполнительского искусства всех времен» . Сложный . Архивировано из оригинала 30 июля 2014 г. Проверено 28 февраля 2021 г.
  73. ^ «Кэроли Шнееманн, артистка, известная своими выступлениями, нарушающими табу, умирает в 79 лет – The Washington Post» . Вашингтон Пост .
  74. ^ Коттер, Голландия (10 марта 2019 г.). «Кэроли Шнеманн, художница-мечтательница-феминистка, умерла в возрасте 79 лет» . Нью-Йорк Таймс . ISSN   0362-4331 . Проверено 04 марта 2020 г.
  75. ^ «Кэроли Шнеманн | Eyebeam.org» . сайт Eyebeam.org . Проверено 28 января 2016 г.
  76. ^ «Electronic Arts Intermix: Devour, Кэроли Шнееманн» . www.eai.org . Проверено 1 февраля 2016 г.
  77. ^ «Официальный сайт художников США» . Usafellows.org . Проверено 13 марта 2014 г.
  78. ^ «Женский форум искусства» . Архивировано из оригинала 17 ноября 2013 года . Проверено 12 марта 2014 г.
  79. ^ Эдвард М Гомес. «Музыка, искусство, инновации, мир: Йоко Оно вручает премию Courage Awards 2012 в области искусства» . Ветераны-феминистки Америки. Архивировано из оригинала 6 августа 2017 года . Проверено 13 марта 2014 г.
  80. ^ Фриман, Нейт (13 апреля 2017 г.). «Каталог Венецианской биеннале Марка Брэдфорда будет включать эссе Зэди Смит и Аниты Хилл» .
  81. ^ Сирл, Адриан (7 сентября 2022 г.). «Испачканные скумбрией, преследуемые полицией: дикое, чудесное искусство Кэроли Шнееманн – обзор выставки Body Politics, Художественная галерея Барбакан, 2022-2023» . Хранитель .
  82. ^ Кэроли Шнееманн «Морфия вульвы», том 6, июль 2000 г. n.paradoxa: международный журнал феминистского искусства, стр. 44_46-47
  83. ^ Олер, Тэмми (31 октября 2019 г.). «57 чемпионок квир-феминизма, имена которых названы в одной невероятно запоминающейся песне» . Журнал «Сланец» .
  84. ^ «Разрыв рамок» . Банк видеоданных .
[ редактировать ]
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Кэроли Шнееманн .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Carolee_Schneemann&oldid=1237800836"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: ca1d33bb841e74df67a55be58ba34e83__1722426060
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/ca/83/ca1d33bb841e74df67a55be58ba34e83.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Carolee Schneemann - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)