Сигеко Кубота

Сигеко Кубота
Сигэко Кубота в своей студии, 1972 год.
Рожденный	( 1937-08-02 ) 2 августа 1937 г. Маки , Нисиканбара , Ниигата , Япония
Умер	23 июля 2015 г. (23 июля 2015 г.) (77 лет) Нью-Йорк , Нью-Йорк , США
Национальность	японский
Альма-матер	Токийский педагогический университет Нью-Йоркский университет Новая школа
Известный	Скульптура видеоарт перформанс
Супруги	Дэвид Берман ( див. 1969 г.) Нам Джун Пайк ( м. 1977; умер 2006 )

Сигэко Кубота ( Kubota Shigeko , Kubota Shigeko ) (2 августа 1937 — 23 июля 2015) — японский видеохудожник , скульптор и художник -авангардист , живший в основном в Нью-Йорке. Она была одной из первых художниц, использовавших портативную видеокамеру Sony Portapak в 1970 году. сравнивая это с «новой кистью». Кубота известна созданием скульптурных инсталляций с ярко выраженной эстетикой «сделай сам» , в том числе скульптур со встроенными мониторами, на которых воспроизводятся ее оригинальные видео. Она была ключевым членом и оказала влияние на Fluxus , международную группу художников-авангардистов, основанную на Джордже Мачюнасе , будучи участницей группы с тех пор, как стала свидетелем выступления Джона Кейджа в Токио в 1962 году, а затем переехала в Нью-Йорк в 1964 году. Она была тесно связана с Джорджем Брехтом , Джексоном Мак Лоу , Джоном Кейджем , Джо Джонсом , Нам Джун Пайком и Ай-О , среди других участников Fluxus . Мачюнас назвал Куботу «заместителем председателя» организации Fluxus.

Видео и скульптурные работы Куботы в основном демонстрируются в галереях. Использование ею физического телевидения как компонента своей работы отличается от использования другими видеохудожниками 1960-х годов, которые создавали экспериментальные вещательные программы в качестве шага против гегемонии крупных сетей. Кубота известна своим вкладом в расширение области видео в область скульптуры, а также своими работами, посвященными месту видео в истории искусства. Ее работа исследует влияние технологий, а точнее телевизора, на личную память и эмоции. Некоторые работы, например, восхваляют, а также исследуют присутствие умершего в видеоматериалах и записанных изображениях, таких как ее серия «Дюшампиана» , видео «Мой отец» и ее более поздние работы «Корейская могила» и «Зима в Майами» , в которых восхваляется ее муж Нам Джун Пайк . Скульптуры Куботы также обыгрывают способы, с помощью которых видеоматериалы и скульптуры используют видео, чтобы вызвать воспоминания о природе, как в ее «Мета-Марсель» , «Птица » и «Дерево сериях », а также в «Реке » и «Рок-видео: Цветение вишни» .

Молодость и профессиональная деятельность

Кубота родилась как вторая по старшинству из четырех девочек в семье монахов, связанных с буддийским храмом в префектуре Ниигата , Япония, где она пережила Вторую мировую войну . Она описала себя как «принадлежащую к религиозной буддийской семье», и семейные связи с монашеской жизнью легли в основу более поздних концепций дзэн в ее творчестве. Поскольку ее отец был буддийским монахом, Кубота в детстве часто была свидетельницей похорон и проводила время одна, предположительно играя с призраками в храмовой комнате, где хранились свежие кости. Эти яркие воспоминания о смерти она использовала в своем видеоарте.

Ее родители ценили искусство и поддерживали своих детей в его изучении, несмотря на то, что в то время женщины ожидали, что они будут работать как часть производительной силы. Ее дед по материнской линии был каллиграфом и землевладельцем, который поощрял свою дочь и внучек заниматься различными видами искусства. Мать Куботы, например, была одной из первых студенток нынешнего Токийского национального университета искусств и музыки. Искусство привело Куботу в Токио еще в юном возрасте: в школьные годы Кубота встретила увлеченного учителя рисования, который убедил ее подать заявление в Токийский педагогический университет , где она получила степень в области скульптуры в 1960 году.

Даже в начале своей карьеры Кубота получила признание за свое мастерство, но также была отмечена как приверженец нетрадиционных подходов. Одна из ее картин с цветами получила награду на уважаемой Восьмой ежегодной выставке Ника-кай (1954), одной из крупнейших художественных ассоциаций, выставляющихся жюри. Хотя эта картина больше не сохранилась, школьный учитель Куботы похвалил ее за «уникальность, характеризующуюся четкими линиями и мазками, которые, кажется, написаны не девушкой». Возможно, из-за такого нарушения границ тетя Куботы, Чия Куни, известная современная танцовщица, познакомила ее с базирующимся в Токио коллективом экспериментальной музыки Group Ongaku . В состав группы Ongaku входили Такехиса Косуги , Чиеко Сиоми и Ясунао Тоне , которые экспериментировали с магнитофонами, шумовой музыкой и авангардными выступлениями в начале 1960-х годов. Этот музыкальный интерес, в свою очередь, привел к ее первой встрече с Джоном Кейджем и Йоко Оно в Tokyo Bunka Hall в Уэно, когда Кейдж была в турне по Японии в 1962 году. условность музыки; поэтому она подумала про себя, что если музыку Кейджа приняли в Нью-Йорке, то и ее следует принять там. Кубота нашла близость между собой и Кейджем, потому что чувствовала себя недооцененной в мире японского искусства из-за своей нетрадиционности. Но Оно также стало важным контактом для Куботы и других японских художников, желающих узнать больше об американских авангардных движениях, таких как Fluxus. Кубото посетила квартиру Оно в Токио в 1963 году и увидела результаты соревнований Fluxus, что вдохновило ее и других членов Group Ongaku отправить свои собственные результаты мероприятий Джорджу Мачунасу, основателю движения Fluxus, в Нью-Йорк. Благодаря этому знакомству Кубота стал участником кружка Fluxus и начал экспериментировать с более широким спектром медиа, от текстовой партитуры до исполнения.

В декабре 1963 года Кубота провела свою первую персональную выставку «1-я любовь, 2-я любовь…» в галерее Naiqua в Токио, альтернативном/авангардном пространстве в Синбаши , Токио. размещается в бывшем кабинете внутренней медицины (найква означает внутренняя медицина), в котором она «сложила фрагменты любовных писем от пола до потолка галереи» и накрыла стопку белой тканью, создав неустойчивый холмик. «Посетителей заставляли пробираться вверх по груде обрывков бумаги», чтобы увидеть множество сварных металлических скульптур, расположенных наверху. Выставка, которую сейчас можно назвать экологической скульптурой, вдохновленной идеей Аллана Карпоу об «окружающей среде», сопровождалась партитурой: «Сделайте пол из макулатуры, которая является любовными письмами к вам. Расстелите на полу лист белой ткани. пол. Поцелуй в одиночестве мужчину, у которого есть усы». Через галерею Кубота познакомился и сотрудничал с такими авангардными коллективами, как Hi Red Center и Zero Jigen (Нулевое измерение). Однако Кубота отметила трудности с получением признания и рецензий в газетах и ​​художественных журналах Японии, а позже вспоминала, что «поняла, что женщины-художницы не могут получить признание в Японии».

Позже в том же году, в 1964 году, она переехала в Нью-Йорк после обмена письмами с Джорджем Мачюнасом о нью-йоркской сцене Fluxus. В письме Мачунасу (написанном незадолго до отъезда в Нью-Йорк) Кубота выразила смесь беспокойства и надежды: «Каждый день я очень беспокоилась о том, что лучше: быть в Токио или быть в Нью-Йорке, чтобы жить как единственный художник. Но теперь я решил поехать в Нью-Йорк... Это моя единственная надежда поехать в Нью-Йорк, чтобы жить как художник, но для тебя об этом и речи нет, без величайших хлопот для тебя. .Но мне бы хотелось что-то прикоснуться, увидеть и почувствовать, прикоснувшись к группе Флюксусов и пожив в Нью-Йорке». Она дружила с Джорджем Мачюнасом на протяжении всей жизни до его смерти в 1978 году. Ее рабочее место в Сохо , которое она занимала с 1974 года до своей смерти в 2015 году, располагалось в районе в центре авангардной арт-сцены, отчасти благодаря кооперативному проекту Мачюнаса Fluxhouse по доступному жилью и студиям для художников. Близость Куботы к влиятельным сотрудникам из этого сообщества включала ее непосредственную соседку по Мерсер-стрит , художницу-экспериментатора Джоан Джонас. Она также активно поддерживала тесные отношения с японскими художниками-авангардистами в Токио, особенно привлекая внимание Мачунаса и других членов Fluxus к деятельности Hi Red Center. Первое выступление Куботы в Нью-Йорке состоялось 4 июля 1965 года в Cinemateque в рамках вечного фестиваля Fluxfest, где она исполнила свою знаменитую «Картину вагины». После этой выставки Кубота регулярно выставляла свои работы в Нью-Йорке. Кубота продолжила обучение в Нью-Йоркском университете и Новой школе социальных исследований (1965–1967). В 1967–1968 годах училась в Художественной школе Бруклинского музея . В 1972–1973 годах Кубота вместе с художницами Мэри Люсье и Сесилией Сандовал, а также поэтессой Шарлоттой Уоррен объединилась в феминистскую совместную труппу White Black Red & Yellow (иногда также переформировывавшуюся в Red White Yellow & Black как пьесу о «красном, белом и синий» американского флага), чтобы провести три «мультимедийных концерта» в The Kitchen в Нью-Йорке.

Кубота преподавал в Школе визуальных искусств работал видеохудожником в Университете Брауна и в 1981 году ; в Школе Чикагского института искусств в 1973, 1981, 1982 и 1984 годах; и в Академии искусств в Дюссельдорфе в 1979 году. Она также помогала координировать первый ежегодный фестиваль женского видео на кухне в 1972 году. С 1974 по 1982 год Кубота была первым (и единственным) видеокуратором и одной из немногих цветных женщин или людей, связанных с Архивом фильмов Антологии . Кубота также сотрудничал с Electronic Arts Intermix (EAI), чтобы представить обзоры видеоарта на Anthology, что еще больше укрепило то, что директор EAI Лори Зиппей назвала «альтернативной экосистемой». Помимо учебы, управления мероприятиями Fluxus и международных выставок, Кубота также работала международным критиком в Нью-Йорке в японском художественном журнале Bijutsu Techo (Справочник по искусству), для которого она фотографировала и писала статьи о нью-йоркской арт-сцене. до 1971 года, способствуя тем самым художественному диалогу, несмотря на лингвистические, географические, материальные и гендерные различия. В 1991 году Американский музей движущихся изображений в Нью-Йорке представил почти тридцатилетний обзор творчества Куботы.

Она умерла в Манхэттене, Нью-Йорк, 23 июля 2015 года в возрасте 77 лет от рака. После ее смерти Норман Баллард был назначен распорядителем ее имущества, чтобы продолжать продвигать ее работу и наследие. Баллард — художница и долгое время тесно сотрудничала со своим покойным мужем, художником Нам Джуном Пайком , а также близким другом семьи Пайк. Он стал директором-основателем Фонда видеоарта Сигэко Кубота, расположенного в ее историческом доме в Сохо. Через семь лет после ее смерти в МоМА и Музее современного искусства в Токио прошли выставки, посвященные жизни и искусству Куботы. На выставке MoMA Liquid Reality были представлены ее самые известные видеоскульптуры, а на токийской выставке Viva Video! , экспонировались работы, никогда не бывавшие на выставке. Кубота подчеркивала хвалебную речь во многих своих творческих занятиях, и ее аналогичным образом хвалили музеи и фонд, созданный ее именем.

Художественная среда и развитие

Кубота был одним из первых художников, занявшихся видеоартом и новыми медиа , задолго до того, как его статус как вида искусства получил широкое признание. Ее ранняя работа с Fluxus началась примерно в 1965 году, после переезда в Нью-Йорк, прежде чем она перешла к изучению новых художественных направлений и видео. Она была известна тем, что рано начала снимать видео на Sony Portapak с индивидуальным управлением , одной из первых компактных камер , поскольку предыдущие модели требовали целых съемочных групп. Она описала съемку этой камерой в гендерных терминах: «Мы с Портапаком путешествовали по всей Европе и Японии без мужского сопровождения. Портапак разрывает мне позвоночник, плечо и талию. Я путешествую одна с Портапаком на спине, как это делают вьетнамские женщины с их дети». Ее первыми экспериментами с видеокамерой были автопортреты крупным планом , сделанные с использованием недавно изобретенного видеосинтезатора Пайка/Абе, когда она, Пайк и художник Сюя Абэ преподавали искусство в CalArts в 1970-71 годах. Среди этих пленок был «День в Калифорнийском институте искусств» , который, как свидетельствуют данные, был переименован в «Автопортрет» и включен в скульптурную работу «Видеопоэма» (1970–75). На основе этих работ Кубота быстро перешла к тому, что впоследствии стало ее фирменным подходом «видеодневника», с помощью которого она документировала личные и творческие путешествия, добавляла текстовые или аудиокомментарии и интегрировала ранние методы обработки изображений, такие как хроматическая кеинг , матирование и раскрашивание , в создать «слияние документального видео и видеоарта , стремясь к более высокому измерению сознания в стиле и семантике».

В 1970-х годах Кубота также стала пионером в области видеоскульптуры , расширив свои видеоролики до трехмерных форм из фанеры , листового металла и майлара в сотрудничестве с другом и художником Элом Роббинсом. С помощью этих конструкций Кубота стремился бросить вызов широко распространенным представлениям о том, что видеоарт «хрупок», «поверхностен», «временен» и «мгновен» по сравнению с более устоявшимися формами искусства. Ее скульптурная практика также сопротивлялась ассоциации видео с основными средствами массовой информации и корпоративными технологиями, маскируя аппаратное обеспечение телевизора. Она заявила: «Я использовала фанеру, чтобы покрыть коробку телевизора, отчасти потому, что я не хотела, чтобы люди знали, какой марки телевизор; я просто хотела, чтобы они увидели в нем скульптуру». Некоторые из ее первых видеоскульптур отдают дань уважения Марселю Дюшану , художнику, с которым она чувствовала глубокое родство и встречалась дважды в своей жизни. (1976), включенная в Картина «Дюшампия серию : Обнаженная, спускающаяся по лестнице» «Дюшампия », была предложена к приобретению куратором Барбарой Лондон после того, как была включена в Музея современного искусства » серию « Проекты для начинающих художников. Он вошел в коллекцию музея в 1981 году в Отдел живописи и скульптуры как первое приобретение МоМА, сочетающее в себе видео и скульптуру.

В конце 1970-х годов, параллельно со своей серией «Дюшампаниана» , она начала создавать видеоскульптуры, изображающие природу на переднем плане, путем сочетания того, что она назвала (вероятно намекая на Маршалла Маклюэна) «крутыми формами», создавая объемные скульптурные объекты, отсылающие к контурам гор. , реки и водопады , с «горячим видео», в котором ее образы этих особенностей раскрашены, фрагментированы, повторены или полностью деконструированы. Использование Куботой видео, встроенного в пейзаж и топографию, становится средством созерцания самого себя. Кубота особенно использовала пейзажи американского Запада как бесконечное и необузданное пространство, напоминающее кочевые перемещения людей, включая ее самого как японскую художницу, живущую в Америке и путешествующую по международному миру искусства. В таких работах, как «Три горы и река», искусственные скульптуры используются, чтобы вызвать ощущение места, а интеграция видео используется как способ расширить горизонты как ландшафта, так и скульптуры. Ее интерес к природе как центральной теме в ее видео и скульптурных работах продолжился эскизами интервенций лэнд-арта, которые она назвала работами «структурного видео», в которых видеомониторы были встроены в горные хребты Аризоны и Нью -Мексико . Эти работы, хотя и нереализованные, иллюстрируют представления художника о синтезе природы и технологий, предмете интереса на протяжении всей его жизни. В 1990-е годы Кубота также использовал экологию для создания таких инсталляций, как Windflower (Red Tape) (1993), Videoflower (1993), Windmill II (1993), Bird II (1994) и Videotree (1995). форма искривленных деревьев и металлических цветов со встроенными небольшими видеомониторами. В то же время гибридные объекты Куботы преступили границы между видеоскульптурой и минималистской скульптурой, временами напоминая фанерные прямолинейные объемы Дональда Джадда, но в то же время противоречащие монокультурным историческим тенденциям американского искусства, в которых доминируют мужчины.

Отношение Куботы к формальным качествам видео выходило за рамки физической камеры и принимало различные формы. Например, в тексте о своей работе «Река » Кубота провела связь между водой и видео: «Река воспроизводится в видео в ее физических/временных свойствах, а также в ее несущих информацию и отражающих «зеркальных» качествах... Реки соединяют сообщества. разделенные огромными расстояниями, распространяя информацию быстрее, чем любые другие средства... Заряженные электроны текут по экранам наших приемников, как капли воды, нагруженные информацией, перенесенной из какого-то прошлого времени (будь то годы или наносекунды)». В подготовительных набросках к таким работам, как «Три горы» и «Ниагарский водопад I» , Кубота выражает формальные свойства видео как податливые , такие как тушь и штриховые рисунки. Работая с видео с момента его возникновения как вида искусства, ее технические навыки в добавлении текстуры и глубины к своим лентам включали редактирование их на проигрывателях, включение компьютерной графики, наложение субтитров, повторное редактирование, повторение и изменение последовательности отснятого материала. Более поздние работы исследуют процессы памяти применительно к видео, как с точки зрения их технологической необходимости хранить и получать доступ к записанным событиям, так и с их саморефлексивной связью с автобиографией.

Свадьба

В 1977 году Кубота вышла замуж за художницу Нам Джун Пайк. после развода со своим первым мужем, композитором Дэвидом Берманом , в 1969 году. После того, как Пайк перенес серию инсультов в 1996 году, Кубота посвятила огромное количество времени и энергии управлению своей работой и жизнью, став его основным опекуном и фактически замедлив производство своей собственной работы в то время. Они оставались вместе до смерти Пайка в 2006 году. Несмотря на постоянное и новаторское влияние Куботы на развитие видеоарта, особенно видеоскульптуры, ее вклад долгое время затмевался Пайком в историко-художественном дискурсе. Хотя пара сотрудничала на протяжении всего своего тридцатилетнего брака, Кубота рассказывает, что концепция видеоскульптуры была ее собственной: «Вначале Пайк пользовалась только телевизором, просто так, голым, без ничего. Потом я сказала ему, что телевидение само по себе не произведение. Его можно было найти в любом магазине, ему нужно было что-то добавить. Он меня не послушал, поэтому я решил сделать это сам, в конце шестидесятых, из всевозможных материалов. , с Super 8 и движущимися кадрами из фильмов».

Феминизм

Можно ли назвать работу Куботы феминистской, было предметом интереса в исследованиях и представлении ее работ. Келли О'Делл пишет, что ссылки Куботы на Марселя Дюшана , Джексона Поллока и Ива Кляйна используются критиками-феминистками для описания работ Куботы как проблематизирующих интерес западного канона к мужскому изображению, чтобы вернуть искусство для женщин. Однако Кубота не характеризует свои произведения как феминистские. В интервью Brooklyn Rail она сказала: «Люди могут причислять меня к категории феминисток сколько угодно, но я не думала, что смогу внести какой-либо реальный вклад, кроме своей работы как художницы». Но художницы, которых многие считают феминистками, могут лично не идентифицировать себя таковыми по ряду причин. Джудит Батлер утверждает, что ярлык феминизма препятствует интеграции более широкого спектра идей, касающихся пола и идентичности, в дискурсы об искусстве, инкапсулируя феминистские аргументы как отдельное направление истории или истории искусства.

Историки искусства-феминистки также подчеркивают отчуждение и маргинализацию Куботы и других женщин-художниц от движения Флюксус. Куботы Мидори Ёсимото пишет, что «Картина вагины» , которая является ее самой откровенной работой о гендере в искусстве, была плохо принята ее коллегами, участвовавшими в «Флюксусе», аналогично тому, как выступления Йоко Оно и Кэроли Шнееман считались «не-флюксусными», потому что их сильного внимания к женским темам. Тем не менее, в каталоге выставки 1993 года « Дух Флюксуса » историк искусства Кристин Стайлз » Куботы пишет, что « Картина вагины «переопределила живопись действия в соответствии с кодексами женской анатомии», добавив: «Прямая ссылка на менструальные циклы, кажется, сравнивает деторождение / Континуум творчества заключен во внутренней жизни женщины с временными циклами изменений и роста, которые она испытала в своем искусстве и жизни после переезда из Японии в Соединенные Штаты». Существует также интерес к затмению карьеры Куботы ее мужем Нам Джун Пайком как проблеме гендерно-предвзятого мира искусства.

Помимо того, что Кубота стала соучредителем феминистского видеоколлектива Red, White, Yellow и Black, ученые предполагают, что видеоарт Куботы совпал с подъемом второй волны феминизма. Как предполагает куратор и критик Эмили Уотлингтон, «не обремененный историей и, следовательно, патриархальными условностями, его способность к живой, мгновенной обратной связи позволила женщинам представить самих себя, а не быть изображенными мужчинами». Коллектив использовал экспериментальный инструмент в своих целях, проложив путь к новому виду искусства.

Инсталляции и видео

Первая любовь, вторая любовь...

Находясь в Токио, Кубота подружился с Йоко Оно , которая в то время занималась Fluxus и арт-сценой Нью-Йорка. Кубота и другие члены группы Ongaku и начал работать над поэтическими «партитурами» и отправлять их контактному лицу Йоко Оно, Джорджу Мачунасу, в Нью-Йорк. Мидори пишет: «Термин хеппенинги был более популярен, чем события в Японии, поэтому Кубота называл эти поэтические произведения «хеппенингами». Их форма и поэтическое содержание возникли под влиянием партитур Флюксуса, таких как инструкции Оно».

Первая выставка Куботы в 1963 году под названием « Первая любовь, вторая любовь...» представила эти хеппенинги как концептуальные работы. Выставка проходила в галерее Naiqua, альтернативном выставочном пространстве в Синбаши, Токио. Кубота выставила тонны мятой бумаги, которую она называла «любовными письмами», прикрепленной к стенам и потолку и покрытой белой тканью, которую она назвала « Улей» . Множество ее инструкций «Улей 1» , «Улей 2» , «Голубая любовь I» и «Голубая любовь 2» были включены в выставку. События и другие печатные материалы были отправлены Джорджу Мачюнасу, который напечатал их в изданиях Fluxus.

Картина Вагины

Картина «Вагина» была представлена ​​на фестивале Perpetual Fluxus в Нью-Йорке в июле 1965 года. В представлении Кубота приняла положение на корточках над листом бумаги на полу, прикрепив кисть к промежности нижнего белья и нарисовав абстрактные линии кроваво-красной краской. Работу часто цитируют как женский ответ на Джексона Поллока и экшн или капельные картины на использование Ивом Кляйном женского тела в качестве инструмента рисования в его «Антропометрике голубого периода» (1960), в котором женские модели, покрытые синей краской, запечатлели свои тела в белая бумага на полу. Красная краска напоминает менструальную кровь, но ее также можно сопоставить с эякуляторным движением Джексона Поллока на его картинах. Кубота поместил кисть в место фаллической нехватки, что открывает новый тип расширения прав и возможностей женщин. Мазки кисти напоминают каллиграфию, отсылку к ее культурному наследию. Работа была связана с феминистским искусством , хотя Кубота никогда публично не высказывалась, считает ли она эту работу феминистской или нет. Работа подверглась значительной критике со стороны преимущественно мужской среды Fluxus, но позже была оценена как исторический акт феминистского перформанса.

В книге «В исполнении: японские женщины-художницы в Нью-Йорке » Мидори Ёсимото отмечает возможную связь с работами Куботы и ханадэнся («цветочный шлейф»), трюком гейш, включающим использование влагалища для рисования каллиграфии путем вставки кисточек в тело. Вертикальная позиция Куботы над поверхностью, на которой она рисует, может отсылать к мужской традиции каллиграфического рисования в Японии, а также к методу абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока, охватывающего все тело.

Серия Дюшампиана

Эта серия работ охватывает период с 1960-х по 1981 год и включает в себя документальные фильмы, снятые Куботой, когда она лично встретила Марселя Дюшана в 1960-х годах, а также скульптуры, посвященные Дюшану, созданные после его смерти.

• Могила Марселя Дюшана , 1972–1975: Кадры посещения Куботой могилы семьи Дюшанов в Руане , Франция, воспроизводятся на отдельно стоящей фанерной конструкции, к которой прикреплено более двенадцати девятидюймовых мониторов. На полу ставится зеркало, отражающее отснятый материал. свою синюю книгу из кадров из своего клипа Марселя Дюшана и Джона Кейджа Кубота преподносит в могилу . Впервые инсталляция была выставлена ​​на выставке The Kitchen в Нью-Йорке в 1975 году.
• Дюшампиана: Видео-шахматы , 1975: Монитор в фанерном ящике воспроизводит кадры Куботы, на которых Дюшан и Кейдж играют в шахматы, а также вторую версию Куботы, играющей в шахматы с обнаженным Нам Джун Пайком. Инсталляция также включает в себя стеклянную шахматную доску, фотографию Дюшана и Нам Джун Пайка, играющих в шахматы, книгу Куботы «Марсель Дюшан и Джон Кейдж» , а также написанные от руки настенные тексты.
• Дюшампиана: Обнаженная, спускающаяся по лестнице , 1976: Телевизионные мониторы встроены в каждую из четырех ступенек деревянной лестницы, сделанной Элом Роббинсом. Кадры из фильма «Супер 8» режиссера Шейлы МакКлафлин, визуализированные в ярких пикселях, спуск по лестнице, петли на мониторах. Инсталляция получила свое название от одноименной картины Дюшана. Надпись на стене Куботы гласит: «Видео — это пустующая квартира/Видео — это отпуск искусства./Вива-видео».
• Дюшампиана: Дверь , 1976–1977: Небольшая комната с двумя дверными проемами, расположенными рядом друг с другом в углу, и одна дверь, способная одновременно открывать одну и закрывать другую. В комнате два монитора воспроизводят видео с фотографией Марселя Дюшана, смешанное с изображениями Old Faithful, включая звук голоса Дюшана. Изготовление дверей и деревянных рам было выполнено Элом Роббинсом.
• Дюшампиана: Велосипедное колесо , 1983 и Дюшампиана: Велосипедное колесо , 1990; Дюшампиана: Второе велосипедное колесо , 1990; и Дюшампиана: Велосипедное колесо №3 , 1990: Велосипедные колеса с маленькими пятидюймовыми цветными мониторами, прикрепленными к спицам, вращаются с помощью электропривода.

Видео Поэма

В «Видеопоэме» (1976) автопортрет Куботы отображается на небольшом мониторе, который зрители могут видеть через отверстие в фиолетовой сумке в форме вульвы. Вентилятор, помещенный внутрь сумки для охлаждения оборудования, добавлял пульсирующие движения. Сумку ей подарил ее первый парень, Такехиса Косуги, которого она поддерживала, работая на трех работах. Видео Поэма бросает вызов мужскому авторитету, используя сумку своего бывшего парня.

Мета Марсель: Серия окон

Эта серия отсылает к картине Марселя Дюшана «Свежая вдова» в деревянной раме . В эту серию входят четыре отдельные видеоработы, которые проецируются за фанерным ящиком со стеклянными окнами, обрамляющими двадцатичетырехдюймовый монитор.

• Мета Марсель: Окно (Снег) , 1976–1977: Кубота встретил Дюшана во время снежной бури, когда они оба летели в Буффало, штат Нью-Йорк, в год его смерти, 1968. Видеоэкран заполнен «снегом» — Эффект достигается за счет искажения изображения на телевизоре, а оконное стекло заменено на черную кожу, а ролик соответственно называется Snow . Это произведение было частью серии Куботы «Мета-Марсель».
• Мета Марсель: Окно (Цветы) , 1983: Кадры с цветами.
• Мета Марсель: Окно (Звезды) , 1983: Кадры со звездами.
• Мета Марсель: Окно (Снег с компьютерным письмом) , 1991.

Река , 1979-1981 гг.

Состоит из трех мониторов, подвешенных экраном вниз над металлической конструкцией в форме полумесяца, наполненной водой. Видеокассеты, проигрываемые на мониторах, отражаются в воде и конструкции. Описывая движущиеся изображения в фильме «Ривер », Кубота заявляет: «После того, как они помещены в реальность видео, становятся возможными бесконечные вариации… свобода растворять, реконструировать, видоизменять все формы, форму, цвет, местоположение, скорость, масштаб… жидкую реальность». Впервые оно было показано в Музее американского искусства Уитни . Он был отреставрирован в 2017 году Фондом видеоарта Сигэко Кубота и установлен в 2018 году в Массачусетском технологическом институте, а затем в SculptureCenter в Нью-Йорке для выставки « Перед проекцией».

Другие инсталляции и скульптуры

• Чемодан Fluxus , 1964: Алюминиевый чемодан, отправленный из Японии Джорджу Мачюнасу в Нью-Йорк в качестве почтового искусства. В последние годы Кубота показал его как памятник Джорджу Макинуасу и Элу Роббинсу.
• Салфетки Fluxus , 1965 год: оригинальные бумажные салфетки с коллажем, сделанные для ужина Fluxus, организованного Джорджем Мачунасом для Куботы, Чиеко Сиоми, Такако Сайто и Нам Джун Пайк.
• Fluxus Pills , 1966: Пустые желатиновые капсулы из-под таблеток в пластиковой коробке, изготовленные для Джорджа Мачюнаса.
• Видео-поэма , 1968–1976: цветная синтезированная лента Куботы « Автопортрет» заключена в нейлоновый мешок с отверстиями на молнии, который стоит на деревянном постаменте. Сумку изготовил японский художник Такехиса Косуги (1963).
• Три горы , 1976–1979: Три отдельно стоящие фанерные конструкции: две горы с мониторами внутри, одна пирамида с монитором внутри. На пленках есть кадры полета на вертолете по Гранд-Каньону; поездка по Эхо-Клифф, Аризона; и закат в Тетоне.
• Видеорельеф , 1979–1981: Две фанерные панели с круглыми линзами и одна с нарисованной каллиграфией — на каждой показано видео Сигэко в Берлине (1979).
• Рок-видео: Cherry Blossom , 1981
• Берлинский дневник: Спасибо моим предкам , 1981 год: Деревянная веревка помогает закрепить на пятидюймовом мониторе лист розового хрусталя с японской каллиграфической надписью имен предка Куботы.
• Видео Хайку – Подвеска, 1981: Круглый телевизор с камерой замкнутого цикла висит над круглым вогнутым пластиковым зеркалом (диаметром 42 дюйма (110 см)), так что изображение видно в зеркале.
• Зеленая инсталляция , 1983 год: Большая фанерная конструкция, напоминающая двустороннюю отдельно стоящую лестницу, имеет пять мониторов, на каждой стороне которых воспроизводится цветная видеокассета с пейзажем Аризоны.
• Ниагарский водопад I , 1985 год; Ниагарский водопад II , 1987 год; Ниагарский водопад III , 1987 год. Отдельно стоящая стена со множеством мониторов, проецирующих изображения четырех времен года и покрытая осколками зеркал. Динамик проигрывает запись Ниагарского водопада. Спринклерная система висит над скульптурой и перекачивает воду из труб через стену в бассейн под скульптурой.
• Рок-видео: Cherry Blossoms : 1986, 12:54 мин, цветное, беззвучное: Пятидюймовый монитор встроен в валун и показывает одноканальное видео цветения сакуры. Осколки Зеркал расставлены вокруг камня.
• Сухая гора, Сухая вода , 1987–88: Семь фанерных скульптур покрыты майларовыми зеркалами и имеют форму камней и абстрактных трехмерных геометрических фигур. Видеопроекторы на стене и полу показывают двухканальное видео цветения сакуры.
• Адам и Ева , 1989–1991 гг.: Две фигурки роботов в натуральную величину с восемью встроенными мониторами расположены рядом друг с другом. За видео находится видео Byobu II (Цветение вишни).
• Видео Бёбу I (Цветение вишни) , 1988; Видео Бёбу II (Цветение вишни) , 1991; Видео Бёбу III (Цветение вишни) , 1991.
• Bird I , 1991 г., и Bird II , 1992 г.: Видео птиц в скульптурной инсталляции.
• Этюд для колеса , 1990
• Женщина-бегунья , 1993: Кадры женщин, бегущих марафоны, играющих на мониторах, сложенных так, чтобы напоминать человеческую форму.
• Дерево I и Дерево II , 1993: Скульптуры дерева, ветви которого стали местом отдыха телевизионных мониторов.
• Pissing Boy , 1993: Скульптура робота, писающего в консервную банку. Кубота сказал, что это скульптура Нам Джун Пайка.
• Сексуальное исцеление , 1998.
• Нам Джун Пайк I и II , 2007: Инсталляция скульптур из металлических труб с прикрепленными к ним видеомониторами, напоминающими тело Нам Джун Пайка. На этих мониторах воспроизводятся кадры, на которых Кубота и Пайк отдыхают в Майами в 1996 году, и это видео является данью уважения Пайку.

Видеосъемка

• Марсель Дюшан и Джон Кейдж : 1972, 28:27 мин., ч/б и цвет, звук: Шигеко Кубота записал выступление Марселя Дюшана и Джона Кейджа на Воссоединении , шахматный матч, в котором музыка воспроизводилась серией фотоэлектрических элементов под шахматной доской. вызывается спорадически при обычной игре. Кубота собрала это видео, используя свои собственные фотографии и видео. Воссоединение оказалось последней публичной встречей этих артистов. На основе своих отснятых материалов Сигэко Кубота разработала эту видеокассету, видеоскульптуру и книгу под названием « Марсель Дюшан и Джон Кейдж», которую она, как сообщается, позже положила на могилу Дюшана в Руане , Нормандия .
• «Разбитый дневник: Европа на 1/2 дюйма в день» : 1972, 30:48 мин, ч/б и цвет, звук: Европа на 1/2 дюйма в день — первый из серии видеодневников Сигэко Куботы. Кубота использовала Portapak для создания видеодневника своих путешествий по Амстердаму , Парижу и Брюсселю , который включает кадры андеграундных выступлений, встречи Куботы с Йозефом Бойсом в Дюссельдорфе , граффити и посещение могилы Марселя Дюшана в Руане. Нормандия, которая вдохновила ее более позднюю скульптурную работу «Видео-шахматы» . Глава «Европа о пяти долларах в день» предлагает реалистичный взгляд на сложности бюджетных путешествий, особенно для женщин, призванный противостоять нереалистичному блеску популярных книг о путешествиях.
• Риверран – Видео «Водная поэма» : 1972: Видеоинсталляция состоит из шести отдельных каналов, четыре из которых показывают кадры, снятые ею во время съемок фильма « Разбитый дневник: Европа на 1/2 дюйма в день », с участием Сены, Рейна, Венецианского канала, и Амстердамский канал. Пятый монитор показывал реку Гудзон. Наконец, шестой монитор показывает прямую трансляцию посетителей, пьющих апельсиновый сок, льющийся из фонтана инсталляции. Видео включает аудиофрагменты из книги Джеймса Джойса « Поминки по Финнегану» .
• Мой отец (Сигэко Кубота) , 1973–1975: В фильме она объясняет, что, когда она узнала, что ее отец умер от рака, она решила снять себя в трауре, нараспев: «Отец, почему ты умер?» На кадрах Кубота плачет, просматривая записанное ею видео, на котором она и ее отец смотрят телевизор в его доме в Японии. Кубота противопоставляет банальность поп-музыки и новогодних праздников страдающим отношениям между парой отца и дочери. Раскрывая ироническую двойственность видеоизображения, столь реального и в то же время нереального, Кубота заставляет зрителя задуматься о значении смерти.
• Video Girls и Video Songs для Navajo Sky : 1973, 31:56 мин., ч/б и цвет, звук: В 1973 году Сигэко Кубота начал экспериментировать с оборудованием для обработки изображений в WNET TV Lab и выпустил Video Girls и Video Songs для Navajo Skies . Видео представляет собой сюрреалистический дневник пребывания Куботы с художницей Сесилией Сандовал и ее семьей навахо в резервации в Чинле, штат Аризона, с кадрами семьи и окружающего пейзажа.
• Жалоба Аллана и Аллена: Нам Джун Пайк и Шигеко Кубота : 1982, 28:33 мин, цвет, звук
• Поездка в Корею : 1984, 9:05 мин, цвет, звук: История первой поездки Нам Джун Пайка в Корею после тридцати четырех лет пребывания в США. Видео включает в себя кадры семьи Нам Джун Пайка, его визитов в корейскую деревню и кладбище, где лежали его предки.
• SoHo Soap/Rain Damage : 1985, 8:25 мин., цвет, звук: Видео совместной студии Куботы на Мерсер-стрит, 110, Нью-Йорк, и повреждений от дождя во время урагана.
• Джордж Мачюнас с двумя глазами 1972 , Джордж Мачюнас с одним глазом 1976 : 1994, 7 мин, ч/б, звук
• Сексуальное исцеление : 1998, 4:10 мин, цвет, звук
• Апрель - самый жестокий месяц : 1999, 52 мин, цвет, звук
• Зима в Майами : 2005 2006, 14 мин, цвет, звук
• Корейская могила : 1993 (дань уважения Нам Джун Пайку )

Выставки

Источник:

• Documenta 8, Кассель, Германия
• Стеделик-музей Амстердам
• Культурхусет, Стокгольм
• Японское общество (Нью-Йорк)
• Кухня, Нью-Йорк, 1972, 1975 гг.
• Галерея Рене Блока, Нью-Йорк, 1976, 1977 гг.
• Музей американского искусства Уитни , Нью-Йорк, 1979 год.
• Музей Фолькванг, Эссен, Германия
• Кунстхаус, Цюрих, 1982 г.
• Белые колонны, 1983 год.
• Нью-Лэнгтон-Артс, Сан-Франциско, 1986 г.
• Документа 6, Кассель, Германия, 1987 г.
• Конгресс-холл, Берлин, 1989 г.
• Музей современного искусства, Чикаго
• Венецианская биеннале , 1990 год.
• Сиднейская биеннале , 1990 год.
• Ретроспектива: «Сигэко Кубота, видеоскульптура», Американский музей движущегося изображения , Астория, Нью-Йорк, 1991 г.
• «Сигэко Кубота», Музей американского искусства Уитни , Нью-Йорк, 1996 г.
• «Дюшампиана (1968–1995)», Парижская галерея, 1996 г.
• «Сигэко Кубота: Жидкая реальность», Музей современного искусства, 2021 г.

Коллекции

• Музей современного искусства Хара, Токио, Япония
• Джино ди Маджо, Фонд Мудима, Милан, Италия
• Фонд Хорхе Сантьяно Хелфт Сан-Тельмо, Буэнос-Айрес, Аргентина
• Музей современного искусства , Нью-Йорк
• Музей современного искусства, Тояма , Япония.

Библиография

• Батлер, Джудит. Тела, которые имеют значение: о дискурсивных границах «секса». Нью-Йорк: Рутледж. 1993.
• Батлер, Джудит. Гендерная проблема: феминизм и подрыв идентичности. Нью-Йорк: Рутледж. 1990.
• Батлер, Джудит. Отмена пола. Нью-Йорк: Рутледж. 2004.
• Кросс, Лоуэлл. «Воссоединение»: Джон Кейдж, Марсель Дюшан, электронная музыка и шахматы». Leonardo Music Journal . 9: 1999. 35–42.
• Гевер, М. «Точки давления: видео в публичной сфере», Art Journal 45.3, 1985.
• Гевен, Барри. "Уровень развития". Нью-Йорк Таймс. 2005.
• Гольдберг, РоузЛи. Перформанс: живое искусство с 1960 года. Нью-Йорк: Издательство Harry N. Abrams. 1998.
• Джейкоб, Мэри Джейн изд. Сигэко Кубота: Видеоскульптура . Нью-Йорк: Американский музей движущегося изображения, 1991. Включает: Рот, Мория, «Голос Сигеко Кубота: слияние искусства и жизни, Азии и Америки», и Хэнли, Джоанн, «Отражения в видеозеркале». ."
• Марк, Лиза, WACK! Искусство и феминистская революция . Кембридж, Массачусетс: MIT Press. 2007.
• О'Делл, Келли, Поток женщин , MIT Press (TDR) Vol. 41. Нет. 1, 1997. 43–60.
• Рурберг, Карл; Хоннеф, Клаус; Фрике, Кристиана; Манфред Шнекенбургер, Инго Ф. Вальтер, Искусство ХХ века. Сумки. 2000. 596.
• Саклер, Артур М. Американский фильм. Американский институт кино. 24–28. 1980.
• Шнайдер, Ребекка, Явное тело в исполнении. Нью-Йорк: Рутледж, 1997.
• Смит, Роберта, «Обзор/Искусство; изящные видеоскульптуры Сигеко Куботы». Нью-Йорк Таймс. (24 мая 1991 г.), 26.
• Стайлз, Кристина, «Между водой и камнем: исполнение флюксуса, метафизика действий», в книге Армстронга и Ротфусса, «В духе флюксуса».
• Уорр, Трейси и Амелия Джонс. Тело художника . Лондон: Файдон. 2000.
• Ёсимото, Мидори. «Самоисследование в мультимедиа: эксперименты Сигэко Кубота» в перформансе Into: японские художницы в Нью-Йорке. Нью-Брансуик, Нью-Джерси, Издательство Университета Рутгерса. 2005.

Внешние ссылки

• EAI: Биография Сигэко Куботы и список видеоработ художницы.
• Сигэко Кубота в банке видеоданных
• Кубота исполняет одну из своих картин вагины
• Интервью с Фонг Буем на Brooklyn Rail , сентябрь 2007 г.
• http://www.fungcollaboratives.org/ny-gallery/artists/sexual-healing/exhibition-description/