Водяной ямс (книга художника)

Водяной ямс , первое издание, 1963 г.

Водяной Ямс — книга художника. американского художника Джорджа Брехта . Первоначально опубликовано в Германии, июнь 1963 г. в коробке, оформленной Джорджем Мачюнасом и набранной Томасом Шмитом , с тех пор она несколько раз переиздавалась в разных странах. Сейчас это считается одним из самых влиятельных произведений искусства, выпущенных Fluxus . интернациональное авангардное художественное движение, действовавшее преимущественно в 1960-х и 70-х годах. Коробка, иногда называемая Fluxbox или Fluxkit , содержит большое количество небольших печатных карточек, содержащих инструкции, известные как event-scores или fluxscores . Эти партитуры, как правило, открытые, независимо от того, исполняются ли они публично, приватно или оставляются на волю воображения, оставляют много места для случайности и неопределенности, вынуждая исполнителей и аудиторию в значительной степени интерпретировать их.

В некоторых случаях [партитуры событий] возникали в результате создания объекта, тогда как в других объект был открыт, и Брехт впоследствии написал для него партитуру, тем самым подчеркнув связь между языком и восприятием. Или, по словам художника, «обеспечить, чтобы детали повседневной жизни, случайные созвездия предметов, которые нас окружают, перестали оставаться незамеченными». Партитура мероприятия была не только критикой традиционного художественного представления, но и жестом решительного сопротивления индивидуальному отчуждению.

Работа считается важным предшественником концептуального искусства .

Результаты

«Событие с тремя лампами» , часть Lantern Extract , мэйл-арт-проекта в рамках фестиваля «Ям» , 1962 год.

Ранние издания Water Yam собрали вместе около 70 оценок событий, созданных за четырехлетний период с 1959 по 1963 год. В более поздних выпусках были добавлены дополнительные события (примерно до 100), а также небольшая книга фильмов Nut Bone. Фильм «Ямфест» и приглашения белым на черном связаться с Брехтом через почтовый ящик в Нью-Йорке и организовать «доставку и переезд».

Многие из партитур использовались на мероприятиях мейл-арта в период с 1961 по 1963 год, иногда написанные от руки, напечатанные или гектографированные , чаще всего напечатанные; часто аккуратно подписывают внизу открытки. Когда Мачюнас собрал партитуры, стиль набора был сохранен, но подписи были удалены. Использование пунктов списка (•), отделяющих выступления от их названия, было особенностью, которая оставалась неизменной во всех версиях. Карты все разного размера.

Оценка разделена примерно на три части; самые ранние, 1959–62, описывают мероприятия, предназначенные для исполнения (например, «Соло для скрипки, альта, виолончели или контрабаса • Польский», июль 1962 г.); вторая группа партитур 1962-63 гг. склонна описывать временное создание ассамбляжей; (например, событие «Стул» • на белом стуле терка, рулетка, алфавит, флаг, черный и спектральные цвета, апрель 1962 г.). Третья группа, также 1962–63, более личная и абстрактная; (например, четверг • четверг, март 1963 г.). При первоначальной публикации Мачюнас решил выделить 14 наиболее музыкальных партитур (таких как знаменитая «Капельная музыка» ; источник капающей воды и пустой сосуд расположены так, что вода падает в сосуд, январь 1962 г.), напечатав их на оранжевом фоне. карты, а остальные (например, «Замочная скважина • Сквозь обе стороны») были напечатаны на более обычной простой белой карте Брехта.

Происхождение очков событий

См. Также: Fluxus § Оценка событий

Джон Кейдж и классы экспериментальной композиции

Брехт познакомился с художником Робертом Уоттсом в Университете Рутгерса в 1957 году, а через Уоттс — с Алланом Капроу . Все трое начали регулярно встречаться за обедом в местном филиале Howard Johnson's в Нью-Джерси. После встречи с Джоном Кейджем , организованной Брехтом, когда тот был в Нью-Джерси за грибами, трое мужчин начали посещать классы композиции экспериментальной музыки Кейджа в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. На занятиях Кейдж призывал своих учеников использовать случай и игры как основные элементы создания искусства.

Понимание интимных ситуаций Джорджем Брехтом было намного лучше моего. Мне нужно было больше места, чтобы по-настоящему работать. Но Джордж действительно ожил в той ситуации... Он стал лидером; и он сразу же оказал влияние не только на меня, но и на всех остальных: Джексона Маклоу, Хиггинса, Хансена. Джордж Сигал зашел, а также Дайн, Уитмен и Ольденбург.

— Аллан Капроу

Капроу Первоначально написав театральные партитуры, похожие на самые ранние «Хеппенинги» , Брехт становился все более неудовлетворенным дидактическим характером этих представлений. После выступления в одном из таких произведений Кейдж пошутил, что «никогда раньше не чувствовал себя таким контролируемым». что побудило Брехта свести партитуру к утверждениям, напоминающим хайку , оставляя место для радикально разных интерпретаций каждый раз, когда произведение исполнялось.

Помимо конструктивной критики Кейджа, Брехт все больше интересовался теориями Марселя Дюшана об искусстве, о которых он подробно писал в «Chance-Imagery» , тексте, написанном в 1957 году, но опубликованном только в 1966 году издательством Something Else Press .

Только прочитав монографию Роберта Лебеля о Дюшане 1959 года и размышляя над последствиями реди-мейда, Брехт по-настоящему понял, что он искал: точно так же, как реди-мейд — это объект, вышедший из своего простого товарного статуса путем перемещения в художественный контекст, «Событием» будет действие — часто простое, совершаемое ежедневно, например, включение и выключение выключателя, — на которое он направит свое внимание, чтобы заставить нас обратить на него внимание, в чтобы, как сказали бы русские формалисты, «сделать это странным» и «деавтоматизировать наше восприятие».

Выставка работ Брехта, проходившая в галерее Рубена в октябре 1959 года. « Навстречу событиям: расположение» ясно указала путь: в пресс-релизе говорилось, что «искусство должно стать активным, а не пассивным, существующим, которым можно наслаждаться как разворачивающимся опытом...». произведения или «события», такие как «Купол», «Дело», «Кабинет», представлены в трех измерениях». Последней частью мозаики, сочетающей любовь Дюшана к случайности с научной верой в искусство как исследование, стало прозрение Брехта в 1960 году, когда он решительно отделил произведение искусства от контроля художника;

Весной 1960 года... ожидая, когда моя жена выйдет из дома, стоя позади моего английского форда-универсала с работающим мотором и мигающим левым поворотником, мне пришло в голову, что можно было бы создать по-настоящему «событийное» произведение. извлекается из ситуации.

— Джордж Брехт.

Фестиваль ямса, 1963 год.

Название «Ям» было придумано Брехтом и Уоттсом в конце 1962 года как зонтичный проект «для всех видов нематериальных, экспериментальных, пока еще неклассифицированных форм выражения». Специально стремясь предоставить платформу для «искусства, которое нельзя купить», самые ранние мероприятия Yam включали рассылку друзьям карточек мероприятий и других предметов со словом «Yam» или его вариациями. Созданный для того, чтобы усилить ожидание, проект достиг апогея в мае 1963 года, когда в мае 1963 года длилась месячная серия мероприятий в Нью-Йорке, Университете Рутгера и на ферме Джорджа Сигала . Фестиваль ямса проводился на ферме в Южном Брансуике, штат Нью-Джерси, 19 мая 1963 года, на мероприятиях и мероприятиях, организованных такими артистами, как Дик Хиггинс , Аллан Капроу , Ла Монте Янг и Вольф Фостелл . Фестиваль был организован как обширная серия мероприятий, проходивших в течение месяца, основная цель которых заключалась в том, чтобы обойти традиционные галерейные магазины, предоставив художникам и «получателям» большую свободу. Вольф Фостелл устроил здесь свой хеппенинг « Похороны на телевидении» .

Брехта и Ватта во всех своих форматах и ​​стратегиях Фестиваль батата действовал как альтернатива галерейной системе, производя «искусство», которое нельзя было купить.

— Джулия Робинсон

В фестивале приняли участие Элисон Ноулз , Аллан Капроу, Джон Кейдж , Эл Хансен , Ай-О , Дик Хиггинс , Ла Монте Янг , Карлхайнц Штокхаузен и Рэй Джонсон . Фестиваль стал рассматриваться как событие протофлюксуса, в котором участвуют многие одни и те же артисты. Ям Джорджа Мачюнаса развивался параллельно с фестивалями Fluxfests . созданная с почти идентичными целями, но в настоящее время действующая только в Европе, в то время как Мачюнас находился в Германии. На Международном фестивале новейшей музыки «Флюксус» ( Festum Fluxorum ), 1962–63, будут представлены работы таких художников, как Кейдж, Рауль Хаусманн и Нам Джун Пайк . Партитуры Брехта, в том числе знаменитое Drip Event , были среди произведений, которые исполнял Мачюнас, наряду с произведениями Капроу, Уоттса, Дэниела Сперри , Роберта Филлиу , Терри Райли , Эммета Уильямса , Йозефа Бойса , Вольфа Фостелла и Дика Хиггинса .

Мачюнас в Германии

Брехта Капельная музыка в исполнении Джорджа Мачюнаса, Амстердам, 1963 год.

Хорошо зная о фестивале батата , Мачюнас собрал 73 партитуры Брехта, работая внештатным дизайнером в армии США, дислоцированной в Эльхальтене недалеко от Висбадена . и поместил их в коробку с прекрасным примером своего графического дизайна, наклеенным на обложку. Мачюнас назвал коробку «полным собранием сочинений Брехта». и намеревался сделать его первым в серии работ художников, которыми он восхищался. Лишь немногие из этих предполагаемых «собраний сочинений» когда-либо увидели свет. Использование нескольких шрифтов было вызвано его интересом к экспериментальной типографике таких деятелей дадаизма , как Хьюго Болл и Рауль Хаусманн, и сыграло решающую роль в определении узнаваемого стиля для продуктов Fluxus.

Опубликованная весной 1963 года коробка была задумана как самый дешевый и простой способ распространения искусства и, в соответствии с убеждениями Мачюнаса, не была ни пронумерована, ни подписана, хотя более поздние издания будут публиковаться как ограниченные, пронумерованные издания. Коробка представляет собой самый первый Fluxkit и единственное опубликованное связующее звено между фестивалем батата Мачюнаса Брехта и Ватта и FluxFests .

Более поздние версии

С тех пор он переиздавался несколько раз с разным количеством оценок за соревнования, альтернативным дизайном обложки и помещен в различные материалы, включая пластиковые коробки и деревянные. Стоит отметить, что более поздние издания, такие как English Parrot Impressions , 1972 г. или издание Лебира Хоссмана , 1986 г., не включают графический дизайн Мачюнаса и не включают слово Fluxus где-либо в работе или на ней. По иронии судьбы, для объекта, задуманного как «недорогое массовое неограниченное издание (созданное), чтобы подорвать культурный статус искусства и помочь устранить эго художника». и первоначально продавались за 4 доллара, ранние копии теперь стоят более 1800 долларов.

Ссылки

• Водяной ямс , 1972 г., издание Parrot Impressions, 1972 г.
• Джордж Брехт События, Гетероспектива, Джулия Робинсон, Вальтер Кениг
• Кодекс Флюксуса , Джон Хендрикс, Абрамс, Нью-Йорк, 1989 г.
• Читатель Fluxus , Кен Фридман, Academy Editions, 1998 г.

Внешние ссылки

• Джордж Брехт; DADA и радикальное искусство, онлайн-компаньон
• Архив селевых потоков
• Джордж Брехт: Музей Людвига, Кёльн
• Статья о Роберте Уоттсе, включая интервью с Брехтом о фестивале ямса.
• Хороший архив коробок Flux в Printed Matter.