Ли Краснер

Ли Краснер
Краснер в 1983 году
Рожденный	Лена Красснер ( 1908-10-27 ) 27 октября 1908 г. Нью-Йорк, США
Умер	19 июня 1984 г. (1984-06-19) (75 лет) Нью-Йорк, США
Образование	Купер Юнион Национальная академия дизайна Ганс Хофманн
Известный	Живопись , коллаж
Движение	Абстрактный экспрессионизм
Супруг	Джексон Поллок ( м. 1945; умер в 1956 г.)

Ленор «Ли» Краснер (урожденная Лена Красснер ; 27 октября 1908 — 19 июня 1984) — американская художница и художник, работавшая в основном в Нью-Йорке, чьи работы были связаны с движением абстрактных экспрессионистов . Она получила раннее академическое образование в Женской художественной школе Купер-Юнион и Национальной академии дизайна с 1928 по 1932 год. Знакомство Краснер с постимпрессионизмом в недавно открытом Музее современного искусства в 1929 году привело к устойчивому интересу к современному искусству. . В 1937 году она записалась на курсы Ганса Хофмана , что позволило ей интегрировать влияние кубизма в свои картины. Во время Великой депрессии Краснер присоединился к Управления прогресса работ Федеральному художественному проекту , перейдя к произведениям военной пропаганды в эпоху военной службы.

К 1940-м годам Краснер был признанной фигурой среди американских художников-абстракционистов Нью-Йоркской школы . с сетью, включающей таких художников, как Виллем де Кунинг и Марк Ротко . Однако карьера Краснер часто была омрачена карьерой ее мужа Джексона Поллока Поллока , за которого она вышла замуж в 1945 году. Их жизнь была омрачена неверностью и алкоголизмом , а его безвременная смерть в результате дорожно-транспортного происшествия в нетрезвом виде в 1956 году оказала глубокое эмоциональное воздействие на Краснер. Конец 1950-х — начало 1960-х годов в творчестве Краснера характеризовались более экспрессивным и жестовым стилем. В более поздние годы она получила более широкое художественное и коммерческое признание и перешла к большим горизонтальным картинам, отмеченным резкими линиями и яркими контрастными цветами.

За свою жизнь Краснер получила множество почетных степеней, в том числе почетного доктора изящных искусств Университета Стоуни-Брук . После смерти Краснер в 1984 году критик Роберт Хьюз назвал ее «Мать-мужество абстрактного экспрессионизма», и посмертная ретроспективная выставка ее работ прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Дом и учебный центр Поллока-Краснера в Спрингсе, штат Нью-Йорк , и Фонд Поллока-Краснера были созданы для сохранения творчества и культурного влияния ее и ее мужа. Последний с тех пор сосредоточился на поддержке новых художников и искусствоведческих исследований в американском искусстве.

Ранний период жизни

Краснер родилась как Лена Красснер (вне семьи она была известна как Ленор Краснер ) 27 октября 1908 года в Бруклине, Нью-Йорк . Она была дочерью Чейна (урожденная Вайс) и Джозефа Краснера. Русско-еврейские иммигранты из Спыкова (ныне Шпиков , еврейская община на территории нынешней Украины ). Родители Краснера были русско-еврейскими иммигрантами, бежавшими в США, спасаясь от антисемитизма и русско-японской войны . и Чейн сменила имя на Анну, как только она приехала. Ли был младшим из шести детей и единственным, кто родился в Соединенных Штатах.

Образование

С раннего возраста Краснер знала, что хочет заняться искусством как карьерой. Ее карьера художницы началась, когда она была подростком. Она специально добивалась поступления в среднюю школу для девочек Вашингтона Ирвинга, поскольку там предлагали специальность «искусство». в Женскую художественную школу Cooper Union . После окончания учебы она поступила на стипендию Там она выполнила курсовую работу, необходимую для получения сертификата преподавателя искусств. Краснер получила еще большее художественное образование в Национальной академии дизайна в 1928 году, завершив там курс обучения в 1932 году. Когда Краснер училась в средней школе, она почти не закончила ее из-за своей оценки по искусству, предмету, который она посещала в школе. за, и ему дали только 65, чтобы пройти курс.

Посещая художественную школу, Краснер смогла получить обширное и основательное художественное образование, о чем свидетельствуют ее знания техник старых мастеров . Она также научилась изображать анатомически правильные фигуры. Произведений этого периода сохранилось относительно мало, за исключением нескольких автопортретов и натюрмортов, поскольку большинство работ сгорело в огне. Одним из изображений этого периода, которое до сих пор существует, является ее «Автопортрет», написанный в 1930 году и ныне хранящийся в Метрополитен-музее . Она подала его в Национальную академию, чтобы записаться в определенный класс, но судьи не могли поверить, что юная художница создала автопортрет на пленэре . В нем Краснер изображает себя с вызывающим выражением лица в окружении природы. В 1928 году она также ненадолго поступила в Лигу студентов-художников Нью-Йорка . Там она посещала занятия у Джорджа Бриджмена, который делал упор на человеческую форму.

На Краснер большое влияние оказало открытие Музея современного искусства в 1929 году. На нее очень повлиял постимпрессионизм , и она стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которым она научилась в Национальной академии. В 1930-х годах она начала изучать современное искусство, изучая компоненты композиции , техники и теории. В 1937 году она начала брать уроки у Ганса Хофмана , что модернизировало ее подход к обнаженной натуре и натюрмортам. В своих уроках он подчеркивал двумерную природу картинной плоскости и использование цвета для создания пространственной иллюзии, которая не отражала реальность. На протяжении всего обучения у Хофмана Краснер работала в продвинутом стиле кубизма , также известном как неокубизм. Во время занятий моделью, над которой Краснеру и другим студентам придется работать, будет обнаженный человек или натюрморт. Обычно она создавала углем изображения человеческих моделей и цветные исследования маслом на бумаге натюрмортов. Обычно она изображала обнаженные женские фигуры в кубистической манере, напряжение которой достигалось за счет фрагментации форм и противостояния светлых и темных цветов. Натюрморты иллюстрировали ее интерес к фовизму , поскольку она наносила яркие пигменты на белый фон.

Ганс Хофманн «был очень негативен», сказал его бывший ученик, «но однажды он встал перед моим мольбертом и дал мне первую похвалу, которую я когда-либо получал от него как художника. Он сказал: «Это так хорошо, вы никогда не узнаете». это сделала женщина». Она также получила похвалу от Пита Мондриана , который однажды сказал ей: «У тебя очень сильный внутренний ритм, ты никогда не должна его терять».

Ранняя карьера

Этюд гуашью для фрески по заказу WPA, 1940 г.

Во время учебы Краснер зарабатывала на жизнь официанткой, но в конечном итоге из-за Великой депрессии это стало слишком сложно . В 1935 году, чтобы продолжать обеспечивать себя, она присоединилась к прогресса работ Управления Федеральному художественному проекту , работая в отделе фрески в качестве ассистента Макса Спивака . Ее работа заключалась в расширении проектов других художников для крупномасштабных общественных фресок . Фрески были созданы так, чтобы их было легко понять и оценить широкой публикой; однако абстрактное искусство Краснера не удовлетворяло этой потребности. Хотя она была рада работать, она была недовольна, потому что ей не нравилось работать с фигуративными изображениями, созданными другими художниками. В конце 1930-х и начале 1940-х годов она создавала эскизы гуашью в надежде однажды создать абстрактную фреску. Вскоре после того, как одно из ее предложений о фреске было одобрено для радиостанции WNYC , Управление прогресса работ превратилось в Военную службу , и все произведения искусства пришлось создавать для военной пропаганды . Краснер продолжал работать на военные службы, создавая коллажи, посвященные военным усилиям, которые были выставлены в витринах девятнадцати универмагов в Бруклине и Манхэттене . Во время работы в WPA она активно сотрудничала с Союзом художников, но одной из первых ушла из него, когда поняла, что его взяли на себя коммунисты. Однако, став частью этой организации, она смогла познакомиться с большим количеством художников в городе и расширить свою сеть контактов.

Она присоединилась к Американским художникам-абстракционистам в 1940 году. Будучи ее членом, она обычно демонстрировала кубистские натюрморты в перегородчатом стиле с черной сеткой , который был очень импастованным и жестовым . она познакомилась с будущими абстрактными экспрессионистами Виллемом де Кунингом , Аршилом Горки , Францем Клайном , Адольфом Готлибом , Марком Ротко , Барнеттом Ньюманом , Клиффордом Стиллом и Брэдли Уокером Томлином . Благодаря этой организации Однако она потеряла интерес к использованию ими жесткого геометрического стиля после начала отношений с Джексоном Поллоком .

Карьера

Краснер считается абстрактным экспрессионистом благодаря ее абстрактным, жестовым и выразительным работам в живописи, коллажах, рисовании углем и иногда мозаике. Она часто разрезала свои собственные рисунки и картины, чтобы создать коллажи. Она также обычно пересматривала или полностью уничтожала целую серию работ из-за своего критического характера; в результате ее сохранившийся объем работ относительно невелик. В ее каталоге-резонне , опубликованном в 1995 году издательством Abrams , насчитывается 599 известных произведений.

Ее изменчивый характер отражается во всем ее творчестве, что привело к тому, что критики и ученые пришли к разным выводам о ней и ее творчестве. Стиль Краснера часто чередует классическую структуру и барочное действие, открытую форму и жесткую форму, яркий цвет и монохромную палитру. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась принять единственный, узнаваемый стиль и вместо этого принимала перемены, часто меняя настроение, тематику, текстуру, материалы и композиции своих работ. Часто меняя стиль работы, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, поскольку многие из них придерживались неизменных идентичностей и способов изображения. Несмотря на эти интенсивные вариации, ее работы обычно можно узнать по стилю жестов, текстуре, ритму и изображению органических образов. Интерес Краснер к себе, природе и современной жизни — темы, которые обычно возникают в ее работах. Она часто неохотно обсуждала иконографию своих работ и вместо этого подчеркивала важность своей биографии, поскольку утверждала, что ее искусство формировалось на основе ее индивидуальности и эмоционального состояния.

Начало 1940-х годов

На протяжении первой половины 1940-х годов Краснер боролась за создание искусства, которое удовлетворяло бы ее критическую натуру. На протяжении 1930-х годов живописная сцена Нью-Йорка состояла из очень дружной группы художников, которые изучали усилия друг друга, но еще не выставлялись в галереях. 1940-е годы ознаменовали переход от «эпохи невинности» к модернистскому мышлению чистого выражения. На нее очень повлияло то, что она впервые увидела работы Поллока в 1942 году, что заставило ее отвергнуть кубистический стиль Хофмана, который требовал работы с моделью человека или натюрморта. Она назвала работы, созданные в это тревожное время, своими «картинами из серых плит». Она создавала эти картины, работая над холстом в течение нескольких месяцев, перекрашивая, соскребая или стирая краску, а также добавляя больше пигмента, пока холст не становился почти монохромным из-за такого большого количества скопившейся краски. В конце концов она уничтожит эти работы, поэтому существует только одна картина того периода времени. Обширные познания Краснер в области кубизма были источником ее творческой проблемы, поскольку ей нужно было, чтобы ее работы были более выразительными и жестовыми, чтобы их считали современными и актуальными. Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие свои кубистические работы, созданные ею во время учебы у Хофмана, хотя большинство картин, созданных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку.

Маленькие изображения: 1946–1949 гг.

Начиная с 1946 года Краснер начала работать над серией «Маленький образ» . Обычно их подразделяют на мозаику, паутину или иероглифы в зависимости от стиля изображения. Эти виды картин, всего около 40, она создала до 1949 года. Мозаичные изображения создавались за счет густого наслоения краски, а ее перепончатые картины создавались с помощью капельной техники, при которой кисть всегда находилась близко к поверхности холста. Поскольку Краснер использовала капельную технику, многие критики, впервые увидев эту работу, решили, что она переосмысливает хаотичные брызги краски Поллока. Ее картины-иероглифы разбросаны по сетке и выглядят как нечитаемый личный сценарий, созданный Краснером. Эти работы демонстрируют ее антифигуративные взгляды, универсальный подход к холсту, жестовую манеру письма и игнорирование натуралистического цвета. Они имеют небольшие вариации оттенков, но очень богаты текстурой из-за накопления импасто , а также предполагают продолжение пространства за пределами холста. Это считаются ее первые успешные изображения, которые она создала, работая не по модели, а по собственному воображению. Относительно небольшой масштаб изображений можно объяснить тем фактом, что она рисовала их на мольберте в своей небольшой студии в спальне наверху в Спрингс.

Краснером Многие ученые интерпретируют эти изображения как переработку еврейского письма . В интервью на более позднем этапе своей карьеры Краснер призналась, что подсознательно работала на своих полотнах справа налево, что заставило ученых поверить в то, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на исполнение ее работ. Некоторые ученые интерпретировали эти картины как реакцию художника на трагедию Холокоста . Другие утверждали, что работа Краснер с проектом «Военные службы» вызвала у нее интерес к тексту и кодам, поскольку криптоанализ был главной задачей для победы в войне.

Завершив серию «Маленькое изображение» в 1949 году, Краснер снова пережила критический этап в своей работе. Она опробовала и отвергла множество новых стилей и в конечном итоге уничтожила большую часть работ, созданных ею в начале 1950-х годов. Есть сведения, что она начала экспериментировать с автоматической живописью и в 1950 году создавала на больших холстах черно-белые гибридные чудовищные фигуры. Именно эти картины увидела Бетти Парсонс , когда она посетила Спрингс тем летом, что побудило галериста предложить Краснеру выставку осенью. Между летом и осенью Краснер снова перешла к живописи цветового поля и уничтожила созданные ею фигуративные автоматические картины. Выставка Бетти Парсонс была первой персональной выставкой Краснер с 1945 года. После выставки Краснер использовала картины цветового поля для создания своих коллажей.

Ранние изображения-коллажи: 1951–1955 гг.

К 1951 году Краснер начала свою первую серию коллажей. Чтобы создать их, Краснер наклеила вырезанные и разорванные фигуры на все крупномасштабные картины с цветным полем, кроме двух, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году. К этому периоду относится время, когда художница перестала работать над мольбертом, поскольку создавала эти произведения, положив подставку на пол. Чтобы создать эти изображения, она прикрепляла отдельные части к холсту и изменяла композицию, пока не была удовлетворена. Затем она наклеивала фрагменты на холст и при желании добавляла цвет кистью. Большинство созданных ею коллажей напоминают растительные или органические формы, но не полностью напоминают живой организм. Используя множество различных материалов, ей удалось создать текстуру и не дать изображению стать совершенно плоским. Акт разрывания и вырезания элементов коллажа воплощает экспрессию Краснера, поскольку эти действия агрессивны. В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, жестких и мягких линий, органических и геометрических форм, а также структуры и импровизации. Эти картины-коллажи представляют собой отход Краснера от необъективной абстракции. Начиная с этого периода, она создавала метафорическое и содержательное искусство, отсылающее к органическим фигурам или пейзажам.

С 1951 по 1953 год большинство ее работ были созданы из разорванных рисунков, выполненных черными тушью или размывкой в ​​фигуративной манере. Благодаря тому, что бумагу рвут, а не разрезают, края фигур становятся намного более мягкими по сравнению с геометрическими и жесткими формами в ее предыдущих работах. С 1953 по 1954 год она создавала картины-коллажи меньшего размера, состоящие из фрагментов нежелательных произведений. Некоторые из выброшенных ею работ были брызгами, написанными Поллоком. Многие ученые по-разному интерпретировали, почему она использовала ненужные полотна своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно продемонстрировала свое восхищение его искусством, а также реконструировала его агрессивную физическую форму, манипулируя его изображениями в форме коллажа. Другие полагают, что она создавала между ними чувство близости, которого к тому времени не хватало в их реальных отношениях, объединяя их работы вместе. К 1955 году она создавала коллажи в большем масштабе и меняла материал, который использовала в качестве основы, используя мазонит , дерево или холст. Эти работы были впервые выставлены Элеонорой Уорд в галерее Stable в 1955 году в Нью-Йорке, но они не получили большого общественного признания, если не считать хорошего отзыва Клемента Гринберга .

Серия «Зеленая земля»: 1956–1959 гг.

Летом 1956 года Краснер начала свою серию «Зеленая земля». Хотя она начала работать над этой работой еще до смерти Поллока, считается, что они отражают ее чувства гнева, вины, боли и потери, которые она испытала в связи с их отношениями до и после его смерти. Сильные эмоции, которые она испытывала в это время, заставили ее искусство развиваться в более свободном направлении ее самовыражения и раздвинули границы традиционных, развитых концепций искусства. В этих масштабных картинах Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических частей, которые часто отсылают как к мужским, так и к женским частям тела. Эти формы доминируют на холсте, заставляя его переполняться взрывными и выпуклыми формами. Боль, которую она испытывала в этот период, иллюстрируется использованием в основном телесных тонов с кроваво-красными акцентами на фигурах, напоминающих раны. Капли краски на ее холсте показывают ее скорость и готовность отказаться от абсолютного контроля, которые необходимы для изображения ее эмоций.

К 1957 году Краснер продолжала создавать в своих работах фигуративные абстрактные формы, но они предполагают скорее цветочные элементы, чем анатомические. Она использовала более яркие цвета, которые были более яркими и обычно контрастировали с другими цветами в композиции. Она также разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными.

В 1958 году Краснеру было поручено создать две абстрактные фрески для офисного здания на Бродвее, 2 на Манхэттене. По словам американского историка искусства Барбары Роуз , работа над -коллажами макетами при подготовке к фрескам предоставила Краснер «средство перевода ее крылатых, цветочных и органических форм в монументальные абстракции в публичном масштабе».

Умбра Серия: 1959–1961 гг.

Картины Краснера «Умбровая серия» были созданы в то время, когда художник страдал бессонницей . Поскольку она работала ночью, ей приходилось рисовать при искусственном, а не дневном свете , в результате чего ее палитра смещалась от ярких, насыщенных оттенков к тусклым, монохромным цветам. Она также все еще переживала смерть Поллока и недавнюю смерть ее матери, что заставило ее использовать агрессивный стиль при создании этих изображений. размером с фреску Эти картины резко контрастируют между темным и светлым, поскольку преобладающими цветами являются белый, серый, черный и коричневый. Свидетельства ее оживленной манеры письма можно увидеть сквозь капли и брызги краски на холсте. В этих работах нет центрального места, на котором мог бы сосредоточиться зритель, что делает композицию очень динамичной и ритмичной. Чтобы рисовать в таком большом масштабе, Краснер прикреплял холст к стене. Эти изображения больше не подразумевают органических форм, а вместо этого часто интерпретируются как жестокие и бурные пейзажи.

Основная серия: 1960-е.

К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекать на цветочные и растительные формы. Эти работы композиционно схожи с ее монохромными изображениями благодаря большому размеру и ритмичности без центрального фокуса. Их палитры часто контрастируют друг с другом и отсылают к тропическим пейзажам или растениям. Она продолжала работать в этом стиле, пока в 1963 году у нее не случилась аневризма , она не упала и не сломала правое запястье. Поскольку ей все еще хотелось работать, она начала рисовать левой рукой. Чтобы избежать работы недоминирующей рукой, она часто наносила краску непосредственно из тюбика на холст, а не с помощью кисти, в результате чего на поверхности изображений оставались большие пятна белого холста. Жест и телесность этих работ более сдержаны.

Оправившись от сломанной руки, Краснер начала работать над яркими и декоративными сплошными рисунками, которые менее агрессивны, чем ее «Земляной зеленый» картины из серий и «Умбра». Часто эти изображения напоминают каллиграфию или растительный орнамент, не имеющий явного отношения к известному эмоциональному состоянию Краснера. На холсте доминируют цветочные или каллиграфические формы, соединяющие разнообразную манеру письма в единый узор.

Ко второй половине 1960-х критики начали переоценивать роль Краснера в Нью-Йоркской школе как художника и критика, оказавшего большое влияние на Поллока и Гринберга. До этого ее статус как художницы обычно игнорировался критиками и учеными из-за ее отношений с Поллоком. Поскольку он был такой крупной фигурой в движении абстрактного экспрессионизма, ученым до сих пор часто трудно обсуждать ее работы, не упоминая Поллока в каком-либо качестве. Эта переоценка отражена в ее первой ретроспективной выставке ее картин, которая прошла в Лондоне в галерее Уайтчепел в 1965 году. Эта выставка была более хорошо принята критиками по сравнению с ее предыдущими выставками в Нью-Йорке.

В 1969 году Краснер в основном сосредоточился на создании работ на бумаге гуашью . Эти работы назывались « Земля», «Вода», «Семя» или «Иероглифы» и часто были похожи на тест Роршаха . Некоторые учёные утверждают, что эти изображения были критикой теории Гринберга о важности двумерности полотна.

Поздняя карьера

Rising Green (1972) в Метрополитен-музее в 2022 году.

На протяжении 1960-х и 1970-х годов творчество художника находилось под значительным влиянием постмодернистского искусства и подчеркивало присущие искусству проблемы как формы коммуникации.

Начиная с 1970 года Краснер начал создавать большие горизонтальные картины, состоящие из резких линий и палитры из нескольких ярких цветов, контрастирующих друг с другом. В этом стиле она рисовала примерно до 1973 года. Три года спустя она начала работать над своей второй серией изображений-коллажей. Она начала работать над ними после того, как убрала свою студию и обнаружила несколько рисунков углем, в основном фигурных этюдов, которые она выполнила с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этой работе черно-серые формы этюдов фигуры сопоставлены с чистым холстом или добавлены яркие краски. Жесткие формы вырезанных рисунков реконструируются в криволинейные формы, напоминающие цветочные узоры. Текстура создается за счет контраста гладкой бумаги и грубого холста. Поскольку изображения фигур разрезаются и переставляются без учета их первоначального замысла или послания, различия между старыми рисунками и новыми структурами сильно преувеличены. Все названия коллажей из этой серии представляют собой разные времена глаголов, интерпретированные как критика настойчивости Гринберга и Майкла Фрида в отношении актуальности современного искусства. Эта серия была очень хорошо принята большой аудиторией, когда они были выставлены в 1977 году в галерее Пейс . Это также считается заявлением о том, что художникам необходимо пересмотреть и переработать свой стиль, чтобы оставаться актуальными по мере взросления.

Взаимное влияние Краснера и Поллока друг на друга

Хотя многие люди считают, что Краснер прекратила работу в 1940-х годах, чтобы обеспечить семейную жизнь и карьеру Поллока, на самом деле она никогда не прекращала создавать искусство. По мере развития их отношений она переключила свое внимание со своего собственного на искусство Поллока, чтобы помочь ему получить больше признания, поскольку она считала, что он «может дать своим искусством гораздо больше, чем она своим».

На протяжении всей своей карьеры Краснер переживала периоды борьбы, когда она экспериментировала с новыми стилями, которые удовлетворяли ее средствам выражения, и резко критиковала, пересматривала или уничтожала работы, которые она создавала. Из-за этой самокритики бывают периоды, когда ее работ практически не существует, особенно конец 1940-х - начало 1950-х годов.

Краснер и Поллок оказали огромное влияние на творческие стили и карьеру друг друга. Поскольку Краснер учился у Ганса Хофмана, а Поллок обучался у Томаса Харта Бентона , каждый из них применял разные подходы к своей работе. Краснер научился у Хофмана важности абстрагирования от натуры и подчеркивания плоского характера холста, в то время как обучение Поллока подчеркнуло важность сложного дизайна на основе автоматического рисования. Обширные знания Краснер в области современного искусства помогли Поллоку, поскольку она познакомила его с тем, каким должно быть современное искусство. Таким образом, он смог создавать произведения более организованные и космополитичные. Кроме того, Краснер был ответственным за представление Поллока многим художникам, коллекционерам и критикам, которые ценили абстрактное искусство, таким как Виллем де Кунинг , Пегги Гуггенхайм и Клемент Гринберг . Благодаря дружбе с коллекционером и художником Альфонсо Оссорио Поллок также познакомилась с Оссорио и Джозефом Гласко . Поллок помог Краснер стать менее сдержанной в работе. Он вдохновил ее перестать рисовать по моделям людей и натюрмортов, чтобы освободить свои внутренние эмоции и стать более спонтанной и жестовой в своей работе.

Краснер боролась с тем, как публика воспринимала ее личность как женщину и как жену Поллока. Когда они оба участвовали в выставке под названием «Художники: мужчина и жена» в 1949 году, рецензент ARTnews заявил: «Среди некоторых из этих жен существует тенденция «приводить в порядок» стиль своего мужа. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали мужа и превращает его безудержные, размашистые линии в аккуратные квадратики и треугольники». Даже после подъема феминизма в 1960-х и 1970-х годах творческая карьера Краснер всегда была связана с Поллоком, поскольку в замечаниях о ее работах часто говорилось о том, как она стала успешной художницей, выйдя из тени Поллока. В статьях о ее творчестве постоянно упоминается Поллок. Краснер до сих пор иногда называют «Вдовой действия» - термин, придуманный в 1972 году искусствоведом Б. Х. Фридманом , который обвинял выживших партнеров-женщин художников-абстрактных экспрессионистов в художественной зависимости от своих партнеров-мужчин. Обычно в 1940-х и 1950-х годах Краснер также вообще не подписывала работы, подписывалась бесполыми инициалами «ЛК» или сливала свою подпись с картиной, чтобы не подчеркивать свой статус женщины и жены другого художника.

Наследие

Дом Поллока-Краснера в Спрингс, Нью-Йорк

Мэри Бет Эдельсон В книге « Некоторые живые американские женщины-художницы / Тайная вечеря» (1972) использована Леонардо да Винчи » «Тайная вечеря , с головами известных женщин-художниц, в том числе Краснер, коллажированных над головами Христа и его апостолов. Изображение, затрагивающее роль религиозной и историко-художественной иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения ».

Краснер умер 19 июня 1984 года в возрасте 75 лет в больнице Нью-Йорка. Краснер вела успешную коммерческую карьеру и управляла имуществом мужа, а на момент смерти ее имущество стоило более 20 миллионов долларов.

Вид инсталляции персональной выставки работ Краснера в Бруклинском музее в 1984 году.

Через шесть месяцев после ее смерти Музей современного искусства ( МОМА ) в Нью-Йорке провел ретроспективную выставку ее работ. В обзоре The New York Times отмечалось, что он «четко определяет место Краснер в Нью-Йоркской школе» и что она «является крупной независимой художницей из поколения пионеров абстрактного экспрессионизма, чьи волнующие работы занимают одно из первых мест среди произведений, созданных здесь в последние годы». полвека». По состоянию на 2008 год Краснер - одна из четырех женщин-художников, у которых была ретроспективная выставка в этом заведении. Остальные три женщины — Луиза Буржуа (1982 г.), Хелен Франкенталер (1989 г.) и Элизабет Мюррей (2004 г.).

Ее документы были переданы в дар Архиву американского искусства в 1985 году; они были оцифрованы и размещены в Интернете для исследователей.

После ее смерти ее собственность в Ист-Хэмптоне стала Домом и студией Поллока-Краснера и открыта для посещения публикой. Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера , была создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное имущество как Краснера, так и Поллока, а также, по условиям ее завещания, служит «для оказания помощи отдельным работающим заслуженным художникам, испытывающим финансовые нужды». ." Представителем авторских прав Фонда Поллока-Краснера в США является Общество по правам художников .

11 ноября 2003 года «Празднование», большая картина 1960 года, была продана Художественному музею Кливленда за 1,9 миллиона долларов, а в мае 2008 года «Полярное паническое бегство» было продано за 3,2 миллиона долларов. «Никто сегодня не может продолжать называть ее второстепенным талантом», - сказал критик Роберт Хьюз .

В 2016 году ее работы были включены в выставку «Женщины абстрактного экспрессионизма», организованную Денверским художественным музеем .

В 2017 году Краснер стала одной из героинь книги «Женщины Девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художников и движение, изменившее современное искусство» . Мэри Габриэль

В 2023 году ее работы были включены в выставку « Действие, жест, краска: женщины-художницы и глобальная абстракция 1940–1970» в галерее Уайтчепел в Лондоне.

Могила Ли Краснера спереди и могила Джексона Поллока сзади, кладбище Грин-Ривер.

В популярной культуре

Краснер сыграла Марсия Гей Харден в фильме «Поллок» (2000), рассказывающем о жизни ее мужа Джексона Поллока . Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль в фильме.

В Джона Апдайка романе «Ищи мое лицо » (2002) значительная часть жизни главного героя основана на жизни Краснера.

Личная жизнь

Отношения с Джексоном Поллоком

Краснер и Джексон Поллок установили отношения в 1942 году после того, как они оба выставились в галерее Макмиллена. Она была заинтригована его работами и тем фактом, что она не знала, кто он такой, хотя знала многих художников-абстракционистов в Нью-Йорке. Она пошла к нему на квартиру, чтобы встретиться с ним. К 1945 году они переехали в Спрингс на окраине Ист-Хэмптона, штат Нью-Йорк. Летом того же года они обвенчались в церкви при двух свидетелях.

Пока они жили в фермерском доме в Спрингс, они продолжали заниматься искусством. Они работали в отдельных студиях: Краснер в спальне наверху дома, а Поллок работал в сарае на заднем дворе. В свободное от работы время они проводили время за готовкой, выпечкой, садоводством, наведением порядка в доме и развлечением друзей.

К 1956 году их отношения стали натянутыми, поскольку они столкнулись с определенными проблемами. Поллок начал бороться со своим алкоголизмом и имел внебрачный роман с Рут Клигман . Краснер уехала летом, чтобы навестить друзей в Европе, но ей пришлось быстро вернуться, когда Поллок погибла в автокатастрофе, пока ее не было.

Религия

Все детство и юность Краснер воспитывалась в ортодоксальной еврейской семье. Ее семья жила в Браунсвилле, Бруклин, где проживало большое количество бедных еврейских иммигрантов. Ее отец большую часть времени практиковал иудаизм, а мать вела домашнее хозяйство и семейный бизнес. Краснер ценил такие аспекты иудаизма, как еврейское письмо , молитвы и религиозные истории.

Будучи подростком, она стала критически относиться к тому, что она считала женоненавистничеством в ортодоксальном иудаизме. В более позднем интервью Краснер вспоминает, как читала перевод молитвы и думала, что это «действительно прекрасная молитва во всех смыслах, за исключением ее завершения... если вы мужчина, вы говорите: «Спасибо Тебе, Господи! за то, что ты создал меня по образу Твоему»; а если ты женщина, ты говоришь: «Спасибо Тебе, Господи, за то, что ты создал меня таким, каким Ты счел нужным». она также начала читать экзистенциалистскую философию, что заставило ее еще больше отвернуться от иудаизма. В этот период

Выйдя замуж за Поллока в церкви, Краснер продолжала называть себя еврейкой, но решила не исповедовать эту религию. Ее идентичность как еврейки повлияла на то, как ученые интерпретируют значение ее искусства.

Некоторые институциональные холдинги

Метрополитен-музей , Нью-Йорк

• Автопортрет, 1929 год.
• Гансевоорт, номер 1, 1934 год.
• Ночные существа , 1965
• Восходящая зелень , 1972 год.

Музей современного искусства , Нью-Йорк

• Натюрморт , 1938 год.
• Сидящая обнаженная , 1940 год.
• Без названия, 1949 год.
• Номер 3 (Без названия), 1951 год.
• Без названия, 1964 г.
• Гея, 1966 год.

Другие учреждения:

• Композиция , 1949, Художественный музей Филадельфии , Филадельфия.
• Без названия, 1953, Национальная галерея Австралии , Канберра.
• Молочая, 1955, Галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк.
• Полярное паническое бегство, 1961, Музей современного искусства Сан-Франциско.
• Золотой камень, 1969, Музеи изящных искусств Сан-Франциско.
• Комета, 1970, Роберта Миллера (арт-дилер) Галерея , Нью-Йорк.
• Императив, 1976, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия.
• Первичная серия, Blue Stone, до 1982 г., Галерея Университета Висконсина – Стаут Ферлонг, Меномони, Висконсин.

Арт-рынок

На аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2003 году горизонтальная композиция Ли Краснера, написанная маслом на холсте, «Празднование» (1960) увеличила предпродажную оценку более чем в четыре раза и завершила свой рост на отметке в 1,9 миллиона долларов. В 2019 году Sotheby's установил новый аукционный рекорд для Краснера, когда картина «Глаз — круг первый» за 10 миллионов долларов (1960) была продана Роберту Мнучину .

См. также

• Дом и студия Поллока-Краснера

Ссылки

Источники и дополнительная литература

• Хейм, Джон. Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 годы . Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991.
• Габриэль, Мэри . Женщины Девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художников и движение, изменившее современное искусство . Нью-Йорк: Литтл, Браун и компания, 2018 г.
• Хаксалл, Дэниел. «Коллаж и природа порядка: пасторальное видение Ли Краснера», Woman's Art Journal , Vol. 28, № 2 (осень-зима 2008): 20-27. ДЖСТОР. Веб.
• Херскович, Марика. Стиль американского абстрактного и фигуративного экспрессионизма своевременен, искусство вне времени (New York School Press, 2009). ISBN   978-0-9677994-2-1 . п. 144-147
• Херскович, Марика. Американский абстрактный экспрессионизм 1950-х годов. Иллюстрированный обзор (New York School Press, 2003). ISBN   0-9677994-1-4 . стр. 194-197
• Херскович, Марика. Выбор художников-экспрессионистов Нью-Йоркской школы по мнению художников (New York School Press, 2000). ISBN   0-9677994-0-6 . стр. 16; стр. 37; стр. 210-213
• Хоббс, Роберт . Ли Краснер . Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993.
• Хоббс, Роберт. «Скептицизм Ли Краснер и ее новый постмодернизм», Woman's Art Journal , Vol. 28, № 2 (осень-зима 2008 г.): 3 – 10. JSTOR. Веб.
• Ховард, Ричард и Джон Чейм. Картины умбры, 1959–1962 гг . Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1993. ISBN   0-944680-43-7
• Клиблатт, Норман Л. и Стивен Браун. С поля: Ли Краснер | Норман Льюис, 1945–1952 гг . Нью-Йорк: Еврейский музей, 2014.
• Ландау, Эллен Г. «Направление желания: коллажи Ли Краснера начала 1950-х годов», Woman's Art Journal , Vol. 18, № 2 (осень 1997 г. – зима 1998 г.): 27 – 30. JSTOR. Веб.
• Левин, Гейл . «За чертой: Ли Краснер и еврейская культура», Woman's Art Journal , Vol. 28, № 2 (осень-зима 2008): 28 – 44. JSTOR. Веб.
• Левин, Гейл. Ли Краснер: Биография . (Нью-Йорк: HarperCollins, 2012.) ISBN   0-0618-4527-2
• Поллок, Гризельда , Убийство мужчин и умирающие женщины . В: Ортон, Фред и Поллок, Гризельда (ред.), Обзор авангарда и партизан . Лондон: Redwood Books, 1996. ISBN   0-7190-4398-0
• Робертсон, Брайан; Галерея Роберта Миллера, Нью-Йорк, Коллажи Ли Краснера (Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986)
• Робертсон, Брайан. Ли Краснер, Коллажи . Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986.
• Роуз, Барбара . Краснер|Поллок: рабочие отношения . Нью-Йорк: Художественная галерея и учебный центр Grey, 1981.
• Роуз, Барбара. Ли Краснер: ретроспектива Ли Краснер: Ретроспектива] (Хьюстон: Музей изящных искусств; Нью-Йорк: Музей современного искусства, ©1983.) ISBN   0-87070-415-X
• Страссфилд, Кристина Моссаидес. Ли Краснер: Природа тела — работы с 1933 по 1984 год . Ист-Хэмптон: Музей Гильдии, 1995.
• Такер, Марсия . Ли Краснер: Большие картины . Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973.
• Вагнер, Энн . «Ли Краснер в роли ЛК», «Представления », № 25 (зима 1989 г.): 42–57. JSTOR. Веб. 17 марта 2015 г.

Внешние ссылки

• «Ли Краснер: не просто еще один абстрактный экспрессионист», Кристофер П. Джонс, Medium.
• «Еврейская женщина, вдова, чертовски хороший художник и немного слишком независимая» — возвращение наследия Ли Краснера» Лори Гвен Шапиро. Вперед , 27 февраля 2024 года.
• Документы Джексона Поллока и Ли Краснера, около 1905–1984 годов , Архив американского искусства, Смитсоновский институт.
• Фонд Поллока-Краснера
• Устное историческое интервью с Ли Краснером, 2 ноября 1964 г. - 11 апреля 1968 г.
• Устное историческое интервью с Ли Краснером, 1972 , Архив американского искусства , Смитсоновский институт.
• Запись Ли Краснера в Список имен артистов Союза.
• 1978 Видеоинтервью Ли Краснера Барбарали Диамонштайн-Шпильфогель
• Женщины-художницы и послевоенная абстракция | КАК ВИДЕТЬ с куратором МоМА Старром Фигурой