Михай Олос

Михай Олос
Рожденный	( 1940-02-26 ) 26 февраля 1940 г. Ариниш , уезд Марамуреш , Румыния
Умер	22 февраля 2015 г. (22 февраля 2015 г.) (74 года) Амолтерн , Германия
Национальность	румынский
Заметная работа	Матрагуна, ОлосПолис, Юниверсал Сити
Веб-сайт	пещеры .ro

Михай Олос (родился 26 февраля 1940 года в Ариниш , Румыния — умер 22 февраля 2015 года в Амолтерне , Эндиген, Германия) — румынский художник-концептуалист , поэт, эссеист .

Будучи талантливым колористом в своих первых картинах, он стал больше склоняться к экспериментам с различными формами и материалами. Знакомый с сельской деревянной культурой, он намеревался пойти по стопам Константина Брынкушь , соединив дух местной народной культуры с тенденциями современного искусства. Намереваясь продолжить опыт великого скульптора, Олос превратил веретено – миниатюру безгвоздевых соединений в архитектуре деревянных церквей Марамуреша – в конструктивный модуль для проекта универсального города, который он назвал «Олосполис». которые он теоретизировал и представлял в разных формах и материалах. Живя и работая в Бая-Маре – художественном центре, известном своей школой живописи – он стал впервые известен благодаря картинам, названным конструктивистскими, и его хеппенингам, которые были отнесены к числу неоавангардных румынских художников семидесятых годов. Несмотря на то, что его первая персональная выставка в Риме (1969) имела успех, одна из его скульптур, удостоенных серебряной медали, была включена в выставку. Коллекция музея Фудзи в Токио, а его деревянные скульптуры были оценены американской художницей и ученой из Брынкузи Афиной Тача Спир, а его настоящее признание за рубежом началось с того, что Йозеф Бойс заметил, что он «настоящий художник» («Endlich, ein Künstler!»). когда Олос представил свою концепцию Универсального города и нарисовал свой модуль на доске на одном из семинаров Свободного университета в Касселе в 1977 году. Следовательно, Бойс включил доску с рисунком в свой «Капитал», показанный в главном павильоне Всемирного города. Венецианская биеннале 1980 года. Шестимесячное обучение Олоса в Университете Юстуса Либиха в Гиссене, его успешные выступления, персональные выставки в Викштадте и Гиссене , а затем и в Нидерландах , заставили его осознать, что его работы и идеи могут найти лучшую аудиторию за рубежом. Таким образом, также из-за политических потрясений в Румынии после 1989 года, художник перенес свою резиденцию на юго-запад (Германия), продолжая выставляться в родной и соседних странах. В последнее десятилетие своей жизни, наконец осознав свою значимость как международного артиста, он был удостоен в стране своего рождения диплома, юбилейной выставки в Бая-Маре и еще одной в Музей современного искусства Брукенталя в Сибиу . Осенью, после его смерти, кураторы выставки International Art Encounters в Тимишоаре 2015 показали его работы в специальной галерее. Но только посмертная обширная выставка в Национальном музее современного искусства в Бухаресте (май 2016 г. – октябрь 2017 г., куратор Кэлин Дан) дала представление о разнообразии, масштабах и качестве его работ, заложив основу для будущего развития его творчества. щедрая, инклюзивная конструктивная концепция Универсального города. При жизни он неохотно продавал работы, но до сих пор существует мало государственных (среди них около 30 в Художественном музее Бая-Маре) и частных коллекций, владеющих его работами, причем наибольшее количество до сих пор находится во владении поместья, курируемого галереей Plan B. Последние арт-ярмарки – в Мадриде, Armory Show в Нью-Йорке, ArtBasel в Швейцарии и ArtBasel в Гонконге – показали рост интереса музеев и коллекционеров к его работам, а осенняя выставка 2018 года в мастерской Брынкушь в Центр Помпиду в Париже станет настоящим признанием важности его творчества.

Ранний период жизни

Детство

Семейные корни Михая Олоса связаны с живописным уездом Марамуреш на северо-западе Румынии. Этнографическая зона места его рождения Ариниш (старое название «Ардихат») представляет собой зону субкодру (сублеса), связанную с культурой дерева. Если географически деревня расположена недалеко от центральной точки Европы, то исторически она находится на границах древней Дакии , на границах (пределах или границах) римской колонизации , при этом некоторые кельтские остатки все еще видны в некоторых круглых каменных крестах. сохранилась и на погосте места рождения художника. Недавние археологические открытия также выявили остатки важной неолитической культуры. Жители гордятся своим благородным происхождением, подтвержденным Марамурешскими «Дипломами», своим вкладом в развитие национального строительства. Следует также помнить об их противодействии денационализации во времена Австро-Венгерской империи и Венского диктата , а также, с меньшим успехом, в годы тоталитарного режима. Они также гордятся тем, что внесли свой вклад в формирование национального языка: старейший кодекс письменности найден в монастыре этого региона.

Михай, второй сын в румынской семье, был крещен в честь своего отца, известного как «Михайу Флории Вилии», в деревне, потому что была еще одна неродственная семья, также называемая Олос. Художник гордился тем, что по материнской линии его отец был родственником Джорджа Попа де Бэсешти , политического деятеля и президента Трансильванской национальной партии (1905–1919). Тем не менее, разрабатывая свою будущую концепцию универсального города, он любил связывать свою фамилию со значением этого слова в древнегреческом языке, то есть «универсальный» или «тотальный».

Его мать Ана, выходец из семьи (или клана) Борша благородного происхождения, родилась в Пояне Кодрулуй , в полной загадок зоне лесной культуры. Среди жителей Пояна Кодрулуй были и немецкие поселенцы, работавшие на стекольном заводе. Голубые глаза и светлые волосы его матери также могли указывать на германское происхождение.

Детство Михая началось столь же счастливо в еще не изменившейся природной и культурной среде с архаическими корнями в отношении организации усадьбы, внутреннего убранства дома, аутентичности предметов быта, обычаев и веры.

Поскольку его отец большую часть времени проводил в отъезде, продавая скот на ярмарках, мальчик проводил время с матерью и в компании деревенских женщин. Он видел их за работой и был свидетелем их посиделок, где шитье, прядение и другие домашние дела сопровождались пением, чтением народной поэзии, рассказыванием сказок. Тайная практика чар и колдовства в те времена была еще жива. Мальчик с прекрасной памятью и красивым голосом научился у женщин всему, что мог, и в мгновение ока стал их любимцем, проникнувшись всеми их знаниями. От своего старшего на три года брата и деревенских мальчиков он научился их играм и изготовлению клубков волос, деревянных игрушек, музыкальных инструментов из тростника или стеблей кукурузы, коры деревьев или молодых отпрысков, деревянных коньков и даже саней. То, что его отец был торговцем, помогло ему приготовить розовую воду и продать ее деревенским девушкам. Позже он писал письма девушек их возлюбленным в армии или сочинял небольшие стихи, рисовал изображения и тексты для их обоев за скромное вознаграждение. Выгоняя скот на пастбище, участвуя в сельскохозяйственных работах от посева до сбора урожая и подготовке к следующему урожаю, он также круглый год участвовал в сельских обрядах. Время от времени, когда ярмарка скота проходила в их деревне на перекрестке дорог, он был свидетелем мужских историй, рассказов о торговцах, приезжавших также из других уездов. У них он научился коммуникативным навыкам и любви к веселью, и это разожгло его аппетит к исследованию мира.

Его раннее детство, как он вспоминал в своих рассказах, казалось менее отмеченным войной или переживаниями трансильванцев, которым пришлось покинуть свои дома во время Второй Венской премии. Живя в закрытой вселенной своего ребенка, он на тот момент не подозревал о том, что происходит в остальном мире. Его отца не призвали на войну. Никто из семьи не погиб на полях сражений. Единственное трагическое событие, которое он помнил, было то, что один из его дядей, вернувшись домой с войны, умер на следующий день после его прибытия, и его дочь пошла за ним.

Изменения в судьбе семьи произошли после войны, когда согласно Процентному соглашению страна попала под советское влияние. Фальсифицированные выборы 1946 года , насильственное отречение короля в конце 1947 года и установление коммунистического режима своими последствиями повлияли на ребенка. Он вспомнил, как его отец потерял все деньги, которые он заработал на продаже скота, из-за денежной реформы 1947 года . Из-за пошатнувшегося материального положения семьи двум сыновьям пришлось стать помощниками отца в повседневных делах, будь то работа в поле или уход за животными. Компенсацией стало посещение школы и присоединение к сообществу других детей из деревни. Начав посещать школу в шесть лет, благодаря своему интересу к учебе и одновременному наблюдению за успехами своего старшего брата, Михай стал прилежным учеником, полным решимости учиться и открывать все секреты, скрытые в мире книг. Даже если в этот период его ориентация изменилась с традиционной многогранной визуальной и устной культуры на то, что Маклюэн называл «галактикой Гутенберга», архаические архетипические элементы народной культуры и менталитета изменили бы художника в его встречах с западной городской культурой.

Средняя школа провинциального города Бая-Маре (1953–1956).

Радикальная перемена в жизни Михая произошла 11 сентября 1950 года, когда его мать умерла при родах, и эту смерть он никогда не забывал. Повторный брак отца стал еще одним потрясением для мальчиков, и первым из дома сбежал старший брат Михая, Василе, за ним в 1953 году последовал Михай. Без какой-либо материальной поддержки со стороны дома мальчики не имели права на получение стипендии, поскольку об отказе отца вступить в колхоз в селе. Поэтому им пришлось взять свою жизнь в свои руки. Михай начал давать частные уроки, а во время школьных каникул работал курьером в местной газете. Изучая «азбуку журналистики», его отправляли в деревню начинающим репортером, встречая разные категории людей. Этот опыт пригодился ему впоследствии, когда он писал для прессы и теоретически обосновывал свои теории об искусстве и концепции Всемирного города.

Запасной учитель в Оаше (1956–1959).

После окончания средней школы и имея опыт частного репетиторства, Михай подал заявление о приеме на работу преподавателем. Школа находилась в отдаленной деревне в Оаше , Пашуня-Маре . Зона имела специфический этнографический характер: чрезвычайно гордые люди до сих пор практиковали вендетту. Женщины носили яркие юбки и шарфы. Мужчины носили на макушке соломенную шляпу, украшенную бусами. Они были известными лесорубами, но земли, подходящей для обработки, не было. Плохие едоки, но большие пьющие, они не принимали отказа, когда предлагали гостям выпить. Михай получил бесплатное жилье в доме скрипача («четераш», от названия скрипки «цетера») и, будучи молодым школьным учителем, часто сопровождал скрипача на свадебных пирах и хороводах, играя на контре. Танцы были полны ритма, пение сопровождалось криками, визгами и пронзительными выступлениями. В дальнейшем он будет практиковать этот вид визгового пения – крика – много раз в своей жизни, заставляя себя заметить. Для молодого человека, которому не было и семнадцати, когда он приехал туда, это был потрясающий опыт со многих точек зрения. При постоянном присутствии смерти, поскольку его могли убить, если он вмешался в их распри, этот период можно было сравнить с обрядом инициации. Поскольку эти отдаленные деревни Оаша также служили убежищем для многих прекрасных интеллектуалов, принадлежавших к бывшему режиму, эти политические беженцы были первыми, кто сообщил ему имена великих румынских писателей, никогда не упоминавшихся в школе, или имена важных европейских или американских писателей. авторы и художники.

Достижения за годы, проведенные в разных местах, уравновешивались тяжелыми условиями жизни и бедностью деревенских жителей. Неправильные условия жизни и плохое питание сказались на здоровье немощного юноши. Повод уехать предоставили недавно основанные педагогические колледжи по всей стране, и он решил уехать.

Студент в культурной столице Трансильвании (1959–1963).

По совету интеллектуалов, которых он встретил и подружился в Оаше, он решил поехать в Клуж , культурную столицу Трансильвании, вместо того, чтобы ехать в более близкий город, такой как Бая-Маре . Годы, проведенные в Клуже, сначала в качестве студента педагогического института, а затем на отделении живописи только что основанного педагогического института, стали решающими для его карьеры. Культурная среда Клужа была важнее учебных заведений, которые он посещал. В городе были впечатляющие здания и церкви, национальный театр, филармония, давняя академическая традиция, различные высшие учебные заведения, гуманитарные, художественные, музыкальные, медицинская школа с мировым именем, отличный политехнический институт, замечательный ботанический сад и чудесный музей. университетская библиотека, важный литературный журнал. В городе и этих учреждениях также жили великие профессора и художники, хотя некоторые из великих личностей все еще подвергались судебному преследованию. Среди них был великий поэт и философ Лучиан Блага. которому была предоставлена ​​скромная работа в университетской библиотеке, и, что более заметно по его патриархальной внешности, прозаик Ион Агарбичану . Город принимал тысячи студентов, приезжавших из разных частей страны, некоторые из них, как и он сам, родились в крестьянских семьях и решили стать интеллектуалами в соответствии с традиционным трансильванским уважением к учебе.

Как бы он ни хотел стать студентом художественной академии «Ион Андрееску», для него было невозможно выжить без какой-либо материальной поддержки в течение требуемых там шести лет обучения. Тем не менее ему повезло иметь в педагогическом институте хорошего профессора искусств Кориолана Мунтяну, известного церковного живописца, который признавал личность своих учеников и не обуздывал их независимый дух академическими правилами.

Из-за обострения проблем со здоровьем Михаю, как и многим другим студентам, посчастливилось провести длительную стажировку в студенческом « профилактории » университетской клиники. Там он не только лечился, но и избавился от необходимости обеспечивать себя. Другими преимуществами было присутствие врачей, некоторые из которых были великими интеллектуалами, а также контакты с множеством интересных или колоритных пациентов, среди которых были и те, кто скрывался от преследования. Это уравновешивало ежедневную смертность, поскольку туберкулез все еще оставался неизлечимым заболеванием, а использование стрептомицина было лишь экспериментальным.

Художник рассказывает о ночи в мае 1962 года, когда он потерял всякую надежду на выздоровление, находясь в депрессии после смерти брата в результате утопления. В отчаянии он решил насладиться оставшимся временем, изучая ночную жизнь города, сбежав из палату и перелезть через забор, окружающий сад. Официанты в ресторане предлагали ему напитки и еду бесплатно при условии, что он будет развлекать клиентов пением так, как научился в Оаше. Он тайно возвращался в профилакторий перед рассветом и отсыпался от усталости в течение дня. То ли благодаря этим выходкам, то ли благодаря использованию стрептомицина, он выздоровел, к изумлению врачей и медсестер. Его побег от смерти имел подтекст Фаустовского пакта, позволяющего ему продолжить свою творческую судьбу.

Обоснование в Бая-Маре , первая поездка на запад и первые выступления (1963–1968).

Художественный центр Бая-Маре в шестидесятые годы.

После его окончания в 1963 году он был принят на работу преподавателем живописи в так называемую «народную» художественную школу в Бая-Маре с вечерними занятиями для любителей искусства из разных слоев общества. Школа была еще одним проектом режима, направленным на обучение людей, а также на то, чтобы они были заняты и находились под наблюдением. Несмотря на то, что этой работы не было в сохранившейся художественной школе в городе, она давала молодому художнику больше свободы и времени для работы в течение дня и подготовки к ежегодным художественным выставкам, на которых он показывал свои картины еще будучи студентом, начиная с 1962 года.

Каталог выставки 1966 года показывает, кто имел власть руководить местным искусством после распада старой традиционной школы живописи. Председателем жюри стал скульптор Геза Вида , народный художник, лауреат Государственной премии, имеющий привилегированный политический статус бывшего участника интернациональных бригад во время гражданской войны в Испании. В состав жюри вошли: художник-график Пауль И. Эрдеш, лауреат Государственной премии (жертва Холокоста), художница Лидия Агрикола, лауреат Государственной премии (в молодости была связана с нелегальной коммунистической партией, вдова художника, жертвы Холокоста). нацистов) и художник старшего возраста Андрей Микола, заслуженный художник, учившийся во Франции. Другими были директор местного художественного музея, представители областного и уездного комитета по культуре и искусству, два так называемых искусствоведа без специального образования в области искусства и, наконец, более молодой художник Траян Хришка, который учился в Бухарестской художественной академии. Помимо уже упомянутых художников, среди тех, кто участвовал в региональной выставке 1966 года, были еще два скульптора: Штефан Шайнелич и ныне забытая Мария Геркё, 12 художников-графиков с 27 работами, некоторые из них, такие как Николае Апостол, позже Золтан Битай. более известный как художники; Помимо упомянутых, 12 художников, написавших 38 картин, наиболее известными из которых являются Иосиф Балла, Александру Шайнелич, Юлиу Дудас, Траян и Мирча Хришка, Илеана Крайнич, Аугустин Весо, Имола Вархейи, Ион Сасу из Сату Маре и Наталья Григоре из Сигета .

После того, что он узнал в Клуже о современных румынских художниках и западном искусстве, импрессионизм, которым наслаждалась местная публика, не устраивал молодого художника. Ему не нравился и официальный стиль «социалистического реализма», навязанный партией, призванный прославлять новые стройки и достижения рабочих и крестьян страны. Но Михай Олос был не единственным, кто не согласился с указаниями партии. Молодые художники, имевшие более тесную связь с западным искусством, также были недовольны устаревшим стилем и официально навязанными темами. Так, по случаю визита венгерского мастера Барчая Йенё в его родную деревню Нима близ Клужа , по инициативе Огюстена Весё группа молодых художников просто похитила художника и привезла его посмотреть на свои работы. Михай Олос был среди тех, кто его встретил.

Окно, открытое на запад

Осенью 1964 года молодой преподаватель художественной самодеятельности влюбился в Ану, одну из своих учениц. Она преподавала английский язык в местном педагогическом институте, чей отец владел столярной мастерской в ​​Тимишоаре , которая снабжала его рамами и панно для картин и бревнами для скульптур. Выросший в деревенской общине, все еще патриархальной, Михай считал наличие семьи и детей условием личной реализации. Более того, встреча с молодой женщиной, носящей имя его матери, посчитала это добрым предзнаменованием. Свадебным подарком родителей был « Трабант» , автомобильная марка, которую в те времена очень презирали, и которую на время оставили ржаветь на улице. Так что медовый месяц молодые провели в виде поездки на поезде в Венгрию и Чехословакию . В Будапеште они посетили художественный музей, впечатленные коллекцией египетского искусства , и, что более важно, посетили студию Йенё Барксай. Старый мастер, большой поклонник искусства Брынкушь , уже был признан великим художником. Всемирную известность он приобрел прежде всего благодаря своей монументальной «Анатомии художника», переведенной на разные языки. Тогда он работал над проектом оформления национального театра в Будапеште и показал им свои эскизы. Но настоящим событием зарубежного путешествия стала выставка современного искусства в Братислава , с работами художников, хорошо знакомых художнику по альбомам, но с оригинальными картинами, увиденными впервые: Брак , Клее , Дерен , Пикассо и др. Самым впечатляющим событием в Праге было посещение этнологического музея Напрстек с его отличная коллекция примитивного искусства.

Эта первая поездка за границу, пусть даже и в советскую зону, укрепила решимость художника путешествовать на запад. Для этого ему нужно было стать известным и найти сторонников среди критиков и лидеров Союза художников Бухареста . Тем не менее, он не хотел переезжать в столицу, поскольку, исходя из того, что он знал об искусстве Брынкушь , был убежден, что ему следует сохранять близость к своим корням и народным традициям уезда, где он родился.

Став на испытательном сроке членом Союза художников Румынии, он получил право арендовать студию, а будучи женатым, мог претендовать на квартиру в одном из новостроек. Более того, женитьба и рождение детей давали художнику право получить паспорт для посещения стран Запада.

Константин Брынкушь – мастер-модель и «рекомендатель» критикам

Деревянная скульптура Михая Олоса.

Михаю Олосу было всего семнадцать, когда великий скульптор умер в Париже, и он, должно быть, слышал слухи об отказе коммунистического правительства принять мастерскую Брынкушь и привезти домой его работы. Таким образом, наследство художника осталось за Францией, гражданином которой он стал за год до смерти. опубликованные искусствоведами Барбу Брезиану и Петру Комарнеску Михай Олос наверняка читал также статьи о скульпторе, . Читая биографию Брынкушь , молодой художник был впечатлен сходством с историей его собственной жизни: осиротев в раннем возрасте (хотя у Брынкушь умер отец), он сбежал из дома, когда ему было одиннадцать лет; у него был красивый голос, он болел туберкулезом и слабым здоровьем; он любил компанию, хорошо пел, его восхищали и любили женщины и т. д. Более того, Михай осознал, что, когда он оставил отрастать бороду, между ним и великим скульптором возникло шокирующее сходство, сходство, которое он подчеркивал, надевая белую народную одежду и заставляя людей наблюдать это сходство. Работы великого скульптора – особенно его птицы и Бесконечная колонна – вдохновлена ​​элементами народной резьбы. Использование народного искусства, которое так хорошо знал Михай, с его абстрактной символикой, казалось лучшим источником вдохновения для обхода и противодействия официально навязанному стилю. Тем не менее, чтобы не стать лишь подражателем модели Брынкушь , Михаю Олосу пришлось найти какой-то оригинальный элемент, ставший его собственным. Если Брынкуш черпал вдохновение в деревянных колоннах из Олтении и деревянных птицах на колоннах, символизирующих душу умершего на деревенских погостах, то Михай вспомнил комбинацию деревянных колонн из архитектуры церквей Марамуреша и обнаружил гениальную миниатюрную копию этих колонн. деревянные конструкции, заменяющие маленькое колесо на конце деревянных веретен, используемых женщинами при прядении. Более того, некоторые из этих миниатюрных конструкций на концах веретен имели в середине камешки, которые издавали дребезжащий звук, пока женщина пряла.

Его восхищение личностью и искусством Брынкушь заставило Михая Олоса обратиться к тем, кто знал и писал о мастере и кто признал его физическое сходство с ним гарантией того, что он также станет великим художником. Самым важным среди этих ученых Брынкушь искусствовед Петру Комарнеску был живущий в столице , который после длительного периода преследования за членство вместе с Мирчей Элиаде в правой группе интеллектуалов вернул себе право на публикацию. под своим именем, во время политической оттепели середины шестидесятых годов. Первой крупной выставкой, которую он организовал, была выставка картин Иона Цукулеску , не имевшая никакого отношения к социалистическому реализму, выставка, которую он проведет по Соединенным Штатам.

Поездки Михая в Бухарест множатся, и Петру Комарнеску включает его в число молодых художников, заслуживающих поощрения. Критик не только принимает его к себе домой вместе с другими молодыми художниками, но, проверив, заслуживает ли он доверия, принимает его как своего друга, позволяет спать на диване в прихожей, позволяет посмотреть на свои работы. коллекцию произведений искусства, его книги, чтобы прочитать некоторые письма, которые он получал от своих друзей, живущих за границей, среди которых были Эжен Ионеско , Мирча Элиаде , Эмиль Чоран , а также другие члены диаспоры .

Желание выставляться в Бухаресте стало для художника еще сильнее, когда в художественном музее Бая-Маре открылась групповая выставка бухарестских художников: Спиру Чинтилэ (род. 1921) из старшего поколения, у которого в 1959 году была персональная выставка в Бая-Маре , Михай Дану (1926 г.р.), Ион Пача (1924 г.р.) и Ион Георгиу (1929 г.р.). Если в картинах Чинтилы намекал на кубизм, то у Георгиу и Паче, помимо других картин, были пейзажи из Италии, поскольку они представляли Румынию на Венецианской биеннале в 1964 году.

Первые выставки: фигуративная, абстрактная и витражная живопись (1965).

Чтобы выставиться в Бухаресте , художнику пришлось показать свои работы в родном городе. С 1962 года, еще будучи студентом, Михай Олос присутствовал со своими работами на всех местных и региональных коллективных художественных выставках в Бая-Маре . Первое из них было в компании художника-графика Корнела Сеуки. Как показывает скромный каталог, она находилась под патронажем Союза художников-пластиков и была открыта в Региональном музее в Бая-Маре летом 1965 года.

Как видно из каталога выставки, Михай Олос представил на выставке 12 картин маслом, большинство из которых квадратные (около 50х50). Он выбирал темы, допускающие абстрактные изображения, такие как «Археология», «Камин», «Каташка», «Посвящение». А также картины на деревенскую тематику, такие как «Деревенский ансамбль», «Женщины из уезда Лэпуш» и т. д. Даже его женские портреты были далеки от реалистичности. Помимо его картин маслом, в деревенских домах и старых церквях до сих пор можно найти 11 небольших витражей, имитирующих технику народных икон. Хотя религиозные темы были запрещены в те времена официального атеизма, он все же осмелился намекнуть на свой источник, назвав один из них «библейским». Другие картины Михая Олоса представляли собой серию детских игр из сельской местности. Следующая персональная выставка прошла в Борше , а другая в Бая-Маре , без печатных каталогов.

В 1965 году он создал свою первую абстрактную деревянную скульптуру под названием «Тайна сердца», вдохновленную стыками местной деревянной архитектуры и дребезжащим деревянным узлом на конце веретена, который позже станет модулем для его «Универсальной скульптуры». Город". Хотя он и не был принят жюри, ему удалось разместить свою скульптуру в одном из выставочных залов, пообещав приз тому, кто сумеет разобрать скульптуру. Но это никому не удалось.

Конференция Брынкузи в Бухаресте (1967 г.)

Важным или, скорее, судьбоносным событием в жизни молодого художника стал Брынкушский коллоквиум, организованный в Бухаресте в 1967 году, через десять лет после смерти великого скульптора в Париже. Поскольку Международная ассоциация искусствоведов партнером выступила , на мероприятие был приглашен ее тогдашний президент Жак Лассень. Кроме него в Бухарест приехали важнейшие критики творчества мастера. Среди них были: Вернер Хофманн из Вены, Пальма Букарелли , Джузеппе Маркиори и Карло Джулио Арган из Италии, Карола Гидион Велькер из Швейцарии. Однако никто из румынских искусствоведов из диаспоры, среди которых следует упомянуть Ионела Джиану, не был приглашен.

В честь этого события Союз художников Румынии открыл различные выставки работ молодых художников. Михай Олос был включен с некоторыми из своих картин на деревянных панелях в группу из тринадцати художников, чьи работы были показаны в художественной галерее «Калиндеру». Критик Дэн Григореску рассматривает группу как поколение «очень молодых» художников и перечисляет участников: Генри Мавродин , Шербан Габреа, Барбу Ницеску, Ион Бэнулеску, Михай Олос, Габриэль Константинеску, Каролина Якоб, Адриан Беня, Паула Рибариу, Мирча Милькович. , Хория Берня , Флорин Чуботару, Ион Стендл и Марин Герасим. Другие группы художников были показаны в более заметной художественной галерее Даллеса и в Художественном музее, как можно узнать из Иона Фрунцетти . рецензии Олос был приглашен вместе с другими молодыми художниками на прием, который устроил Петру Комарнеску в его доме на улице Икоаней, 10. Карола Гидеон Велкер упомянула об этом событии во введении к Комарнеску книге о Брынкушь , опубликованной после смерти критика. По совету Комарнеску Олос предложил три свои картины на дереве в качестве подарков критикам Велькеру, Буккарелли , Джулио Аргану .

Присутствие итальянских искусствоведов вдохновило молодого художника, достигшего возраста, когда Брынкуш покинул страну, совершить свою первую поездку на запад, в Италию. Это была цель, которую Брынкуш в первую очередь имел в виду сам , хотя судьба привела его сначала в Вену, затем в Германию и, наконец, в Париж. Но прежде чем показать свои работы за границей, Михай Олос должен был выставиться в столице своей родины.

В письме от 1 ноября 1967 года Петру Комарнеску информировал своего протеже о том, что некоторые шведские искусствоведы собираются организовать выставку в Стокгольме. Они отбирали молодых художников и поэтому посещали различные выставки и студии молодых художников. В том же письме Комарнеску советовал молодому художнику продолжать работать в абстрактно-фольклорном стиле, поскольку критик был твердо убежден, что взаимодополняемость фольклорных элементов и модернизма в творчестве Брынкушь является секретом его величия и успеха. Есть также намеки на запланированную выставку Олоса в столице.

Путешествия, работы и шоу (1968–1974)

Со времени его первой персональной выставки в Риме было бы трудно отделить жизнь художника от его творчества, поскольку весь его опыт служит развитию его искусства. Точно так же различные формы искусства, живопись, скульптура, декоративное или экспериментальное искусство развиваются почти одновременно, большинство из них связано с развитием его модуля, узла, на основе прогрессий, которые должны привести к материализации его будущий проект Универсального города.

Первая персональная выставка в Бухаресте (1968).

Местные или трансильванские критики начали писать о творчестве Михая Олоса, начиная с первых выставок его работ в Марамуреше . Его включение в число 13 художников, представленных в «Галерее Калиндеру», послужило стимулом для Петру Комарнеску и других критиков публиковать в бухарестских художественных журналах о его работах, а его присутствие на коллоквиуме в Брынкуши привлекло к нему внимание общественности. Эта репутация помогла ему открыть свою первую персональную выставку в центральной художественной галерее на бульваре Магеру в Бухаресте в январе 1968 года.

Было представлено 26 картин маслом на разные темы (самые известные из них: «Танец из Оаша» и «Волынщики»), большинство из которых абстрактные. Также было 37 росписей по дереву в смешанной технике и 5 знамен, намекающих на церковные обряды. Одна из картин, вошедших в каталог, представляла собой стилизованное распятие. Выставка имела успех: в прессе появилось немало критических статей не только в Бухаресте , но и в провинции, среди авторов, помимо Петру Комарнеску , были скульптор Ион Власиу, искусствоведы Ольга Бушняг, Эдуард Константинеску и молодой критик. Раду Варя, который станет одним из его друзей.

В том же году четыре его скульптуры были выставлены на Миланской триеннале . К сожалению, шоу было разгромлено бунтовщиками и закрыто. Тем не менее, художнику удалось восстановить свои скульптуры. Этот успех побудил художника подать заявление на получение паспорта, чтобы посетить Италию в качестве туриста.

Посещение Венецианской биеннале 1968 года.

Его частые поездки в Бухарест со времени, когда он был студентом, и его контакты с различными людьми, когда он преподавал в Оаше , некоторые из них уже находились в досье тайной полиции, внушавшей ужас Секуритате , и особенно его Контакты с иностранными участниками, присутствовавшими на коллоквиуме в Брынкушь, привлекли к молодому художнику внимание тайной полиции. Таким образом, получить паспорт для выезда за границу для него было практически невозможно.

Но одна из подруг их семьи, писательница и критик Моника Лазар, направила письмо с просьбой к одной из своих подруг в Бухаресте , занимавшей высокий пост в министерстве иностранных дел, поддержать заявление художницы на получение паспорта. Однако разрешение на выезд из страны артист получил лишь через несколько месяцев после рождения дочери, в июле 1968 года.

Михай Олос уехал в Италию всего за несколько дней до того, как войска Варшавского договора (кроме Румынии и Албании ) вторглись в Чехословакию в ночь с 20 на 21 августа. Важнейшим событием в его творческой карьере стал визит на 34-ю Венецианскую биеннале . Он был счастлив заполучить объемистое второе, исправленное, исправленное и расширенное издание каталога, напечатанное в августе в Fantoni Artegrafica Venezia, его «копертина», воспроизводящая манифест биеннале «ideato da Mario Cresci». «Каталог» открывался предисловием его президента Джованни Фаваретто Фиска и «Introduzione» Г. А. Делл'Аква, которые ему тогда не нужно было читать, но которые важны в ретроспективе.

Оба текста подчеркивают обновление видения организаторов со времени первого послевоенного издания в 1948 году. Организаторы находились под давлением многочисленных протестов и реальных изменений в обществе и искусстве. Художников уже нельзя было разделить просто на две категории: «фигуративные» и «абстрактные», поскольку некоторые из них пришли с совершенно новыми новаторскими практиками в искусстве (XXIII).

Организаторы намеревались показать в центральном павильоне, с одной стороны, четырех крупнейших представителей первого итальянского футуризма – Джакоммо Балла , Карло Карра , Луиджи Руссоло и Джино Северини , причем Боччони был показан в предыдущем выпуске. С другой стороны, они подготовили большое международное шоу под названием «Linea della richerca contemporanea – Dall’ Informale alle nuove strutture». Здесь должны были быть представлены наиболее представительные художники, представители последовательных тенденций с 1950 по 1965 год. «Неформальный» использовался в самом широком смысле слова, относясь к «материалам, телесному языку, «жесто», знакам и «скриттуре»; новый абстракционизм отсылал к «пространству, геометрии, цвету»; перцептивные структуры: ритм, движение, свет. Новая фигуративность, начиная с экспрессионизма и сюрреализма, включала фигуры, гротескные формы и видения: вещи, лица, сигналы; измерения пространства: предметы живописи, экологические работы, первичные структуры. Кроме того, они хотели включить второстепенные формы искусства, такие как керамика, или другие формы изобразительного искусства, такие как сценический дизайн, фотография, реклама и промышленный дизайн , визуальная поэзия и т. д.

Более того, они намеревались пригласить четырех современных архитекторов – Франко Альбини , Луи Кана , Пола Рудольфа и Карло Скарпу – чтобы показать свой особый способ представления и конфигурации пространства.

Михай Олос не записал в письменной форме свои наблюдения о биеннале, вероятно, думая, что никогда не забудет увиденное, можно просто предположить, какое огромное визуальное воздействие оказала на него выставка. В каталоге фигурировали следующие имена известных художников: Франнис Бэкон , Йозеф Альберс , Жан Арп , Вилли Баумайстер , Александр Колдер , Марсель Дюшан , Лючио Фонтана , Ганс Хартунг , Аршил Горки , Рой Лихтенштейн , Казимир Малевич , Роберт Мазервелл , Бен Николсон , Клаас . Ольденбург , Эдуардо Паолоцци , Роберт Раушенберг , Франк Стелла , Антонио Тапиес , Гюнтер Юккер , Виктор Вазарели и среди других Вольф Востель с его «хеппенингом». К этому следует добавить то, что содержалось в 34 национальных павильонах. Итальянский павильон представил 23 художника, большинство из которых участники конкурса не сочли важными. Михай Олос был рад видеть, что среди тех, кто представил художников в каталоге, были имена двух критиков, которых он встретил в Бухаресте в прошлом году. Джулио Карло Арган писал о Марио Нигро, чей «Dallo 'spazio Totale'» (1954) с его сеткой привлек его внимание. В то время как Пальма Буккарелли с энтузиазмом представлял Пино Паскали как «чудо-дитя» итальянского искусства, используя комбинации традиционных и новых промышленных материалов (например, «стальной ваты» или пластиковых кистей) для создания некоторых необычных произведений искусства, подобных его огромный «червяк» грибообразных «Пело» (Волосы) и «Контропело» (Контрволосы) – явная отсылка к американскому «трайблу» лав-рок-мюзиклу.

Букарелли показал связь между «homo lundens» и «homo faber» в личности Пино Паскали и подчеркнул ироничные названия художника, иллюстрирующие его любовь к каламбурам. Она считала его представителем новых художников, протестующих против потребительства общества и превращения искусства в товар. Трагическая гибель Пино Паскали в автокатастрофе в начале сентября привлекла к его творчеству еще большее внимание, и он стал лауреатом биеннале. Тронутый трагической смертью Паскали , Михай Олос включит в каталог своей выставки в Риме зеркальное отражение своего стихотворения, написанного в честь итальянского художника.

1968 года Венецианская биеннале запомнилась еще и студенческими протестами, и организаторами, привлекавшими большое количество полицейских и агентов для поддержания порядка, что привело к новым протестам, отказам в открытии некоторых выставок, закрытию отдельных выставок (Гастон Новелли, Ахилле Перилли или Николас Шёффер ) или национальные павильоны (например, шведский) или отдельные жесты протеста вроде поворота лицевой стороны картин к стене и показа обратной стороны нарисованных полотен.

Комиссаром Румынии был Ион Фрунцетти и представленные на выставке художники: Вирджил Алмашану (р. 1926) с 32 картинами маслом, Октав Григореску (род. 1933) с 36 рисунками, картинами темперой и акварелью и скульптор Овидиу Майтец (род. 1925) с 11 деревянные скульптуры и бронзовые, у каждого из художников по две черно-белые фотографии в каталоге выставки. Если бы абстрактные картины Алмашану не были чем-то новым для Михая Олоса. Но использование Овидиу Майтеком дерева для своих скульптур, должно быть, заставило Олоса задуматься об успешном применении этого подхода к сельской архитектуре Румынии. Тяжелая крылатая «Птица» Майтека, намеренно отличавшаяся от птиц Бранкуши , напоминала массивные петли двойных ворот или увеличенную деревянную петлю, скрепленную деревянным гвоздем. Использование Майтеком дерева, скорее всего, натолкнуло Олоса на мысль сделать себе несколько деревянных скульптур там, в Риме, хотя и меньшего размера, для своей выставки в галерее Феллука.

Первая международная персональная выставка: Рим, «Галерея Феллука» (1969).

Приехав в итальянскую столицу, Михай Олос получил жилье и возможность работать в филиале Румынской академии , где проводил время стипендии другой художник, Петру Ачицение. Олос приехал с рекомендательными письмами членам румынской диаспоры, полученными от Петру Комарнеску . Среди них журналист Хория Роман и его дочь Чечилия (ставшие его ближайшими друзьями), художник Василе Дрэгушеску, журналист Мирча Попеску и другие. Но Олос встречался и посещал также итальянских деятелей романоведения, таких как Роза дель Конте и другие. Как известно, это был период студенческих движений и тяжелые времена для ученых.

Всего за несколько месяцев молодому художнику удалось организовать персональную выставку в галерее «Феллука». Хорошо организованное открытие, которое можно было бы назвать перформансом, поскольку артист, одетый в волосатую крестьянскую шубу из Марамуреша («губа»), пел народные песни и кричал, имело большой успех. Посольство Румынии представлял атташе по культуре, присутствовали актеры Чинечитты, художники, критики, дипломаты и, естественно, члены румынской диаспоры. Экспозицию составили небольшие витражи и небольшие деревянные скульптуры, формы которых уже отражают структурные элементы модуля его универсального города. Комментарии о шоу появились в самых важных ежедневных и еженедельных изданиях Рима, таких как Momento-sera, Il Tempo, Il Giornale d'Italia, Il mesagero, This Week in Rome. Среди тех, кто подписывал статьи, помимо галеристов Дерны и Витторе Керрел, была также Лоренца Тручки, известный искусствовед.

Помимо посещения биеннале и продвижения его работ, его пребывание в Италии оказало глубокое влияние на художника. Начав со всего, что можно было увидеть в Риме, ему удалось посетить и другие важные итальянские города. Он посетил самые важные музеи, церкви и исторические памятники и увидел работы самых известных итальянских художников. Он также встретился или, по крайней мере, увидел работы выдающихся художников того времени. Неудивительно, что он не спешил возвращаться домой. Но новости из дома - преследование его отца за невступление в колхоз и допрос жены о дате его возвращения - заставили его сократить свое пребывание.

Почему он не остался в Италии навсегда? Отказ Чаушеску присоединиться к войскам Варшавского договора во время вторжения в Чехословакию изменил восприятие Румынии в лучшую сторону в глазах Запада. Таким образом, художник принял идею вернуться домой в надежде, что появятся другие возможности покинуть страну.

Большие надежды дома. Инсталляции: Кинотеатр «Дачия» и Молодежный клуб, Бая-Маре (1969–1970).

Вернувшись домой со славой об успехе в Риме, отраженном в итальянской прессе и его собственных статьях, Михай Олос получил заказ на оформление огромной стены на первом этаже вестибюля кинотеатра «Дачия». Его декоративные работы занимают площадь 120² м. представлял собой визуально впечатляющую последовательность выпуклых квадратных алюминиевых пластин со вставками из круглых подвижных элементов меньшего размера, отсылающих к оп-арту Вазарели, а также к его конюшням и мобилям. (Верхний фриз был украшен работой скульптора Валентины Боштиной, а также металлическими деталями.) В девяностые годы те, кто купил здание, снесли свою работу, очевидно, с намерением отремонтировать здание, чего они не сделали.

Михаю Олосу также было поручено оформить интерьер местного молодежного клуба. Убранство, с одной стороны, было в деревенском стиле с деревянными столами и скамейками, покрытыми красными и черными шерстяными коврами, сотканными в сельской местности, что намекало на полосатые передние и задние декоративные элементы, похожие на фартуки, покрывающие женские юбки в деревне, называемые « зади». Но самой впечатляющей частью декора были огромные круглые зеркала, изготовленные на стекольном заводе в Пояна Кодрулуй (родина его матери), отражающие и умножающие пространство, придающие глубину и загадочность довольно маленькой комнате. Но и эта работа не сохранилась.

В знак признания этих достижений он получил молодежную премию Союза художников-пластиков, а в 1970 году был включен – с короткой презентацией и черно-белой репродукцией одной из его картин на дереве – в число художников в альбоме с 1111 репродукций работ румынского художника под редакцией четырех критиков. Его творчество характеризовалось как смешение реального и сказочного, как выражение его бурного характера, напоминающее экспрессионизм Руо. Тем не менее, корни его искусства восходят к его родному Марамурешу с намерением модернизировать народное искусство.

Хотя Петру Комарнеску предостерегал его от необходимости вести себя сдержанно, художник был уверен в своей огромной энергии и способности навязывать свой талант. Не подозревая о «синдроме высокого мака» тех, кто не мог смириться с успехом других людей, художник считал, что его выставка в Риме была лишь первой из череды грядущих больших успехов. Полагая, что он сможет показать дома и навязать некоторые из новых форм искусства, свидетелем которых он стал в Италии, он ожидал слишком многого от провинциальной публики.

Первый хеппенинг/инсталляция: «25» (1969).

Его первый хеппенинг под названием «25» (который можно было бы отнести и к инсталляции) состоялся 24 августа 1969 года и стал ироничным контрапунктом парадов в честь «освобождения» страны от фашизма Советской Армией. Символическое мероприятие Олоса, очевидно, было призвано заставить людей задуматься о жертвах недавних наводнений в стране. Он заключался в показе в местной художественной галерее. два длинных плоских металлических сосуда, напоминающих формы для выпечки, один с водой, куда посетители должны были бросать монеты (напоминает Фонтан Треви), а другой с грязью и зеленой крапивой. Очевидно, что он повторял 32-метровую дистанцию ​​Пино Паскали. ² di mare с подносами, выкрашенными в синий цвет, он видел в Италии. Событие не комментировалось в прессе, а его интервью местному репортеру показало его разочарование реакцией людей. В нем также содержалась весьма подрывная ссылка на книгу Константина Вирджила Георгиу «25-й час», роман, который был опубликован во французском переводе в 1949 году и вдохновил Карло Понти на создание фильма (1967) режиссера Анри Вернея с Энтони Куинном и Вирной Лизи в главных ролях.

Движение на восток через Советский Союз в Японию. «Экспо» в Осаке и японская архитектура (1970 г.)

Оформление кинотеатра сопровождалось и финансовой выгодой, позволившей художнику оплатить билет на экскурсию в Японию, организованную турбюро коммунистической молодежи. Такое же решение принял его коллега Николае Апостол, и они оба были приняты в группу, посетившую выставку в Осаке в 1970 году.

Идея посетить Японию пришла художнику еще в 1967 году, когда он встретился и взял интервью у антрополога Тадао Такемото, приехавшего в гости к Марамурешу. Но теперь возможность увидеть Международную ярмарку в Осаке пришла также с волнением увидеть событие, подобное выставке Montreal Expo, которая отмечала 100-летие Канадской конфедерации почти одновременно с Бухарестским коллоквиумом Брынкуши. Как видно из статей в ежемесячном журнале Союза художников «Арта Пластика» (12/1967), комментирующих оба события, идея связать скульптуру с архитектурой всплыла на поверхность как новая идея в обоих событиях. в Бухаресте это было отголоском работы Брынкуши , а в Монреале это было предложено общей темой выставки: «Человек и окружающая среда». Румынский репортер, комментируя выставку в Монреале, упомянул кинетическую скульптуру Тэнгли и огромные фигуры Ники де Сен-Фалль во французском павильоне. На иллюстрациях были изображены скульптуры Генри Мура, Колдера и др., другие изображения давали представление о футуристических объектах новых городов с разветвляющимися модульными конструкциями канадца Моше Сафди «Среда обитания '67», экспериментальной «Лего-архитектурой» (ныне любимый среди детских ящиков для игрушек), идея «эфемерных городов» и присутствие Бакминстера Фуллера в Монреале. Все это заставило художника с нетерпением ждать поездки в Японию.

Среди новинок Осакской выставки в области архитектуры были «Телекоммуникационный павильон», «Астрорама» Мидори-Кана, образ многомерного мира, павильон «Тошиба» и «Радость быть красивым» группы Takara. Как он позже упомянул об этом Йозефу Бойсу в Касселе, Кребс также имел там свои лазерные скульптуры. Но что привлекло внимание художника в Японии больше, чем выставка в Осаке, так это использование дерева в архитектуре, мало чем отличающееся от того, что происходит в румынских деревнях. Свои наблюдения художник опубликует в статье со своими «супервыражениями», по возвращении домой.

Поездка в Японию поездом через Советский Союз позволила группе посетить также Ленинград и Москву, а также местные художественные музеи. Это также была возможность путешествовать по русской тайге и Сибири, впечатления, которые обогатили мировосприятие молодого художника.

Его связи с Японией возобновятся позднее, когда вместе с другими румынскими художниками он отправит часть своих работ на художественные выставки в Японию, а одна из его деревянных скульптур получит приз.

Информированность – секрет провинциального художника. Подходы к урбанизму

Художник, который в детстве инстинктивно усвоил послание о том, что означает то, что отец поднял его выше головы, осознал прежде всего, что, живя в провинциальном городке, прежде чем начать свой путь, он должен знать все возможное о международной художественной сцене. . В период оттепели после смерти Георгия Георгиу-Дежа появилась возможность подписаться на различные издания из соседних стран советского блока, а художник мог прочитать или хотя бы посмотреть имена художников и их работы в художественных журналах, таких как венгерские Müvészet, Vytvarne umenie из Чехословакии, издания посольства, такие как La Pologne, немецкая Prisma или американская Sinteza. их коммунистической партии Если бы из Англии можно было получать только «Дейли Уоркер» , то можно было бы свободно подписаться на ряд французских изданий. Среди них газета Hebdomadaire Les lettres françaises еженедельно публиковала свежую информацию в области искусства, включая «Sept jour avec le peinture» Жана Буре и теоретические статьи или даже специальные выпуски, посвященные художнику, с цветными репродукциями его работ. Менее информативный об искусстве, ежемесячный В Европе были также специальные выпуски, посвященные художникам. Специальный художественный журнал, такой как Cimaise или Arts-loisirs, был дороже, и на него было труднее подписаться. В книжных магазинах можно было также найти альбомы, напечатанные во Франции, и купить художественные альбомы Альберта Скиры величайших художников или сборники текстов, относящиеся к определенным направлениям искусства, например, к сюрреализму.

Румынская Arta Plastică распространяла информацию о том, что происходит в стране, а также новости мира искусства за рубежом. Ежемесячный журнал Secolul 20, директором которого с 1963 года был арт-критик, а затем президент Международной ассоциации искусствоведов Дэн Хауликэ, будет способствовать информированию о том, что происходит в современной культуре. Поскольку период оттепели стимулировал переводы и в области искусства, Meridiane Press начала публиковать важный сборник книг, а также антологии с текстами о течениях в искусстве, а также синтезах.

По случаю своих первых поездок за границу художник и его жена всегда привозили с собой новые книги и журналы по искусству. Таким образом, его жена вернулась из своего туристического визита в Англию с подпиской на журнал Burlington Art Magazine и Studio International, один из выпусков которых содержал рецензию на книгу Афины Тача « Птицы Бранкузи». . Это стало отправной точкой не только переговоров о переводе книги, но и долгой дружбы. Американский профессор и скульптор греческого/валахского происхождения стал основным поставщиком американских художественных журналов ( Art International, Art and Artists, Art in America и Artforum ). Позже художник получил из Германии столь же хорошо информированное издание Art Kunst .

Даже если румынский художественный журнал Arta Plastică был важнейшим источником информации о том, что происходило в стране, другой важный ежемесячный мировой литературный журнал Secolul 20 , редакторы которого (например, художница Гета Брэтеску или его поздний главный редактор искусствовед Дэн Хаулицэ), попытались донести до читателей то, что на самом деле происходило в западной культуре. Это был также период, когда издательства предлагали своим читателям переводы важнейших книг, по крайней мере тех, которые были приняты в рамках культурной политики партии.

Среди этих книг одной из наиболее важных оказалась антология текстов Ле Корбюзье, составленная так, чтобы дать общее представление о жизни и творчестве архитектора, представленная и переведенная архитектором Марселем Меликсоном и опубликованная издательством Meridiane art press в 1971 году. Уже первая страница презентации Ле Корбюзье привлекла внимание художника. Оно показало, что, хотя у французского архитектора не было диплома и академической подготовки в этой области, ему удалось стать чем-то большим: «единственным, кто был одновременно архитектором, урбанистом, поэтом, художником и писателем, желавшим быть законченным человеком». человек и художник, следуя примеру граждан-художников эпохи Возрождения». Во введении Меликсон, сам хорошо информированный архитектор, привлек внимание читателей к тому факту, что Ле Корбюзье был не единственным великим архитектором того периода, внесшим вклад в формирование нового архитектурного видения. Он привел имена, которыми пренебрегают «обычные» словари, такие как: Адольф Лоос, Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт, Алвар Аалто или Мис ван дер Роэ.

Среди заметок художника начала 1970-х годов – ведь в «imitatio Brâncuşi» он записывал собственные размышления – есть одна идея, над которой он много размышлял. Дается определение провинциального художника как человека, который знает все о других художниках, но его никто не знает. (С годами он обнаружил, что это верно – или, по крайней мере, это было верно в те годы, когда не было доступа к информации в Интернете – для всех художников, которые не жили в крупных арт-центрах. Готовя свою выставку в Неймегенском художественном музее В галерее в 1989 году куратор его выставки Ван ден Гринтен покажет ему каталог, опубликованный в 1964 году, с работами старшего голландского скульптора Эрвина Хериха (род. 1922). Среди экспериментальных работ Хериха Михай Олос обнаружит два с кубом. , сделанный из бумаги в 1962 году, идентичный его собственным экспериментальным формам. )

1970 год стал для художника большой потерей: его великого сторонника, искусствоведа Петру Комарнеску смертью . Но он уже стал «заметным» в мире искусства Бухареста и особенно среди литераторов. В число них был принят художник, способный не только петь, но и часами декламировать произведения румынских и других великих поэтов, замечательный поэт, сам еще более художник, поскольку у него не было амбиций собрать свои стихи в том.

Если бы художник с первого взгляда отличался красивой внешностью, нетрадиционной одеждой либо с оригинальными вещами из сельской местности, либо просто вдохновленными народными костюмами из региона его рождения или Оаша , иногда сшитыми им самим, в разговоре он производил впечатление на своих партнеров. с информацией, поступающей из различных областей, его широкими познаниями в поэзии (поскольку он сначала хотел стать поэтом) искусства и философии, а также его интересом к наукам. Поскольку он научился читать, книги играли важное место в его жизни. Будучи студентом, он не только посещал художественные выставки и музеи, но и проводил время в библиотеках, читая историю искусств, изучая репродукции в альбомах, в том числе в книгах-каталогах, из которых делал пометки на будущее.

Прочитав общую презентацию эпохи Возрождения румына Андрея Оцетя в 1964 году, перевод Джорджо Вазари , жизнеописаний художников и скульпторов увидев альбомы с репродукциями, Михай Олос отправился в Италию, хорошо осведомленный об итальянском Возрождении и его художниках. После возвращения он почувствовал необходимость сопоставить свои впечатления с теми, кто писал об итальянском искусстве. Первой книгой, которую он прочитал, были Якоба Буркхардта комментарии о Возрождении . Перевод Ирины Мавродин «Истории итальянского искусства» Эли Фора, Беренсона о художниках эпохи Возрождения. Книга Бернарда и другие.

Тем не менее, наибольшее влияние на Михая Олоса оказало « Введение Поля Валери в метод Леонардо да Винчи» . Он прочитал румынскую версию уделяя внимание как тексту, так и примечаниям на полях. С таким же любопытством он читал книги о современном искусстве. Эссе Джулио Карло Аргана о падении и спасении современного искусства это сопровождалось презентациями выдающихся художников, а также Жана Гренье эссе о современном искусстве. В коллекции течений и синтеза Meridiane Press молодой художник нашел румынскую версию Николаса Шеффера «Нового художественного духа» . Главы о трех стадиях динамической скульптуры, пространственном динамизме, открытых структурах, событиях и напряжении, подавлении объекта, а также иллюстрации, представляющие кибернетическую башню Шеффера и другие проекты, вызвали большой интерес у Михая Олоса. Он был только рад поставить свою собственную отметку, рисунок, представляющий его сущностную структуру, на свободное место в главе, посвященной кибернетике.

Хотя у художника, живущего вдали от столицы, не было надежд найти спонсоров или получить финансирование для создания экологических скульптур, время от времени ему все же могли поступать приглашения отправить свои работы на арт-выставки за границу. Таким образом, Олосу представился шанс отправить одну из своих скульптур в Японию, где она попала в коллекцию музея Фудзи . Тем не менее, художник чувствовал потребность лично соприкоснуться с миром искусства за рубежом. было трудно найти Он также был разочарован тем, что среди художников, живущих в Бая-Маре, партнеров для обсуждения по сравнению с четырьмя или пятью крупными городами страны, такими как Тимишоара и т. д., где молодым художникам удавалось создавать группы, разделяющие их желания. менять традиционное искусство и экспериментировать.

После изменения культурной политики страны после возвращения Чаушеску из визита в Китай в 1971 году художники, как и многие писатели страны, начали использовать так называемый «двойной язык». Оно должно было обойти все более и более суровую цензуру, но было прекрасно понято теми, кто умел читать между строк. Для румынских художников принятие других форм искусства, многие из которых были экспериментальными, по согласию с молодыми критиками, было целью уклониться от официально принятого «социалистического реализма». Хорошо изученная книга Александры Титу об экспериментальном искусстве в Румынии после 1960 года (опубликована только в 2003 году). дает полное представление о явлении.

Было бы ошибкой думать, что Михай Олос довольствовался «служением» только одному учителю или мастеру. Его природное любопытство и борьба с провинциальным комплексом привели к его решимости узнать как можно больше об идеях, преследующих его, и заставили его искать несколько источников информации. Среди них, создавшая эффект мастер-класса, была Бруно Мунари книга «Design e comunicatione visiva» , первую версию которой Олос, должно быть, видел в Италии, а четвертое издание он получил от друга в 1972 году. Книга была написана как практическое руководство со множеством иллюстраций на основе лекций Мунари , приглашенного профессора Гарварда, которые он читал в Центре визуальных искусств Карпентера весной 1967 года. в четырех измерениях, Ретрогардия, Авангардия, оптические эффекты, двусмысленность, визуальные коды, а также невозможные фигуры. Олос был шокирован сходством между обнаруженным им модулем и сериализацией кубических структур двумя менее известными голландскими художниками, Яном Слотоубером и Уильямом Граатсмой – визуально менее впечатляющей структурой, чем та, которую вдохновил его узел гремящего веретена. Тем не менее, принцип, допускающий распространение модуля, более явно представлял идею единства, а также идею включения. Но он нашел и другой тип сочетания основных элементов, с концами элементов, обращенными наружу, с ротообразным отверстием или концом соединения, изображающим крест. Другие иллюстрации в В книге Мунари были представлены эксперименты Массачусетского технологического института или изображения павильонов Монреальской выставки 1967 года.

Интерес румынского художника к архитектуре побудил его обратиться к группе архитекторов, работавших в Бая-Маре , которые имели в своем ведомстве «внутренние» информационные публикации. Они охотно поделились ими с молодым художником, уже повидавшим своими глазами некоторые великие памятники искусства мира.

В 1972 году ему удалось купить книгу Мишеля Рагона о мировой истории архитектуры, связанной с современным урбанизмом. Второй том посвящен практикам и методам 1911–1971 годов. Наибольший интерес художника вызвали главы, посвященные урбанизму и современным подходам к нему. В подразделе, посвященном урбанизму в европейских «народных демократиях» (Польша, Румыния, Чехословакия и Югославия), Олос нашел упоминания об «индустриализации архитектуры» с использованием сборных конструкций при строительстве больших жилых ансамблей, таких как районы Флореаска-Тей. в Бухаресте ансамбль из Балта-Альбы, построенный на 10 000 жителей, или планы урбанизма архитекторов Н. Кепеша и Н. Порумбеску, а также планы Сюлли Берковичи в архитектуре. Среди новостроек румынской столицы Рагон упомянул большой круглый выставочный зал Асканио Дамиана и здание Государственного цирка Порумбеску, Рулы, Берковичи и Прунку. Имя Цезаря Лазэресу появилось в связи с театром под открытым небом Мамая. В другой главе Рагон упомянул перспективы исследований Мартина Пичиса.

Большой интерес для Олоса вызвал подраздел книги Рагона, связывающий урбанизм и окружающую среду, географию человека, биологию, экологию, зоологию и т. д. Это снова была возможность вспомнить мудрость, которая управляла организацией жизни сельских сообществ. чтобы сохранить чистоту своих ресурсов и не нарушать экологический баланс. Художник осознал давнюю опасность загрязнения выхлопными газами местного химического комбината. Позже это вызвало его более громкие протесты против этого химического загрязнения, а также против «загрязнения» традиционной сельской культуры имплантатами городской культуры бывшими крестьянами, которые ездили на работу в города. Чтобы привлечь внимание людей к их связи с древней аграрной культурой своей страны, помимо конференций, которые он начал в сельской местности, Олос спроектировал два новых мероприятия, призванных привлечь участников к своего рода ритуалу инициации, который, вместо того, чтобы рассказывать им: будет эмоционально вовлекать участников и «показывать» им вещи, связанные как с их работой, так и с их древней культурой.

Второе событие: «Золото и пшеница» (Херья, 1972).

Его успех в Италии приобрел масштаб легенды в Бая-Маре . Его декоративная работа в местном кинотеатре «Дачия», отголоски его поездки в Японию, его присутствие в местной прессе со статьями и стихами в местных антологиях, его студия, открытая для его друзей, поклонников и посетителей со всего мира. страна, а иногда и иностранцы, сделали Михая Олоса заметным в глазах местного сообщества, а также придали ему престиж в глазах аппаратчиков. В то время большинство из них были выходцами из скромных городских или сельских семей, некоторые из них все еще учились в средней школе. Тем не менее, оглядываясь назад на те времена, кажется, что у художника была сила менталиста или фокусника, чтобы убедить местные власти принять его идею довольно необычного или довольно необычного события - события на шахте «Херья» (ноябрь 1972 г.). тогда только упоминалось в местной прессе, но в последующие годы оно вызвало широкий национальный эх.

Происходящее на глубине около 500 метров в карьере шахты Херья было запрограммировано художником во время смены шахтеров. Он состоял из 25 слитков, привезенных из филиала Национального банка в Бая-Маре и поставленных на стол, покрытый пшеничными зернами, в форме конструкции, ставшей теперь его модулем, конструктивного образца Олоса «универсального города». Трудно представить, какое влияние это событие оказало на шахтеров, поскольку помимо заметки художника о Херье (название шахты) в местной прессе была еще одна уклончивая статья.

Судя по всему, это была дань уважения горнякам, которым приходилось работать в темноте под землей, чтобы вывести на свет драгоценный металл и которые никогда не видели слитков, хранившихся в банках. Это символически связывало их работу с аграрным мифом о зерне и его циклах между смертью и жизнью. Тем не менее, подтекст события, безусловно, был намеком на многих политических заключенных, которые работали и погибли на шахтах этого региона во времена коммунизма.

Так же, как он экспериментировал с одной и той же идеей, транспонированной в разных средах, художник несколько лет спустя дал живописное изображение происходящего. По сравнению с несколько линейным расположением горняков на фотографическом изображении, на картине горняки образуют более компактную группу вокруг центральной точки со слитками. Странно то, что шахтеры с защитными бочками на голове вспоминают фигуры итальянских футуристов Боччони и Маринетти с фотографии 1915 года, изображающей их в мотоциклетных костюмах и защитных очках на кепках, воспроизведенной в книге Мишеля Рагона. Трудно сказать, было ли это простым совпадением, направившим исследователя именно к фотографическому изображению события, или это было намеренно или просто игра замечательной зрительной памяти художника.

Лэнд-арт / Вмешательство: «Земля» (Куэа, 1973)

Тем временем художник экспериментировал с другими материалами, помимо дерева, такими как пенопласт, бумага, сено, прозрачное оргстекло и т. д., воспроизводя ту же структуру или варианты модуля. Например, в одной из этих частей из пенопласта, сделанной в 1973 году, посередине находится его маленький сын, а другой модуль держит его дочь. Тот же мотив появится в конце 80-х на картине с женщиной и мужчиной (намек на Адама и Еву или, возможно, на него самого и его жену), зажатых в шести «тисках» тоталитарной структуры.

В знак признания его модуля, зародившегося в народной архитектуре Марамуреша, Tribuna României – многоязычный ежемесячный журнал, рекламирующий румынские реалии читателям, живущим за границей и подвергающийся резкой критике со стороны диаспоры за украшающие румынские реалии, – опубликовал статью об Олосе под названием «Марамуреш – отправная точка планетарного города». Тем не менее, его реклама в этом контексте могла бы вызвать подозрение у художника в глазах румын из диаспоры. И, вероятно, именно поэтому он был бы сдержанно принят членами румын вокруг Моники Ловинеску в Париже во время посещения Парижа.

Исследуя «негатив» структуры, художник подготовил новый хеппенинг, фактически эксперимент в лэнд-арте, кратко названный «Земля», в деревне Кухеа в 1973 году. остаться в яме, стало очередной попыткой художника синхронизировать свое искусство с творчеством других художников-экспериментаторов в стране и за рубежом. Хотя личная легенда, которую он позже связывает с этими земляными работами, - это его предчувствие смерти отца.

Некоторые из его картин, датированных также 1973 годом и сейчас находящихся в коллекции Художественного музея Бая-Маре, иллюстрирующие это событие, носят названия «Пространственное строительство I», «Пространственное строительство II» и «Ритуал».

В том же 1973 году он будет сопровождать философа Константина Нойку (который в 1971 году согласился стать крестным отцом старшего сына художника) в ритуальной поездке в Марамуреш, сообщая об их обсуждении в местной ежедневной газете.

13-й коллоквиум Общества «Михай Эминеску» из Фрайбурга в Бая-Маре

Его знание региона, а также его статьи о народном искусстве и фольклоре, опубликованные в местной прессе, сделали Михая Олоса отличным гидом и партнером по дискуссиям для посетителей, приезжающих из столицы или из-за границы. Одним из них был Бенджамин Сухофф из Института Бартока в Нью-Йорке, еще один — упомянутый ранее японский антрополог. Именно поэтому Михая Олоса попросили стать секретарем секции фольклора на конференции, которую общество «Михай Эминеску» Фрайбургского университета организовало совместно с Ясским университетом, филологическими факультетами высших учебных заведений Сучавы и Бая-Маре. образование. Темой симпозиума была «Марамуреш – модель культуры Юго-Восточной Европы».

Помимо местных участников, организаторы пригласили в Бая-Маре видных деятелей румынской академии, таких как этнолог Михай Поп, профессор в Бухаресте , этномузыкант Гарри Браунер, а также. Среди приехавших из Германии были профессора Клаус Хайтман, Пауль Мирон и его ассистент Эльза Людер, а также некоторые из их студентов. Сопровождая их во время поездки за город, Михай Олос убедил их в том, что у него широкий спектр знаний в различных областях и что ему необходимо предоставить новые возможности для дальнейшего обучения. Кроме того, университет Фрайбурга имел выгодное географическое положение, позволяющее ему посещать и соседние страны.

Художественные интервенции: «Статуя бродит по Европе» (1974–1988)

В конце 1974 года с двумя маленькими детьми и беременной женой ему разрешили покинуть страну в турне, проехав через Югославию, в Италию, Францию, Германию, Швейцарию и Австрию. И это было также отправной точкой его продолжавшегося несколько лет ритуального путешествия «Статуя бродит по Европе».

«Заявленная» цель его путешествия-действия под названием «Статуя бродит по Европе» (пародия на «призрак бродит по Европе», известная фраза из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса и Энгельса) заключалась в том, чтобы «противостоять Скульптура-скипетр работы Михая Олоса с «ценностями» европейского искусства разных стран, включая также события или происшествия на дороге. Тем не менее, идея этих интервенций могла быть вдохновлена ​​политическим событием. В марте 1974 года, когда Чаушеску, помимо того, что был премьер-секретарем партии, в своем желании иметь абсолютную власть, избрал себя еще и президентом республики. Большинство газет страны опубликовали фотографию момента передачи ему президентского скипетра. Эта новость получила международный отклик, и Сальвадор Дали отправил телеграмму, чтобы поздравить (скорее всего, с ироническим намерением) коммунистического лидера за превращение символа монархии в символ республики. Телеграмма Дали была переиздана в партийной ежедневной газете, а также воспроизведена в других газетах. Фотографии, на которых Михай Олос поднимает над головой деревянную скульптуру-скипетр во время своих «вмешательств» на дороге, можно рассматривать как намек на лидера и его поездки за границу. Тем не менее, более поздняя картина, на которой художник изобразил президентскую чету в крестьянских костюмах, а вождь держит в качестве скипетра скульптуру Михая Олоса с узлом веретена, была интерпретирована как компромисс.

Действие продолжалось на протяжении многих лет, последующие путешествия художника, включая встречи в Рошаме, Везуве, Олимпосе, Акрополе, мостах Арта и Босфор, Каппадокии, Гордионе, работы Гауди в Барселоне и «встречу» с Йозефом Бойсом, хотя и не показанную в все свое развитие и завершилось снимком, сделанным на руническом камне из Фелинга в Дании (1988).

Париж – невыполненное обещание

Скульптура из камня Михая Олоса.

Поездка художника во Францию ​​и его контакты со всем, что Париж мог предложить в области искусства, включая его любимых художников Матисса, Пикассо, Брака и т. д., и, прежде всего, возможность увидеть наследие Бранкузи очень много значили для него. Путешествуя через Германию, Олос прибыл в Париж по рекомендации Константина Нойки и нашел жилье у одного из кузенов философа. Тем не менее, ему посчастливилось найти в Париже известного историка религий и писателя Мирчу Элиаде, которому его порекомендовал Петру Комарнеску несколько лет назад, когда критик организовал выставки, продвигающие картины Цукулеску в Соединенных Штатах. Михай Олос встретился с наиболее важными представителями диаспоры, которых им представил Мирча Элиаде. Среди них Эмиль Чоран, Монинка Ловинеску и Вирджил Ерунка, пара, чьи программы, транслируемые «Свободной Европой», или статьи во французской прессе или прессе диаспоры содержали резкую критику политики румынского лидера. разоблачение обнищания населения, контроля над его имуществом и доходами новыми судами и тюремными заключениями. Ответом на эти передачи стала отправка агентов с угрозами членам диаспоры, а Моника Ловинеску была чуть не убита в 1977 году бомбой, спрятанной в адресованном ей пакете.

Среди наиболее важных встреч художников в Париже было открытие им работ двух румынских философов, Штефана Одоблеи, чью «Консонантистскую психологию» в двух томах, опубликованную в 1938 и 1939 годах, он привез домой для изучения, и Штефана Лупашку. у которого он посещал и чьи теории о психической системе и значении противоречия и антагонизма, устройстве системы систем и т. д. оказали большое влияние на мышление художника.

Теории искусства и первое признание как художника-концептуалиста

«Ростирея» («высказывание») как понятие и конструктивный принцип

Еще в шестидесятых годах, во время визита философа Константина Нойки к другу в Бая-Маре , Михай Олос был представлен ему и стал одним из его поклонников, хотя и не входил в число «учеников философов». Тем не менее, художник нашел в ссылках Нойки на то, что он назвал «румынским философским высказыванием», библейский термин, который он будет использовать в дальнейшем, то есть «ростирея» (высказывание). вместо общего и ограничительного термина «язык», настаивая на изначальности устного/устного аспекта. Олос использовал слово «ростирея» в значении «соединение», что соответствует объединению конкретных элементов в единое целое. Это также была возможность для художника, увлекающегося словесными играми, заняться поиском пары к слову, а именно «rotirea» – «поворот», предполагающей круговое движение веретена. Таким образом, если «ростирея» относилась к элементарной структуре, которую он обнаружил в маленьком деревянном узле на колесе на конце веретена, представляющем атомный образ мира, то «ротирея» относилась к ее вращению вокруг, воспроизводя планеты. 'движения. Хотя художник знал философию структурализма, он предпочитал придерживаться конструктивизма и его связи с архитектурой. Тем не менее, «Ростури» станет названием некоторых из его «прогрессивных» картин шестидесятых годов.

Узел – ключевой элемент искусства Олоса.

Выставка скульптур Михая Олоса

Если в детстве будущий художник неосознанно фиксировал цвета, формы и структуры, присутствующие в его среде обитания – геометрические элементы в коврах и ковриках, а также в декоративных элементах, на геометрически покроенных предметах одежды, в религиозных картинах и архитектуре – в своей первой деревянной скульптуре он воспроизвел узловатую структуру веретена, осознавая ее художественную ценность. Позже он обнаружит или сознательно будет искать подобные структуры в работах других художников. В этом отношении его контакт с итальянским искусством был чрезвычайно важен. Он стал более внимательным к деталям и геометрическим элементам, появляющимся и в фигуративной живописи. Его чтения по возвращении домой только прояснят его наблюдения.

После окончания учебы Михай Олос, преподавая в народной художественной школе и время от времени выступая в народном университете в Бая-Маре , продолжал публиковать в местной прессе статьи о народном искусстве, комментарии к выставкам художников, интервью и рецензии на книги, а также его «глоссы» об искусстве, знакомящие читателей с современным искусством и собственными проектами. Одному из этих глоссов было уделено достаточно места в приложении к местной ежедневной газете, и он назывался «Урбанизм». Оглядываясь назад, можно увидеть, что это имеет очевидную связь с тем, что происходило в стране в процессе насильственной урбанизации. Но идея «универсального города», который художник позже назовет «Олосполис» — который можно сравнить с западной «контрархитектурой» — была принята на местном уровне благодаря тому, что она прославляла символическую структуру, берущую свое начало в древнем крестьянском обществе. деревянная архитектура.

В книге Рагона в главе о новом типе архитектуры со ссылкой на новые приемы он прочитал о старом понятии А. Фоппла о «сетчатой ​​структуре» (1882), об экспериментах Грэма Белла в Канаде с «плавающими» конструкциями, состоящими из тетраэдров, и о Эссе Робера Ле Риколе о ретикулярных системах в трех измерениях как новом языке в архитектуре. Трехмерные, или дву-, трех- или четырехнаправленные конструкции, выполненные из разных материалов, имеют узел, который является ключевым элементом пространственных конструкций. Идея, какой бы важной она ни была, не принесла известности и признания неизвестному французскому архитектору (р. 1894), хотя его влияние на авангардную архитектуру следует считать столь же важным, как и влияние Бакминастера-Фуллера, эмигрировавшего в США в 1951 г. преподавал в Пенсильванском университете. Олос также был впечатлен использованием Ле Риколе топологии и математики. Помимо подчеркивания важности узла / узла как основного конструктивного модуля, было несколько убедительных иллюстраций, таких как макеты пространственных и мобильных городов Йоны Фридмана, доктора Люсьена Эрве, макет «внутриполиса» Уолтера Йонаса или Исодзаки и доктора философии. . Пространственная структура Мурая, ссылки на электрический урбанизм, публикацию Инисом Ксенакисом своего проекта «космического города» и даже включение Дэна Джуреско в его «Альфа-город», это стало важным источником для дальнейших размышлений.

Но это будет в книге Гюстава Рене Хокка о маньеризме Die Welt als Labyrinth, которую он прочитал в румынском переводе. где он нашел некоторые комментарии о Леонардо, подтверждающие многие из его идей относительно более глубокого значения открытой им структуры и того, что она является культурным архетипом. В главе, озаглавленной «Карты тайны» (172 и др.), он находит упомянутые только шесть вязанных или плетеных рисунков Леонардо, подобных тем, которые он видел на фреске, украшавшей потолок замка Сфорца в Милане. Было очевидно, что Леонардо использовал некоторые абстрактные конфигурации в качестве принципов организации сложных хаотичных линий, лежащих в основе разнообразия форм видимой вселенной, предполагающих вселенскую гармонию. В следующей главе, посвященной обходным путям достижения центральной точки (176–181), Олос обнаружил существование подобных лабиринтных структур в древнейших культурах, начиная с каменного века, а также в средневековых соборах как архетипов спасения. Но именно у Леонардо абстрактный переплетенный лабиринт стал картой мировой тайны, криптографическим символом космологического представления «узловой» Вселенной. Идея, берущая свое начало в гностицизме, вновь появляется в неоплатонизме эпохи Возрождения в различных философских и метафизических контекстах (174). Хокк цитирует Данте, который считал, что эти «ноди страны» могут символизировать даже Бога. Он также цитирует оккультные эксперименты с узлами, нитями или лентами, которые художник так хорошо знал по старым магическим практикам и запретам в деревнях, где он жил или посещал позже. Он видел, как веретено, используемое не только для прядения, но и в магических ритуалах, все еще живо. Но Хокке напомнил ему, что слова и имена тоже являются узлами.

Среди упоминаний в хронологии в конце книги Рагона художник выделил «Историю утопий» Льюиса Мамфорда, намекающую на то, что сам он считал идею универсального города пока лишь утопией. Он подчеркнул красным теорию унитарного пространства Эйнштейна (чемп), напомнив, что сделал некоторые замечания по теории относительности физика. Олос подчеркивает как важные для него также план Ле Корбюзье линейного промышленного города в Алжире и «Модулор», Бакмистера Фуллера с его первыми геодезическими куполами или получение Ж. К. Бернаром Римской премии за свой проект «тотального города» (Виль тотальное). Смерть Ле Корбюзье в 1965 году обведена специальной рамкой. Поскольку этот год совпадает с его собственными первыми экспериментами со структурой, Михай Олос рассказывал о предупредительном сне, который он видел в ночь смерти Корбюзье. В любом случае, было ли это настоящее воспоминание или просто что-то удобно воображаемое, «si non-e vero, e ben trovato», как говорится по-итальянски.

Говоря об урбанизме, семантике, семиологии, математике и теории информации, Рагон упомянул книгу Г. Кепеса «Langue de la Vision», опубликованную в 1944 году. Но более важным, чем это, должен быть «Модуль». Пропорция. Симметрия, ритм, богато иллюстрированная книга Дьёрдя Кепеша, изданная в 1966 году. и принадлежит Олосу. Книгу он прочитал во второй половине шестидесятых годов и содержит карандашные пометки художника на полях и переводы подписей к иллюстрациям. Среди авторов книги Кепеса Филип Моррисон пишет о модульности знаний (1–19), Стансилав Улам комментирует закономерности роста фигур, математические аспекты модульной идеи в науке и искусстве и т. д. (64–101), Книга Ричаера П. Лозе «Стандарт, серия, модуль: новые проблемы и задачи живописи» (128–1610. Энтони Хилл пишет о структурном синдроме в конструктивном искусстве (162–173), том включает также комментарии к музыке Белы Бартока. и Джон Кейдж и т. д.

В заключение своих чтений и личных размышлений художник сначала опубликует свои собственные идеи об урбанизме в местной газете и ее литературно-художественном приложении «Марамуреш», ссылается на них в своих интервью, а затем резюмирует их в своем Манифесте Мурска-Собота 55. .

Первое признание как художник-концептуалист на бухарестской выставке «Искусство и город» (1974).

После смерти Петру Комарнеску среди молодых критиков, близких к новому поколению художников, был Михай Дришку. Он станет одним из новых комментаторов и сторонников искусства Михая Олоса, пригласив его на выставки, которые он организовал в Бухаресте . Обширная выставка «Искусство и город», отражающая идею взаимосвязи искусства и окружающей среды, включала Михая Олоса с картинами, скульптурами, макетами и проектами его будущих работ, что стало первым признанием его важности.

Подрывное послание выставки было направлено против проекта систематизации, начатого режимом в начале 1973 года. Теоретически обосновать концепцию и принципы этого многолетнего проекта попытался в статье, опубликованной в теоретическом и общественно-политическом журнале ЦК партии. То, как Михай Олос подчеркнул красным карандашом некоторые идеи статьи, и его пометки на полях показывают его сдержанность в отношении довольно поверхностного изложения темы безотносительно к тому, что происходило в других странах.

Художественные интервенции на 100-летии Брынкушь и в Этнографическом музее Сигету Мармации (1976)

После возвращения из Бухареста артист продолжил работу, чтобы подготовить очередную выставку. В следующем году, в 1976 году, по случаю столетия со дня рождения Брынкуши , американский скульптор и ученый из Брынкуши Афина Тача Спир, чья книга о птицах Брынкушь была опубликована тем временем в издательстве Meridiane Press, должна была приехать в Марамуреш. .

Вместе со своим другом, поэтом Думитру Югой (Ионом Богданом), Михай Олос подготовил специальное издание под названием «Маястра» в честь Брынкушь, которое будет доставлено в Бухарест и распространено среди участников мероприятий, посвященных столетнему юбилею. Помимо цитат из книг и статей признанных критиков о великом скульпторе, а также некоторых памятных высказываний великих скульпторов, номер содержал посвящение Михая Олоса Петру Комарнеску, сборник стихов, посвященных птицам Мастера, а также народную поэзию из Марамуреша о птицы, переведенные на английский его женой Аной. Иллюстрации подчеркивали ту же идею, чередуя изображения скульптур Брынкушь с образцами народного искусства Марамуреша, деревянными церквями и резьбой. Среди них большая фотография двух дребезжащих веретен наводит на мысль о связи между ними и «Бесконечной колонной» Бранкузи . Послание статьи Михая Олоса «Между Марамурешем и Брынкушом» также было связью между румынским народным искусством и творчеством Брынкушь . Не упоминая имени Сиднея Гейста, Олос на самом деле намекал на полемику между американским критиком, который отрицал какую-либо связь между творчеством великого скульптора и румынским народным искусством. Объяснение Олоса заключалось в том, что критики, отрицавшие Корни Брынкушь делали это потому, что, живя в городской среде, они просто не понимали, что румыны подразумевают под народным искусством. И он был прав, поскольку путаница, должно быть, возникла из-за перевода на английский языка слова «artă Populară» (народное искусство) словом «популярное искусство», которое мгновенно ассоциировалось с американской «популярной культурой», относящейся фактически к городской культуре. "субкультура". Публикация Майастра была задумана как манифест, подчеркивающий подлинные румынские корни великого скульптора и в то же время рекламирующий уезд Марамуреш как пространство, в котором культура дерева все еще жива и может быть источником вдохновения для современных художников.

В 1976 году столетний юбилей был спланирован и организован парткомом уезда Горж, чтобы заставить критиков сосредоточить свои комментарии на «Бесконечной колонне» и «Столе молчания» в Тг. Джиу - единственное сокровище, которое страна могла предложить, чтобы показать, что Брынкушь принадлежит румынской культуре.

После поездки в Тг. Джиу, американский скульптор и профессор Афина Тача Спир, как и обещала, приехала в Марамуреш и посетила также Этнографический музей в Сигете. Хотя картины и скульптуры Олос значились, а некоторые из них воспроизводились в отдельном каталоге, на самом деле они были разбросаны среди постоянных экспонатов музея. Записывая свои впечатления, чтобы их потом можно было включить в отдельный лист каталога, Афина Т. Спир описывала, как работы Олоса после первого мгновения замешательства заставляли зрителей осознать сходство и различия между картинами художника и картинами художника. узоры на народном текстиле и коврах, а также взаимосвязь между скульптурами и утилитарными предметами из дерева, которые до сих пор используются в деревнях Марамуреш. Среди экспонатов был также гуаш, представляющий проект Олоса универсального города, наложенный на проект Ле Корбюзье для Алжира.

Землетрясение 1977 года в Бухаресте.

Начало марта 1977 года застало Михая Олоса в отеле Бухареста . В январе он участвовал в круглом столе, посвященном зимним обычаям в деревне, и репортер культурного журнала Contemporanul опубликовал с ним интервью. Он снова готовился к отъезду в Германию.

4 марта он отправился в гости к своему другу, скульптору Иону Власиу, который, как позже вспоминал художник, рассказал ему о странном сне, приснившемся ему ночью, и о своих дурных предчувствиях. Неприятное ощущение, переданное молодому художнику, сопровождалось видом скульптуры Власиу, посвященной войне. Лишь вечером объяснение их неприятных ощущений получило ответ. Страшное землетрясение застало Михая Олоса в его гостиничном номере. Он был свидетелем того, как стены разваливались под визги бегущих по коридору на осколках стекла. Ему посчастливилось спастись живым, хотя, как и всем остальным выжившим, эта близость смерти была глубоко отмечена. Ночью и утром, направляясь пешком в аэропорт, он стал свидетелем апокалиптического зрелища города. Этот кошамарский опыт оказал на художника длительное влияние.

Встречи с Йозефом Бойсом в Касселе Documenta 6 (1977) и событие в Дюссельдорфе (1980)

Михай Олос и Йозеф Бойс в Гиссенском университете

После ужасной весны, когда многие друзья художника погибли в результате землетрясения, Михай Олос решил, что ему нужно во что бы то ни стало поехать на Кассельскую Документу 6. Международное художественное мероприятие было ограничено 100 днями, с середины лета до начала 2019 года. Октябрь. В том году количество участников составило 655, в том числе некоторые из величайших художников, таких как Фрэнсис Бэкон, Марсель Дюшан, Сол Левит, Лучио Фонтана, Нам Джун Пайк и многие другие, а экспонатов было 2700. Documenta представила первую международную телепередачу артистов, и некоторые выступления должны были транслироваться более чем в 25 странах. Одной из величайших достопримечательностей Documenta был Свободный международный университет, где знаменитый художник-концептуалист Йозеф Бойс напрямую обращался к участникам, развивая свою теорию «социальной скульптуры», решающую для его художественного проекта. Олос уже стал поклонником искусства Бойса, когда увидел один из рисунков немецкого художника на скомканном листе бумаги в музее в Париже.

Приехав в Кассель, Олос, не колеблясь, обратился к известному немецкому художнику. Во время одного из семинаров Бойса он воспользовался возможностью нарисовать на доске эскиз собственного проекта универсального города. Не обладая должным знанием какого-либо международного языка, он все же смог изложить свою теорию Всемирного города так, чтобы ее поняли участники. Впоследствии он с гордостью цитировал немецкого художника, который, глядя на свой рисунок, воскликнул: «Наконец-то художник!». Доска с рисунком Олоса была включена – Бойс нарисовал на ней лебедя – в инсталляцию с досками под названием «Капитал» (намекая на Маркса), показанную на следующей Венецианской биеннале и воспроизведенную в буклете Бойса под названием Das Kapital Raum 1970. –77.

Еще одна встреча с Бойсом состоялась в Дюссельдорфе 26 июня 1980 года, когда Олос попросил немецкого художника выступить в отношении одной из его работ. Приняв предложение, Бойс срезал несколько веретенообразных узлов с одной из скульптур румынского художника. Вмешательство было зафиксировано на фотографиях.

Художник опишет свой опыт работы в Documenta 6 в статье, опубликованной в румынском издании Arta. в 1978 году, а его встречи с Бойсом и его расставание с Бойсом можно найти в двух его записных книжках, после смерти Бойса в январе 1986 года.

Интерлюдия: анализ структуры». Исследование - Художественные галереи Бастиона, Тимишоара (апрель – май 1978 г.)

Одной из важных коллективных выставок, в которых художник был включен в число наиболее представительных ныне живущих художников, была тематическая выставка под названием «Студиул», организованная совместно Союзом художников-пластиков Румынии и Комитетом по культуре и образованию округа Тимиш. В каталоге есть три вступительных заявления. По мотивам «Искусства как учебы» Тита Мароккана. (а.1–3), при довольно сухих и лишенных воображения рассуждениях на тему, небольшой очерк Андрея Плекса «Об учебе» (а.5–6) содержит необычные для эпохи размышления о различных ритуалах, которые исполняли восточные и западные художники, когда подготовка к акту творения. Среди упоминаний Плешу - «дхьяна», молитвы, более позднее влияние тантрического пути или того, что алхимики называли «влажным путем» (т.е. употребление алкоголя, наркотиков и т. д.), единственным из которых был Сальвадор Дали. цитаты из числа современных художников, которые следуют такой практике. Кориолан Бабеци, местный организатор, подробно рассказывает («Studiu despre studiu», а.7–11) о происхождении этого слова и эволюции концепции на протяжении веков, подчеркивая важность «исследования», особенно для художников-концептуалистов. Он показывает, насколько важным стало обучение в процессе общения в шестидесятые и семидесятые годы, и как рисунок был включен в такие выставки, как «Документа 3» (1964) и «Документа 6» (1977) или Международная выставка рисования в Дармштадте (1970). ). Эти наблюдения, должно быть, остались в памяти художника и, возможно, бессознательно побудили его придать большее значение своим рисункам и открыть свою собственную выставку «Непрерывный рисунок» десять лет спустя.

Еще одна важная вещь, которую следует отметить, это то, что организаторы Studiul разделили ныне живущих художников на семь категорий: 1. Утопия как инвестиция в исследования; 2. Анализ конструкции; 3. Символические конфигурации; 4. Концептуализация форм зрительного восприятия; 5. Глубина памяти, обозначенная на изображении; 6. Изучение природы и способов интерпретации; 7. Интеграция и вовлеченность в социальное пространство. Михай Олос был включен во вторую группу вместе с другими четырнадцатью художниками, среди них, среди прочего, были Шерба Эпуре, Михай Хоря, Тома Роата, Дору Тулкан и т. д. Тем не менее, в каталоге художники расположены в в алфавитном порядке, к иллюстрации, воспроизводящей одну из картин маслом Михая Олоса «Этюд структуры» (ок. 28), комментарий отсутствует, единственное объяснение состоит в том, что он не отправлял ее на выставку).

Преподавание в Германии. Персональные выставки в Викстаде и Гиссене. «Посвящение Рильке» – спектакль и фильм

Некоторые профессора искусств, увидев выступление Олоса на семинаре Бойса, пригласили его на «Лехраутраг» в университет «Юстуса Либиха» в Гиссене. Он провел там семестр, проводя семинары для студентов и работая над своими новыми скульптурами. Это был важный этап в эволюции художника. Должность приезжего художника с щедрым содержанием позволяла ему остаться здесь на более длительный срок. Контакты со студентами и их профессорами, а также с некоторыми коллегами-художниками позволили ему лучше понять отношения западных художников со своей публикой. Более того, ему предоставили место для работы и древесину для его скульптур. После пребывания в Италии это был один из лучших периодов его творчества.

Выставки, которые он открыл в Викштадте в 1978 году, а затем в ратуше Гиссена в 1980 году, были хорошо приняты и прокомментированы в немецкой прессе, а также в ежемесячном издании посольства Германии в Бухаресте Prisma . Но были также статьи, опубликованные в румынских газетах и ​​журналах.

Ванда Михуляк (которая при высокопоставленном отце имела привилегированное положение) рассказывает в недавнем интервью как Михай Олос, вернувшись из Германии (вероятно, в 1980 году), пришел однажды к ней в студию, чтобы показать фильм, снятый по случаю его происшествия, посвященный памяти Рильке. В фильме художник и его партнерша были показаны обнаженными, дарящими друг другу розы с длинными колючими стеблями, из которых иногда текла кровь. На следующее утро Ванду Михуляк вызвали в службу безопасности и сделали выговор за то, что она позволила показать такой фильм у себя дома. Накануне вечером их было всего пять человек, хороших друзей, и вот один из них оказался информатором.

Темное десятилетие для художника, которое заканчивается хорошо (1980–1989).

Хеппенинг: «Против загрязнения» (Бая-Маре, декабрь 1979 г.)

Михай Олос происходит (1980)

Несмотря на то, что художник излечился от болезни легких, у него возникали проблемы с дыханием всякий раз, когда химический завод в Бая-Маре выбрасывал в воздух отравленные газы. Помимо различных констатативных статей, опубликованных исследователями явления загрязнения окружающей среды химическими выхлопами и отходами горнодобывающей промышленности, Олос был первым художником, выразившим протест в своих статьях, опубликованных в местной газете. Тем не менее, его мероприятие 1979 года в Бая-Маре , которое он назвал «Против загрязнения», заключалось в том, что он подметал пшеничные зерна, которые, доставленные на соседнюю мельницу или обратно, упали из грузовика ранее утром и разбросаны по проезжей части на улице, обращенной к его дому. студия. Художник рассказал журналисту, как это произошло: голубь с зерном в клюве привлек его внимание к криминальной трате драгоценной пшеницы, ассоциирующейся в крестьянском сознании с золотом, как солярным символом.

Длительное пребывание художника в Германии, его контакты с художниками и особенно встреча с Йозефом Бойсом стали большим достижением для Михая Олоса не только как художника, но и как человека, позволившего ему лучше понять западные человеческие отношения, узнать о демократии и, И последнее, но не менее важное: о возможностях, которыми пользовались западные художники для развития своего искусства. Однако он так и не смог решиться на отклонение, хотя после скандала, устроенного главой румынской секретной службы Михаем Пачепой, стало ясно, что дела в стране ухудшаются и покинуть страну из-за границы будет сложнее. затем дальше.

Переизбрание Чаушеску президентом «социалистической республики» и его фотография со скипетром, воспроизведенная на первой странице обзора Союза художников «Арта» (3/1980), казалось, положили конец всякой надежде на перемены. У художника и его семьи, когда подрастали трое детей, возникли материальные трудности и самому художнику пришлось снова искать работу. Тогда, будучи уверенным, что картину купят, он совершил оплошность и изобразил президентскую чету в контексте своего универсального города, вручив диктатору в руку свою версию скипетра. Более того, у него возникла плохая идея опубликовать фотографию картины в фольклорном альманахе Calendarul Maramureşului, который он редактировал вместе со своими друзьями Думитру Югой и Никоарэ Тимиш. Хотя некоторые нынешние критики художника считают это уступкой режиму, последствия на самом деле оказались обратными, чем ожидалось. Еще одной оплошностью, если оглянуться назад, были его отношения с поэтом Адрианом Пэунеску и согласие артиста петь на одном из шоу Flacăra, организованных поэтом. В 1982 году он был награжден премией Flacăra от журнала, патроном которого был поэт, который, как видно после перемен в 1989 году, считался одним из главных льстецов диктатора.

Во время своих поездок за границу Михай Олос находился под наблюдением секьюритата с момента его поездки в Италию. Художественное путешествие Олоса со статуей скипетра, должно быть, также наблюдалось и комментировалось в отчетах информаторов. Связь между путешествием художника и картиной, на которой художник осмелился вручить президенту собственную статую, могла быть истолкована двояко: либо как лесть, либо как наглость. Это был период, когда многие интеллектуалы стали информаторами, и, следовательно, агентов молодого поколения отбирали и обучали так, чтобы они понимали язык артистов, за которыми они наблюдали. Некоторые из них впервые продавались в книжных магазинах вместе с книгами и альбомами, которые у простых людей было мало шансов найти. Поэтому можно ожидать, что некоторые из них также претендовали на звание литературных и искусствоведческих критиков. И какой для них шанс обнаружить тонкости и предложить интерпретации, которые они считают обоснованными. В их случае также присутствовало ощущение силы, которая может помочь или разрушить карьеру артиста, что, должно быть, играло важную роль в их репортажах, иногда как компенсация их собственного разочарования в том, что они сыграли роль за сценой. И можно предположить, что неспособность Михая Олоса хвастаться своими успехами не раз оскорбляла их чувства.

Синдром высокого мака

С развивающейся у Чаушеску манией величия и его идеей о том, что внешние долги страны должны быть выплачены, экономическая ситуация ухудшилась, а система наблюдения усилилась, даже несмотря на то, что методы, используемые для наказания любой попытки критиковать режим, стали более изощренными.

В 1983 году местная ежедневная газета из Бая-Маре опубликовала крайне отвратительную статью бухарестского репортера, призванную разрушить интеллектуальный престиж Михая Олоса как художника. Поводом послужила статья художника, в которой он назвал традиционные рождественские колядования в деревне «ритуалом-попрошайничеством». Трудно сказать, действительно ли художник намеревался намекнуть на страшную нищету населения, но кое-кто связь наверняка нашел.

Художник, столь успешный за границей и поэтому слишком заметный в местном контексте, стал опасным, особенно из-за его влияния на группу поклонников. Его студия, которую за годы, прошедшие с тех пор, как он переехал в нее, посещали многие великие личности из Румынии, стала местом встреч молодых поэтов и художников, которые видели в этих встречах возможность почувствовать себя свободно. Истинная цель статьи заключалась в том, чтобы скомпрометировать или, скорее, разрушить его статус лидера общественного мнения и авторитета, подорвав их уверенность в его профессиональном статусе, пытаясь внушить, что он просто самозванец, пьяница с грубыми манерами. Хотя некоторые из тех, кто хорошо знал художника, и выразили свое негодование, местная газета не опубликовала никакой реакции на эту статью.

Из-за растущих финансовых трудностей его семьи в 1980 году ему удалось вернуться на преподавательскую работу в народном университете. Поскольку он не смог продержаться более двух семестров, он подал заявку на должность хранителя окружного музея. Но летом 1984 года его контракт был разорван, и он остался без личного дохода.

Эрос во Вселенском городе: Серия картин «Мандрагора» / «Травяной ад»

Тем временем он на время вернулся к живописи в надежде продать хоть часть своих работ. Но то, что он начал как отчаянную попытку избавиться от воспоминаний о землетрясении, развилось в серию или, скорее, цикл тесно связанных между собой полотен на тему древнего ритуала, который был описан Мирчей Элиаде в его «Истории религий», но был все еще жив в Марамуреше. Михай Олос покажет часть этого нового тематического цикла из 44 акриловых картин, иллюстрирующих древний обряд Мандрагоры, в Музее румынской литературы в Бухаресте . В своем комментарии к выставке под названием «Травяной ад» критик Ольга Бушняг написала о возвращении художника и исполнителя на более высокий уровень к своему первому спектаклю, пропитанному народными обрядами и магией, добавив свои знания современного искусства и собственные эксперименты. По мнению критика, Олос представляет планетарный эротический сценарий языческого ритуала сбора мандрагоры в потоке-фреске с буйными голубыми телами на зеленом сиянии травы, воссоздавая Вальпургиеву ночь, смешанную с Садом наслаждений. Она видит в этих картинах «диалог» между поллоковской хитросплетением извилистых линий и простотой человеческих фигур. На всех этих картинах в качестве подписи художника имелось небольшое изображение его модуля. Более того, как утверждают некоторые свидетели, видевшие фрагменты картин, разложенные на полу мастерской художника, словно кусочки собранного пазла, где белые линии покрывали фоновые изображения, подобно лазерным лучам, пересекающимся друг с другом и рисующим контуры эскиз Вселенского города, весь его следует рассматривать сверху.

Михай Олос – керамика

Модуль по керамике

В 1984 году Михай Олос принял участие в симпозиуме по гончарному делу, проходившем на местной фабрике в Бая-Маре, который привел к новым экспериментам. Самым примечательным из созданных там произведений, изображение которого иллюстрировало статью Георгия Виды о симпозиуме, было изображение модуля его планетарного города на цветных керамических пластинах. Трехмерные детали меньшего размера, выполнены каждый из двух сохранившихся съемных элементов модуля, установленных на круглой пластине. На другой круглой пластине была отрубленная голова Иоанна Крестителя.

Не имея возможности поступить иначе, художник снова попытался получить паспорт для выезда в Германию. 7 сентября 1984 года в записке (№ 5344/7.09.1984), адресованной паспортной службе инспекции Министерства внутренних дел в Бая-Маре, Виорел Мэргинян, тогдашний президент Союза художников Румынии, рекомендовал Михая Олоса на 90 дней. ознакомительная поездка в Германию, чтобы собрать свои скульптуры и картины, оставшиеся в Гиссене, и открыть ими свои персональные выставки в Берлине, Франции и Италии. Показано, что он не имеет доступа к государственным документам, не предоставляет моральных и политических гарантий, а доверительным управляющим по выплате этого долга перед Союзом художников была его жена.

Непрерывное рисование как терапия (1987)

Рисунок Михая Олоса

По возвращении из Германии, когда ситуация становилась все более тягостной, а его здоровье ухудшалось, художник решил бросить курить, сделав это еще одним событием, поскольку в качестве лекарства от постоянного курения он будет рисовать цепи, чтобы доказать, что Художественный жест может заменить порочную привычку, являясь терапией посредством искусства. Открытие было запланировано как дань уважения Брынкушь к 111-й годовщине со дня его рождения, в феврале 1987 года, и выставка состояла из 1275 рисунков тушью различных размеров. Рисунки для выставки были выбраны членами семьи из тысяч рисунков, которые он сделал на протяжении многих лет, в соответствии с определенными темами, предложенными художником. Среди них были портреты, обнаженные тела, фигуры людей и животных, эскизы к его картинам и скульптурам, его прошлые или будущие проекты, такие как проект памятника воеводе Богдану Марамурешскому (среди которых были также трехмерные изделия из глины). ), сделанный позднее одним из молодых скульпторов и, естественно, его Вселенского города. Некоторые из этих рисунков носили ироничный или юмористический характер. Художник продолжал рисовать всю свою жизнь, а в последующие годы изучал также компьютерный дизайн.

Что касается судьбы его рисунков, то некоторые из них были воспроизведены в литературных или художественных журналах еще при жизни художника, разрозненными фрагментами или целыми буклетами, присвоенными посетителями его мастерской, впоследствии воспроизведенными без разрешения.

Скульптуры и картины в Неймегенском музее «Commanderie van Sint-Jan» (Нидерланды, 1989 г.)

Как утверждает в предисловии к превосходному двуязычному, полностью иллюстрированному каталогу выставки директор музея Г. Лемменс: В 1987 году музей намеревался организовать выставку Михая Олоса «Прогрессии» 1976 года (Ростури). Помимо презентации художника, первый раздел каталога содержит голландскую и немецкую версии статьи Михая Олоса «Между Марамурешем и Брынкушь», который он написал к столетнему юбилею. Комментарии Ханса ван дер Гринтена к экспонатам – подборке лучших скульптур художника (46 произведений) и картин (37), иллюстрирующих также его концепцию Универсального города, подчеркивающих их связь как с культурой родной страны, так и с искусством его отличный предшественник. Экспонаты не только подчеркивали визуальную красоту его работ, но и давали реальное представление о возможностях будущего развития его проекта того, что он назвал своим Олополисом.

Из-за исторических событий, которые волновали людей и прессу в те дни – падения Берлинской стены в ноябре, роспуска советского блока и революции в Румынии в декабре – шоу Олоса в Неймеге имело лишь слабый эхо. Художнику пришлось вернуться на родину, не имея возможности насладиться успехом выставки.

Работа в Германии – выставки за рубежом (1992–2015).

К концу 1992 года, после восторженного эпизода участия в политике в поддержку Национальной христианско-демократической крестьянской партии, крайне разочарованный результатами и недовольством ситуацией внутри страны, решил обосноваться в Германии, хотя и не отказался от своей мастерской в Центр художников в Бая-Маре . Но, как сказал его друг Пол Нягу, сыну Олоса Константину, навещавшему его в Лондоне, Идея поселиться в деревне на юго-востоке Германии, довольно изолированной от крупных центров искусства, была не лучшим местом для художника, чтобы заявить о себе. Несмотря на весь предыдущий успех, которого он добился в Германии, как это ни парадоксально, обзор портфолио художника последующих десятилетий показывает, что Пауль Нягу был прав. Не то чтобы художник не продолжил свое дело. Но ему не хватало контактов со своими многочисленными друзьями и поклонниками из родной страны. Поэтому он время от времени возвращался в Бая-Маре , продолжая выставляться на региональных выставках и сотрудничая со статьями в местных газетах и ​​литературных журналах страны.

Приняв решение остаться и работать в Германии, Олос женился на своей давней стороннице, переводчице и секретарше в Германии, г-же Хельге Фесслер, выпускнице факультета романских языков Фрайбургского университета, с которой он впервые встретился в Румынии в семидесятые годы. Он продолжил работу над своим проектом, реализуя другие модули меньшего размера.

Приспосабливаясь к новым технологиям, он изучил компьютерный дизайн, что побудило его перейти к практике цифрового искусства. Тем не менее, это фактически было продолжением его экспериментов с модулем в другой среде. Кроме того, особенно когда его здоровье начало ухудшаться, он использовал бумагу, создавая большое количество небольших модулей, похожих на оригами.

2016–2017, Ретроспектива «Эфемеристул»/«Эфемерист», MNAC ( Национальный музей современного искусства ), Бухарест, Румыния.

«Берлинский золотой штатив» и поэзия в замке художников Виперсдорф (1992)

Осенью 1992 года, приглашенный остаться в литературном институте, расположенном в замке Виперсдроф, Михай Олос работает над новым проектом, на этот раз он назвал его «Статуя сидит в Европе», вдохновленный идеей трехногого золотого моста». Deutschland», символ объединения Германии. Он поделился своими идеями с теми, кто был в замке, и создал серию больших картин, иллюстрирующих его идеи, одна из которых включена в коллекцию Ханса ван дер Гринтена в Мойланд Кастель.

Михай Олос с юности непрерывно писал и декламировал стихи, некоторые из них были опубликованы в различных литературных журналах и антологиях, но те, которые он собрал в том, оставались неопубликованными до его смерти. Он, как и его друг, известный поэт Никита Стэнеску, даже диктовал свои стихи слушателям. Так, во время работы в замке Виперсдорф он тесно сотрудничал в написании стихов на немецком языке с признанной поэтессой Лиобой Хаппель. Написанные вместе стихи опубликованы в шестом разделе тома Лиобы Хаппель «Der Schlaf über Eis».

Персональная выставка в Ваце – Венгрия.

4 июля 1992 года Олос дал спектакль «Поэтика» в венгерском городе Вац. Успех побудил Йожефа Бардоши, историка искусства и куратора Музея Греческой церкви, организовать персональную выставку работ Олоса, а также стать автором каталога выставки. Выставка открылась 16 октября 1993 года, и среди присутствующих была также группа друзей художницы из Бая-Маре. Бардоши дал обзор жизни и творчества Олоса – «Превращение структуры в миф – О скульптурах Михая Олоса», включая цитаты о художнике и его высказываниях, фотографии и репродукции его работ, перечисленных в двуязычном каталоге. Сравнение с каталогом выставки «Нигмеегс» показывает, что представленные скульптуры и картины в основном были такими же, хотя и в меньшем количестве. Картина Олоса «Двойной мост» (1975) уже числится принадлежащей голландскому музею. Это была последняя грандиозная выставка артиста при жизни.

Включен в важные групповые выставки в Румынии.

Меньше известно о его творчестве в периоды, когда он возвращался в свою студию в Бая-Маре . Скорее всего, он рисовал для участия в ежегодных или сезонных региональных и местных художественных выставках, поскольку их каталоги фиксируют его присутствие, а остальное время он проводил, общаясь с друзьями в городе или посещая тех, кто был в сельской местности.

То, как организаторы включили его в знак признания в тематические выставки, еще проживая в Румынии – например, «Гобелен – Дерево» (Бухарест, 1973, куратор М. Оровяну), вышеупомянутая «Студиул» в Тимишоаре, или «Место, Дело». и Метафора» (Деревенский музей, Бухарест, 1983), он выступил в качестве представителя художника на выставке критика Александры Титу, организованной по случаю презентации ее книги об экспериментальных художниках в Национальном театре в Бухаресте в 1997 году.

Еще одна важная выставка Руксандра Гарофяну, Дан Хэулицэ и Пол Герасим организовали в Бухаресте в 2012 году – «Художник и власть», охватывающая период 1950–1990 годов, с намерением показать отношение художников к политической власти в период 1950–1990 годов. Олос входил как в секцию живописной школы Бая-Маре, так и с секцию художников-экспериментаторов.

Выставка малых скульптур Мурска-Собота, состоявшаяся в 2001 году в Словении.

2016–2017, Ретроспектива «Эфемеристул»/«Эфемерист», MNAC (Национальный музей современного искусства), Бухарест, Румыния.

Присутствие художников на выставке Мурска-Собота занимает особое место в его карьере, поскольку оно включало презентацию «Манифеста», художественного высказывания, подытоживающего его размышления об искусстве и его «Олосполис». Имея размеры буклета, озаглавленного в оригинальной румынской версии как «Хартия», был опубликован в литературно-культурном журнале «Версо». Вспоминая тех, кто повлиял на его художественный прогресс, и критикуя художников, которым не удалось найти столь же простой принцип, подобный тому, который он нашел в строении веретена-узла. Художник, который в юности был открыт любому новому течению в искусстве, кажется менее открытым к постмодернистскому направлению в искусстве.

Персональные шоу

• 1965 Художественный музей Бая-Маре, Бухарест, Румыния.
• 1966 Туристический комплекс, Борша, Румыния.
• 1967 Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния.
• 1968 Галерея «Simeza», Бухарест, Румыния.
• 1969 Галерея «Ла Феллука», Рим, Италия.
• 1976 Музей Марамурешулуй, Сигету-Мармации, Румыния.
• 1977 Кассель Документа 6, ПФР Йозефа Бойса, Германия
• 1978 Викштадт, Германия
• 1980 Бургманненхаус, Гиссен, Германия
• 1981 Викштадт, Германия
• 1983 Серия картин «Мэтрэгуна» в Музее румынской литературы, Бухарест, Румыния.
• 1987 «непрерывный рисунок»,
• 1988 Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния.
• 1989 Неймегенский музей Командери ван Синт-Ян, Нидерланды.
• 1993 Музей Трагора Игнаца, Греческая церковь, Вац, Венгрия.
• 2000 «Ретроспектива», Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния.
• 2002 «Олосполис», Пояна Кодрулуй, Марамуреш, Румыния
• 2010 Михай Олос 70, Художественные галереи, Бая-Маре, Румыния
• 2010 Михай Олос, Музей Брукенталя, Сибиу, Румыния.
• 2016 Олосполис; Галерея Plan B, Берлин, Германия
• 2016–2017, Ретроспектива «Эфемеристул»/«Эфемерист», MNAC (Национальный музей современного искусства), Бухарест, Румыния.
• 2018 28 ноября – 26 февраля 2019 – Центр Жоржа Помпиду , Париж, Франция в Константина Бранкузи . мастерской

Групповые шоу (выбор)

• 1967 «13 Тинери Артишти» / «13 молодых художников», Сала Калиндеру, по случаю «Коллоквиума Константина Бранкуши», Бухарест, Румыния.
• 1968 Миланская триеннале XIV – комиссар Михай Оровяну, Милан, Италия
• 1973 «Гобелен – Лемн» / «Гобелен – Дерево», (куратор Дэн Хэуликэ), Сала Далес, Бухарест, Румыния.
• 1974 «Arta şi Oraşul» / «Искусство и город» (персональная выставка внутри групповой выставки с модулем Олоса Универсального города, комиссар Михай Дришку), Galeria Nouă, Бухарест, Румыния.
• 1978 «Этюд», Галерея Бастион, Тимишоара, Румыния.
• Венецианская биеннале 1980 года, рисунки на доске включены в книгу Йозефа Бойса «Пространство столицы 1970–1977», Венеция, Италия.
• 1983 «Место – Дело и метафора», Деревенский музей, Бухарест, Румыния.
• 1993 «Золотой штатив», Шаубюне, Берлин, Германия.
• 1993 Кюнстлерхаус Шлосс Виперсдорф, Германия
• 1997 «Эксперимент в румынском искусстве с 1960 года», Национальные театральные галереи, Бухарест, Румыния.
• 2001 Международное триеннале скульптуры малых размеров, Галерея Мурска Собота, Словения.
• 2002, 2003 The Picture Convent, Бая-Маре, Румыния
• 2009 Современные художники в коллекции Художественного музея, Бая-Маре, Румыния.
• 2010 Кечкемет, Венгрия
• 2011 Весенняя выставка, Бая-Маре, Румыния
• 2012 «Художник и власть», Бухарест, Румыния.
• 2015 «Фундаментальные исследования: откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», «Art Encounters», Тимишоара, Румыния.
• 2016 Арт Базель , Швейцария
• 2017 АРКО , Мадрид, Испания
• 2017 Оружейная выставка , Нью-Йорк
• 2018 Арт Базель , Гонконг
• 2018 КСИИ, Париж, Франция
• 2018 ТРИКОЛОР, MARe – Музей современного искусства , Бухарест , Румыния
• 2018 Арт-сафари, Бухарест, Румыния
• 2019 5 февраля 2018 г. – 16 марта, Париж, Эспас Нимейер, «Бывший Восток, прошлые и недавние истории румынского авангарда».
• 2019 Арт-Базель, Базель, Швейцария
• 2019 «Перспективы», Центр современного искусства BOZAR, Брюссель, Бельгия
• 2019 Frieze, Лондон, Великобритания
• 2020 «Фольклор», Центр Помпиду-Мец, Мец, Франция
• 2020 «Значение скульптуры», Тимишоара, Румыния
• 2020 «Фольклор», Музей цивилизаций Европы и Средиземноморья, Марсилия, Франция
• 2021 «Сомневаешься, иди в музей», Городской музей Любляны, Словения.
• 2021 «Значение скульптуры», Бухарест, Румыния.
• 2021 «Бесконечные существа», Берлин, Германия

С 1968 года участвовал в различных выставках румынского искусства в Венгрии, Чехословакии, Польше, Италии, России, США, Канаде, Австралии, Японии.

Хеппенинги – Спектакли

• 24 августа 1969 г. - «25» Бая-Маре, Румыния.
• 14 ноября 1972 г. "Золото - Пшеница" Рудник Херья, Бая-Маре, Румыния.
• Май 1973 г. - «Земля», Кухеа, Марамуреш, Румыния.
• Весна 1978 г. - «Румынская мысль о Германии и против сглаза» (Посвящение Рильке и Бойсу).
• Декабрь 1978 г. - «Против загрязнения», Бая-Маре, Румыния.
• 26 июня 1980 г. - «Снова встреча с Йозефом Бойсом», Дюссельдорф, Германия (видео утеряно).
• 4 июля 1992 г. - "Poetica", Вац, Венгрия.

Художественные интервенции: «Статуя бродит по Европе»: 1974 – Роншам; 1980 – Храм Святого Семейства, Барселона; 1981 – Венеция; 1982 г. - Везувий, Каппадокия, Гордиум, Олимп, Метеоры, Акрополь, мост Арс, Коринфский перешеек: август 1988 г. - Рунические камни Еллинга.

Общественные работы

• 1970 – Инсталляция из металлических деталей с оптическими и кинетическими эффектами на стене площадью 120 куб. м в вестибюле кинотеатра «Дачия» в Бая-Маре (снесена новыми владельцами кинотеатра в 1990-е годы).
• 1971 г. – Внутренняя отделка Молодежного клуба Бая-Маре (разрушен в конце 1990-х гг.).

Призы и отличия

• Молодежная премия 1970 года Союза художников-пластиков Румынии.
• 1984 Премия журнала «Flacăra», Бухарест.
• 1985 Первая премия Симпозиума по керамике, Бая-Маре.
• 1985 Серебряная медаль музея Фудзи , Токио, Япония.
• 2000 г. Почетная грамота Совета округа Марамуреш.
• 2010 Гран-при филиала Baia Mare Союза художников-пластиков Румынии.
• 2011 Номинирован на художественную премию Румынской академии искусств.
• 2012 «Диплом за всю деятельность на службе искусству», врученный Союзом художников-пластиков Румынии.

Работы в государственных и частных коллекциях.

Самая важная публичная коллекция в Центре Жоржа Помпиду в Париже, Франция, Музее современного искусства в Кракове , Польша, Художественном музее Бая-Маре; Художественный музей Бистрицы – Румыния, различные экспонаты в Музее Фудзи , Токио, Япония; Коммандери ван Синт-Ян дин Неймеген, Нидерланды; Музей Верхнего Гессена, Гиссен, Музей Шлосс Мойланд в Бедбург-Хау, Германия; Залы современного искусства, Шаффхаузен; Коллекция Crex Цюрих, Швейцария; Художественный фонд Самдани Бангладеш; Коллекция Бьянки Роден, Лондон, Великобритания; Коллекция Сон Йи Хана – Сеул, Корея; Фонд Меммо, Рим, Италия. Частные коллекции в Румынии, Германии, Италии, Греции, США, Китае.

компакт-диск – аудио

Cenacle Flacara — зеленая говядина даром

Дальнейшее чтение

• Карнечи, Магда. Искусство и власть в Румынии 1945–1989. Л'Харматтан, Париж, 2007 г. ISBN   978-2-296-02992-7
• Сосиски, Магда. Изобразительное искусство в Румынии 1945–1989. Меридиан, Бухарест, 2000 г.
• Дрэгуц, Василе, Василе Флоря, Дан Григореску, Марин Михалаке. Румынская живопись в образах. 1111 репродукций. Меридиан, Бухарест, 1970 г.
• Барбоза, Октавиан. Словарь современных художников. Меридиан, Бухарест, 1976 г.
• Прут, Константин. Словарь современного искусства. Альбатрос, Бухарест, 1982 г.
• Титу, Александра. 13 современных румынских художников. Меридиан, Бухарест, 1983 г.
• Титу, Александра. Эксперимент в румынском искусстве после 1960 года. Меридиан, Бухарест, 2003. ISBN   973-33-0484-0
• Титу, Александра. Эспериментализм в румынском искусстве после 1960 года. International Contemporary ArtNet, 2003–1–29. Онлайн
• Гарофяну, Руксандра, Дэн Хауликэ, Пол Герасим. Художник и власть. Позы румынской живописи периода 1950–1990 годов. Художественное общество, Бухарест, 2012. ISBN   978-973-0-13816-1 ОСЛК   933408787
• Фесслер, Хельга. «Румынин в Documenta». Призма, XVII год, № 9/1978. стр. 33
• Фесслер, Хельга. «Триподуль де аур де ла Берлин. Михай Олос ла Виперсдорф». Призма.Ан XXV, нр. 1/1993
• Михай Олос - 23,5 × 28 см, страниц: 256, множество цветных иллюстраций, твердый переплет, языки: немецкий, английский, румынский, редактор: Galeria Plan B, Olos Estate, текст: Джулиан Хейнен, Михай Олос, Афина Тача, дизайн автор: Plan B, издатель: Кербер Кристоф Верлаг, сентябрь 2021 г., ISBN   978-3-7356-0783-6
• Михай Олос - 23,5 x 28 см, страниц: 400, иллюстраций: 482, твердый переплет, языки: английский, румынский, редакторы: Сандра Деметреску, Магда Предеску, авторы: Кэлин Дан, Хельга Фесслер, Магда Предеску, Анка Верона Михулетэ, Илеана Пинтилие, Ливиу Раца, Дизайн: Богдан Чаушеску, февраль 2022 г., DCV Books ISBN   978-3-96912-073-6