✖


Jump to content

Нацуюки Наканиси

Нацуюки Наканиси (кандзи: 中西夏之, Наканиси Нацуюки , родился 14 июля 1935 года, Токио, умер 23 октября 2016 года) — японский визуальный и концептуальный художник, связанный с авангардным художественным движением 1960-х годов в Японии . [ 1 ] Его работы варьировались от неодадаистских объектных работ, хеппенингов и перформансов до абстрактной живописи. [ 2 ] стал соучредителем новаторского творческого коллектива Hi-Red Center Наканиси вместе с Дзиро Такамацу и Генпеем Акасегавой . [ 3 ] Позже в своей карьере Наканиси стал известен благодаря живописной практике с использованием приглушенных палитр и своеобразных знаков. Он также получил признание за свою педагогическую работу, в том числе за участие в экспериментальной школе Бигакко, а также за профессорскую должность в Токийском университете искусств .

Ранняя жизнь и карьера

[ редактировать ]

Наканиси родился в Оимачи, Синагава , Токио, в 1935 году. В 1958 году он окончил со степенью бакалавра Токийский университет искусств , где сосредоточился на живописи маслом. [ 4 ] Дзиро Такамацу , который впоследствии стал важным соратником, в то время был одноклассником Наканиши. [ 5 ] Во время учебы в Токийском университете искусств Наканиси заинтересовался способностью искусства решать социальные проблемы, когда он вступил в контакт с движением «Кружок рабочей культуры». [ 5 ] В 1960 году Наканиси был частым участником деятельности недолговечного, но влиятельного «антихудожественного» коллектива Neo-Dada Organizers которого был его будущий по Hi-Red Center соотечественник Генпей Акасегава . , членом [ 6 ]

Наканиси начал свою творческую карьеру как художник, создав такие работы, как «Карта человека» (Ningen no Chizu) в 1959 году и «Рифма '60» в 1960 году. [ 7 ] В обеих картинах использованы краски, эмаль и песок. [ 8 ] Последняя из этих картин была частью его серии «Рифма», все из которых использовали схожие техники, материалы и образы, и что принесло Наканиши почетное упоминание на выставке Shell Art в Музее современного искусства Канадзавы в 1959 году. [ 9 ] И серия «Рифма», и «Карта человека» создают ощущение топографии, а также биоморфных форм на клеточном уровне. Результатом является визуальная аналогия между макроперспективой, например, достигаемой с помощью спутника, и микроперспективой, например, достигаемой с помощью микроскопа.

Инцидент на линии Яманотэ

[ редактировать ]

18 октября 1962 года Наканиси вместе с будущим Центра Hi-Red сотрудником Дзиро Такамацу и другими сотрудниками провели художественное мероприятие , которое они назвали « Инцидент на линии Яманотэ » (山手線事件, Яманотэ-сен джикен ), в котором они сели на борт. Поезд кольцевой линии Яманотэ движется по маршруту против часовой стрелки, нарушая нормальный режим движения. пассажиры добираются до работы с серией причудливых перформативных действий.

На , составленной Fluxus карте деятельности Hi-Red Center и отредактированной с помощью Сигэко Куботы , инцидент на линии Яманотэ значится под номером три. [ 10 ] И это несмотря на то, что инцидент на линии Яманотэ теперь считается скорее относящимся к предыстории Центра Hi-Red . Работа печатается так:

«18 октября. Событие на трамвае кольцевой линии Ямате.

  1. Сплошную черную веревку с прикрепленными к ней через определенные промежутки различными предметами быта прокладывали по улице от движущегося трамвая по его круговому маршруту.
  2. Компактные предметы подвешивались на ручных ремнях внутри трамвая и наблюдались артистами с близкого расстояния с помощью аккумуляторных фонарей.
  3. Лица артистов были выкрашены в белый цвет.
  4. Артисты читают газеты с прожженными дырками». [ 10 ]

Второй из перечисленных компонентов относится к работам Наканиси «Компактный объект» (Konpakuto obuje). Эти объекты представляют собой скульптуры из смолы в форме страусиных яиц, наполненные множеством различных предметов повседневного использования. [ 11 ] В качестве материалов Компактного объекта , хранящегося в коллекции Музея современного искусства , указаны «Кости, детали часов, ожерелье из бус, волосы, яичная скорлупа, линзы и другие промышленные объекты, заключенные в полиэстер». [ 12 ] Как показывает фотодокументация инцидента на линии Яманотэ, компактный объект был прикреплен цепью к висящей пассажирской ручке поезда. [ 13 ] На другой фотографии видно, как Наканиси сидит на корточках на платформе поезда с белой краской на лице, сгорбившись над компактным объектом, который он облизывает, а пешеходы в замешательстве наблюдают за ним. [ 13 ] Событие было освещено в журнале Кэйсо , который в то время находился под редакцией Ёсихико Имаидзуми. [ 5 ] По словам Генпея Акасегавы , использование Наканиси и Такамацу линии Яманотэ «в качестве места для проведения мероприятия должно было разрушить иерархический статус искусства, перенеся его в «пространство повседневной деятельности». [ 14 ] Компактные объекты Наканиси также были представлены на групповой выставке «Комната как Алиби», организованной Юсуке Накахара в галерее Naiqua в Токио. [ 15 ]

Привет-Красный Центр

[ редактировать ]

см. в Центре Hi-Red . Дополнительную информацию

В «Комнате как Алиби» также фигурировали Дзиро Такамацу и Акасегава Генпей, с которыми Наканиси сформировал Hi-Red Center в 1963 году. [ 15 ] Название группы было образовано из первых кандзи фамилий трех артистов: «высокий» («Така» в Такамацу), «красный» («Ака» в Акасегава) и «центр» («Нака»). в Наканиси). [ 3 ]

Ярким примером работы Наканиси в это время является произведение Наканиси/ хеппенинг «Прищепки утверждают, что перемешивание» (Sentaku basami wa kakuhan kodo o shucho suru), в котором он прикреплял сотни металлических прищепок к различным предметам домашнего обихода и другим предметам, а также к своим собственным. тело, [ 16 ] и предложил посетителям выставки самим прикрепить дополнительные прищепки. В рамках этой работы Наканиси ходил на публике, вся голова которого была увешана сотнями прищепок. [ 17 ] Представление сопровождалось серией картин, также усеянных прикрепленными к их поверхности прищепками. [ 17 ] Некоторые картины также имели прожженные на поверхности дыры, напоминающие прожженные дыры в газетах, перформативно зачитываемых как часть инцидента на линии Яманотэ . [ 18 ] Работа была частью пятнадцатой независимой выставки Yomiuri , проходившей в Токийском Метрополитен-арт-музее со 2 по 15 марта 1963 года. [ 5 ] Это был единственный год, когда Наканиси участвовал в выставке Yomiuri Indépendant. [ 5 ] Прищепки Assert Churning Action также были представлены 28 мая того же года в рамках мероприятия Hi-Red Center «Шестой план микшера». [ 17 ] Как вспоминает Нам Джун Пайк : «Это была отвратительная картина, которая вызвала сочувствие у зрителя, который знал, как больно будет быть укушенным пружинами многочисленных зажимов для белья». [ 19 ] Акасегава размышлял над произведением, задав вопрос: «Зная, что это не краска, а простые повседневные предметы, разве мы не обнаружили минимальное разделение между живописью и реальной жизнью?» [ 20 ] На другой фотографии из версии работы «Шестой план микшера» изображен Наканиши, украшенный прищепками, держащий в руках то, что предположительно является одним из его предметов Rhyme '63 , заключенных в фольгу и прищепки. [ 21 ] Эти предметы яйцеобразной формы примерно той же формы и размера, что и его компактные предметы, но изготовлены из лака и эмали на гипсе и покрыты расписным мотивом из его картин «Рифма». [ 22 ]

Другие мероприятия, перечисленные в издании Fluxus , в которых прямо упоминается Наканиси, — это номер два, произошедший 15 сентября 1962 года: «День открытия Дзириту-Гаттуко. Наканиси читал лекцию об искусстве, иллюстрируя его на сцене дымом трубки», номер шесть, «Шоу Ёмиури анди-пандан 1 марта 1963 года в музее Уэно», где «10 000 прищепок, сделанных Наканиси [так в оригинале], были прикреплены к посетителям музея», и номер «11», телевизионное шоу NHK 3 ноября 1963 года, в которое входил «Пенный фонтан Наканиси». [ 17 ]

С 30 января по 15 февраля 1964 года Наканиси был представлен на выставке «Молодая семерка», которую курировал Ёсиаки Тоно в галерее Минами, Токио. [ 23 ] Тоно использовал выставку для продвижения своей идеи антиискусства, которая, по его мнению, возникла из «будничного дня», оторванного от военной памяти, который ощущается как беззастенчиво скучное, бесконечное воскресенье». [ 24 ] Тоно описывает работы Наканиси с выставки как «болезненные слепки… нарисованные кровавыми брызгами повседневной жизни». [ 25 ] В другом месте, также в 1964 году, Ацуши Миякава назвал работу Наканиси на выставке «Молодая семерка» «яростной двойственностью по отношению к идентичности и метаморфозе». [ 26 ]

Сотрудничество с Хидзикатой Тацуми

[ редактировать ]

Наканиши также был близким соавтором Тацуми Хиджиката , создателя Анкоку Буто («Танец кромешной тьмы»), более известного на английском языке просто как Буто . Партнерство началось во время Генпея Акасегавы , инцидента с моделью банкноты в 1000 иен когда Хидзиката обратился к Наканиши с просьбой изготовить театральный реквизит и сопутствующее искусство для его хореографии. [ 27 ] Сюда входила работа Наканиши над «Хидзиката Тацуми в Нихондзин: Никутай но ханран» («Хидзиката Тацуми и японцы: Восстание плоти») 1968 года, где Наканиси изготовил медные пластины, которые висели над сценой. В своей книге «Тектонический сдвиг в искусстве: от выставки к движению хиппи» Ясунао Тоне описывает еще одно представление Буто с «скоплением людей, одетых в белые рубашки и белые штаны Наканиси». [ 28 ] Под влиянием Хидзикаты и Буто Наканиси стремился создавать картины между телесным и живописным. [ 27 ] Это подчеркивает значение тела в феноменологических исследованиях, которые Наканиши проводил в своей художественной практике. Как заметил искусствовед Митио Хаяси о связанных, но разных подходах двух артистов: «В отличие от Хидзикаты , который охотно включал эффекты гравитационного притяжения на свое тело в качестве важного элемента своей хореографии и, более того, положительно признавал физическую почву под ногами как их несомненную опору, Наканиси выразил подозрение по поводу такого феноменологического оптимизма». [ 29 ]

Вернуться к живописи

[ редактировать ]

После того, как Наканиси радикально поставил под сомнение условности искусства из-за его близости к организаторам нео-дада и работы с Hi-Red Center , он, в частности, вернулся к живописи с устойчивым и интенсивным взаимодействием со средой. [ 30 ] Одновременно с его совместными усилиями с Хидзикатой были написаны работы Наканиси «Классики на вершине», серия из десяти картин, над которыми он работал с 1965 по 1971 год. [ 31 ] Эти полуабстрактные работы, кажется, исходят из одной точки, используя почти психоделические мотивы, напоминающие образы цветов или животных.

Начиная со второй половины 1960-х годов, Наканиси начал сосредотачиваться на написании крупномасштабных абстрактных картин, используя приглушенные цвета, такие как серый, белый, фиолетовый и желто-зеленый, которые он продолжал создавать до конца своей карьеры. [ 2 ] [ 32 ] Однако с этого момента концепция живописи Наканиси стала более обширной, чем его ранняя практика, включая элементы перформанса, скульптуры и инсталляции.

По словам Хаяси, более поздние картины карьеры Наканиси отмечены «проблемой восстановления вертикальной ориентации живописи после утраты ее само собой разумеющейся традиционной позы и обнажения ее непреодолимой материальности». Как отмечает Рэйко Томии, Наканиси также описал это как «фронтальность» живописи, впервые употребив это слово в 1981 году. [ 33 ] Это осознание пространства по отношению к картине можно также наблюдать в использовании им удлиненных кистей, которые заставляли его рисовать с необычного расстояния. [ 34 ] Таким образом, после разрушения живописных условностей в шестидесятые годы Наканиси обратился к живописи как к способу исследования связи между восприятием и метафизикой. В этом отношении Наканиси отличал себя от «континентального или конструктивистского искусства», которое, по его мнению, демонстрировало «слепую веру в землю или почву». [ 35 ] Его поиск другого средства ориентации часто опирается на воду, что показано в его различных «ритуалах», таких как размещение стакана с водой рядом с холстом, попытка вырезать идеальный круг из листа бумаги, когда за границей лодка плывет по пруд и отправляемся на мыс Инубо, чтобы увидеть Тихий океан как панорамный горизонт. [ 36 ] Парадокс, содержащийся в последнем из этих ритуалов, — одновременно кривизна и плоскость горизонта — дает некоторое представление об основе живописной практики Наканиси. «Попытка художника установить вертикальную плоскость живописи должна одновременно стать попыткой восстановления всей феноменальной среды, частью которой является его собственное тело или потенциальные тела», — пишет Хаяси. [ 36 ] Относительность кривизны и плоскостности далее исследуется в его картинах «Дуга», первая из которых была написана в 1978 году. В этих работах Наканиши прикрепил бамбуковую дугу в точке ее вершины к поверхности холста, с помощью которой «вертикальность поверхность становится чем-то, что можно «перепредставить» через ее дифференциальное отношение к реальной дуге». [ 37 ]

Для Наканиси неотделимым от этого исследования пространства был также вопрос времени. Это также было исследовано с помощью экспансивного подхода к живописи, в первую очередь с помощью стратегий инсталляции, с помощью которых картины составляли поле, в которое погружался зритель. Такая стратегия была впервые опробована на его выставке 1997 года в Музее современного искусства Токио и получила дальнейшее развитие. в Художественном музее префектуры Айти в Нагое в 2002 году и в Мемориальном художественном музее DIC Кавамуры в Сакуре в 2012 году. [ 38 ] В Мемориальном художественном музее DIC Кавамуры Наканиси установил холсты так, что они ненадежно стояли вертикально на мольбертах. Эти украшенные картинами мольберты затем были расположены внахлест, создавая ощущение глубины восприятия и погружения в совокупность картинных плоскостей. [ 39 ] Эффект состоит в том, чтобы поместить эстетическое переживание в определенную пространственную и временную точку, которая растворяется в неструктурированном «потоке» опыта. В своем эссе «На мосту » Наканиси пишет:

«Художник перестает идти вдоль реки и становится человеком на мосту. Не для того, чтобы перейти мост, а для того, чтобы увидеть фронтальную панораму реки. Он переключил точку зрения с горизонтального потока, линейного потока времени, на поток времени, вертикальную временность, само время, которое поднимается из фронтального взгляда на реку». [ 40 ]

Его эксперименты в живописи нашли отражение в опубликованной в 1989 году антологии под названием « Дайкакко» («Большие скобки — аппарат, позволяющий вечно стоять и нежно смотреть») . [ 30 ]

Карьера педагога

[ редактировать ]

Наканиси был одним из основателей экспериментальной и радикальной программы художественного образования Бигакко , к основанию которой был побудлен упадок левых движений в Японии в конце 1960-х годов. [ 41 ] Первыми программами в школе были ателье живописи Хироши Накамура и ателье рисования Наканиси в феврале 1969 года, в каждой из которых обучалось пятнадцать учеников. [ 41 ] Одним из упражнений, которое преподавал Наканиси, был проект вращающихся портретов, в котором пять групп по три ученика рисовали портреты друг друга, а также свои собственные. [ 41 ] Каждое занятие также включало перформативные упражнения, такие как использование прозрачных глобусов для понимания пространства посредством модификации опыта восприятия. [ 41 ] Еще одним инструментом модификации восприятия, который использовался для облегчения рисования в упражнениях, было зеркало с вырезанным треугольником, создающее две взаимодействующие перспективы, которые можно было перенести на картинную плоскость рисунка. [ 41 ] В другом упражнении студенты были разделены на пары, после чего они стояли лицом друг к другу и одновременно помещали указательный палец в рот друг друга. Затем их попросили нарисовать это чувство. [ 41 ] В аналогичном упражнении студентов просили что-нибудь съесть, а затем выпить молока, чтобы определить, где заканчивается лицо и начинается горло. [ 41 ] Такие неортодоксальные методы обучения продолжились в практике Наканиси как педагога, например, упражнение по удерживанию небольшого стального шарика в ладони и концентрации на нем внимания во время ходьбы. [ 39 ]

По словам Наканиси, целью Бигакко было не просто предоставить радикально новую форму художественного образования, это была также структура, которая могла бы поддерживать художников, которых не поддерживал существующий арт-рынок. [ 41 ] В апреле 1970 года в мастерской начали работать попеременно Наканиси, Накамура , Генпей Акасегава , Ютака Мацудзава и Мокума Кикухата . [ 41 ] В апреле 1996 года он стал профессором кафедры живописи Токийского университета искусств . [ 42 ] В 2003 году он ушел из Токийского университета искусств , а в 2004 году стал профессором Университета науки и технологий Курасики, где оставался до 2007 года. [ 42 ] Он был почетным профессором Токийского университета искусств . [ 42 ]

Международное признание

[ редактировать ]

В последние годы работы Наканиси были представлены на нескольких выставках в нескольких музеях по всему миру, в том числе в Музее современного искусства в Нью-Йорке , Музее современного искусства Токио и Музее Сейбу . [ 2 ] [ 43 ] Перформанс Наканиси «Прищепки утверждают, что перемешивание» , исполненный по случаю шестого мероприятия Mixer Plan в Центре Hi-Red , стал изображением обложки каталога МоМА «Токио: 1955-1970: Новый авангард». [ 44 ] Его работа Rhyme-S 1960 года хранится в коллекции музея Хиршхорна в Вашингтоне, округ Колумбия. [ 45 ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Словарь японских имен +Plus, Энциклопедия Японии (Nipponica), Энциклопедия Mypedia, цифровое издание Кто такой Нацуюки Наканиси» ( « на японском языке) , Проверено 8 февраля 2021 г. {{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  2. ^ Перейти обратно: а б с «Нацуюки Наканиси | Фергус Маккефри» . Проверено 8 февраля 2021 г.
  3. ^ Перейти обратно: а б Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 198. ИСБН  9780674988484 .
  4. ^ Мереэзер, Чарльз, изд. (2007). Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в публичной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970 гг . Исследовательский институт Гетти. п. 125. ИСБН  978-0892368662 .
  5. ^ Перейти обратно: а б с д и Чонг, Дорюн, Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Эссе. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 169
  6. ^ Капур, Ник (2018). Япония на распутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. стр. 195–196. ISBN  978-0674984424 .
  7. ^ Чонг, Дорюн и Дорюн Чонг. Эссе. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 26–93. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 43
  8. ^ Чонг, Дорюн и Дорюн Чонг. Эссе. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 26–93. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 44
  9. ^ Чонг, Дорюн, Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Эссе. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 162
  10. ^ Перейти обратно: а б Чонг, Дорюн (2012). Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 13.
  11. ^ Эрбер, Педро (2017). «Появление современности: японское послевоенное искусство в Бразилии двадцать первого века». Грани: Исследования в глобальной Азии . 3 (2): 34–54, стр. 42. дои : 10.5749/vergstudglobasia.3.2.0034 . S2CID   191549522 .
  12. ^ «Нацуюки Наканиси. Компактный объект. 1962 | МоМА» . Музей современного искусства . Проверено 30 июля 2021 г.
  13. ^ Перейти обратно: а б Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 28.
  14. ^ Манро, Александра. «Морфология мести: независимые художники Йомиури и тенденции социального протеста в 1960-е годы». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 149–63. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 159
  15. ^ Перейти обратно: а б Накахара, Юске. «Комната как алиби: благородные преступники». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 384. Нью-Йорк, Нью-Йорк: HN Abrams, 1994.
  16. ^ Мереэзер, Чарльз, изд. (2007). Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в публичной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970 гг . Исследовательский институт Гетти. п. 125. ИСБН  978-0892368662 .
  17. ^ Перейти обратно: а б с д Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 63.
  18. ^ Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 64.
  19. ^ Пайк, Нам Джун. «Догонять или не догонять Запад: Хидзиката и Привет, Красный Центр». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 77–81. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 80
  20. ^ Акасегава, цитируется и пер. в Джоне Кларке, «1960-е годы: Искусство, которое уничтожило само себя: интимный отчет» в журнале «Реконструкции», стр. 86.
  21. ^ Манро, Александра. «Морфология мести: независимые художники Йомиури и тенденции социального протеста в 1960-е годы». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 149–63. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Х.Н. Абрамс, 1994. Стр. 163
  22. ^ Манро, Александра. Японское искусство после 1945 года: Крик против неба . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 171
  23. ^ Тоно, Ёсиаки. «Антиискусство: Заметки о молодой семерке». Эссе. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорьюна Чонга, Мичио Хаяши, Кендзи Каджии и Фумихико Сумитёмо, 118–20. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 118
  24. ^ Тоно, Ёсиаки. «Антиискусство: Заметки о молодой семерке». Эссе. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорьюна Чонга, Мичио Хаяши, Кендзи Каджии и Фумихико Сумитёмо, 118–20. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 119
  25. ^ Тоно, Ёсиаки. «Антиискусство: Заметки о молодой семерке». Эссе. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорьюна Чонга, Мичио Хаяши, Кендзи Каджии и Фумихико Сумитёмо, 118–20. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 120
  26. ^ Миякава, Ацуши. «Антиискусство: переход к повседневному». Эссе. В книге «От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорьюна Чонга, Мичио Хаяши, Кендзи Каджии и Фумихико Сумитёмо, 127–32. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 131
  27. ^ Перейти обратно: а б Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 171.
  28. ^ Тоне, Ясунао. «Тектонический сдвиг в искусстве: от выставки к движению хиппи». Эссе. В книге «От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорьюна Чонга, Митио Хаяши, Кэндзи Каджии и Фумихико Сумитёмо, 241–47. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 242
  29. ^ Хаяси, Мичио «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». В книге Нацуюки Наканиши , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккаффри, 2014. Стр.
  30. ^ Перейти обратно: а б Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: требования к живописи». В Нацуюки Наканиши , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккафри, 2014. Стр.
  31. ^ Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 78.
  32. ^ Мереэзер, Чарльз, изд. (2007). Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в публичной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970 гг . Исследовательский институт Гетти. п. 125. ИСБН  978-0892368662 .
  33. ^ Томии, Рэйко. «Бесконечные сети: аспекты современной японской живописи». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 307–19. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 319
  34. ^ Томии, Рэйко. «Бесконечные сети: аспекты современной японской живописи». Эссе. В японском искусстве после 1945 года: Крик против неба , под редакцией Александры Манро, 307–19. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 316
  35. ^ «Нацуюки Наканиси: Хикари но татадзуму басё» [Нацуюки Наканиси: Место, где обитает свет], интервью, Bijutsu Techo , № 741 (май 1997 г.), 80-92.
  36. ^ Перейти обратно: а б Хаяси, Мичио «Наканиси Нацуюки: требования к живописи». В Нацуюки Наканиши , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккаффри, 2014. Стр.
  37. ^ Хаяси, Мичио «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». В Нацуюки Наканиши , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккаффри, 2014. Стр.
  38. ^ Хаяси, Мичио «Наканиши Нацуюки: Требования к живописи». В Нацуюки Наканиси , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккаффри, 2014. Стр.
  39. ^ Перейти обратно: а б Хаяси, Мичио «Наканиси Нацуюки: требования к живописи». В Нацуюки Наканиши , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккаффри, 2014. Стр.
  40. ^ Хаяси, Мичио «Наканиши Нацуюки: Требования к живописи». В Нацуюки Наканиси , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Фергус Маккаффри, 2014. Стр.
  41. ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я Обсуждение | Симада Ёсико | Гендаиситё-ша Бигакко: Альтернативное художественное образование в Японии после 1968 года , получено 30 июля 2021 г.
  42. ^ Перейти обратно: а б с «Нацуюки Наканиши:: Архивная база данных Тобункен» www.tobunken.go.jp Проверено 30 июля 2021 г.
  43. ^ Танака, Юкари (19 сентября 2017 г.). « Наканиси » Нацуюки Джапан Таймс Получено 0 февраля 2021 г.
  44. ^ Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012.
  45. ^ «Хиршхорн приобретает для коллекции работы разных художников со всего мира» . Смитсоновский институт . Проверено 30 июля 2021 г.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Natsuyuki_Nakanishi&oldid=1215243315"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 1ce2ca361961c0fcd0d4e055333677c0__1711226040
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/1c/c0/1ce2ca361961c0fcd0d4e055333677c0.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Natsuyuki Nakanishi - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)