✖


Jump to content

Чернила-е

Картина прекрасно одетой японки в стиле XVI века.Цветная печать оживленного театра
Цветной отпечаток ярко накрашенного японского актера, делающего смелое выражение лица с вытянутыми пальцами, обращенными вправо. Цветной отпечаток крупного плана сильно накрашенной средневековой японки, смотрящей сквозь полупрозрачный гребешок.
Цветной пейзажный отпечаток группы из трех человек, идущих слева, на фоне леса и высокой горы. Цветной отпечаток птицы, летящей рядом с цветами
Набор из трех цветных отпечатков самурая, которому угрожает гигантский скелет.
Сверху слева:

Чернила-е [а] — жанр японского искусства , процветавший с 17 по 19 века. Его художники создавали гравюры на дереве и картины на такие темы, как красавицы-женщины; актеры кабуки и борцы сумо ; сцены из истории и народных сказок; сцены путешествий и пейзажи; флора и фауна ; и эротика . Термин укиё-э ( 浮世絵 ) переводится как «изображение парящего мира».

В 1603 году город Эдо ( Токио ) стал резиденцией правящего сёгуната Токугава . Класс тёнин (торговцы, ремесленники и рабочие), находившийся в самом низу социального строя , больше всего выиграл от быстрого экономического роста города. Они начали баловаться и покровительствовать развлечениям театра Кабуки, гейш и куртизанок из увеселительных районов . Термин укиё («плавающий мир») стал обозначать этот гедонистический образ жизни. Напечатанные или раскрашенные произведения укиё-э были популярны среди представителей класса тёнин , которые стали достаточно богатыми, чтобы позволить себе украшать ими свои дома.

Самые ранние произведения укиё-э появились в 1670-х годах, когда были представлены Хисикавы Моронобу картины и монохромные гравюры с изображением красивых женщин. Цветные отпечатки вводились постепенно и поначалу использовались только для специальных заказов. К 1740-м годам такие художники, как Окумура Масанобу, использовали несколько деревянных блоков для печати цветных участков. В 1760-х годах успех Судзуки Харунобу привел «парчовых принтов» к тому, что полноцветное производство стало стандартом, при этом для создания каждого отпечатка использовалось десять или более блоков. Некоторые художники укиё-э специализировались на создании картин, но большинство работ представляло собой гравюры. Художники редко вырезали свои собственные гравюры для печати; скорее, производство было разделено между художником, создавшим гравюры; резчик, вырезавший деревянные бруски; печатник, который красил и печатал деревянные блоки на бумаге ручной работы ; и издатель, который финансировал, продвигал и распространял произведения. Поскольку печать выполнялась вручную, принтеры смогли добиться эффектов, непрактичных для машин, таких как смешивание или градация цветов. на печатном блоке.

Специалисты высоко оценили портреты красавиц и актеров таких мастеров, как Тории Киёнага , Утамаро и Шараку , созданные в конце XVIII века. В 19 веке также продолжились традиции мастеров укиё-э, создав Хокусая » «Большую волну у Канагавы , одно из самых известных произведений японского искусства, и . Хиросигэ «Пятьдесят три станции» из Токайдо . После смерти этих двух мастеров, а также на фоне технологической и социальной модернизации, последовавшей за Реставрацией Мэйдзи 1868 года, производство укиё-э пришло в упадок.

Однако в 20-м веке произошло возрождение японской гравюры: жанр син-ханга («новые гравюры») извлек выгоду из интереса Запада к гравюрам с традиционными японскими сюжетами, а движение сосаку-ханга («творческие гравюры») продвигало индивидуалистические гравюры. произведения, спроектированные, вырезанные и напечатанные одним художником. Гравюры с конца 20-го века продолжают оставаться в индивидуалистическом духе, часто изготавливаясь с использованием технологий, импортированных с Запада.

Укиё-э сыграло центральную роль в формировании западного восприятия японского искусства конца XIX века, особенно пейзажей Хокусая и Хиросигэ. Начиная с 1870-х годов, японизм стал заметной тенденцией и оказал сильное влияние на ранних французских импрессионистов , таких как Эдгар Дега , Эдуард Мане и Клод Моне , а также на постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог , и художников в стиле модерн , таких как Анри де Тулуз-Лотрек .

История [ править ]

Предыстория [ править ]

Японское искусство, начиная с периода Хэйан (794–1185), шло по двум основным путям: нативистская традиция Ямато-э , сосредоточенная на японских темах, наиболее известных по произведениям школы Тоса ; в китайском стиле и кара-э в различных стилях, таких как монохромные нарисованные монохромными тушью картины Сэссю Тойо и его учеников, . Школа живописи Кано вобрала в себя черты обоих. [1]

Начиная с античности, японское искусство находило покровителей среди аристократии, военных правительств и религиозных авторитетов. [2] До 16 века жизнь простых людей не была основным предметом живописи, и даже когда они были включены, произведения представляли собой предметы роскоши, предназначенные для правящих самураев и богатых купцов. [3] Более поздние работы появились горожанами и для них, в том числе недорогие монохроматические картины с изображением женских красавиц и сцен театра и увеселительных заведений. Ручное производство этих сикоми-э ( 仕込絵 ) ограничивало масштабы их производства, и этот предел вскоре был преодолен жанрами, которые обратились к массовому производству гравюр на дереве . [4]

Расписной экран из шести панелей, изображающий парковую обстановку, где посетители наслаждаются пейзажами.
«Просмотр клена в Такао » (середина XVI века) Картина Кано Хидэёри — одна из самых ранних японских картин, изображающих жизнь простых людей. [2]

В течение длительного периода гражданской войны в 16 веке сформировался класс политически влиятельных купцов. Эти матисю [ джа ] , предшественники Эдо периода тёнинов , объединились с двором и имели власть над местными общинами; их покровительство искусству способствовало возрождению классического искусства в конце 16 - начале 17 веков. [5] В начале 17 века Токугава Иэясу (1543–1616) объединил страну и был назначен сёгуном , обладающим верховной властью над Японией. Он консолидировал свое правительство в деревне Эдо (современный Токио). [6] и потребовал, территориальные лорды чтобы собирались там через несколько лет со своим окружением. Потребности растущего капитала привлекли из страны множество рабочих-мужчин, так что мужчины стали составлять почти семьдесят процентов населения. [7] В период Эдо (1603–1867) деревня выросла с населения с 1800 до более миллиона человек в 19 веке. [6]

Централизованный сёгунат положил конец власти матисю и разделил население на четыре социальных класса : правящий класс самураев наверху и класс торговцев внизу. Лишенные политического влияния, [5] представители купеческого класса больше всего выиграли от быстро развивающейся экономики периода Эдо, [8] а их улучшенный участок позволял проводить досуг, который многие искали в развлекательных районах, в частности в Ёсиваре в Эдо. [6] — и коллекционирование произведений искусства для украшения своих домов, что в прежние времена было далеко за пределами их финансовых возможностей. [9] Посещение увеселительных кварталов было доступно тем, кто обладал достаточным богатством, манерами и образованием. [10]

Картина средневекового азиата, сидящего и великолепно одетого.
Токугава Иэясу основал свое правительство в начале 17 века в Эдо (современный Токио).
Портрет Токугавы Иэясу , живопись школы Кано, Кано Танью , 17 век

Ксилография в Японии восходит к Хякуманто Дарани в 770 году нашей эры. До 17 века такая печать применялась только для буддийских печатей и изображений. [11] Подвижный шрифт появился около 1600 года, но поскольку японская система письма требовала около 100 000 шрифтов, [б] ручная резьба текста на деревянных блоках была более эффективной. В «Саге» Киото [ ja ] , каллиграф Хонами Коэцу и издатель Суминокура Соан [ ja ] объединили печатный текст и изображения в адаптации «Сказок об Исэ» (1608 г.) и других литературных произведений. [12] В эпоху Канэй (1624–1643) иллюстрированные книги народных сказок, называемые танрокубон («оранжево-зеленые книги»), были первыми книгами, массово выпускаемыми с использованием ксилографии. [11] Изображения гравюр на дереве продолжали развиваться как иллюстрации к жанру каназоси рассказов о гедонистической городской жизни в новой столице. [13] Восстановление Эдо после Великого пожара Мейреки в 1657 году привело к модернизации города, а издание иллюстрированных печатных книг процветало в условиях быстрой урбанизации. [14]

Термин укиё ( 浮世 ) , который можно перевести как «плавающий мир», был гомофоном древнего буддийского термина укиё ( 憂き世 ) , означающего «этот мир печали и горя». Новый термин иногда использовался, среди других значений, для обозначения «эротического» или «стильного» и стал описывать гедонистический дух того времени для низших классов. Асаи Рёи прославил этот дух в романе «Укиё Моногатари» ( «Сказки о плавучем мире» , ок. 1661 г. ): [15]

[Жить] только мгновение, наслаждаясь луной, снегом, цветением вишни и кленовыми листьями, распевая песни, пья сакэ и развлекаясь просто плаванием, не заботясь о перспективе неминуемой бедности, жизнерадостный и беззаботный, как тыква, которую несет течение реки: это то, что мы называем укиё .

укиё-э (конец 17 – начало 18 вв Возникновение . )

Самые ранние художники укиё-э пришли из мира японской живописи . [16] В живописи Ямато-э 17 века был разработан стиль очерченных форм, который позволял чернилам капать на влажную поверхность и растекаться по направлению к контурам - такое обрисовывание форм должно было стать доминирующим стилем укиё-э. [17]

Складная ширма с изображением играющих японских фигурок на золотом фоне.
Экран Хиконэ, возможно, является старейшим из сохранившихся произведений укиё-э, датируемым ок. 1624–1644 .

Примерно в 1661 году расписные свисающие свитки, известные как «Портреты красавиц Канбун» популярность приобрели . Картины эпохи Канбун (1661–1673), большинство из которых анонимны, положили начало укиё-э как независимой школе. [16] Картины Ивасы Матабэя (1578–1650) имеют большое сходство с картинами укиё-э. Ученые не согласны с тем, является ли сама работа Матабэя укиё-э; [18] Среди японских исследователей особенно распространены утверждения о том, что он был основоположником этого жанра. [19] Иногда Матабэя называли художником неподписанного экрана Хиконе . [20] , складная ширма бёбу которая, возможно, является одним из самых ранних сохранившихся произведений укиё-э. Экран выполнен в изысканном стиле Кано и изображает современную жизнь, а не предписанные сюжеты живописных школ. [21]

Черно-белая иллюстрация играющей пары влюбленных в великолепных платьях.
Ранняя гравюра на дереве, Хисикава Моронобу , конец 1670-х или начало 1680-х годов.

В ответ на растущий спрос на произведения укиё-э Хисикава Моронобу (1618–1694) создал первые гравюры укиё-э на дереве. [16] К 1672 году успех Моронобу был настолько велик, что он начал подписывать свои работы — первый из книжных иллюстраторов, сделавший это. Он был плодовитым иллюстратором, работавшим в самых разных жанрах и разработавшим влиятельный стиль изображения женских красавиц. Что наиболее важно, он начал создавать иллюстрации не только для книг, но и в виде отдельных листов, которые можно было использовать отдельно или использовать как часть серии. Школа Хисикава привлекла большое количество последователей. [22] а также подражатели, такие как Сугимура Джихэй , [23] и положило начало популяризации нового вида искусства. [24]

Тории Киенобу I и Кайгесудо Андо стали выдающимися подражателями стиля Моронобу после смерти мастера, хотя ни один из них не был членом школы Хисикава. Оба отказались от деталей фона в пользу человеческой фигуры: актеры кабуки в якуша-э Киенобу и школа Тории , последовавшая за ним [25] и куртизанки в бидзингаге Андо и его школы Кайгецудо . Андо и его последователи создали стереотипный женский образ, дизайн и поза которого подходили для эффективного массового производства. [26] и его популярность создала спрос на картины, которыми воспользовались другие художники и школы. [27] Школа Кайгэцудо и ее популярная «красота Кайгэцудо» прекратили свое существование после изгнания Андо из-за его роли в скандале Эдзима-Икусима 1714 года. [28]

Уроженец Киото Нисикава Сукенобу (1671–1750) писал технически изысканные изображения куртизанок. [29] Считавшийся мастером эротических портретов, он был подвергнут правительственному запрету в 1722 году, хотя считается, что он продолжал создавать работы, ходившие под разными названиями. [30] Сукенобу провел большую часть своей карьеры в Эдо, и его влияние было значительным как в регионах Канто , так и в Кансай . [29] Картины Миягавы Тёсюна (1683–1752) изображают жизнь начала XVIII века в нежных тонах. Чошун не оставил отпечатков пальцев. [31] Школа Миягава, которую он основал в начале 18 века, специализировалась на романтических картинах в стиле, более изысканном по линиям и цветам, чем школа Кайгецудо. Тёсун предоставил большую свободу самовыражения своим последователям, группе, в которую позже вошел Хокусай . [27]

  • Ранние мастера укиё-э
  • Стоящий портрет куртизанки. Рисунок тушью и цветом на шелке, Кайгэцудо Андо, ок. 1705–10
    Стоящий портрет куртизанки
    Роспись тушью и цветом по шелку, Кайгэсудо Андо , ок. 1705–10
  • Портрет актеров. Раскрашенная вручную гравюра Киёнобу, 1714 г.
    Портрет актеров
    Раскрашенная вручную печать
    Киёнобу , 1714 г.
  • Печатная страница из Асакаяма Э-хон Сукенобу, 1739 г.
    Распечатанная страница из Асакаяма Э-хон
    Сукенобу , 1739 г.
  • Танцовщицы и музыканты Рюкюань Тушь и цветная роспись по шелку, Тёсун, ок. 1718 г.
    Рюкюанский танцор и музыканты
    Роспись тушью и цветом по шелку, Тёсун , ок. 1718 г.

(середина 18 века Цветные гравюры )

Даже в самых ранних монохромных гравюрах и книгах цвет добавлялся вручную по специальным заказам. Спрос на цвет в начале 18 века был удовлетворен благодаря тан-э. [с] отпечатки вручную тонируются оранжевым, а иногда и зеленым или желтым цветом. [33] В 1720-х годах за этим последовала мода на бени-э розового оттенка. [д] а позже — лакоподобные чернила уруси -э . В 1744 году бенизури-э стали первыми успехами в цветной печати с использованием нескольких деревянных блоков — по одному для каждого цвета, самого раннего бени — розового и растительно-зеленого. [34]

в западном стиле Графическая перспектива и более широкое использование цветной печати были среди нововведений, по утверждению Окумура Масанобу .
Ощущение вечерней прохлады у моста Рёгоку , ок. 1745 г.

Выдающийся саморекламный деятель Окумура Масанобу (1686–1764) сыграл важную роль в период быстрого технического развития полиграфии с конца 17 до середины 18 веков. [34] Он основал магазин в 1707 году. [35] и объединил элементы ведущих современных школ в широком спектре жанров, хотя сам Масанобу не принадлежал ни к одной школе. Среди новшеств в его романтических, лирических образах было введение геометрической перспективы в уки-э . жанре [и] в 1740-е годы; [39] длинные, узкие хашира-э отпечатки ; и сочетание графики и литературы в гравюрах, включая хайку , написанные им самим. стихи [40]

Укиё-э достигло своего пика в конце 18 века с появлением полноцветных гравюр, получивших развитие после того, как Эдо вернулся к процветанию при Тануме Окицугу после длительной депрессии. [41] Эти популярные цветные принты стали называть нисики-э , или «парчовые изображения», поскольку их яркие цвета, казалось, напоминали импортированную китайскую парчу Шуцзян , известную по-японски как Сёкко нисики . [42] Первыми появились дорогие календари, напечатанные несколькими блоками на очень тонкой (или более тонкой, чем стандартная) бумаге с использованием плотных непрозрачных чернил. В дизайне этих отпечатков было скрыто количество дней каждого месяца, и они были отправлены на Новый год. [ф] как персонализированные поздравления с именем покровителя, а не художника. Блоки для этих гравюр позже были повторно использованы для коммерческого производства, имя покровителя было стёрто и заменено именем художника. [43]

Нежные, романтические гравюры Судзуки Харунобу (1725–1770) были одними из первых, кто реализовал выразительные и сложные цветовые узоры. [44] напечатано до дюжины отдельных блоков для обработки разных цветов [45] и полутона. [46] Его сдержанные, изящные гравюры отсылали к классицизму поэзии вака и Ямато-э живописи . Плодовитый Харунобу был ведущим художником укиё-э своего времени. [47] Успех красочных нисики-э Харунобу с 1765 года привел к резкому падению спроса на ограниченные палитры бенизури-э и уруси-э , а также раскрашенные вручную гравюры. [45]

Тенденция против идеализма гравюр Харунобу и школы Тории усилилась после смерти Харунобу в 1770 году. Кацукава Сюнсё (1726–1793) и его школа создавали портреты актеров кабуки с большей верностью реальным чертам лица актеров, чем это было раньше. . [48] Когда-то соавторы Корюсай (1735 – ок. 1790 ) и Китао Сигэмаса (1739–1820) были выдающимися изображениями женщин, которые также отдалили укиё-э от доминирования идеализма Харунобу, сосредоточив внимание на современной городской моде и прославляя реальных куртизанок и гейша . [49] Корюсай был, пожалуй, самым плодовитым художником укиё-э 18 века и создал большее количество картин и серий гравюр, чем любой его предшественник. [50] Школа Китао , основанная Сигэмаса, была одной из доминирующих школ последних десятилетий XVIII века. [51]

В 1770-х годах Утагава Тоёхару создал несколько уки-э. перспективных гравюр [52] это продемонстрировало мастерство западных перспективных техник, ускользнувших от его предшественников в этом жанре. [36] Работы Тоёхару помогли создать пейзаж как тему укиё-э, а не просто фон для человеческих фигур. [53] В 19 веке техники перспективы в западном стиле были поглощены японской художественной культурой и использованы в изысканных пейзажах таких художников, как Хокусай и Хиросигэ , [54] последний был членом школы Утагава , основанной Тоёхару. Эта школа должна была стать одной из самых влиятельных, [55] и создал произведения в гораздо большем разнообразии жанров, чем любая другая школа. [56]

  • Ранний цвет укиё-э
  • Двое влюбленных под зонтиком в снегу Харунобу, ок. 1767 г.
    Двое влюбленных под зонтиком в снегу
    Харунобу , ок. 1767 г.
  • Араси Отохати в роли Иппон Сэмон Сюнсё, 1768 г.
    Араси Отохати в роли Иппон Сэмона
    Сюнсё , 1768 г.
  • Хиназуру из Чоджии Корюсай, ок. 1778–80
    Хиназуру из Чоджии
    Корюсай , гр. 1778–80
  • Гейша и слуга, несущий ее шкатулку для сямисэна, Сигэмаса, 1777 год.
    Гейша и служанка несут ее для сямисэна. шкатулку
    Сигэмаса , 1777 г.
  • Перспективные фотографии мест Японии: Сандзюсанген-до в Киото Тоёхару, ок. 1772–1781 гг.
    Перспективные фотографии мест Японии: Сандзюсанген-до в Киото
    Тоёхару , ок. 1772–1781 гг .

период (конец 18 Пиковый века )

Цветной отпечаток крупным планом головы и верхней части туловища красиво одетой японки. Позади нее бамбуковая ширма, на которой изображены голова и верхняя часть туловища такой же женщины.
Две красавицы с бамбуком
Утамаро , ок. 1795 г.

Хотя конец XVIII века переживал тяжелые экономические времена, [57] Укиё-э пережило пик количества и качества работ, особенно в эпоху Кансэй (1789–1791). [58] Укиё-э периода реформ Кансэй привело к акценту на красоте и гармонии. [51] В следующем столетии, когда реформы провалились, а напряженность возросла, это привело к упадку и дисгармонии, кульминацией которых стала Реставрация Мэйдзи 1868 года. [58]

Особенно в 1780-х годах Тории Киёнага (1752–1815) [51] школы Тории [58] изображал традиционные сюжеты укиё-э, такие как красавицы и городские сцены, которые он печатал на больших листах бумаги, часто в виде многопринтных горизонтальных диптихов или триптихов . Его работы отказались от поэтических пейзажей снов, созданных Харунобу, отдав предпочтение реалистичным изображениям идеализированных женских форм, одетых по последней моде и позирующих в живописных местах. [59] Он также создал портреты актеров кабуки в реалистическом стиле с аккомпанирующими музыкантами и хором. [60]

В 1790 году вступил в силу закон, требующий, чтобы отпечатки для продажи имели печать одобрения цензуры. В последующие десятилетия цензура ужесточалась, и нарушители могли понести суровое наказание. С 1799 года даже предварительные проекты требовали утверждения. [61] Группа правонарушителей школы Утагава, в том числе Тоёкуни, была репрессирована в 1801 году, а Утамаро был заключен в тюрьму в 1804 году за изготовление гравюр политического и военного лидера 16-го века Тоётоми Хидэёси . [62]

Утамаро ( ок. 1753–1806 ) сделал себе имя в 1790-х годах благодаря своим портретам бидзин окуби-э («изображения красивых женщин с большой головой»), в которых основное внимание уделялось голове и верхней части туловища, стиль, который другие ранее использовали в портретах актеры кабуки. [63] Утамаро экспериментировал с линиями, цветом и техниками печати, чтобы выявить тонкие различия в чертах лица, выражениях и фоне предметов самых разных классов и происхождения. Индивидуализированные красоты Утамаро резко контрастировали со стереотипными, идеализированными образами, которые были нормой. [64] К концу десятилетия, особенно после смерти его покровителя Цутая Дзюзабуро в 1797 году, качество потрясающей продукции Утамаро ухудшилось. [65] и он умер в 1806 году. [66]

Внезапно появившиеся в 1794 году и столь же внезапно исчезнувшие десять месяцев спустя, гравюры загадочного Шараку являются одними из самых известных в укиё-э. Шараку создавал поразительные портреты актеров кабуки, привнося больший уровень реализма в свои гравюры, подчеркивающие различия между актером и изображаемым персонажем. [67] Выразительные, искаженные лица, которые он изображал, резко контрастировали с безмятежными, похожими на маски лицами, более характерными для таких художников, как Харунобу или Утамаро. [46] Published by Tsutaya, [66] Работа Шараку встретила сопротивление, и в 1795 году его деятельность прекратилась так же загадочно, как и появилась; его настоящая личность до сих пор неизвестна. [68] Утагава Тоёкуни (1769–1825) создавал портреты кабуки в стиле, который горожане Эдо считали более доступным, подчеркивая драматические позы и избегая реализма Шараку. [67]

Стабильно высокий уровень качества отличает укиё-э конца XVIII века, однако работы Утамаро и Шараку часто затмевают других мастеров той эпохи. [66] Один из последователей Киёнаги, [58] Эйси (1756–1829) оставил свою должность художника в пользу сёгуна Токугавы Иехару, чтобы заняться дизайном укиё-э. Он привнес утонченный смысл в свои портреты изящных, стройных куртизанок и оставил после себя ряд выдающихся учеников. [66] С помощью тонкой линии Эйсосай Тёки ( 1786–1808 ) создавал портреты нежных куртизанок. Школа Утагава стала доминировать в укиё-э в конце периода Эдо. [69]

Эдо был основным центром производства укиё-э на протяжении всего периода Эдо. Другой крупный центр возник в районе Камигата , в окрестностях Киото и Осаки . В отличие от гравюр Эдо, гравюры Камигаты, как правило, представляли собой портреты актеров кабуки. Стиль гравюр Камигаты мало отличался от стиля Эдо до конца 18 века, отчасти потому, что художники часто перемещались между этими двумя областями. [70] Цвета, как правило, мягче, а пигменты более густые в отпечатках Камигаты, чем в Эдо. [71] В XIX веке многие гравюры были созданы фанатами кабуки и другими любителями. [72]

цветение: флора, фауна и пейзажи (19 век Позднее )

Цветная иллюстрация сильной волны.
Хокусай « Большая волна у Канагавы» , 1831 год.

Реформы Тэмпо 1841–1843 годов были направлены на подавление внешних проявлений роскоши, включая изображение куртизанок и актеров. В результате многие художники укиё-э создавали сцены путешествий и изображения природы, особенно птиц и цветов. [73] Со времен Моронобу пейзажам уделялось ограниченное внимание, и они составляли важный элемент в работах Киёнаги и Сюнчо . Лишь в конце периода Эдо пейзаж стал самостоятельным жанром, особенно благодаря работам Хокусая и Хиросигэ. Жанр пейзажа стал доминировать в западном восприятии укиё-э, хотя укиё-э имело долгую историю, предшествующую этому жанру. эти мастера поздней эпохи. [74] Японский пейзаж отличался от западной традиции тем, что в нем больше полагались на воображение, композицию и атмосферу, чем на строгое соблюдение природы. [75]

Происхождение танца Ивато Кагура Аматэрасу, триптих Кунисады , 1856 год, изображающий синтоистскую солнца богиню Аматэрасу, выходящую из пещеры Небесной скалы и возвращающую солнечный свет в мир.

Самопровозглашенный «безумный художник» Хокусай (1760–1849) сделал долгую и разнообразную карьеру. Его работы отличаются отсутствием сентиментальности, свойственной укиё-э, и концентрацией внимания на формализме под влиянием западного искусства. Среди его достижений — иллюстрации к Такизавы Бакина роману «Полумесяц [ ja ] » , серия альбомов для рисования « Хокусай Манга» и популяризация пейзажного жанра в книге « Тридцать шесть видов горы Фудзи» . [76] включая его самую известную гравюру « Большая волна у Канагавы» . [77] одно из самых известных произведений японского искусства. [78] В отличие от работ старых мастеров, цвета Хокусая были смелыми, плоскими и абстрактными, а его предметом были не районы развлечений, а жизнь и окружающая среда простых людей на работе. [79] Признанные мастера Эйсен , Куниёси и Кунисада также последовали шагам Хокусая в пейзажных гравюрах 1830-х годов, создав гравюры со смелыми композициями и яркими эффектами. [80]

Хотя школа Утагава не часто уделяла внимание своим более известным предкам, в этот период упадка она выпустила несколько мастеров. Плодотворный Кунисада (1786–1865) имел мало соперников в традиции создания портретных гравюр куртизанок и актеров. [81] Одним из этих соперников был Эйзен (1790–1848), который также был знатоком пейзажей. [82] Возможно, последний значительный представитель этого позднего периода, Куниёси (1797–1861), как и Хокусай, пробовал свои силы в различных темах и стилях. Его исторические сцены жестоких сражений воинов пользовались популярностью. [83] особенно его серия героев из Суйкодэна (1827–1830) и Тюшингуры (1847). [84] Он был знатоком пейзажей и сатирических сцен — последняя область редко исследовалась в диктаторской атмосфере периода Эдо; То, что Куниёсия осмелился заняться такими вопросами, было признаком ослабления сёгуната в то время. [83]

Хиросигэ (1797–1858) считается величайшим соперником Хокусая. Он специализировался на изображениях птиц, цветов и безмятежных пейзажей и наиболее известен своими сериями путешествий, такими как «Пятьдесят три станции Токайдо» и «Шестьдесят девять станций Кисокайдо» . [85] последнее - результат сотрудничества с Эйзеном. [82] Его работы были более реалистичными, тонко окрашенными и атмосферными, чем работы Хокусая; природа и времена года были ключевыми элементами: туман, дождь, снег и лунный свет были важными частями его композиций. [86] Последователи Хиросигэ, в том числе приемный сын Хиросигэ II и зять Хиросигэ III , продолжили пейзажный стиль своего мастера в эпоху Мэйдзи. [87]

(конец 19 Упадок века )

После смерти Хокусая и Хиросигэ [88] и Реставрации Мэйдзи 1868 года, укиё-э резко снизилось в количестве и качестве. [89] Последовавшая за этим быстрая вестернизация периода Мэйдзи привела к тому, что гравюра на дереве превратила свои услуги в журналистику и столкнулась с конкуренцией со стороны фотографии. Практикующих чистое укиё-э стало меньше, а вкусы отвернулись от жанра, который считался пережитком устаревшей эпохи. [88] Художники продолжали время от времени создавать заметные произведения, но к 1890-м годам традиция умирала. [90]

Синтетические пигменты, импортированные из Германии, начали заменять традиционные органические в середине 19 века. Во многих гравюрах этой эпохи широко использовался ярко-красный цвет, и они назывались ака-э («красные изображения»). [91] Такие художники, как Ёситоси (1839–1892), в 1860-х годах возглавили тенденцию создания ужасных сцен убийств и призраков. [92] монстры и сверхъестественные существа, а также легендарные японские и китайские герои. Его «Сто аспектов луны» (1885–1892) изображают множество фантастических и обыденных тем с лунным мотивом. [93] Киётика (1847–1915) известен своими гравюрами, документирующими быструю модернизацию Токио, такую ​​как введение железных дорог, и изображениями войн Японии с Китаем и Россией . [92] Ранее художник школы Кано, в 1870-х годах Чиканобу (1838–1912) обратился к гравюрам, особенно с изображениями императорской семьи и сценами западного влияния на жизнь Японии в период Мэйдзи. [94]

Знакомство с Западом [ править ]

Помимо голландских торговцев, у которых были торговые отношения еще с начала периода Эдо, [95] Жители Запада мало обращали внимания на японское искусство до середины XIX века, а когда и уделяли, то редко отличали его от другого искусства Востока. [95] Шведский натуралист Карл Питер Тунберг провел год в голландском торговом поселении Деджима , недалеко от Нагасаки, и был одним из первых жителей Запада, собиравших японские гравюры. С тех пор экспорт укиё-э медленно рос, и в начале XIX века коллекция голландского купца-торговца Исаака Титсинга привлекла внимание ценителей искусства в Париже. [96]

Черно-белое фото японского здания в традиционном стиле.
Японский павильон Сацума на Международной выставке 1867 года в Париже.

Прибытие в Эдо американского коммодора Мэтью Перри в 1853 году привело к заключению Канагавской конвенции 1854 года, которая открыла Японию для внешнего мира после более чем двухвекового уединения . Отпечатки укиё-э были среди предметов, которые он привез обратно в Соединенные Штаты. [97] Такие гравюры появлялись в Париже по крайней мере с 1830-х годов, а к 1850-м годам их было уже много; [98] прием был неоднозначным, и даже когда укиё-э хвалили, его обычно считали уступающим западным работам, в которых подчеркивалось мастерство натуралистической перспективы и анатомии. [99] Японское искусство привлекло внимание на Международной выставке 1867 года в Париже . [95] и стал модным во Франции и Англии в 1870-х и 1880-х годах. [95] Гравюры Хокусая и Хиросигэ сыграли заметную роль в формировании западного восприятия японского искусства. [100] На момент их появления на Западе гравюра на дереве была наиболее распространенным средством массовой информации в Японии, и японцы считали, что она не имеет особой ценности. [101]

Среди первых европейцев, пропагандирующих укиё-э и японское искусство, были писатель Эдмон де Гонкур и искусствовед Филипп Берти . [102] который ввел термин «японизм» . [103] [г] Открылись магазины по продаже японских товаров, в том числе магазины Эдуарда Десуа в 1862 году и арт-дилера Зигфрида Бинга в 1875 году. [104] С 1888 по 1891 год Бинг издавал журнал Artistic Japan. [105] в английских, французских и немецких изданиях, [106] и курировал выставку укиё-э в Школе изящных искусств в 1890 году, на которой присутствовали такие художники, как Мэри Кассат . [107]

Обложка нотного сборника с изображением стилизованной волны
Не только изобразительное искусство, но и музыка черпали вдохновение из западного укиё-э: кавера на оркестровую партитуру Дебюсси » « Мера (1905).

Американец Эрнест Феноллоса был первым западным поклонником японской культуры и много сделал для продвижения японского искусства: работы Хокусая занимали видное место на его первой выставке в качестве первого куратора Музея изящных искусств Японии в Бостоне, а в Токио в 1898 году он курировал первую выставку. Выставка укиё-э в Японии. [108] К концу XIX века популярность укиё-э на Западе привела к тому, что цены стали недоступны для большинства коллекционеров — некоторые, например Дега , обменивали свои собственные картины на такие гравюры. Тадамаса Хаяси был известным парижским дилером с уважаемыми вкусами, чей токийский офис отвечал за оценку и экспорт большого количества гравюр укиё-э на Запад в таких количествах, что японские критики позже обвинили его в выкачивании из Японии ее национального достояния. [109] Утечка сначала осталась незамеченной в Японии, поскольку японские художники погружались в классические западные техники живописи. [110]

Японское искусство, и особенно гравюры укиё-э, начали оказывать влияние на западное искусство со времен ранних импрессионистов . [111] Ранние художники-коллекционеры включили японские темы и композиционные приемы в свои работы еще в 1860-х годах: [98] узорчатые обои и коврики на картинах Мане были вдохновлены узорчатым кимоно, встречающимся на картинах укиё-э, а Уистлер сосредоточил свое внимание на эфемерных элементах природы, таких как пейзажи укиё-э. [112] Ван Гог был заядлым коллекционером и писал маслом копии гравюр Хиросигэ и Эйзена . [113] Дега и Кассат изображали мимолетные, повседневные моменты в композициях и ракурсах под влиянием Японии. [114] Плоская перспектива и немодулированные цвета укиё-э оказали особое влияние на графических дизайнеров и создателей плакатов. [115] Литографии Тулуз-Лотрека отражали его интерес не только к плоским цветам и очерченным формам укиё-э, но и к их тематике: артистам и проституткам. [116] Большую часть этой работы он подписал своими инициалами в круге, имитируя печати на японских гравюрах. [116] Другие художники того времени, черпавшие влияние укиё-э, включают Моне , [111] Ла Фарж , [117] Гоген , [118] и участники Les Nabis, такие как Боннар [119] и Вюйар . [120] Французский композитор Клод Дебюсси черпал вдохновение для своей музыки в гравюрах Хокусая и Хиросигэ, особенно в «Мер» (1905). [121] Поэты -имажисты, такие как Эми Лоуэлл и Эзра Паунд, черпали вдохновение в гравюрах укиё-э; Лоуэлл опубликовал сборник стихов « Картины плавучего мира» (1919) на восточные темы или в восточном стиле. [122]

век ( 20 Потомки традиций )

Монохромный отпечаток мужчины в тяжелом пальто, стоящего и смотрящего от зрителя на океан.
Рыбак
Канаэ Ямамото , 1904 год.

Альбомы для путешествий стали популярным жанром примерно с 1905 года, когда правительство Мэйдзи поощряло путешествия по Японии, чтобы граждане лучше знали свою страну. [123] В 1915 году издатель Сёдзабуро Ватанабэ ввел термин син-ханга («новые гравюры») для описания стиля публикуемых им гравюр, в которых представлены традиционные японские сюжеты и которые были нацелены на иностранную и высококлассную японскую аудиторию. [124] Среди выдающихся художников были Гойо Хасигути , прозванный «Утамаро периода Тайсё » за его манеру изображения женщин; Синсуи Ито , который привнес более современный подход в образы женщин; [125] и Хасуи Кавасе , создавший современные пейзажи. [126] Ватанабэ также публиковал работы неяпонских художников, первым успехом которых стал набор гравюр на индийскую и японскую тематику в 1916 году англичанина Чарльза В. Бартлетта (1860–1940). Другие издатели последовали за успехом Ватанабэ, а некоторые художники син-ханга , такие как Гойо и Хироси Ёсида, открыли студии для публикации своих собственных работ. [127]

Художники движения сосаку-ханга («творческие гравюры») взяли под свой контроль каждый аспект процесса изготовления гравюр — дизайн, резьба и печать выполнялись в одних и тех же руках. [124] Канаэ Ямамото (1882–1946), тогда студенту Токийской школы изящных искусств Рождение этого подхода приписывают . В 1904 году он создал «Рыбака» , используя гравюру на дереве, технику, которая до сих пор не одобрялась японским художественным истеблишментом как старомодная и из-за ее связи с коммерческим массовым производством. [128] Основание Ассоциации японских художников-гравюристов в 1918 году положило начало этому подходу как движению. [129] Движение отдавало предпочтение индивидуальности своих художников и, как таковое, не имело доминирующих тем или стилей. [130] Работы варьировались от совершенно абстрактных работ Косиро Ончи (1891–1955) до традиционных образных изображений японских сцен Уничи Хирацука (1895–1997). [129] Эти художники создавали гравюры не потому, что надеялись охватить массовую аудиторию, а как самостоятельную творческую цель, и не ограничивали свои печатные средства ксилографией традиционного укиё-э. [131]

Гравюры конца 20-го и 21-го веков возникли на основе проблем более ранних движений, особенно сосаку-ханга акцента движения на индивидуальном самовыражении. Трафаретная печать , травление , меццо-тинто , смешанная техника и другие западные методы присоединились к традиционной гравюре по дереву среди техник гравёров. [132]

Стиль [ править ]

Руководство по китайской живописи «Цзецзыюань Хуачжуань» ( «Руководство по саду семян горчицы ») стало использоваться многими японскими художниками и стало важным элементом в обучении художников и развитии живописи периода Эдо.
Цветная печать лица японки. Цвета смелые и плоские, контуры обведены черным.
Женщина, посещающая храм ночью , Харунобу , 17 век. Жирные плоские линии определяют и содержат области плоского цвета.

Ранние художники укиё-э принесли с собой глубокие знания и обучение принципам композиции классической китайской живописи ; постепенно эти художники отказались от явного китайского влияния и разработали исконную японскую идиому. Ранних художников укиё-э называли «примитивами» в том смысле, что печатная среда была новым вызовом, к которому они адаптировали эти многовековые методы - их дизайн изображений не считается «примитивным». [133] Многие художники укиё-э прошли обучение у учителей Кано и других живописных школ. [134]

Отличительной чертой большинства принтов укиё-э является четко очерченная, жирная, плоская линия. [135] Самые ранние отпечатки были монохромными, и эти линии были единственным печатным элементом; даже с появлением цвета эта характерная линия продолжала доминировать. [136] В композиции укиё-э формы располагаются на плоских пространствах. [137] с фигурами обычно в одной плоскости глубины. Внимание было обращено на вертикальные и горизонтальные отношения, а также на такие детали, как линии, формы и узоры, например, на одежде. [138] Композиции часто были асимметричными, а точка зрения часто находилась под необычными углами, например сверху. Элементы изображений часто обрезались , что придавало композиции ощущение спонтанности. [139] В цветных отпечатках контуры большинства цветных областей четко очерчены, обычно с помощью линий. [140] Эстетика плоских цветовых областей контрастирует с модулированными цветами, ожидаемыми в западных традициях. [137] и с другими выдающимися современными традициями японского искусства, которым покровительствует высший класс, например, в тонких монохромных мазках кистью дзенга или тональных цветах школы Кано . живописи [140]

Фотография чайной чаши, темной, скромной и асимметричной.
Эстетика ваби-саби в чайной чаше XVI века.

Красочные, показные и сложные узоры, озабоченность меняющейся модой, а также напряженные, динамичные позы и композиции в укиё-э разительно контрастируют со многими концепциями традиционной японской эстетики . Среди них выделяется ваби-саби , отдающее предпочтение простоте, асимметрии и несовершенству, со свидетельствами течения времени; [141] а сибуи ценит тонкость, смирение и сдержанность. [142] Укиё-э может меньше противоречить эстетическим концепциям, таким как колоритная, вежливая стильность ики . [143]

Укиё-э демонстрирует необычный подход к графической перспективе, который может показаться недостаточно развитым по сравнению с европейской живописью того же периода. Геометрическая перспектива в западном стиле была известна в Японии (наиболее широко ее практиковали художники ранга Акита 1770-х годов), а также китайские методы создания ощущения глубины с использованием однородности параллельных линий. Эти техники иногда появлялись вместе в произведениях укиё-э: геометрическая перспектива создавала иллюзию глубины на заднем плане и более выразительная китайская перспектива на переднем плане. [144] Эти методы, скорее всего, сначала изучались через китайские картины в западном стиле, а не непосредственно из западных произведений. [145] Спустя долгое время после знакомства с этими техниками художники продолжали гармонизировать их с традиционными методами в соответствии со своими композиционными и выразительными потребностями. [146] Другие способы обозначения глубины включали китайский метод трехсторонней композиции, используемый в буддийских изображениях, когда большая форма помещается на переднем плане, меньшая - на среднем плане и еще меньшая - на заднем плане; это можно увидеть в «Большой волне » Хокусая : большая лодка на переднем плане, меньшая позади нее и небольшая гора Фудзи позади них. [147]

Со времен раннего укиё-э существовала тенденция изображать красавиц в том, что историк искусства Мидори Вакакура [ джа ] назвал «змеиной позой», [час] при этом тела субъектов неестественно скручиваются, когда они смотрят назад. Историк искусства Мотоаки Коно [ ja ] утверждал, что корни этого явления лежат в традиционном буё танце ; Харуо Сува [ джа ] возразил, что эти позы были художественной вольностью, принятой художниками укиё-э, в результате чего кажущаяся расслабленной поза достигала неестественных или невозможных физических крайностей. Это сохранялось даже тогда, когда методы реалистичной перспективы применялись к другим частям композиции. [148]

Темы и жанры [ править ]

Типичными сюжетами были красавицы (« бидзин-га »), актеры кабуки (« якуша-э ») и пейзажи. Изображенные женщины чаще всего были куртизанками и гейшами на досуге и пропагандировали развлечения, которые можно найти в развлекательных кварталах. [149] Детализация, с которой художники изображали одежду и прически куртизанок, позволяет с некоторой достоверностью датировать отпечатки. Меньше внимания уделялось точности женских физических черт, которые соответствовали живописной моде того времени: лица были стереотипными, тела высокими и долговязыми у одного поколения и миниатюрными у другого. [150] Портреты знаменитостей пользовались большим спросом, особенно из мира кабуки и сумо , двух самых популярных развлечений той эпохи. [151] Хотя для многих жителей Запада пейзаж стал определяющим фактором укиё-э, расцвет пейзажей произошел относительно поздно в истории укиё-э. [74]

Цветной принт двух прекрасно одетых японок у обогревателя. Обои и другие предметы украшены обширным тиснением.
Портреты красавиц были основой укиё-э. Обои и другие предметы с этим парчовым принтом имеют обширное тиснение .
Вечерний снег на Нуриоке , Харунобу , 1766 год.

Гравюры укиё-э выросли из книжных иллюстраций — многие из самых ранних одностраничных гравюр Моронобу изначально были страницами из книг, которые он иллюстрировал. [12] Электронные книги с иллюстрациями были популярны. [152] и продолжал оставаться важным источником вдохновения для художников укиё-э. В поздний период Хокусай выпустил трехтомную «Сто видов горы Фудзи» и 15-томную мангу Хокусай , последняя представляет собой сборник из более чем 4000 зарисовок широкого спектра реалистичных и фантастических сюжетов. [153]

Традиционные японские религии не считают секс или порнографию моральным разложением в смысле большинства авраамических религий . [154] и до тех пор, пока изменение морали эпохи Мэйдзи не привело к его подавлению, эротические гравюры сюнга были основным жанром. [155] Хотя режим Токугава ввел в Японии строгие законы о цензуре, порнография не считалась серьезным правонарушением и в целом встречала одобрение цензуры. [62] Многие из этих гравюр демонстрировали высокий уровень рисования и часто юмора в откровенных изображениях сцен спальни, вуайеристов и огромной анатомии. [156] Как и изображения куртизанок, эти изображения были тесно связаны с развлечениями в кварталах удовольствий. [157] Почти каждый мастер укиё-э в какой-то момент создавал сюнгу. [158] Записи о принятии сюнги в обществе отсутствуют, хотя Тимон Скрич утверждает, что почти наверняка существовали некоторые опасения по этому поводу и что уровень ее приемлемости был преувеличен более поздними коллекционерами, особенно на Западе. [157]

Сцены природы были важной частью азиатского искусства на протяжении всей истории. Художники внимательно изучали правильные формы и анатомию растений и животных, хотя изображения анатомии человека до нового времени оставались более причудливыми. Репродукции природы укиё-э называются качо-э , что переводится как «изображения цветов и птиц», хотя этот жанр был открыт не только для цветов или птиц, а цветы и птицы не обязательно появлялись вместе. [73] Детальные и точные гравюры природы Хокусая положили начало качо-э как жанра. [159]

Реформы Тэмпо 1840-х годов запретили изображение актеров и куртизанок. Помимо пейзажей и качо-э , художники обращались к изображениям исторических сцен, например, древних воинов или сцен из легенд, литературы и религии. XI века. Повесть о Гэндзи [160] XIII века. и «Сказка о Хейке» [161] были источниками художественного вдохновения на протяжении всей японской истории, [160] в том числе и в укиё-э. [160] известные воины и фехтовальщики, такие как Миямото Мусаси Часто изображались (1584–1645), а также изображения монстров, сверхъестественных явлений и героев японской и китайской мифологии . [162]

С 17 по 19 века Япония изолировала себя от остального мира. Торговля, прежде всего с голландцами и китайцами, ограничивалась островом Дедзима недалеко от Нагасаки . Диковинные картины под названием «Нагасаки-э» продавались туристам иностранцам и их товарам. [97] В середине 19 века Иокогама стала основным иностранным поселением после 1859 года, откуда западные знания распространились в Японии. [163] , особенно с 1858 по 1862 год, В гравюрах Иокогама-э с разной степенью достоверности и вымысла документировалось растущее сообщество жителей мира, с которыми японцы теперь вступали в контакт; [164] Особой популярностью пользовались триптихи со сценами западников и их техники. [165]

Специализированные гравюры включали суримоно которых обычно было пятистрочное стихотворение кёка ; , роскошные гравюры ограниченного выпуска, предназначенные для ценителей, частью дизайна [166] и учива-э с принтом веера , которые часто страдают от прикосновений. [12]

Производство [ править ]

Картины [ править ]

Основная статья: Никухицу-га

Художники укиё-э часто создавали как гравюры, так и картины; некоторые специализируются на том или ином. [167] В отличие от прежних традиций, художники укиё-э отдавали предпочтение ярким, резким цветам. [168] и часто очерчиваемые контуры тушью суми - эффект, похожий на линии на гравюрах. [169] Не ограничиваясь техническими ограничениями печати, художнику был доступен более широкий спектр техник, пигментов и поверхностей. [170] Художники рисовали пигментами, изготовленными из минеральных или органических веществ, таких как сафлор , молотые ракушки, свинец и киноварь . [171] а позже и синтетические красители, импортированные с Запада, такие как парижский зеленый и берлинский синий. [172] Шелковые или бумажные какэмоно подвесные свитки макимоно , ручные свитки или складные ширмы бёбу были наиболее распространенными поверхностями. [167]

Полиграфическая продукция [ править ]

Основная статья: Печать на дереве в Японии
Резная ксилография для печати
Блокнот для печати, Утагава Ёсиику , 1862 г.

Гравюры укиё-э были произведениями ремесленников нескольких мастерских; [173] дизайнеры редко вырезали деревянные блоки самостоятельно. [174] Рабочие были разделены на четыре группы: издатель, который заказывал, продвигал и распространял печатные издания; художники, предоставившие дизайнерское изображение; резчики по дереву, подготавливавшие ксилографии к печати; и печатники, делавшие отпечатки с ксилографии на бумаге. [175] Обычно на готовом отпечатке указывались только имена художника и издателя. [176]

Отпечатки укиё-э были отпечатаны на бумаге ручной работы. [177] вручную, а не механическим прессом, как на Западе. [178] Художник предоставил рисунок тушью на тонкой бумаге, который был наклеен. [179] на брусок вишневого дерева [я] и натирали маслом до тех пор, пока верхние слои бумаги не могли быть сняты, оставляя полупрозрачный слой бумаги, который резак блоков мог использовать в качестве ориентира. Резак для блоков вырезал нечерные области изображения, оставив выступающие области, на которые были нанесены чернила, чтобы оставить отпечаток. [173] Оригинальный рисунок при этом был уничтожен. [179]

Отпечатки делались блоками лицевой стороной вверх, чтобы принтер мог варьировать давление для получения различных эффектов и наблюдать, как бумага впитывает чернила суми на водной основе . [178] наносится быстро ровными горизонтальными мазками. [182] Среди приемов принтера было тиснение изображения, достигаемое путем нажатия на бумагу неокрашенной деревянной доски для достижения таких эффектов, как текстура выкройки одежды или рыболовной сети. [183] Другие эффекты включали полировку. [184] натирание бумаги агатом, чтобы сделать цвета ярче; [185] лакирование ; надпечатка ; напыление металлом или слюдой ; и распылители для имитации падающего снега. [184]

Печать укиё-э была коммерческой формой искусства, и издатель играл важную роль. [186] Издательское дело было очень конкурентоспособным; За этот период известно более тысячи издателей. Пик числа достиг около 250 в 1840-х и 1850-х годах. [187] —200 только в Эдо [188] - и медленно сокращался после открытия Японии, пока к началу 20 века их не осталось около 40. Издатели владели деревянными блоками и авторскими правами, а с конца 18 века обеспечивали соблюдение авторских прав. [187] через Гильдию издателей книжек с картинками и печатной продукции. [Дж] [189] [189] Отпечатки, прошедшие несколько тиражей, были особенно прибыльными, поскольку издатель мог повторно использовать гравюры без дополнительной оплаты художнику или резчику гравюр. Ксилографии также продавались или продавались другим издателям или ломбардам. [190] Издатели обычно также были продавцами и обычно продавали товары друг друга в своих магазинах. [189] Помимо печати художника, издатели снабжали отпечатки собственными печатями — некоторые представляли собой простой логотип, другие — весьма сложные, включающие адрес или другую информацию. [191]

Печать издателя в форме цветка внутри стилизованной горы.
Печать издателя Цутая Дзюзабуро , опубликовавшего «Утамаро и Шараку» в 1790-х годах.

Дизайнеры полиграфии прошли обучение, прежде чем получили право создавать собственные гравюры, которые они могли подписывать своим именем. [192] Можно было ожидать, что молодые дизайнеры покроют часть или все расходы на резку деревянных блоков. По мере того, как художники приобретали известность, издатели обычно покрывали эти расходы, и художники могли требовать более высоких гонораров. [193]

В досовременной Японии люди на протяжении всей своей жизни могли носить множество имен, их личное имя ёмё в детстве отличалось от имени зокумё во взрослом возрасте. Имя художника состояло из гасей — фамилии художника, за которой следовало личное художественное имя азана . Гасей . чаще всего брался из школы, к которой принадлежал художник, например, Утагава или Тории [194] а асана обычно заимствовала китайский иероглиф из художественного имени мастера - например, многие ученики Тоёкуни ( 豊国 ) взяли «куни» ( 国 ) из его имени, в том числе Кунисада ( 国貞 ) и Куниёси ( 国芳 ). [192] Имена художников, подписавших свои работы, могут стать источником путаницы, поскольку иногда в течение своей карьеры они меняли имена; [195] Хокусай был крайним случаем: за свою 70-летнюю карьеру он использовал более сотни имен. [196]

Отпечатки продавались массово, [186] а к середине XIX века общий тираж отпечатка мог исчисляться тысячами. [197] Розничные торговцы и разъездные торговцы продвигали их по ценам, доступным для зажиточных горожан. [198] В некоторых случаях на репродукциях рекламировался дизайн кимоно, созданный художником-гравюристом. [186] Со второй половины 17 века гравюры часто продавались как часть серии. [191] на каждом отпечатке проставлено название серии и номер отпечатка в этой серии. [199] Это оказалось успешным маркетинговым ходом, поскольку коллекционеры покупали каждый новый отпечаток серии, чтобы поддерживать свои коллекции в полном объеме. [191] К 19 веку такие серии, как « Пятьдесят три станции Токайдо» Хиросигэ, насчитывали десятки гравюр. [199]

  • Изготовление гравюр укиё-э
  • Цветной отпечаток группы японских мужчин, делающих гравюры
    Изготовление гравюр , Хосоки Тосикадзу [ ja ] , 1879 г.
  • Цветной отпечаток группы хорошо одетых японок, делающих гравюры.
    Процесс гравюры на дереве, Кунисада , 1857 год. Фэнтезийная версия, полностью укомплектованная хорошо одетыми «красавицами». На самом деле в гравюре работали немногие женщины; [200] Хокусая Дочь Кацусика была одной из них.

Производство цветной печати [ править ]

Хотя цветная печать в Японии датируется 1640-ми годами, в ранних гравюрах укиё-э использовались только черные чернила. Цвет иногда добавлялся вручную, используя чернила из свинцового сурика в отпечатках тан-э или позже розовые сафлоровые чернила в отпечатках бени-э . Цветная печать появилась в книгах в 1720-х годах и в виде отдельных листов в 1740-х годах, с разными блоками и печатью для каждого цвета. Ранние цвета были ограничены розовым и зеленым; В течение следующих двух десятилетий методы расширились и теперь позволяют использовать до пяти цветов. [173] В середине 1760-х годов появились полноцветные нисики-э. гравюры [173] сделанный из десяти и более деревянных брусков. [201] Чтобы блоки каждого цвета были выровнены правильно, регистрационные метки , называемые кэнто, были размещены в одном углу и на соседней стороне. [173]

Фото блюда с темно-синим порошком
Берлинская лазурь была известным синтетическим красителем в 19 веке.

Принтеры сначала использовали натуральные цветные красители, полученные из минеральных или растительных источников. Красители имели полупрозрачное качество, что позволяло смешивать различные цвета из первичных красных, синих и желтых пигментов. [202] В 18 веке берлинская лазурь стала популярной и особенно заметна в пейзажах Хокусая и Хиросигэ. [202] как и бокаси , где принтер создавал градации цвета или смешивал один цвет с другим. [203] Более дешевые и более стойкие синтетические анилиновые красители прибыли с Запада в 1864 году. Цвета были более резкими и яркими, чем традиционные пигменты. Правительство Мэйдзи продвигало их использование в рамках более широкой политики вестернизации. [204]

Критика и историография [ править ]

Современные записи художников укиё-э редки. Наиболее значимым из них является « Укиё-э Руйко» ( «Различные мысли об укиё-э» ), сборник комментариев и биографий художников. Ота Нанпо составил первую, уже не существующую версию примерно в 1790 году. Работа не была напечатана в эпоху Эдо, но распространялась в виде переписанных вручную изданий, которые подвергались многочисленным дополнениям и изменениям; [205] более 120 вариантов Укиё-э Руйко . известно [206]

До Второй мировой войны преобладающий взгляд на укиё-э подчеркивал центральную роль гравюр; Эта точка зрения приписывает основание укиё-э Моронобу. После войны мысли обратились к важности живописи укиё-э и установлению прямых связей с Ямато-э картинами 17 века; Эта точка зрения рассматривает Матабей как создателя жанра и особенно популярна в Японии. Эта точка зрения получила широкое распространение среди японских исследователей к 1930-м годам, но милитаристское правительство того времени подавило ее, желая подчеркнуть разделение между картинами на свитках Ямато-э, связанными с двором, и гравюрами, связанными с порой антиавторитарными торговцами. сорт. [19]

Американский исследователь японского искусства Эрнест Феноллоса был первым, кто завершил исчерпывающую критическую историю укиё-э.

Самые ранние всеобъемлющие исторические и критические работы по укиё-э пришли с Запада. Эрнест Феноллоса был профессором философии Императорского университета в Токио с 1878 года и комиссаром изящных искусств при японском правительстве с 1886 года. Его «Мастера укиойэ» 1896 года стали первым всесторонним обзором и подготовили почву для большинства более поздних работ с таким подходом. к истории с точки зрения эпох: начиная с Матабэя в первобытную эпоху, она развивалась к золотому веку конца 18 века, который начал приходить в упадок с приходом Утамаро и кратковременно возродился с пейзажами Хокусая и Хиросигэ в 1830-х годах. [207] Лоуренс Биньон , хранитель восточных гравюр и рисунков в Британском музее, в 1908 году написал в книге «Живопись на Дальнем Востоке» отчет , похожий на отчет Феноллосы, но поместивший Утамаро и Шараку в число мастеров. Артур Дэвисон Фик, опираясь на работы Феноллосы и Биньона, создал более полную книгу « Беседы о японских гравюрах» 1915 года. [208] Работа Джеймса А. Миченера « Плавающий мир» 1954 года в целом следовала хронологии более ранних работ, но при этом опускала классификацию по периодам и признавала более ранних художников не примитивами, а опытными мастерами, вышедшими из более ранних традиций живописи. [209] Для Миченера и его бывшего соратника Ричарда Лейна укиё-э началось с Моронобу, а не с Матабэя. [210] Книга Лейна «Мастера японской гравюры» 1962 года сохранила подход разделения по периодам, в то же время прочно поместив укиё-э в генеалогию японского искусства. В книге такие художники, как Ёситоши и Киётика, признаются поздними мастерами. [211]

Сейитиро Такахаси [ ja ] В «Традиционных японских гравюрах на дереве» 1964 года художники укиё-э делятся на три периода: первый был примитивным периодом, включавшим Харунобу, затем последовал золотой век Киёнаги, Утамаро и Шараку, а затем заключительный период. период упадка после провозглашения в 1790-х годах строгих законов о роскоши, которые диктовали, что можно изображать в произведениях искусства. Тем не менее, в книге упоминается большее количество мастеров этого последнего периода, чем в более ранних работах. [212] и рассматривал живопись укиё-э как возрождение живописи Ямато-э . [17] Тадаси Кобаяси [ ja ] еще больше уточнил анализ Такахаси, определив, что упадок совпал с отчаянными попытками сёгуната удержать власть посредством принятия драконовских законов, поскольку его власть в стране продолжала разрушаться, кульминацией чего стала Реставрация Мэйдзи в 1868. [213]

Наука укиё-э, как правило, сосредотачивается на каталогизации художников, подходе, которому не хватает строгости и оригинальности, которые стали применяться к художественному анализу в других областях. Таких каталогов много, но они, как правило, сосредоточены на группе признанных гениев. К ранним, основополагающим оценкам укиё-э и его художников, особенно в отношении относительно второстепенных художников, было добавлено мало оригинальных исследований. [214] Хотя коммерческий характер укиё-э всегда признавался, оценка художников и их работ основывалась на эстетических предпочтениях ценителей и мало обращала внимания на современный коммерческий успех. [215]

Стандарты включения в канон укиё-э быстро развивались в ранней литературе. Утамаро был особенно спорным, и Феноллоса и другие считали его выродившимся символом упадка укиё-э; С тех пор Утамаро получил всеобщее признание как один из величайших мастеров этой формы. Художники 19-го века, такие как Ёситоси, игнорировались или маргинализировались, привлекая внимание ученых только к концу 20-го века. [216] Работы художников Утагавы поздней эпохи, таких как Кунисада и Куниёси, возродили часть современного уважения, которым пользовались эти художники. Многие поздние работы исследуют социальные или другие условия, лежащие в основе искусства, и не интересуются оценками, которые могли бы поставить его в период упадка. [217]

Писатель Дзюнъитиро Танизаки критиковал превосходное отношение жителей Запада, которые заявляли о более высоком эстетизме, утверждая, что открыли укиё-э. Он утверждал, что укиё-э было просто самой простой формой японского искусства для понимания с точки зрения ценностей западных людей и что японцы всех социальных слоев наслаждались укиё-э, но конфуцианская мораль того времени не позволяла им свободно обсуждать это. социальные нравы, которые были нарушены выставлением напоказ открытия Запада. [218]

Черно-белый комикс на японском языке.
Истории манги часто находят предка в манге Хокусая .
Ракутен Китадзава , Тагосаку Мокубе-но Токио Кенбуцу [к] , 1902

С самого начала 20-го века историки манги — японских комиксов и мультфильмов — разработали повествования, связывающие эту форму искусства с японским искусством до 20-го века. Особое внимание уделяется манге Хокусая как предшественнику, хотя книга Хокусая не является повествованием, и термин «манга» не происходит от Хокусая. [219] В английском и других языках слово «манга» используется в ограничительном смысле «японские комиксы» или «комиксы в японском стиле». [220] в то время как в японском языке это означает все формы комиксов, мультфильмов, [221] и карикатура. [222]

Сбор и сохранение [ править ]

Правящие классы строго ограничивали пространство, разрешенное для домов низших социальных классов; относительно небольшой размер произведений укиё-э идеально подходил для развешивания в этих домах. [223] Сохранилось мало сведений о покровителях картин укиё-э. Они продавались по значительно более высоким ценам, чем репродукции — во многие тысячи раз дороже, и, таким образом, их, должно быть, покупали богатые торговцы и, возможно, представители класса самураев. [10] Отпечатки поздней эпохи являются наиболее многочисленными сохранившимися примерами, поскольку в наибольших количествах они были изготовлены в XIX веке, и чем старше гравюра, тем меньше у нее шансов выжить. [224] Укиё-э во многом ассоциировалось с Эдо, и посетители Эдо часто покупали то, что они называли адзума-э. [л] в качестве сувениров. Магазины, которые их продают, могут специализироваться на таких продуктах, как ручные вентиляторы, или предлагать разнообразный выбор. [189]

Рынок печати укиё-э был очень диверсифицирован, поскольку продавался разнородной публике, от поденщиков до богатых торговцев. [225] О привычках производства и потребления известно мало конкретной информации. В Эдо велись подробные записи о самых разных куртизанках, актерах и борцах сумо, но никаких записей, касающихся укиё-э, не сохранилось или, возможно, никогда не существовало. Определение того, что понимают о демографии потребления укиё-э, потребовало косвенных средств. [226]

Определение того, по каким ценам продавались отпечатки, является непростой задачей для экспертов, поскольку записи точных цифр скудны, а качество продукции, размер и т.д. [227] спрос и предложение, [228] и методы, которые претерпели изменения, такие как введение полноцветной печати. [229] Насколько дорогими могут считаться цены, также сложно определить, поскольку социальные и экономические условия менялись на протяжении всего периода. [230] В XIX веке сохранились записи о продаже отпечатков всего за 16 месяцев. [231] до 100 мес за делюкс-издания. [232] Дзюнъити Окубо предполагает, что цены в понедельник в 1920-х и 1930-х годах , вероятно, были обычными для стандартных отпечатков. [233] Для сравнения: соба в начале 19 века тарелку лапши обычно продавали за 16 месяцев . [234]

Цветная распечатанная иллюстрация присевшей японки. Изображение объединяет две фотографии одного и того же изображения. Правая часть фотографии блекла.
Отпечатки укиё-э чувствительны к свету. В левой половине изображен этот отпечаток 1989 года, в правой — тот же отпечаток, который выставлялся до 2001 года.
Утагава Ёситаки , 19 век.

Краски в гравюрах укиё-э склонны к выцветанию даже при слабом освещении; это делает нежелательным длительное отображение. Бумага, на которой они напечатаны, портится при контакте с кислотными материалами, поэтому коробки для хранения, папки и крепления должны иметь нейтральный pH или щелочной уровень . Отпечатки следует регулярно проверять на наличие проблем, требующих устранения, и хранить при относительной влажности 70 % или менее, чтобы предотвратить изменение цвета под воздействием грибков. [235]

Бумага и пигменты в картинах укиё-э чувствительны к свету и сезонным изменениям влажности. Крепления должны быть гибкими, так как при резком изменении влажности листы могут порваться. В эпоху Эдо листы крепились на длинноволокнистую бумагу и хранились в свитках в простых деревянных коробках из павловнии, помещенных в другую лакированную деревянную коробку. [236] В музейных условиях время показа строго ограничено, чтобы предотвратить ухудшение качества под воздействием света и загрязнения окружающей среды, при этом соблюдается осторожность при развертывании и переворачивании свитков, при этом прокрутка вызывает вогнутости на бумаге, а развертывание и переворачивание свитков приводит к образованию складок. . [237] Уровень влажности, при котором хранятся свитки, обычно составляет от 50 до 60 процентов, поскольку свитки, хранящиеся в слишком сухой атмосфере, становятся хрупкими. [238]

Поскольку гравюры укиё-э производились массово, их сбор требует иных соображений, чем коллекционирование картин. Состояние, редкость, стоимость и качество дошедших до нас отпечатков сильно различаются. На отпечатках могут быть пятна, лисицы , червоточины, разрывы, складки или следы собак, цвета могут выцвести или быть отретушированы. Резчики могли изменить цвета или состав гравюр, выдержавших несколько изданий. При обрезке после печати бумага могла быть обрезана в пределах полей. [239] Стоимость отпечатков зависит от множества факторов, в том числе от репутации художника, состояния отпечатка, редкости и того, является ли это оригинальным тиражом - даже более поздние высококачественные отпечатки будут стоить лишь часть стоимости оригинала. [240]

Гравюры укиё-э часто выдерживали несколько изданий, иногда с изменениями в блоки в более поздних изданиях. Также циркулируют издания, сделанные из переработанных деревянных блоков, например законные более поздние репродукции, а также пиратские издания и другие подделки. [241] Такамизава Эндзи (1870–1927), производитель репродукций укиё-э, разработал метод повторной резки деревянных блоков для печати свежих цветов на выцветших оригиналах, поверх которых он использовал табачный пепел, чтобы свежие чернила казались состаренными. Эти обновленные отпечатки он перепродавал как оригинальные. [242] Среди обманутых коллекционеров был американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт , который привез с собой 1500 гравюр Такамидзавы из Японии в США, некоторые из которых он продал до того, как правда была раскрыта. [243]

Художники укиё-э упоминаются в японском стиле, фамилия предшествует личному имени, а известные художники, такие как Утамаро и Хокусай, упоминаются только по личному имени. [244] Дилеры обычно называют гравюры укиё-э по названиям стандартных размеров размером 34,5 на 22,5 сантиметра (13,6 на 8,9 дюйма) , чаще всего айбан , айбан 22,5 на 19 сантиметров (8,9 на 7,5 дюйма). чубан размером 38 на 23 сантиметра (15,0 × 9,1 дюйма). и обан [203] — точные размеры различаются, и бумагу часто обрезали после печати. [245]

Фотография модернистского здания
Японский музей укиё-э

Многие из крупнейших высококачественных коллекций укиё-э находятся за пределами Японии. [246] Экземпляры поступили в коллекцию Национальной библиотеки Франции в первой половине XIX века. Британский музей начал собирать коллекцию в 1860 году. [247] что к концу 20 века насчитывалось 70 000 экземпляров. [248] Самый крупный из них, насчитывающий более 100 000 экспонатов, находится в Музее изящных искусств Бостона . [246] началось, когда Эрнест Феноллоса пожертвовал свою коллекцию в 1912 году. [249] Первая выставка гравюр укиё-э в Японии, вероятно, была представлена ​​Кодзиро Мацуката в 1925 году, который собрал свою коллекцию в Париже во время Первой мировой войны, а затем передал ее Национальному музею современного искусства в Токио . [250] Самая большая коллекция укиё-э в Японии насчитывает 100 000 экспонатов в Японском музее укиё-э в городе Мацумото . [251]

См. также [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ Устаревшая транслитерация «укиё-йе» встречается в старых текстах.
  2. ^ Многие из этих шрифтов представляли собой повторяющиеся символы; поскольку определенные символы использовались несколько раз на одной и той же странице, принтеру должно было быть доступно несколько этих символов.
  3. ^ тан ( 丹 ) : пигмент, сделанный из свинцового сурика, смешанного с серой и селитрой. [32]
  4. ^ бени ( 紅 ) : пигмент, получаемый из лепестков сафлора . [34]
  5. ^ Говорят, что Тории Киётада [ джа ] создал первое уки-э ; [36] Масанобу рекламировал себя как новатора. [37]
    «Объяснение правил рисования с помощью циркуля и линейки для непрофессионала» представило в Японии в 1734 году геометрическую перспективу в западном стиле на основе голландского текста 1644 года (см. Рангаку , «Изучение голландского языка» в период Эдо); В течение десятилетия также появились китайские тексты на эту тему. [36]
    Окумура, вероятно, узнал о геометрической перспективе из китайских источников, некоторые из которых поразительно похожи на работы Окумура. [38]
  6. ↑ До 1873 года японский календарь был лунно-солнечным , и каждый год японский Новый год приходился на разные дни по григорианскому календарю . января или февраля
  7. ↑ Берти ввёл термин le Japonisme на французском языке в 1872 году. [103]
  8. ^ джатай сисэй ( « змеиная поза»)
  9. ^ Традиционные японские деревянные блоки вырезались вдоль волокон, в отличие от блоков западной гравюры по дереву , которые были разрезаны поперек волокон. В обоих методах размеры бруска ограничивались обхватом дерева. [180] В 20 веке фанера стала предпочтительным материалом для японских резчиков по дереву, поскольку она дешевле, ее легче резать и она менее ограничена в размерах. [181]
  10. ^ Джихон Тойя ( Jihon Toiya , «Гильдия издателей книжек с картинками и печатной продукции») [189]
  11. ^ Тагосаку to Mokube no Tokyo Kenbutsu Достопримечательности Тагосаку и ( Мокубе в Токио )
  12. ^ azuma-e ( 東絵 , «фотографии восточной столицы»)

Ссылки [ править ]

  1. ^ Лейн 1962 , стр. 8–9.
  2. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Кобаяши 1997 , стр. 66.
  3. ^ Кобаяши 1997 , стр. 66–67.
  4. ^ Кобаяши 1997 , стр. 67–68.
  5. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б США, 1984 , с. 252–253.
  6. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Пенкофф 1964 , стр. 4–5.
  7. ^ Маркс 2012 , с. 17.
  8. ^ Певица 1986 , с. 66.
  9. ^ Пенкофф 1964 , с. 6.
  10. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Белл 2004 , с. 137.
  11. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Кобаяши 1997 , стр. 68.
  12. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Харрис 2011 , с. 37.
  13. ^ Кобаяши 1997 , стр. 69.
  14. ^ Кобаяши 1997 , стр. 69–70.
  15. ^ Хикман 1978 , стр. 5–6.
  16. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Кикучи и Кенни 1969 , с. 31.
  17. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мы 2011 , с. 155.
  18. ^ Мы 1999 , с. 39.
  19. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мы, 2011 , с. 149, 154–155.
  20. ^ Мы, 1999 , стр. 44–45.
  21. ^ Яширо 1958 , стр. 216, 218.
  22. ^ Кобаяши 1997 , стр. 70–71.
  23. ^ Кобаяши 1997 , стр. 71–72.
  24. ^ Кобаяши 1997 , стр. 71.
  25. ^ Кобаяши 1997 , стр. 72–73.
  26. ^ Кобаяши 1997 , стр. 72–74.
  27. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Кобаяши 1997 , стр. 75–76.
  28. ^ Кобаяши 1997 , стр. 74–75.
  29. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Или 1966 , с. 188.
  30. ^ Хиббетт 2001 , с. 69.
  31. ^ Мюнстерберг 1957 , с. 154.
  32. ^ Кобаяши 1997 , стр. 76.
  33. ^ Кобаяши 1997 , стр. 76–77.
  34. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Кобаяши 1997 , стр. 77.
  35. ^ Пенкофф 1964 , с. 16.
  36. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Кинг 2010 , с. 47.
  37. ^ Кобаяши 1997 , стр. 78.
  38. ^ Лето 1998 г. , стр. 10-11. 64–68.
  39. ^ Лето 1998 г. , с. 64 .
  40. ^ Кобаяши 1997 , стр. 77–79.
  41. ^ Кобаяши 1997 , стр. 80–81.
  42. ^ Кобаяши 1997 , стр. 82.
  43. ^ Лейн 1962 , стр. 150, 152.
  44. ^ Кобаяши 1997 , стр. 81.
  45. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Миченер 1959 , с. 89.
  46. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мюнстерберг 1957 , с. 155.
  47. ^ Кобаяши 1997 , стр. 82–83.
  48. ^ Кобаяши 1997 , стр. 83.
  49. ^ Кобаяши 1997 , стр. 84–85.
  50. ^ Хокли 2003 , с. 3.
  51. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Кобаяши 1997 , стр. 85.
  52. ^ Маркс 2012 , с. 68.
  53. ^ Стюарт 1922 , с. 224; Нойер, Либертсон и Йошида 1990 , с. 259.
  54. ^ Томпсон 1986 , стр. 44.
  55. ^ Солтер 2006 , с. 204.
  56. ^ Белл 2004 , с. 105.
  57. ^ Нойер, Либертсон и Йошида 1990 , стр. 145.
  58. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Кобаяши 1997 , стр. 91.
  59. ^ Кобаяши 1997 , стр. 85–86.
  60. ^ Кобаяши 1997 , стр. 87.
  61. ^ Миченер 1954 , с. 231.
  62. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Лейн 1962 , с. 224.
  63. ^ Кобаяши 1997 , стр. 87–88.
  64. ^ Кобаяши 1997 , стр. 88.
  65. ^ Кобаяши 1997 , стр. 88–89.
  66. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Нойер, Либертсон и Йошида 1990 , с. 40.
  67. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Кобаяши 1997 , стр. 91–92.
  68. ^ Кобаяши 1997 , стр. 89–91.
  69. ^ Нойер, Либертсон и Йошида 1990 , стр. 40–41.
  70. ^ Харрис 2011 , с. 38.
  71. ^ Солтер 2001 , стр. 12–13.
  72. ^ Виноград 2007 , стр. 18–19.
  73. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Харрис 2011 , с. 132.
  74. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Миченер 1959 , с. 175.
  75. ^ Миченер 1959 , стр. 176–177.
  76. ^ Кобаяши 1997 , стр. 92–93.
  77. ^ Льюис и Льюис 2008 , с. 385; Хонор и Флеминг 2005 , с. 709; Бенфей 2007 , с. 17; Аддисс, Громер и Раймер 2006 , с. 146; Бузер 2006 , с. 168.
  78. ^ Льюис и Льюис 2008 , с. 385; Беллоли 1999 , с. 98.
  79. ^ Мюнстерберг 1957 , с. 158.
  80. ^ Кинг 2010 , стр. 84–85.
  81. ^ Лейн 1962 , стр. 284–285.
  82. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Лейн 1962 , с. 290.
  83. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Лейн 1962 , с. 285.
  84. ^ Харрис 2011 , стр. 153–154.
  85. ^ Кобаяши 1997 , стр. 94–95.
  86. ^ Мюнстерберг 1957 , стр. 158–159.
  87. ^ Король 2010 , с. 116.
  88. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Миченер 1959 , с. 200.
  89. ^ Миченер 1959 , с. 200; Кобаяши 1997 , с. 95.
  90. ^ Кобаяши 1997 , с. 95; Фолкнер и Робинсон, 1999 , стр. 22–23; Кобаяши 1997 , с. 95; Миченер 1959 , с. 200.
  91. ^ Сетон 2010 , с. 71.
  92. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Сетон 2010 , с. 69.
  93. ^ Харрис 2011 , с. 153.
  94. ^ Мич-Пекарик 1986 , стр. 125–126.
  95. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д Ватанабэ 1984 , с. 667.
  96. ^ Нойер, Либертсон и Йошида 1990 , стр. 48.
  97. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Харрис 2011 , с. 163.
  98. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мич-Пекарик 1982 , с. 93.
  99. ^ Ватанабэ 1984 , стр. 680–681.
  100. ^ Ватанабэ 1984 , с. 675.
  101. ^ Солтер 2001 , с. 12.
  102. ^ Вайсберг, Ракусин и Ракусин 1986 , с. 7.
  103. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Вайсберг 1975 , с. 120.
  104. ^ Джоблинг и Кроули 1996 , с. 89.
  105. ^ Мич-Пекарик 1982 , с. 96.
  106. ^ Вайсберг, Ракусин и Ракусин 1986 , с. 6.
  107. ^ Джоблинг и Кроули 1996 , с. 90.
  108. ^ Мич-Пекарик 1982 , стр. 101–103.
  109. ^ Мич-Пекарик 1982 , стр. 96–97.
  110. ^ Мерритт 1990 , с. 15.
  111. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мэнсфилд 2009 , с. 134.
  112. ^ Айвс 1974 , с. 17.
  113. ^ Салливан 1989 , стр. 230.
  114. ^ Айвс 1974 , с. 37–39, 45.
  115. ^ Джоблинг и Кроули 1996 , стр. 90–91.
  116. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Айвз 1974 , с. 80.
  117. ^ Мич-Пекарик 1982 , с. 99.
  118. ^ Айвс 1974 , с. 96.
  119. ^ Айвс 1974 , с. 56.
  120. ^ Айвс 1974 , с. 67.
  121. ^ Герстл и Милнер 1995 , с. 70.
  122. ^ Хьюз 1960 , с. 213.
  123. ^ Кинг 2010 , стр. 119, 121.
  124. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Сетон 2010 , с. 81.
  125. ^ Браун 2006 , с. 22; Сетон 2010 , с. 81.
  126. ^ Браун 2006 , с. 23; Сетон 2010 , с. 81.
  127. ^ Браун 2006 , с. 21.
  128. ^ Мерритт 1990 , с. 109.
  129. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мюнстерберг 1957 , с. 181.
  130. ^ Статлер 1959 , с. 39.
  131. ^ Статлер 1959 , стр. 35–38.
  132. ^ Фиорилло 1999 .
  133. ^ Пенкофф 1964 , стр. 9–11.
  134. ^ Лейн 1962 , с. 9.
  135. ^ Белл 2004 , с. xiv; Миченер 1959 , с. 11.
  136. ^ Миченер 1959 , стр. 11–12.
  137. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Миченер 1959 , с. 90.
  138. ^ Белл 2004 , с. xvi.
  139. ^ Симс 1998 , с. 298.
  140. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Белл 2004 , с. 34.
  141. ^ Белл 2004 , стр. 50–52.
  142. ^ Белл 2004 , стр. 53–54.
  143. ^ Белл 2004 , с. 66.
  144. ^ Список 1998 , стр. 100–100. 57–60.
  145. ^ Список 1998 , стр. 100–100. 62–63.
  146. ^ Список 1998 , стр. 100–100. 106–107.
  147. ^ Лето 1998 г. , стр. 10-11. 108–109.
  148. ^ Список 1998 , стр. 100–100. 101–106.
  149. ^ Харрис 2011 , с. 60.
  150. ^ Хиллер 1954 , с. 20.
  151. ^ Харрис 2011 , стр. 95, 98.
  152. ^ Харрис 2011 , с. 41.
  153. ^ Харрис 2011 , стр. 38, 41.
  154. ^ Харрис 2011 , стр. 124.
  155. ^ Сетон 2010 , с. 64; Харрис 2011 .
  156. ^ Сетон 2010 , с. 64.
  157. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Визг 1999 , с. 15.
  158. ^ Харрис 2011 , стр. 128.
  159. ^ Харрис 2011 , с. 134.
  160. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Харрис 2011 , с. 146.
  161. ^ Харрис 2011 , стр. 155–156.
  162. ^ Харрис 2011 , стр. 148, 153.
  163. ^ Харрис 2011 , с. 163–164.
  164. ^ Харрис 2011 , с. 166–167.
  165. ^ Харрис 2011 , с. 170.
  166. ^ Король 2010 , с. 111.
  167. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Фитцхью 1979 , с. 27.
  168. ^ Белл 2004 , с. xii.
  169. ^ Белл 2004 , с. 236.
  170. ^ Белл 2004 , с. 235–236.
  171. ^ Фитцхью 1979 , стр. 29, 34.
  172. ^ Фитцхью 1979 , стр. 35–36.
  173. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и Фолкнер и Робинсон 1999 , с. 27.
  174. ^ Пенкофф 1964 , с. 21.
  175. ^ Солтер 2001 , с. 11.
  176. ^ Солтер 2001 , с. 61.
  177. ^ Миченер 1959 , с. 11.
  178. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Пенкофф 1964 , с. 1.
  179. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Солтер 2001 , с. 64.
  180. ^ Статлер 1959 , стр. 34–35.
  181. ^ Статлер 1959 , с. 64; Солтер 2001 .
  182. ^ Белл 2004 , с. 225.
  183. ^ Белл 2004 , с. 246.
  184. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Белл 2004 , с. 247.
  185. ^ Фредерик 2002 , с. 884.
  186. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Харрис 2011 , с. 62.
  187. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Маркс 2012 , с. 180.
  188. ^ Солтер 2006 , с. 19.
  189. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с д и Маркс 2012 , с. 10.
  190. ^ Маркс 2012 , с. 18.
  191. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б с Маркс 2012 , с. 21.
  192. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Маркс 2012 , с. 13.
  193. ^ Маркс 2012 , стр. 13–14.
  194. ^ Маркс 2012 , с. 22.
  195. ^ Мерритт 1990 , стр. ix–x.
  196. ^ Линк и Такахаши 1977 , с. 32.
  197. ^ Окубо 2008 , стр. 153–154.
  198. ^ Харрис 2011 , с. 62; Мич-Пекарик 1982 , с. 93.
  199. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Кинг 2010 , стр. 48–49.
  200. ^ «Японский стиль проливает свет на два мира» , The Mercury New , Дженнифер Модесси, 14 октября 2010 г.
  201. ^ Исизава и Танака 1986 , стр. 38; Мерритт 1990 , стр. 18.
  202. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Харрис 2011 , с. 26.
  203. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Харрис 2011 , с. 31.
  204. ^ Белл 2004 , с. 234.
  205. ^ Такеучи 2004 , стр. 118, 120.
  206. ^ Танака 1999 , с. 190.
  207. ^ Белл 2004 , стр. 3–5.
  208. ^ Белл 2004 , стр. 8–10.
  209. ^ Белл 2004 , с. 12.
  210. ^ Белл 2004 , с. 20.
  211. ^ Белл 2004 , стр. 13–14.
  212. ^ Белл 2004 , стр. 14–15.
  213. ^ Белл 2004 , стр. 15–16.
  214. ^ Хокли 2003 , стр. 13–14.
  215. ^ Хокли 2003 , стр. 5–6.
  216. ^ Белл 2004 , стр. 17–18.
  217. ^ Белл 2004 , стр. 19–20.
  218. ^ Ёсимото 2003 , стр. 65–66.
  219. ^ Стюарт 2014 , стр. 28–29.
  220. ^ Стюарт 2014 , с. 30.
  221. ^ Джонсон-Вудс 2010 , с. 336.
  222. ^ Морита 2010 , с. 33.
  223. ^ Белл 2004 , стр. 140, 175.
  224. ^ Мы, 2011 г. , с. 149.
  225. ^ Белл 2004 , с. 140.
  226. ^ Хокли 2003 , стр. 7–8.
  227. ^ Кобаяши и Окубо 1994 , стр. 216.
  228. ^ Окубо 2013 , стр. 31.
  229. ^ Окубо 2013 , стр. 32.
  230. ^ Кобаяши и Окубо 1994 , стр. 216–217.
  231. ^ Окубо 2008 , стр. 151–153.
  232. ^ Кобаяши и Окубо 1994 , стр. 217.
  233. ^ Окубо 2013 , стр. 43.
  234. ^ 1994 , стр. 217 Кобаяши и Окубо , стр. 174.
  235. ^ Фиорилло 1999–2001 гг .
  236. ^ Флеминг 1985 , с. 61.
  237. ^ Флеминг 1985 , с. 75.
  238. ^ Тоиси 1979 , стр. 25.
  239. ^ Харрис 2011 , с. 180, 183–184.
  240. ^ Фиорилло 2001–2002a .
  241. ^ Фиорилло 1999–2005 гг .
  242. ^ Мерритт 1990 , с. 36.
  243. ^ Фиорилло 2001–2002b .
  244. ^ Лейн 1962 , с. 313.
  245. ^ Фолкнер и Робинсон 1999 , с. 40.
  246. ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Мерритт 1990 , с. 13.
  247. ^ Белл 2004 , с. 38.
  248. ^ Мерритт 1990 , стр. 13–14.
  249. ^ Белл 2004 , с. 39.
  250. ^ Чекленд 2004 , с. 107.
  251. ^ Гарсон 2001 , с. 14.

Библиография [ править ]

Академические журналы [ править ]

  • Фицхью, Элизабет Уэст (1979). «Перепись пигментов картин укиё-э в художественной галерее Фрира». Арс Ориенталис . 11 . Галерея искусств Фрира, Смитсоновский институт и факультет истории искусства, Мичиганский университет: 27–38. JSTOR   4629295 .
  • Флеминг, Стюарт (ноябрь – декабрь 1985 г.). «Живопись укиё-э: художественная традиция в условиях стресса». Археология . 38 (6). Археологический институт Америки : 60–61, 75. JSTOR   41730275 .
  • Хикман, Мани Л. (1978). «Виды плавучего мира». Вестник МИД . 76 . Музей изящных искусств, Бостон : 4–33. JSTOR   4171617 .
  • Мич-Пекарик, Джулия (1982). «Ранние коллекционеры японской гравюры и Метрополитен-музей». Журнал Метрополитен-музея . 17 . Издательство Чикагского университета : 93–118. дои : 10.2307/1512790 . JSTOR   1512790 . S2CID   193121981 .
  • Кита, Сэнди (сентябрь 1984 г.). «Иллюстрация Исэ Моногатари: Матабей и два мира Укиё». Бюллетень Художественного музея Кливленда . 71 (7). Кливлендский художественный музей : 252–267. JSTOR   25159874 .
  • Певец, Роберт Т. (март – апрель 1986 г.). «Японская живопись периода Эдо». Археология . 39 (2). Археологический институт Америки : 64–67. JSTOR   41731745 .
  • Танака, Хидемичи (1999). «Сараку - это Хокусай: о гравюрах воинов и гравюрах актеров Шунро (Хокусай)». Искусство и история 20 (39). IRSA sc: 157–190. дои : 10.2307/1483579 . JSTOR   1483579 .
  • Томпсон, Сара (зима – весна 1986 г.). «Мир японской гравюры». Бюллетень Художественного музея Филадельфии . 82 (349/350, Мир японской гравюры). Художественный музей Филадельфии : 1, 3–47. JSTOR   3795440 .
  • Тойси, Кензо (1979). «Живопись свитка». Арс Ориенталис . 11 . Галерея искусств Фрира, Смитсоновский институт и факультет истории искусства Мичиганского университета: 15–25. JSTOR   4629294 .
  • Ватанабэ, Тосио (1984). «Западный образ японского искусства в период позднего Эдо». Современные азиатские исследования . 18 (4). Издательство Кембриджского университета : 667–684. дои : 10.1017/s0026749x00016371 . JSTOR   312343 . S2CID   145105044 .
  • Вайсберг, Габриэль П. (апрель 1975 г.). «Аспекты японизма». Бюллетень Художественного музея Кливленда . 62 (4). Кливлендский художественный музей : 120–130. JSTOR   25152585 .
  • Вайсберг, Габриэль П.; Ракусин, Мюриэль; Ракусин, Стэнли (весна 1986 г.). «О понимании художественной Японии». Журнал декоративно-пропагандистского искусства . 1 . Международного университета Флориды Попечительский совет от имени The Wolfsonian-FIU: 6–19. дои : 10.2307/1503900 . JSTOR   1503900 .

Книги [ править ]

Интернет [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

В Wikimedia Commons есть СМИ, связанные с:
-in ( категория Вставлено
Поищите укиё-э в Викисловаре, бесплатном словаре.

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ukiyo-e&oldid=1228240514"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: a8821b43f6db2ef3e70c36c8b4a85b81__1717986300
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/a8/81/a8821b43f6db2ef3e70c36c8b4a85b81.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Ukiyo-e - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)