Символистское движение в Румынии.

Химера , рисунок тушью Димитри Пачуреа.

Символистское движение в Румынии , действовавшее в конце 19 — начале 20 веков, ознаменовало развитие румынской культуры как в литературе , так и в изобразительном искусстве . Принося ассимиляцию французского символизма проявлений в , декаданса и парнасизма , он продвигал отчетливо городскую культуру, характеризующуюся космополитизмом , франкофилией и поддержкой вестернизации , и в целом был против сельских тем или патриотических искусстве. Как и его западноевропейские коллеги, это движение выступало за идеализм , сентиментализм или экзотику , наряду с заметным интересом к духовности и эзотерике , занимая самостоятельную почву между местным романтизмом и зарождающимся модернизмом конца века . Несмотря на такие объединяющие черты, румынский символизм был эклектичным , фракционным и часто противоречивым течением.

Первоначально возглавляемое поэтом и прозаиком Александром Македонским , основателем журнала «Литераторул» , движение вызвало много споров из-за заявленного игнорирования установленных условностей. Первоначальный круг символистов нажил противников среди консервативного клуба Джунимеа , а также среди писателей-традиционалистов, связанных с Саманаторула обозрением , и левых попоранистов . Однако румынский символизм также распространялся и внутри этих площадок: симпатизируя принципам Юнимеи « искусство ради искусства» , он также отражал неоромантические настроения в традиционалистских клубах и составлял социалистическое собственное крыло. Параллельно известность кружка Македонского способствовала развитию других влиятельных символистских и постсимволистских площадок, в том числе Денсусиану Овидия Vieaa Nouă и Иона Минулеску , Revista Celor L'alti а также рождению клубов художников. такие как Tinerimea Artistică . Последняя категория символистских площадок помогла представить и продвинуть эстетику Модерн , Венский сецессион , постимпрессионизм и родственные школы.

До и во время Первой мировой войны , с появлением таких журналов, как Simbolul и Chemarea , модернистское течение внутри символизма мутировало в авангардную тенденцию, в то время как более консервативные символистские круги вернулись к неоклассицизму . Другие проявления символизма, продолженные идеологией Ловинеску Евгения обзора Sburătorul , продолжали играть роль в культурной жизни Румынии на протяжении всего межвоенного периода .

Ранний символизм

Происхождение

Одно из Александру Македонского стихотворений в L'Elan Litteraire (1885).

Почва для парнасизма и символизма в Румынии была подготовлена ​​знакомством румынской публики с поэзией и эссе Шарля Бодлера . Одним из участников этого процесса был французский писатель Анж Пешмежа , сосланный за свою оппозицию Второй империи , который поселился в Бухаресте и опубликовал, как утверждается, первую статью о Бодлере, распространенную в регионе. Самые ранние отголоски внутри страны были найдены среди юнимистов : еще в 1870-х годах клубный журнал Convorbiri Literare опубликовал несколько произведений Бодлера, переведенных с французского Василе Погором . Некоторые из этих текстов нашли отклик в юнимистской литературе. Активный в конце этого десятилетия поэт Михай Эминеску, вероятно, включил некоторые символистские темы в свои романтические и пессимистические фэнтезийные произведения, особенно в свой роман 1872 года «Бедный Дионис» . Джунимеа Поэт Вероника Микле (любовница Эминеску), возможно, также усвоила ностальгию, типичную для французских символистов.

Еще одна точка соприкосновения лежала в основе теории юнимизма , где старейшина группы Титу Майореску поместил концепцию «искусства ради искусства», заявив о своем несогласии с дидактизмом, поддерживаемым его различными соперниками, при этом присоединившись к шопенгауэровской эстетике и другие конструкции немецкой философии . Этот подход также показал понимание Майореску художественных принципов американского поэта Эдгара Аллана По , который оказал прямое влияние на французских символистов или парнасцев — философ- юнимист фактически читал теоретические эссе По « Поэтический принцип » и « Философия искусства». Композиция », во французском переводе, подписанном Бодлером. Однако Майореску в целом игнорировал, а иногда и решительно отвергал вдохновленные французами современные литературные школы, как парнасские, так и символистские.

Несмотря на такие контакты, самая ранняя форма местного символизма возникла из господствующей, неюнимистской , романтической традиции. Историк литературы Поль Сернат утверждает, что более поздняя эволюция символистского движения отразила первоначальное столкновение идей между « метафизической , консервативной и германофильской » природой юнимизма и «революционной, космополитической, прогрессивистской и франкофильской» позицией румынского романтизма. Выходец из романтической школы в южной части Румынии , Валахии , Александру Македонский спровоцировал скандал, открыто бросив вызов доминированию юнимистских деятелей. Одна из таких печально известных кампаний была сосредоточена на Эминеску, которого собирались признать национальным поэтом Румынии и который выступал за политический консерватизм, фольклорный традиционализм, этнический национализм и прямое влияние немецкого романтизма . По поводу этих инцидентов критик Михай Замфир заметил: «Фактически, при несовместимости между Майореску и Македонским, между Юнимеей и македонским клубом, прослеживается граница [...], отделяющая XIX век от XX века». Хотя подход Эминеску все еще развивался в пределах, установленных Юнимеа , он послужил вдохновением для большого числа традиционалистов-неюнимистов , чей дидактизм, сформированный популистскими ценностями, встретил горячую оппозицию Македонского и его последователей.

Подобные конфликты были освещены в бухарестском журнале «Literatorul» Македонского . Первоначально это была чисто антиюнимистская платформа, на которой размещались статьи стареющих писателей-романтиков ( Богдан Петричеику Хасдеу , Бонифачу Флореску , В. А. Урекия и т. д.), она несколько раз закрывалась и в конечном итоге вновь стала основной платформой раннего румынского символизма. Среди представителей кружка был ряд молодых учеников и коллег Македонского, которые сами в той или иной степени находились под влиянием эстетики декаданса и символизма: Ф. М. Стоэнеску , Думитру Константинеску-Телеормэняну , Катон Теодорян , Кэрол Скроб , Думитру Карнабатт , Мирча Деметриаде , Донар Мунтяну и др. Участие Македонского в символизме носило международный характер. Оно относится к середине 1880-х годов, когда его стихи на французском языке были впервые опубликованы во французских или бельгийских символистских периодических изданиях ( «La Wallonie» и «L'Élan Litteraire» ). В последующие десятилетия румынский писатель неоднократно предпринимал попытки укрепить свою репутацию европейского символиста и повысить авторитет своей группы «Литератор» , опубликовав свой фантастический роман «Таласса, Le Calvaire de feu» в Париже и установив личные контакты с французскими и франкоязычными авторами.

Символизм между Македонским и Петичей

«Поэт-символист» в исполнении карикатуриста Константина Джикиди . Внизу стопка бумаг с названием «Литератор».

Анализируя общий эклектичный характер движения, зародившегося в «Литераторуле» , Михай Замфир пришел к выводу: «на румынской территории все течения объединились в синтетический «новизм»». Точно так же историк литературы Мирча Брага утверждал, что румынский символизм был скорее состоянием ума, чем программой, а его тезисы «многочисленны и часто неточны». В соответствии с этими событиями, среди символистов было общее восхищение Третьей Французской республикой и Парижем как la Cité des Lumières («Город огней»).

В качестве еще одного объединяющего элемента в их постромантической оппозиции традиционалистам и их защите национальной специфики новые символисты обычно ценили космополитический индивидуализм и культивировали экзотику . В этом контексте Димитри Анхель на цветочную тематику получил похвалу критиков благодаря сложной фантастической прозе и лирической поэзии , богатой декадентскими и эксцентричными образами. За пределами обычного символизма, но непосредственно вдохновленный Франсуа Коппе , Хараламб Лекка углубился в жуткие темы. Чаще всего выбор экзотических сюжетов основывался на стихах Македонского и подпитывался отголосками крупных исследований , которые становились привычными новостями в Румынии. Эту моду особенно проиллюстрировал Юлиу Цезарь Сэвеску , воспевавший пустыни и полярные регионы . В последующие годы Карнабатт и его жена Лукреция перенесли символизм в сферу путевых заметок .

« Боваристская » и « снобистская » тенденция, как отмечает Серна, заставила многих членов движения стремиться приобрести для себя городскую идентичность, которая противоречила сельским идеалам и религиозному мейнстриму. Еще одной определяющей чертой, которая сохранилась как отдельная традиция в румынском символизме, был интерес Македонского к альтернативам установленной религии, прежде всего проявленный в его эзотерических исследованиях и подхваченный его учениками Карнабаттом, Александру Петровым , и Александру Обеденару . В более поздних проявлениях символизма и декадентизма этот интерес слился с явным или неявным предпочтением других филиалов римского католицизма перед религией большинства, румынским православием . Некоторые из этих идей также вдохновляли аристократа румынского происхождения Шарля-Адольфа Кантакузена , который дебютировал как поэт во Франции и позаимствовал свои мистические сюжеты у старейшины-символиста Стефана Малларме .

Идентификация с Францией сочеталась с уважением к приходящей в упадок местной аристократии, боярам , ​​которых некоторые румынские символисты предпочитали как крестьянскому большинству, так и конкурентной капиталистической среде. Оно стало компонентом более широкой символистской контркультуры : несколько членов движения, включая Македонского, нашли вдохновляющую ценность в социальном отчуждении и индивидуальных неудачах, что заставило некоторых из них сочувствовать пролетариату и городскому низшему классу . Однако группа в целом по-прежнему номинально выступала против социалистических кругов литературного теоретика Константина Доброжану-Гереа и его рецензии «Современник» , которые в первую очередь выступали за рабочий класс и реалистическую версию дидактизма. Этот разрыв между ними преодолел младший друг Македонского, поэт-социалист и писатель Траян Деметреску .

Идеология Македонского сама по себе отличалась непоследовательностью и эклектизмом, часто допуская сосуществование парнасских и символистских противоположностей и в конечном итоге превращаясь в неоклассицизм . В эту неоклассическую смесь также были вовлечены поэтические произведения случайных авторов обзоров символистов: Панайта Черна , Михая Кодряну , Оресте Джорджеску , Цинцинат Павелеску , Дуилиу Замфиреску и т. д. Самая ранняя внутренняя реструктуризация румынского символизма произошла в 1895 году, в момент расцвета истории литературы. В то время Literatorul столкнулся с финансовыми трудностями, его роль была вытеснена большим количеством журналов ( Revista Contimporană , Revista Literară , Revista Olteană , Revista Orientală , Révue Franco-Roumaine и т. д.), большинство из которых тяготело к кругу Македонского. Liga Ortodoxă , новый журнал, запущенный Македонским в этот период, опубликовал первые статьи молодого поэта Тудора Аргези , впоследствии одного из самых известных деятелей румынской литературы.

Видной фигурой среди учеников Македонского, утвердившейся вскоре после 1900 года, был поэт и критик Штефан Петича , первоначально социалист, находившийся под влиянием Доброжану-Гереа. Также известный своими попытками установить контакты за границей, Петикэ был особенно известен своей общей эрудицией и знакомством с английской литературой , что привело к потоку влияний прерафаэлитов и эстетистов в румынскую символистскую поэзию и прозу. Хотя программные статьи, опубликованные им в 1899 и 1900 годах, не проясняют его точное отношение к символизму, его книга 1902 года Fecioara în alb («Дева в белом») была описана исследователями как первый продукт зрелого символизма в Румынии. а его Solii păcii («Посланники мира») считается первым символистским произведением в румынской драме .

На рубеже веков к символистам присоединился Джордж Баковия , опубликовавший первые стихи того, что в 1916 году стало сборником «Пламб» , открыв период в его творчестве, сосредоточенном на сентиментальных изображениях острого отчуждения, болезней и пригородного однообразия. 1904 год также ознаменовал освобождение Аргези от школы Македонского и начало его поисков индивидуального подхода к символизму. Непосредственно вдохновленный Бодлером, молодой писатель распространил первые стихи из цикла «Agate negre» («Черные агаты») и начал редактировать собственный журнал « Linia Dreaptă» .

Художественная молодость , символизм и модерн

Рождение творческой молодежи

Некоторые из основателей Художественной молодежи в карикатуре Николае Петреску-Гайнэ (1903).

В этот же период произошли первые явные проявления символизма в местном изобразительном искусстве . Во второй половине 1890-х годов зародилась оппозиция академическому искусству под руководством соратника Македонского, поэта, политического агитатора и мецената Александру Богдана-Питешти , который создал организацию на базе французского Société des Artistes Indépendants . В 1898 году Богдан-Питешти вместе с Иоаном Бакалбашой и Штефаном Чокалтеу основал Ileana , международное художественное общество, занимающееся продвижением новых течений искусства. В том же году Илеана профинансировала и рекламировала приезд в Бухарест Жозефина Пеладана , французского писателя-декадента и мистика -розенкрейцера . После 1900 года группа «Илеана» начала издавать одноименный художественный журнал, первый в своем роде в Румынии. но не определился, какому стилю следует следовать румынскому искусству.

В 1890-е годы во всем мире появился стиль модерн как символистской формы искусства, бросивший вызов популярности импрессионизма . Косвенное влияние Венского сецессии было значительным, даже за пределами сферы изобразительного искусства, что побудило историка литературы Штефана Казимира предположить существование периода сецессии в местных письмах в конце века . Связи с эстетикой французского символизма сохранял в самом Париже скульптор, актер и юрист Константин Ганеско. и, с заметным успехом, греко-румынский художник и гравер Мишель Симониди . По мнению авторов обзора 1970 года Pictura românească în imagini («Иллюстрированная румынская живопись»), около 1900 года зародилась новая школа модерна: «Склонность к символистской образности, к растительному орнаменту, особенно цветочному, к декоративная арабеска , матовая пастель в технике кисти, - все это [...] стилистические черты, характерные для этой визуальной эстетики, не получившей полного развития в нашей стране, но симптоматичной в отношении творчества [...] нового художественного климата».

В Румынии инновационная эстетика впервые была пропагандирована посредством общества Tinerimea Artistică . Созданный в 1901 году, он объединил художников, знакомых как со сценой французского модерна, так и с феноменом сецессиона. Как и Илеана , Тинеримею по-прежнему посещали основные консерваторы, и, как утверждает историк искусства Том Сандквист , она радикализировалась только после 1905 года — года, когда она стала домом как для постимпрессиониста Камиля Рессу , так и для сепаратиста Димитри Харлеску . В целом, как отмечает историк искусства Мариана Вида, общество было стилистически неопределенным, но его члены были склонны демонстрировать одну и ту же символистскую психологию: «Художник-символист — это декадент, охваченный болезненностью и эротизмом , убежденный страданием, презирающий буржуазную жизнь. , блестящие камни, экзотические цветы [...], духи, темнота и призрачный свет подчеркивают темы, которые обращаются к чувствам и пронзительной синестезии ». Она также утверждает: «В случае изобразительного искусства проблема определения румынского символизма остается дискуссионной, учитывая стилистическую сложность этого явления, вмешательство эстетики модерна и сильный местный колорит, результат вкусов и менталитетов. территории, расположенной у Врат Востока».

Молодежь и официальное искусство

Стефан , Весна Лукиан

Смешение символизма и традиционного искусства оставалось характерной чертой искусства Тинеримеи . Николае Григореску , академический импрессионист, был уважаемым предшественником Тинеримеи , его статус служил смягчению влияния символистов. Однако, по некоторым интерпретациям, последние произведения Григореску также граничили с символизмом. Главной фигурой в группе Тинеримеа был Штефан Лучиан , чьи полотна и пастельные рисунки колеблются между импрессионизмом Григореску, модерном и оригинальными исследованиями новых техник. Коллега Лукиана Николае Вермонт в целом интересовался классическими формами повествовательной живописи, но также работал с типично сецессионными образами, такими как Саломея . Очень понравился Дмитрий Ангел, Художник Кимон Логи развивал особенно сентиментальный стиль, поздний символизм с отголосками сецессиона. Логи, обучавшийся у немецкого мастера-символиста Франца Штука , добился замечательных успехов, начиная с 1898 года, когда он получил награду Мюнхенского сецессиона . В 1900 году он представлял румынских художников на Всемирной выставке . Мрачные работы Артура Вероны акклиматизировали символизм в лесных пейзажах и сакральном искусстве . в то время как влияние французских символистов ( Гюстав Моро , Пьер Пюви де Шаванн ) вышло на передний план в гуашах аристократа Эжена Н. Гика-Будешти .

Стареющий Тинеримеа наставник Джордже Деметреску Миря в основном работал с академическими предметами, которые критики назвали высокопарными и устаревшими. но позволил себе поддаться влиянию французских символистов. Хотя традиционалисты прославляли его и Верону за их основные достижения (идиллические и Григореску), Ученик Миреа Иполит Страмбу также склонялся к символизму в некоторых своих портретах. Первоначально обучавшийся академической живописи, Константин Артачино склонился к символизму, когда искал вдохновения в сказке . Некоторые отголоски символизма были также выявлены в полотнах Георгия Петрашку и Жана Александру Стериади , а также в гравюрах Габриэля Попеску .

Отголоски символизма и сецессиона присутствовали также в работах Тинеримеи скульпторов Оскара Шпете и Фридриха Шторка , оба также были вдохновлены стилем Мюнхенской академии . Шпете, заслуживший признание своих коллег как ведущий румынский сецессионист, был вдохновлен на создание работ, в которых византийское возрождение или набор дань уважения Кватроченто сочетались с обстановкой сецессии, его примеру внимательно следовал Шторк. Отголоски в румынской скульптуре все еще были незначительными, поскольку, как отмечают критики, сама румынская скульптура была недостаточно развита.

Международные амбиции Тинеримеи , символистами, некоторые из которых выставлялись в Бухаресте: Густав Гуршнер , Анри-Жан Гийом Мартен также привели ее к контактам с европейскими Карл Миллес и т. д. Дома заступничество Шпете дал румынскому символизму своего официального спонсора, принцессу Марию Эдинбургскую (будущую королеву-консорта ), поклонницу феномена модерна в целом. Она была известна как обладательница большой коллекции в стиле модерн в своем замке Пелишор на Синае , где она собрала гравюры Альфонса Мухи , Анри Прива-Ливмонта и т. д., а также произведения декоративно-прикладного искусства, нарисованные ею собственной рукой. Вкус Мари и ее черты лица вдохновили румынских скульпторов-символистов на создание работ в следующее десятилетие; ее дочь Илеана из Румынии сама была художницей-любителем и писательницей, также увлеченной модой в стиле модерн.

Поколение художников и художников-декораторов 1900 года стимулировало постепенное включение стиля модерн в словарь современной румынской архитектуры . В этом контексте символистское наследие часто адаптировалось в аллегорическое выражение национализма и историзма , при этом бухарестская группа иногда называлась Arta 1900 («Искусство 1900 года»). Стиль под названием Нео-Брынковенеск (или «Неорумынский»), который ассимилировал принципы модерна, был объявлен Анхелем Салиньи и позже подхвачен Ионом Минку . Слияние декоративных стилей в ремеслах получило горячую поддержку со стороны этнографа Александру Цигара-Самурджаша и было адаптировано в фресках Абгара Балтазара и Штефана Попеску .

Нео-Брынковенеск или чистый модерн сыграл важную роль в реконструкции городского ландшафта в Бухаресте, а также в черноморском порту Констанца (где Петре Антонеску и француз Даниэль Ренар спроектировали казино Констанца ). В этот городской ренессанс также внес вклад Николае Гика-Будешти , также известный как дизайнер интерьеров эпохи Сецессиона . Ион Д. Бериндей , Кристофи Черчес , Григоре Черчес , Стати Чортан , Константин Иотцу , Джулио Маньи , Александру Сэвулеску и Спиридон Чегэняну .

• 
  Мишель Симониди , Harmonie du soir («Вечерняя гармония», 1905)
• 
  Иполит Страмбу , Coquetry («Кокетство», дата неизвестна)
• 
  Николае Вермонт , Дансуль («Танец», 1908)
• 
  Абгар Бальтазар , плакатный проект (дата неизвестна)
• 
  Ратуша Крайовы Ионом , спроектированная Минку.
• 
  Казино Констанца

Символистская экспансия

Региональные филиалы

Реакция против местничества и традиционализма была усилена распространением символизма и декадентизма в другие провинциальные районы Румынского королевства , а также постоянным притоком разочарованных провинциалов среднего класса в Бухарест. Журналист и промоутер-символист Константин Бельди записал в своих мемуарах приезд в столицу «такого большого количества молодых людей с отросшими волосами и без манжет на рубашках», покинувших свои родные места «потому что родители их не поняли» и мотивированных благодаря поддержке «того или иного литературного издания, которое в конечном итоге будет утянуто в мутные воды журналистики». Увлечение провинциальных румынских подростков поэтическими темами символизма было позже задокументировано (и подвергнуто критике) в романе « La Medeleni » традиционалиста Ионела Теодореану .

Согласно определениям как внутри, так и вне символистского движения, последовало структурирование символизма в соответствии с культурными приоритетами или характеристиками исторических регионов : экстравертная и суггестивная школа, провозглашенная самим Македонским, в юго-западной провинции Валахия; и меланхолическая ветвь на севере и востоке, в Молдавии . «Валашцами», которых в первую очередь оценивают как представителей художественного подхода, являются Македонский, Деметреску и Ион Пиллат , а также Александру Колориан , Елена Фараго , Барбу Солаколу , Эугениу Штефанеску-Эст и др. Среди символистов, вышедших из Валахии, особого внимания заслуживает Ал. Т. Стаматиад был заветным учеником Македонского, который оставил цветочные эротические стихи и, вслед за «Эстетизмом» Петичи, стихотворения в прозе , во многом основанные на стихах Оскара Уайльда .

На другом конце спектра ранние представители «молдавского» символизма включают Петика, Баковию, Ангела, Габриэля Донну , Альфреда Мошойу , И.М. Рашку и Александру Витиану . По словам историка литературы Овидия Крохмэлничану , распространению литературного модернизма в целом способствовала «определенная повстанческая горячка душ, выросших в маленьких молдавских тыргури и раздраженных их усыпляющей атмосферой». Чернат также утверждает: «Резкое снижение административного значения Ясс - бывшей столицы Молдавии - вызвало сильное чувство разочарования среди местной интеллигенции».

Отличительным продуктом «молдавского» символизма был основанный в Яссах обзор Vieaa Nouă , основанный в 1905 году начинающим академиком Овидием Денсусяну и публиковавшийся до 1925 года. Критики предполагают, что образ символизма Денсусяну был довольно сложным, а его повестка дня все еще эклектична: Vieaa В Нуэ жила группа авторов с ярко выраженными неоклассическими чертами, которые ценили свободный стих как пуристическую форму поэтического выражения. Периодическое издание характеризовалось не только пропагандой городской и вестернизированной культуры, но также сильным интересом к общему наследию романских языков и тенденциям к панлатинизму . Денсусиану поставил под сомнение традиционалистское представление о том, что румынская чистота сохраняется только в сельской местности. Vieaa Nouă часто публиковала переводы современных французских авторов, от Реми де Гурмона и Марселя Пруста до Поля Клоделя . Журнал также привлек к участию учеников Денсусиану в области литературной критики в Молдавии и за рубежом: Д. Каракостя , Помпилиу Пэлтяня и Петре Ханеш . При этом влияние «академического» символизма распространилось на новую румынскую провинцию Северную Добруджу , где поэт Ал. Гергель был размещен.

Академическое течение Денсузиану рассматривается с некоторой сдержанностью исследователями, которые утверждают, что его последователи лишь случайно были символистами и в первую очередь сторонниками традиционных подходов. По словам историка литературы Джорджа Кэлинеску , Денсузиану был скорее франкофилом, чем символистом, и, будучи иммигрантом из Трансильвании (в то время находившимся в Австро-Венгрии ), оторвался от «духа новой школы». По мнению Черната, «безвкусие» и «узкий догматизм» Денсузиану были факторами, унижающими достоинство символистской среды, косвенно способствуя расколу между неоклассической и новаторской сторонами движения. Хотя журнал отмечен традиционалистами как наиболее полемичный журнал, и несколько успешен в конкуренции с Junimea , Виеаса Ноуэ оставалась незначительным дополнением к литературному ландшафту с очень низким тиражом.

Реакция плантаторов и возрождение 1908 года

Особенно после 1905 года символистское направление столкнулось с более сильной реакцией со стороны традиционалистского и этнонационалистического лагеря, возглавляемого новым литературным журналом Sămănătorul . Через историка Николае Йоргу , который какое-то время был его ведущим представителем, этот кружок настраивал общественность против франкофилии и космополитизма вплоть до организации крупномасштабных националистических беспорядков перед Национальным театром Бухареста (1906 г.). Йорга нашел символизм тривиальным, назвав его « литературой лупанария ». в то время как в критике Илари Шенди традиционалистские журналы нашли ярого противника влияния Македонского. Тем не менее, Саманаторул культивировал свою собственную неороматическую ветвь символистского течения, которую Чернат назвал признаком того, что консервативный сегмент символизма также эмансипируется. Символистско- самэнатористское крыло было особенно представлено двумя ведущими сотрудниками журнала: Штефаном Октавианом Иосифом и его другом Димитрием Ангелом. Сотрудничество Ангела с Иосифом вылилось в литературный дуэт, значительным произведением которого стала неоромантическая драма Legenda funigeilor («Паутинка легенды», 1907). Саманаторул также открылся для вкладов других авторов, сформировавших символизм, из Петика и Стаматиада. Фараго и Алисе Калугэру .

Также на этом этапе символизм первого поколения в целом становился более приемлемым культурным истеблишментом, вызывая некоторые мутации в ядре движения. В отличие от своего учителя Македонского, некоторые румынские символисты переняли неоромантические взгляды и относились к поэзии Эминеску с большей симпатией, ценя те эминесские черты, которые были наиболее близки к декадентизму (идеализм, угрюмость, экзотика). Тем не менее, более радикальные идеологи-традиционалисты, такие как Йорга, продолжали относиться к течению с тревогой: в 1905 году Йорга, в частности, использовал Саманаторула, чтобы заявить о своей неприязни к поэзии Ангела на цветочную тематику, которая, по его мнению, соответствовала «боярским» вкусам. На более интимном уровне Петикэ, которого Михай Замфир считает «самым эминесским румынским поэтом», разрабатывал оригинальную этнонационалистическую интерпретацию искусства, пропитанную ксенофобским дискурсом.

В ответ символистское ядро ​​​​определяло себя как элитарную альтернативу Саманаторул популизму . К 1908 году поэт Ион Минулеску стал новым глашатаем румынского символизма или, по словам Джорджа Кэлинеску, его «самым неотъемлемым представителем». Тем не менее, восхождение Минулеску было синонимом упадка движения, положив начало мутации в авангард . Его недолговечное периодическое издание Revista Celor L'alti прославилось публикацией манифеста Aprindeti torěle! («Зажгите факелы!»), рассматриваемый критиками либо как первый явно символистский документ такого рода, либо как самый ранний голос авангарда. Оно внушало читателям, что «литературное настоящее» нужно «осветить», претендуя на присоединение к тем «молодым людям, имеющим смелость вырваться из толпы». В манифесте далее объясняется взгляд Минулеску на художественную революцию: «[Молодые люди] могут смотреть на прошлое только с уважением. Они сохраняют свою любовь для будущего. [...] Свобода и индивидуальность в искусстве, сохранение старых форм приобрели от старших - склонность к вещам новым, причудливым, даже причудливым, извлекая из жизни только характерные части [...] и сосредотачиваясь только на вещах, которые отличают одного человека от другого [...] Если литературно. традиция находит революционный окрас на таких флагштоках, так и быть — мы принимаем это!» Сандквист резюмирует общую цель так: «Искусство должно создавать что-то новое в любом случае, всегда и везде».

Символизм встречается с футуризмом и экспрессионизмом.

Момент славы Минулеску был необычным в европейском контексте. Поль Чернат, который переводит Aprindeti torěle! как символистское произведение, вдохновленное идеями французского культурного критика Реми де Гурмона , отмечает, что, несмотря на цель движения достичь одновременности с западной культурой , момент его публикации наступил через двадцать лет после оригинального Французского символистского манифеста . К тому времени, как также отмечает Серна, международный символизм отставал от наиболее открыто выступающих против истеблишмента выражений модернизма: акмеизма , кубизма , экспрессионизма , фовизма , футуризма и т. д., некоторые из которых стали описывать старое движение как женственное и компромиссное. Как и в германской Европе , сцена ар-нуво в Румынии послужила катализатором новых экспрессионистских тенденций.

Мнение о том, что румынский символизм запоздал до анахронизма, поддерживается и другими комментаторами. Джордж Кэлинеску писал: « Бодлер , Верлен , парнасцы и символисты были обнаружены в нашей стране только почти через столетие после их появления [во Франции]». По мнению Сандквиста: «Румынский контекст характеризуется тем, что румынские писатели не синхронизировали свой символизм с современной академизированной фазой французского символизма, а обращались прямо к истокам и искали не кого иного, как Рембо , Бодлера, Верлена, и Малларме ». Историк литературы Эжен Негричи выступает против «иллюзии», согласно которой румынский символизм объявил модернистским феноменом, а также утверждает: «Когда около 1900 года французский символизм был исчерпан как рецепт, румынский символизм только-только зародился. Его расцвет пришелся на примерно в то же время, когда современная европейская поэзия формировала свою типологию, это и побудило нас провозгласить ее современность».

Попытка синхронизации с европейской сценой после 1908 года была сознательной со стороны некоторых румынских символистов. Ссылаясь на предыдущие вердикты, лингвист Мануэла-Делия Сучу предполагает, что в этот период поэты приблизились к практике символизма, преодолев преимущественно теоретическую и постромантическую фазу 1890-х годов. Сандквист сообщает: «Современные писатели и интеллектуалы, а также «обычные» читатели были шокированы [ Revista Celor L'alti разочарованным, саркастическим и причудливым способом обращения с лирическими мотивами с помощью, например, группы ]. переплетенные звуки, цвета и запахи, как по выбору сюжета, где городские парки, улицы и здания населены проститутками, преступниками, сумасшедшими и эротоманами , а где играют больницы, рестораны, соборы и дворцы заметную роль в качестве «места преступления». Все мучительное, невротическое, жуткое, причудливое, экзотическое, необычное, театральное, гротескное, элегическое , беззаботное, чувственное, капающее и однообразное отмечалось так же, как и все тривиальное, повседневное, утомительное и пустое, одновременно с поэты свободно заимствовали из мировой литературы, смешивая образы и метафоры, мотивы и атмосферу».

Колонки Минулеску в Revista Celor L'alti , как и его параллельные статьи в ежедневной газете Viitorul , популяризировали произведения писателей-символистов и постсимволистов, от Рембо, Жюля Лафорга , Альберта Самаина и графа де Лотреамона до Филиппо Томмазо Маринетти . По словам Черната, выбор названия Revista Celor L'alti ( буквально «журнал других») указывает на разрыв с версией символизма Денсусиану, хотя старейшина Vieaa Nouă все еще внесла свой вклад в обзор Минулеску. Также в 1908 году Vieaa Nouă опубликовала влиятельную похвалу Денсусиану поэзии вольного стиха « Вольный стих и эстетическое развитие литературного языка » . В частности, новости о распространении футуризма разделили местных писателей: скептицизм Денсусиану было омрачено возмущением Думитру Карнабатта . Последний, который впоследствии стал автором традиционалистских газет, предположил в то время, что все футуристы безумны.

Символистская богема

La Oteteleşanu (« Отетелешану ») или La berărie («В пивной»), сатирическая картина 1915 года традиционалиста Штефана Димитреску.

Собственная поэзия Минулеску того периода была известна своим дерзким и ярким языком, городскими темами и вдохновением от романсов - все характеристики, приписываемые критиками валашской традиции в символизме. Сообщается, что его успех у женской публики среднего класса был разрушительным; это также необычным образом принесло Минулеску уважение ведущего в Юниме сатирика, выросшего , Иона Луки Караджале . ранее отмеченный высмеиванием македонского символизма.

Во времена Минулеску движение символистов начало культивировать богемное общество Румынии , которое, в свою очередь, опиралось на старую кофейную культуру . Использование кофеен в качестве неформальных клубов стало одновременно признаком румынского символизма и характерной чертой литературной жизни начала 20 века. Пример символистов в этом отношении был подхвачен авторами-традиционалистами: вскоре после этого два течения столкнулись друг с другом ежедневно, оживленно дискутируя в таких заведениях Бухареста, как Casa Capşa , Kübler и Terasa Oteteleşanu . Однако оба лагеря были объединены профессиональными интересами и вместе создали Общество румынских писателей , которое начало функционировать в 1909 году.

Еще одно знаменательное событие произошло в 1912 году, когда Македонский вернулся из длительного пребывания в Париже . Его дело очаровало молодых поэтов, среди которых Ион Пиллат и Хория Фуртунэ стали его преданными пропагандистами и публицистами. Поздний символистский период был особенно важен для Пиллата и Фуртуны, чьи стихи близко соответствуют моделям Македонского (в случае Пиллата - с упором на экзотику). Символистский дебют Пилла также имел международный аспект: познакомившись в Париже с французскими символистами и парнасцами, он переводил их произведения дома, возглавлял «Академию 10», находясь во Франции, а позже стал автором окончательных антологий символистской поэзии. Коллега Пиллата Тудор Виану , который говорил о своей принадлежности к символизму Овидия Денсузиану в 1913 году, описал культурное значение возобновленных дебатов: «Румынский символизм был главой в постоянном споре древних и современных народов . Мы [символисты] были вдохновлены Идея о том, что современная жизнь может войти во всеобщий синтез искусства и что, поднявшись над архаизмом и традиционализмом священных литературных моделей, поэт должен испытать себя на пути к тем предметам, которые характеризуют жизнь и цивилизацию его эпохи. " К неформальной фракции, перегруппировавшейся вокруг Македонского, Давидеску и Стаматиада, вскоре присоединились Александру Доминик , Оресте Георгеску , Адриан Маниу и Марсель Романеску ; среди тех, кто также следовал за Денсусиану, были Виану, Александру Колориан , Анастаси Мандру и несколько других молодых поэтов.

• 
  Литературное воссоединение , Штефан Лучиан
• 
  Каса Капша в 1906 году
• 
  Отель «Империал», дом Кюблера , ок. 1900 г.
• 
  Терраса в отеле
• 
  На террасе , Иполит Страмбу

Левые контакты

После Крестьянского восстания в Румынии 1907 года символизм укреплял свои связи с левыми движениями, которые в то время восстанавливались после раскола Румынской социал-демократической рабочей партии Доброжану-Гереа на несколько небольших групп. Левые представители символизма находили новых союзников среди разрозненных социалистических кругов и налаживали связи с попоранизмом — левой версией традиционализма. Такие контакты были построены на сотрудничестве Аргези с социалистическим активистом Н.Д. Коча и писательницей левого толка Галой Галактион (позже известной как румынский православный богослов), которые начали свои отношения во время работы над « Линией Дреапта» , а затем создали «Виаса Социалэ» , «Рампа» и «Рампа». затем над чередой недолговечных статей. Смесь символистов и социалистов была описана как неэффективная очевидцем-традиционалистом Ченди, который в 1912 году утверждал: «Г-н Коча хотел прорваться и обратился к нашим молодым декадентам и символистам в Бухаресте, которые, тем не менее, не имея ничего в общие с доктринами социализма, не могли оказать журналу [ Viaa Sociala ] столько услуг, сколько предотвратить его крах объяснимым образом».

В случае Кочеа эта открытость к современному искусству была мотивирована его общим интересом к культурным инновациям, который он объяснял желанием превзойти как «устаревшие художественные формулы», так и «законы природы». Его собственный литературный вклад, лишь частично связанный с декадентизмом, часто был в явно эротическом жанре . Аргези, который к тому моменту начал карьеру в православном монашестве и отказался от нее, начал объединять влияния символизма с традиционалистской и авангардной поэтикой в ​​новом оригинальном формате. Его разочарование церковным опытом к тому времени также проявилось в его поисках альтернативной духовности , его громком антиклерикализме и его интересе к христианской ереси .

Пропагандистка как декадентизма, так и дидактического искусства , Гала Галактион была связана с главным попоранистским заведением, Виатой Романеаскэ . Последний журнал, занимавший золотую середину между социализмом Доброжану-Гереа и саманаторизмом , в целом был против искусства ради искусства, но имел свои собственные отдельные связи с символистской средой. Они достигли вершины редакционной коллегии: идеолог и соучредитель издания Гарабет Ибрэиляну симпатизировал его лиризму и, как и другие писатели попоранистских школ, перенял декадентские темы в своих собственных художественных произведениях. В 1908 году в журнале также было проведено одно из первых научных исследований символизма в Румынии — работа женщины-критика Изабелы Садовяну-Эван . Постепенно после этой даты кружок попоранистов открылся для тех представителей поэзии символистов, которые расстались с ветвью Денсузиану, поддержав Аргези как крупного румынского автора. Он также предоставил возможность познакомиться с яркими представителями женской символистской поэзии, проиллюстрированными там Алисой Кэлугэру или Фараго. Тем не менее, эстетические последствия традиционализма Ибраиляну и сотрудничества Виасы Романеаски с правящей Национал-либеральной партией вызвали критику со стороны более радикальной Кочеа.

Между тем, еще одна отчетливая связь с левой политикой сохранилась через на пролетарскую тематику школу символистской поэзии , основанную Траяном Деметреску и позже проиллюстрированную Баковией, Михаилом Кручану , Андреем Наумом , Александру Тома . Это крыло символизма вместе с тандемом Аргези-Галактион имело также тесные связи с некоторыми сторонниками соцреализма , среди них И.С. Виссарион и Василе Деметриус .

Символистский климат и площадки современного искусства

Ион Теодореску-Сион , Свет сияет во тьме , 1909 год.

Литературная мутация нашла отражение в местном современном искусстве, где течения, возникшие из постимпрессионизма , синтетизма и фовизма, медленно акклиматизировались. Этот переход во многом был обязан художнику-графику Иосифу Изеру , известному своим неприятием искусства сецессии, а также своим вкладом в немецкую молодежь. и его заимствования у карикатуристов в стиле модерн, таких как Томас Теодор Гейне и Феликс Валлоттон . В 1908 году Изер организовал в Бухаресте выставку работ французских модернистов Андре Дерена , Жана-Луи Форена и Деметриоса Галаниса . Также известен как иллюстратор Минулеску и Аргези. он постепенно включал новые художественные стили в свою личную палитру, что привело к тому, что некоторые назвали «изеризмом». Как и многие другие художники и писатели, он часто посещал недавно основанный Бухарестский клуб Богдана-Питешти или колонию художников, которую его покровитель основал в Колонештах .

По мнению семиотика Сорина Александреску , среди румынских художников, в том числе тех, кто учился у французских учителей-символистов, возникла тенденция антисимволизма. Александреску пишет, что румынские студенты-художники были «непроницаемы как для символической сущности, так и для декоративного расцвета, которые так восхищали Париж в годы их становления», лишь сохраняя от этой среды любовь к « живописному ». Историки искусства традиционно относят момент восстания в изобразительном искусстве примерно к 1910 году, когда Tinerimea Artistică окончательно раскололась на традиционалистско-классическое символистское крыло и модернистское. Этот период также стал свидетелем появления в художественной критике поэта-символиста Теодора Корнеля . Хотя он умер молодым человеком в 1911 году, Корнелу приписывают то, что он познакомил румын с примитивистскими и экзотическими тенденциями постимпрессионизма, а также был одним из первых авторитетных критиков в стране, обсуждавших такие новые явления, как кубизм или абстракция . иногда соперничая с молдавским художником-экспрессионистом Артуром Сигалом . В этом контексте появились первые работы румынских примитивистов: Чечилии Кушеску-Сторк , Фридриха Шторка , Иона Теодореску-Сиона и, прежде всего, скульптора Константина Брынкуши .

Из этой группы Бранкузи в целом не следовал символистским принципам и вместо этого достиг международной известности благодаря оригинальному полуабстрактному модернистскому стилю под влиянием румынского фольклора . К концу десятилетия Теодореску-Сион также отказался от всех форм символизма и включил в свое искусство сплошную живопись Поля Сезанна . в то время как Куцеску-Шторк в 1910 году все еще был классическим символистом. Вместе с рисовальщиком Ари Мурну она представила иллюстрации в стиле модерн для каталогов Tinerimea . К 1911 году Тинеримея также приняла в свои ряды художника Теодора Паллади , в чьих дебютных работах преобладали символистские образы. но который позже стал видным антисимволистом.

Новое поколение румынских художников-символистов также включало несколько скульпторов, которые, как и Брынкузи, обучались у французского мастера Огюста Родена : Хориа Боамба , Теодор Буркэ , Анхель Кичу , Филип Марин , Ион Джалеа , Димитри Пачуря , Александру Северин . Боамбэ заслужил недолгую известность благодаря работам, в которых изящные фигуры контрастируют с грубыми поверхностями, а Марин чередовал академические бюсты со статуэтками в стиле символизма. Поэт и скульптор, Северин был близок к Александру Македонскому, вместе с которым он основал Cenaclul Idealist («Клуб идеалистов»), в который также входили художники Алексис Македонский , Леон Александру Бижу и Димитри Михайлеску . Его скульптуры, особенно выставленные в Парижском салоне в 1908 году, демонстрировали его интерес к таинственному или выражали восхищение Роденом. Молодой Пачурея в основном адаптировал импрессионистические темы Родена к румынской исторической школе и лишь позже стал по-настоящему художником-символистом.

Остров и символ

Александру Сатмари , Восточный интерьер («Восточный интерьер», 1916), с портретом Клаудии Миллиан.

Незадолго до Второй Балканской войны и вплоть до Первой мировой войны местный символизм претерпел другие, более радикальные мутации в авангард. Поль Серна предполагает, что этот интервал привел к появлению «Символизма независимых» или «народного символизма», противоположного версии Денсузиану, но обязанного «Минулесцианизму», Баковии и Аргези. Новое выражение румынского символизма, как также отмечает Чернат, было игривым, театральным и ориентированным на мелкую буржуазию , получив постсимволистское влияние не только от экспрессионизма и футуризма, но также от имажинизма , «патафизики» или зутизма . Будучи изобретателем футуризма и пропагандистом нового художественного кредо, Филиппо Томмазо Маринетти поддерживал тесные связи с румынскими интеллектуалами, что, в частности, привело его к контакту с Александру Македонским.

Эти новые тенденции оказали влияние на работу признанных деятелей символистского движения. Минулеску начал наполнять свой оригинальный символистский стиль заимствованиями у более радикальных модернистов, став одним из немногих румынских авторов 1910-х годов, включивших элементы футуризма. и привнес в свои сценические произведения некоторые экспрессионистские приемы. Параллельно Баковия модифицировал свой собственный стиль, присвоив черты поэзии экспрессионистов. Среди новых представителей этого направления были поэт-новатор Адриан Маниу и его младшие подражатели Ион Винеа и Тристан Цара . Все они в той или иной степени были обязаны вдохновением новаторскому символизму Лафорга, чей отличительный поэтический мотив - мотив повешенного - каждый из них переработал в стихотворения-дани. Маниу расстался с символизмом почти сразу после этого этапа, и созданная им форма пост- и антисимволистской экспериментальной литературы помогла вдохновить его коллег на аналогичные шаги.

Опубликованный весной 1912 года новый обзор Минулеску « Инсула» осветил некоторые из этих разработок. По мнению Черната, новое издание превзошло Revista Celor L'alti как по радикализму, так и по публичному освещению. В нем размещались статьи поэта и критика Н. Давидеску , который в серии статей разъяснил позицию журнала, постулируя различие между декадентизмом (рассматриваемым как негативное явление и отождествляемым как таковое с традиционализмом) и символизмом. В других местах в его текстах говорилось о том, что футуризм имеет «абсурдные и бесполезные части» и в целом монотонен. Собственная поэзия Давидеску того периода модернизировала заимствования у Бодлера, Македонского и Поля Верлена , исследуя экзотику и жуткое.

В круг филиалов Инсулы входили, в частности, Баковия, Бельди, Кручану, Драгослав, Карнабатт, Штефанеску-Эст, Витиану и (во время его литературного дебюта) Маниу. К ним присоединились Шербан Баскович , Д. Якобеску , Эмиль Исак , Михаил Сэулеску , Теодор Солаколу , Евгений Сперанция , Дем. Теодореску и жена Минулеску Клаудия Миллиан . Эти авторы проиллюстрировали разнообразие подходов в символистской среде. Многие сохранили увлечение экзотикой, от красочных изображений воображаемых земель Штефанеску-Эста до мечтаний Саулеску об одиноких атоллах , тогда как версия символизма Исака создала нетрадиционные лирические произведения, в основном известные своим имажинизмом и ироническими поворотами. Акцент на декоративных и искусственных предметах сохранялся и Миллианом в работах, часто изображающих сцены соблазнения. и Сперанция, нашедший свою нишу на окраине парнасизма. В отличие от жизнерадостности Минулеску и в согласии с молдавским крылом символистского движения, Якобеску писал печальные стихи, отражающие его проигрышную борьбу с туберкулезом , и приобрел последователей среди молодых румынских интеллектуалов. Помимо этих писателей, группа Insula была домом для Наэ Ионеску , будущего крайне правого философа, который в то время был культурным пропагандистом и симпатизировал футуристам и синдикалистам .

В конце того же года Винея, Цара и художник-график Марсель Янко — в то время еще ученики средней школы — начали издавать Simbolul журнал . Эта новая трибуна символистов и постсимволистов получала пожертвования от Минулеску, его группы «Инсула» и даже от Македонского. Среди других участников были Польди Шапьер , Альфред Хефтер-Идальго , Барбу Солаколу , Константин Т. Стойка и Джордж Стратулат . Особенно в статьях Маниу и Эмиля Исака газета старалась избегать условностей, разжигая полемику с традиционалистами. Янко вместе с Изером, Маниу и Миллианом предоставили иллюстрации для нескольких номеров, опубликованных Simbolul перед закрытием в декабре 1912 года. Новый социалистический журнал Коча, Facla , ознаменовал начало сотрудничества между левыми активистами и различными авторами Simbolul . Журнал, иллюстрированный Изером, привлек Винею в качестве литературного обозревателя, что положило начало параллельной эволюции поэта-подростка в журналиста, пишущего мнения с социально радикальными взглядами. Бунтуя против традиционной позитивистской критики, молодой автор предпринимал настойчивые усилия по ознакомлению своей публики с эстетическими альтернативами: поэзией Уолта Уитмена и Гийома Аполлинера , эссе Гурмона, теоретическими особенностями русского символизма и т. д.

Эклектичные журналы

Актеры-любители в костюмах для спектакля « Нанизывание жемчуга» ( Орадя , 1926)

Ясский журнал Versuri si Proză , продукт школы Денсусиану, объединил различных поклонников Денсусиану: И. М. Рашку (основатель издания), Кручану, Сперантиа, Стаматиад, Витиану. И Рашку, и Кручану отдавали предпочтение деликатному символизму, индивидуализированному экзотической обстановкой (Кручану) или римско-католической преданностью (Рашку). Тем не менее, тексты и проза положительно освещали футуризм. принимая участие как от Аргези, Баковии, Македонского, так и от Минулеску, а также от более мятежных авторов-модернистов и символистов новой волны, включая статьи его соредактора Хефтера-Идальго, произведения Маниу и первые в истории работы, подписанные Ф. Брунеа-Фоксом . Издание также зарегистрировало дебют Перпесиция , позже известного как поэт и критик с символистскими чувствами. и ранние лирические произведения Николае Будуреску и Драгоша Протопопеску . Параллельно другие, последовавшие принципам Денсузиану, продолжили создавать провинциальные версии « Новой жизни» : «Маяк» , «Sărbătoarea Eroilor» Стаматиада и «Grădina Hesperides» .

Символисты, такие как Минулеску или Аргези, также нашли неожиданную поддержку со стороны консервативного юнимиста Михаила Драгомиреску и его ученика Иона Тривале , защитников искусства ради искусства , которые разрешили публиковать такие работы в своем Convorbiri Critice . журнале В их литературном клубе также жили Стаматиад, Анастасия Мындру , И. Драгослав и другие молодые люди, восхищавшиеся Македонским. Такое отношение, как предполагает Чернат, было связано с личным предпочтением Драгомиреску к теориям Рихарда Вагнера о музыке, которые показали предрасположенность к модернизму и привели его к дебатам со своим бывшим наставником Майореску. Точно так же историк искусства Адриана Шотропа отмечает, что и Драгомиреску, и Тривале продвигали индивидуальную форму эстетизма. в то время как биограф Драгомиреску Адриан Тудораки оценил, что критики Конворбири и символисты разделяли любовь к «внутреннему» в литературном выражении. Несмотря на такие точки соприкосновения, Тривейл в основном был известен своим полным неприятием символистской литературы. а кружок критиков Конворбири оставался постоянной мишенью для насмешек со стороны молодых модернистов. Другой юнимизма деятель , Константин Рэдулеску-Мотру , открыл свою газету Noua Revistă Română вкладами различных деятелей в области символизма и модернизма. Консервативное место, в частности, публиковало ранние стихи Цары, художественные хроники Коча, просимволистские статьи писателя Феликса Адерки и различные произведения группы Симболул .

К постюнимистским , известный тем , журналам в этом контексте присоединился Константина Бану эклектичный журнал «Flacăra» что распространял сочинения молодых символистов и постсимволистов. Одним из новых голосов, вышедших из его круга, был Виктор Эфтимиу , чья работа в драме была в значительной степени неоромантической адаптацией формата сказки с жанровыми условностями, введенными Эдмоном Ростаном ( Înşir'te mărgărite ). Другие его произведения в стихах находились между крайностями неоклассической переработки греческой мифологии и сентиментального символизма. Также некоторое время связанный с Flacăra , где он дебютировал как поэт, Тудор Виану позже обратился к истории литературы и был особенно известен умеренностью своих взглядов.

Помимо такого критического инклюзивизма, символистское движение извлекло выгоду из заступничества авторитетных журналистов с символистской репутацией: Бельди, Кочеа и Пиллата, которые продвигали его в основной прессе. В этой среде жил поэт Барбу Немцяну , чья версия символизма в целом придерживалась « интимистической » точки зрения. чередующиеся с юмористическими изображениями провинциальной жизни. Другим поэтом в этом ряду был Лука Караджале , чьи работы представляли собой космополитическую реинтерпретацию городского китча .

Межкультурный символизм и этнические анклавы

Рисунок тушью Ганса Булхарда (1907)

Особой средой, участвовавшей в постсимволистском переходе, были еврейско-румынские писатели и художники - категория, к которой принадлежали Якобеску, Немцану, Адерка, Брунеа-Фокс, Хефтер-Идальго, Изер, Янко и Цара. Эти фигуры, традиционно рассматриваемые различными критиками как коагуляционный фактор для зарождающегося авангарда, которому они якобы внесли свой идеал уклонения от местечковой культуры, свой протест в пользу политической эмансипации и свой секуляристский привив еврейской философии , были встречены с интересом. левыми символистами, которые боролись за культурный плюрализм и социальную интеграцию. Первоначально писавший в направлении «молдавского» символизма и Аргези, которому он придавал влияние своих хасидских корней и буколические отголоски румынского традиционализма, поэт и критик Бенджамин Фондане (Фундояну) стал ведущим представителем этого процесса. В конце 1910-х годов в его произведениях также присутствовали отголоски экспрессионизма, что свидетельствовало о его возможном присутствии в авангарде румынского авангарда.

За годы до того, как на границе с Румынией разразилась Первая мировая война, модернистская среда Ясс стала свидетелем журналистского дебюта двух еврейских интеллектуалов, каждый из которых был владельцем литературного обозрения с символистской и левой повесткой дня и заявил о своей преданности Аргези: Евгений Релгис ( Фронда ) и Исак Людо ( «Абсолютио» ). Параллельно еврейское и сионистское применение модерна, непосредственно вдохновленное искусством галицкого литографа Эфраима Мозеса Лилиена , было развито в рисунке Реувена Рубина (чьи картины того времени экспериментировали с примитивистской эстетикой). Символизм также охватывает ранний период карьеры Лолы Шмирер Рот , еврейской художницы родом из Галаца .

Расположенные в то время в Австро-Венгрии регионы Трансильвания и Банат были в основном населены этническими румынами , но до политического союза 1918 года они практически не были затронуты румынским символизмом. Несмотря на трансильванское происхождение Денсусиану, Иосифа или Эмиля Исака, а также массовое распространение французских символистских текстов румынскими газетами Арада и Блажа ( Românul , Unirea ), Влияние символизма среди румын на северном склоне Карпат оставалось незначительным, а привлекательность традиционалистской литературы в таких общинах была практически неоспоримой. Некоторые отголоски символизма были уловлены в стихах Октавиана Гоги , редактора традиционалистской газеты Luceafărul . а также на картинах Октавиана Смигельски .

региона Это отсутствие интереса контрастировало с мадьярской и саксонской интеллигенцией , которая ассимилировала международный модерн и, в более отдаленном смысле, символизм как средства национального возрождения, в соответствии с архитектурными работами Одена Лехнера . В некоторых городских центрах Трансильвании, в том числе Бая-Маре (Надьбанья) , Орадя (Надьварад) , Клуж (Коложвар) , Тыргу-Муреш (Марошвашархей) и Тимишоара (Темешвар) , общественность заказала здания в стиле модерн от крупных архитекторов, таких как Лехнер и Отто Вагнер . Среди немецкоязычных трансильванских саксов и румын ранний символизм пропагандировал Ганс Булхардт . Трансильванские авторы символизма и постсимволизма в венгерском искусстве и литературе включают эрудита Кароли Коса и некоторых первых членов школы Бая-Маре . живописи Эстетика Венского сецессиона оказала некоторое влияние на нескольких венгров трансильванского происхождения, начиная с поэта-символиста Эндре Ади. и современный классический композитор Бела Барток художникам Тамашу Эмериху , Виде Арпаду , Иштвану Балогу .

Позже художник Янош Маттис-Тойч перемещался между сецессионным символизмом, «Синим всадником» и абстракцией, а также соединял параллельное развитие венгерского, саксонского и румынского искусства. Это общение между венгерским и румынским символизмом было также подхвачено ранним модернистским журналом «Нюгат» (который, в частности, публиковал работы Исака). и вдохновленный сецессией художник-социалист Аурел Попп .

• 
  Обложка Luceafărul , апрель 1904 года, автор Ласкэр Ворел.
• 
  Серафим работы Октавиана Смигельски , Свято-Троицкий собор , Блаж (1903)
• 
  Рисунок Эмериха Тамаша (1901)
• 
  Снятие с креста, 1903 год, школы Бая-Маре художник Карой Ференци.
• 
  в стиле модерн Дворец Черного орла в Ораде.

Поздний символизм

Первая мировая война раскололась и пришла в упадок

С конца 1914 по начало 1916 года, в период, когда Румыния сохраняла свой нейтралитет, в то время как Первая мировая война бушевала в соседних регионах, новое поколение символистов также радикализировалось по политическим мотивам, отождествляя себя с такими идеалами, как пацифизм и пролетарский интернационализм . Политическое послание выражалось через ряд публикаций, которые носили как литературный, так и полемический характер: «Кроника Богдана-Питешти » Аргези, «Сеара» Кочеа и, что наиболее подрывно, «Факла и Чемареа» . Последний редактировал Винеа и в первую очередь функционировал как аватар политической прессы Кочеа, появляясь и вновь появляясь под разными именами в его попытке избежать цензуры военного времени . Однако его культурная программа и его отход от символизма были идентифицированы Полем Серна в разрозненных графических и литературных элементах: обложки-репродукции произведений Феликса Валлоттона ; Первые несимволистические стихи Цары и собственная «острая» программа Винеи; сатирические статьи, высмеивающие Николае Йорги новые публикации и неосамэнатористское течение; полемика со сторонниками румынского символизма на Виеаша-Нуэ и Флакэре . Вместо того, чтобы стать голосом авангарда, отмечает Чернат, Чемареа символизировал момент, когда «румынский преавангард включился в пульс общеевропейской чувствительности, затронутой радикальным кризисом его доминирующих ценностей». Точно так же Сандквист (основываясь на предыдущих оценках румынского писателя Эжена Ионеско ) рассматривает группу Чемареа как символистскую фракцию, свободно заимствующую у авангарда.

Война рассеяла и разделила различные символистские круги по большей части между лагерями Антанты и центральных держав . Значительная часть движения откололась от франкофилов, либо проводя кампанию в пользу пацифизма , либо объединившись с делом Центральных держав. Печально известным был случай с Богданом-Питешти, в котором к тому времени проживал большой круг протеже писателей и художников, которые использовали свое положение и богатство для продвижения германофильских идеалов. Старый Македонский, к тому времени разочаровавшийся во Франции и франкофилах, также симпатизировал делу Германии. Напротив, дело Антанты с энтузиазмом поддержали те символисты, которые все еще твердо идентифицировали себя с франкофилами: Минулеску, Денсусиану, Н. Давидеску , Виктор Эфтимиу .

Обложка Chemarea от 4 октября 1915 года. Рисунок Феликса Валлоттона.

Матейу Караджале Собственная иллюстрация к его Craii de Curtea-Veche.

Иллюстрация , 1923 год, к роману Михая Эминеску « Лучафэрул » . Мишу Тейшану

Ситуация стала конфликтной после того, как кабинет национал-либералов сплотил Румынию с Антантой, открыв Румынию для вторжения под руководством Германии и вынужденно укрывшись в Яссах. Некоторые символисты и модернисты в Бухаресте были среди тех, кто либо продолжал поддерживать, либо не отвергал активно администрацию Румынии центральных держав, оставив своих противников в Яссах называть их коллаборационистами . После перемирия с Германией в 1918 году это обвинение привело к аресту нескольких деятелей символизма, в том числе Аргези, Богдана-Питешти, Галактиона и Думитру Карнабатта . Адриан Маниу и Лука Караджале поддерживал связи с оккупантами, но избегал судебного преследования. Кочеа, который поддерживал Антанту во имя франкофильских идеалов, провел часть военных лет в Российской империи его поддержали крайне левые , где незадолго до Октябрьской революции идеи , вернувшись в свою страну убежденным коммунистом .

Межвоенные пережитки

Голос символизма сохранился в трудах некоторых старых единомышленников, остававшихся активными на литературной сцене, но нашедших и новых приверженцев. уже известный своей символистской поэзией и рассказами, Матейу Караджале, поздно и получив признание критиков дебютировал в форме романа « Край де Куртя-Веке» , известный своим слиянием модернистских тонов и декадентской эстетики. Он принес Караджале большое количество поклонников и еще в 2001 году был номинирован группой критиков как «лучший румынский роман ХХ века». Один из новых символистов, Камиль Бальтазар , сохранил молдавскую тенденцию, включая элементы, которые она разделяла с авангардом, создав отчетливо угрюмую поэзию, романтизирующую туберкулез . Выбор подобных тем ознаменовал первые главы в поэзии Демостена Ботеза. и Дмитрий Батова . Напротив, такие поэты, как Джордж Грегориан , Ион Аль-Джордж , Перпесициус и Джордж Талаз, культивировали символистские темы с неоклассическими нотками и элементами местной лирической традиции. Другими поэтами, иллюстрирующими эту новую символистскую тенденцию, были Григоре Бэргэуану , Михаил Челариану , Думитру Гергинеску-Вания , Ион София Манолеску , Виргилиу Московичи-Монда , И. Валериан и Д. Н. Теодореску , к нему присоединился Михай Мошандрей . Более или менее выраженные отголоски французского символизма присутствовали и в творчестве некоторых поэтов, входивших в межвоенный кружок Виацы Романеаски : Пасторел Теодореану , Отилия Казимир , Александру Ал. Филиппид . В соответствии с этими событиями, межвоенный период также сохранил роль в основной академической критике двух бывших пропагандистов-символистов, Перпесиция и Тюдора Виану .

Создание Великой Румынии поздний символизм принесло в Бессарабию , стимулируя развитие бессарабской литературной сцены . Поколение румыноязычных бессарабских поэтов приняло символизм, в некоторых случаях под влиянием других форм современного письма. Особенно актуально в этом контексте то, что Джордж Менюк обратился к символистской поэзии, прежде чем перейти к румынскому традиционализму. Распространение бессарабского символизма, часто наряду с экспрессионизмом, поощрялось несколькими литературными журналами — ведущим среди них был Viata Basarabiei , который официально претендовал на звание неосамэнатористского издания , за которым следовали Bugeacul , Poetul и Itinerar . Представители школы символизма в этом регионе представляли собой разношерстное собрание. Способу Менюка объединить традиционализм с символизмом и другими течениями особенно следовали Николай Костенко или Александру Робот . Другими авторами в этой последовательности являются Серджиу Гроссу , Богдан Истру , Теодор Ненцев , Эухенио Кошериу , Ливиу Деляну и Магда Исанос . В конце 1920-х годов румынская символистская поэзия также нашла отголоски в албанской литературе , в первую очередь благодаря творчеству албанского жителя Румынии Александра Ставре Дренова .

В изобразительном искусстве у символизма все еще были последователи в межвоенный период. Тинеримея Художественная номинально просуществовала до 1947 года, но потеряла свое значение еще до 1920 года. Голос символизма был поддержан благодаря опоздавшему скульптору Димитри Пачуреа . Его работы в 1920-х годах включали серию вдохновленных сецессией « Химеров », которые привлекли большое внимание критиков. Сообщается, что Пачуря шокировал традиционалистские чувства: его поклонник, художник Николае Тоница , писал, что это вызвало «кретинские улыбки» на лицах экспертов. В его более поздних работах такое влияние сочеталось с восхищением поэзией Михая Эминеску и эстетикой византийского возрождения . Художница Чеклия Куцеску-Шторк возродила стиль модерн в своих фресках и витражах на историческую тематику . В декоративном искусстве , а также в книжной иллюстрации, символизм и модерн были продолжены вплоть до 1930-х годов благодаря работам Костина Петреску . Люсия Беллер , Мишу Тейшану , и Мина Бик Веппер .

Репатрианты межвоенного периода и Сбураторул

Различные критики обсуждали наличие или даже возвращение к символизму в авангардной среде, несмотря на его радикализацию как футуризм, дадаизм , сюрреализм или конструктивизм . Годы нейтралитета стали важной вехой в истории авангардной литературы с деятельностью Урмуза , эксцентричного государственного служащего, жизнь которого закончилась публичным самоубийством. проза Урмуза Абсурдистская , время от времени поддерживаемая исполнительским искусством его друга-актера Джорджа Чиприана , очаровывала богемную среду, но была опубликована только при содействии Аргези в 1920-х годах. Следуя параллельному авангардному направлению, Цара и Янко в годы войны поселились в нейтральной Швейцарии , где они внесли свой вклад в само изобретение дадаизма. Объединившись из Румынии со своими бывшими коллегами по Симболулу , Виня заявил о своей принадлежности к радикальным течениям, оставаясь при этом эклектичной и в целом изолированной фигурой. Contimporanul , журнал, который он основал вместе с Янко по возвращении последнего в Румынию, колебался между радикальной политикой, эклектичным конструктивизмом и восхвалением поэтического синтеза Аргези.

В то время и Винеа, и Бенджамин Фондан критически оглядывались на румынский символизм, описывая его как имитацию, полностью или частично, французской модели и как таковую, наносящую ущерб румынской аутентичности или спонтанности. Несмотря на свой жаргон, Contimporanul по-прежнему публиковал работы авторов, призывавших к уважению к символизму (в первую очередь, журналиста Хориа Вержану). Несмотря на последовательные авангардные эпизоды, сам Винея сохранил прослеживаемую связь с символизмом, которая вновь проявлялась в его стихотворных и прозаических произведениях до последних лет его жизни. (согласно одной из интерпретаций, связь с символизмом сохранил даже сам Цара, несмотря на его международный авторитет в дадаизме и сюрреализме). Переходя между версией буколической литературы Фондана и аналогичной приверженностью сюрреализму, молодой еврейский поэт Иларие Воронка поддерживал связи с символистской поэтикой . на протяжении всей своей карьеры Сам Contimporanul оставался открытым для вклада других символистов на протяжении всего своего существования и, как следствие, оттолкнул новое авангардное течение начала 1930-х годов. В частности, отказ от разрыва связей с символистским прошлым и их общий эклектизм сделали Винею и Воронку мишенью насмешек со стороны более радикальной фракции сюрреалистов вокруг unu review. Однако последняя среда также сохраняла прослеживаемую связь с символистской эстетикой, особенно с литературным крылом искусства сецессиона, через художественную литературу и переводы Х. Бончу .

Несмотря на то, что его высмеивали Факла , Инсула и другие круги символистов, теоретик литературы Евгений Ловинеску к 1920-м годам осознал суть румынского модернизма. Первоначально вдохновленный руководящими принципами Юнимеа и критической традицией своей родной Молдавии, он постепенно адаптировал свой стиль к импрессионистской литературе , но долгое время оставался скептически настроенным к более амбициозным модернистским экспериментам. В конце концов, идеология Ловинеску стала напоминать символизм: существовали различные точки соприкосновения между его главным трибуном, Сбураторулом , и более ностальгическим крылом постсимволизма, а Ловинеску какое-то время считался «критиком-символистом». Тем не менее он все еще был цензором тех символистов, которые встали на сторону Центральных держав во время режимов военного времени. Это враждебное отношение еще больше раздражало его различных противников, которые находили ироничным то, что бывший враг символизма стал восприниматься широкой публикой как ведущий авторитет в области модернизма.

Между Сбураторулом и Контимпоранулом тяготели различные новые поэты с эклектичными вкусами, которые культивировали поэзию, основанную на эстетике тайны и формальном пуризме. Эти « герметисты » или « орфические » авторы, имевшие в качестве ведущих представителей Иона Барбу и младшего Дэна Ботту , переместили свою международную точку отсчета обратно к корням символизма, с Эдгаром Алланом По . В той или иной степени эту тенденцию иллюстрировали также Раду Буряну , Барбу Брежиану , Евгений Джебеляну , Симион Стольнику , Чичероне Теодореску и Андрей Тудор . В Трансильвании другая школа поэтов под председательством Арона Котруша культивировала слияние модернистского социального протеста и сельской обстановки, но с отчетливыми отголосками русского символизма . в то время как Раду Станка экспериментировал с символизмом и эстетизмом, прежде чем присоединиться к Литературному кружку Сибиу .

От цензуры к неосимволизму

1920-е и 30-е годы стали свидетелями перехода различных бывших авторов-символистов к фольклорному традиционализму. Так было, в частности, с Маниу (который не отказался полностью от своего модернистского языка, но соединил его с новым стилем) и Ионом Пиллатом , оба из которых тяготели к неотрадиционалистскому изданию Gândirea . В группу также входил поэт и будущий крайне правый политик Никифор Крайник , который смешал символизм и стихи Рилки с радикальным традиционализмом. Отказ Н. Давидеску от собственных символистских корней, что сделало его сторонником дидактической поэзии и автором ностальгической прозы, произошло вместе с политической радикализацией. Подобно Наэ Ионеску и Крайничу, Давидеску стал сторонником крайне правых и, в конечном итоге, сторонником фашизма . Эта эволюция также затронула его образ прошлого: Давидеску первоначально требовал возрождения символизма как неоклассической тенденции (идеал, сформулированный в его полемике с Фонданом в 1920-х годах), а в процессе редактирования антологии конца века поэзии 1943 года , заменил термин «Парнасский» термином «Символист».

Символистская эстетика совершила нехарактерное возвращение в официальное искусство при авторитарном короле Кароле II , который заказал работы Ивану Мештровичу , хорватскому мастеру скульптуры Сецессиона. Во время Второй мировой войны режим антисемитский проводника ; Иона Антонеску запретил еврейских символистов, а также многих других еврейских писателей этому подходу особенно сопротивлялся Джордж Кэлинеску, чье исследование румынской литературы в 1941 году широко освещало вклад евреев.

В первые десятилетия коммунистического правления , когда политически мотивированное искусство социалистического реализма монополизировало культурную сцену, наследие символизма было подавлено, а его выжившие представители оказались среди главных целей официальной цензуры . При неоспоримом правлении Георге Георгиу-Дежа некоторые символисты подверглись повторной официальной критике, их работа интерпретировалась как антикапиталистическая : Македонский, Баковия и Аргези были наиболее заметными случаями. Коммунизм также выборочно запретил или подверг высмеиванию некоторых наиболее преданных художников-символистов, таких как Кимон Логи. Оскару Шпете .

Эпоха либерализации , совпавшая с последними годами правления Георгиу-Дежа и возвышением Николае Чаушеску , изменила тенденцию цензуры: к концу 1960-х годов символизм был в значительной степени признан частью литературного и художественного наследия Румынии. С ослаблением цензуры произошло общее возрождение модернизма, которое в некоторых случаях включало принятие неосимволизма . Считается, что среди писателей Тырговиште школы Раду Петреску участвовал в этом направлении. который также оставил отчетливые следы в ранней поэзии двух ведущих писателей 1960-х годов, Никиты Стэнеску. и Мирча Иванеску . Неосимволизм, слитый с традиционалистскими влияниями, присутствовал и в стихах трансильванского писателя Валериу Быргэу. и самые ранние работы Андрея Кодреску , или появился рядом с темами из экзистенциальной философии в стихах Марианы Филимон . Символистские образы также были восстановлены, начиная с 1960-х годов, через картины Марина Герасима . В бывшей румынской Бессарабии, Молдавской ССР , а затем и в независимой Молдове румынская символистская литература была особенно подхвачена Аурелиу Бусуйоком .

Поколение спустя писатели Опцечишти , ища спасения от коммунистических реалий, нашли убежище в книжной и творческой вселенной. Это открыло несколько связей с поколениями символистов, и более очевидная неосимволистская эстетика была выведена на основе критического мнения в лирических произведениях Опцечишти Мирчи Кэртареску и Траяна Т. Кошовея . После румынской революции 1989 года несколько новичков в литературе приняли неосимволистскую эстетику. Критики отметили, что это случай Кристиана Робу-Коркана . Адела Гречану , Анджело Митчиевич , Анка Мария Мосора и Андрей Оитяну .

Ссылки

• (на французском и английском языках) Румынский журнал истории искусств. Серия изящных искусств , Vol. XLIV, 2007. См.:
  • Адриана Шотропа, «Между родинианским наследием и Мюнхенским сецессией: символистские тенденции в румынской скульптуре начала 20 века», с. 21-28
  • Лоран Уссе, «Румынская дружба Андре Фонтенаса: Константин Ганеско и Шарль-Адольф Кантакузен», с. 29-36
  • Георге Вида, «Символистические аспекты в творчестве некоторых художников Трансильвании», с. 37-47
  • Иоана Власиу, «Размышления о декоративном искусстве и декорировании в Румынии в начале 20 века», с. 49-54
  • общество Мариана Вида, « Художественное Тинерима в Бухаресте и поздняя символика между 1902-1910 годами», с. 55–66
  • Корина Теакэ, «Образы Саломе в румынском искусстве», с. 67-71
  • Руксандра Ювара, « Компания Tinerimea Artistă . Ее вклад в развитие румынского искусства в первой половине 20 века», с. 73-81
• Николае Балотэ , Поэтическое искусство ХХ века: румынские и зарубежные позы , Издательство Минерва , Бухарест, 1976. ОСЛК   3445488
• Иван Т. Беренд , Десятилетия кризиса: Центральная и Восточная Европа перед Второй мировой войной , Калифорнийский университет Press , Беркли и Лос-Анджелес, 2001. ISBN   0-520-22901-0
• Лучиан Бойя , «Германофилы». Румынская интеллектуальная элита в годы первой мировой войны , Humanitas , Бухарест, 2010. ISBN   978-973-50-2635-6
• Мирча Брага , предисловие к Иону Минулеску , На сентиментальном базаре , Издательство «Дачия» , Клуж-Напока, 1977, стр. 5–17. ОСЛК   251789359
• Джордж Кэлинеску , История румынской литературы от ее истоков до наших дней , Издательство Минерва, Бухарест, 1986 г.
• Томас К. Карлсон, «По в Румынии», в книге Лоис Вайнс (ред.), По за границей. Влияние, репутация, родство , University of Iowa Press , Айова-Сити, 1999, стр. 75-81. ISBN   0-87745-697-6
• Поль Чернат , Румынский авангард и комплекс периферии: первая волна , Cartea Românească , Бухарест, 2007. ISBN   978-973-23-1911-6
• (на румынском языке) Илари Ченди , «Литературная жизнь в 1911 году (общий вид)» , в Luceafărul , No. 3/1912, стр. 61-65 (оцифровано университета Бабеш-Бойяи Онлайн-библиотекой Трансильванского )
• Марсель Корнис-Поуп , «Женщины в основе румынской литературной культуры», в книге Марселя Корнис-Поупа, Джона Нойбауэра (ред.), « История литературных культур Восточно-Центральной Европы: стыки и разногласия в 19 и 20 веках». Том IV: Типы и стереотипы , Джон Бенджаминс , Амстердам и Филадельфия, 2010, с. 229-240. ISBN   978-90-272-3458-2
• (на румынском языке) Константин Кублешан , «Еугений Сперантия - «Старая поэзия тратится впустую»» , в Tribuna , No. 199, декабрь 2010 г., стр. 12, 15.
• Василе Дрэгуц, Василе Флоря, Дан Григореску , Марин Михалаке, Румынская живопись в изображениях , Издательство «Меридиан» , Бухарест, 1970. ОСЛК   5717220
• Марио Д. Феньо, Литература и политические перемены: Будапешт, 1908–1918. Сделки, том 77, часть 6, 1987 г. , Американское философское общество , Филадельфия, 1987 г. ISBN   0-87169-776-9
• Дэн Григореску, История потерянного поколения: экспрессионисты , Издательство Эминеску , Бухарест, 1980. ОСЛК   7463753
• (на французском языке) Родика Мариан, «Le dédoublement dans le discours narratif narratif narratif de G. Rodenbach et M. Eminescu» , в Synergies Roumanie (Центр литературных и энциклопедических исследований, GERFLINT), No. 3/2008, стр. 111-120.
• З. Орнеа , Юнимея и юнимизм , Том II, Издательство Минерва, Бухарест, 1998. ISBN   973-21-0562-3
• Амелия Павел , Экспрессионизм и его предпосылки , Издательство «Меридиан», Бухарест, 1978. ОСЛК   5484893
• Том Сандквист , Дада Ист. Румыны Кабаре Вольтер , MIT Press , Кембридж, Массачусетс и Лондон, 2006. ISBN   0-262-19507-0
• Адриана Шотропа, «О Димитрие Пачуреа (1873-1932). Размышления о красоте в румынской символистской скульптуре», в Марине Ванчи-Перахим (редактор), Histo.art - 1: Злоключения Венеры. Понятие красоты в искусстве XIX и XX веков , Publications de la Sorbonne , Париж, 2009, с. 37-48. ISBN   2-85944-622-2
• (на французском языке) Корнелия Штефанеску, «Современная румынская литература и ее отношения с другими литературами мира» , в Revista de Filología Romanica , Nr. 3/1985, с. 305–309
• (на французском языке) Мануэла-Делия Сучу, «Румынская поэзия в XIX веке. Александру Македонский между романтизмом и символизмом» , в Revue d'Etudes Françaises , Nr 8/2003, стр. 101-110 (переиздано Centre Interuniversitaire d’Etudes Françaises/Egyetemközi Francia Központ )
• Марина Ванчи, «Символизм, модерн и первое абстрактное искусство (Некоторые замечания о переходе к абстракции в творчестве Чюрлёниса, Купки, Маттиса Тойча и Брынкуши)», в книге «Абстракции I: Распространение абстракций». Посвящение Жану Лауду. 5-я конференция по истории современного искусства, проходившая в Сент-Этьене с 27 февраля по 2 марта 1985 года , Междисциплинарный центр исследований и исследований современного выражения, Сент-Этьен, 1986, с. 207-219. ISBN   978-2-901559-15-3
• Тудор Виану , Румынские писатели , Тт. I-II, Издательство Минерва, Бухарест, 1970–1971. ОСЛК   7431692

Внешние ссылки

• Против природы: гибридные формы современной скульптуры , Конференция Фонда Генри Мура, 4 марта 2008 г.; включает «Химеры земли, воздуха и воды» Адрианы Шотропы : гибридную скульптуру Димитрие Пачуреа в межвоенной Румынии.
• (на итальянском и румынском языках) Cronologia della Letteratura rumena Moderna (1780-1914) База данных на университета. факультете неолатинских языков и литературы Флорентийского
• на венгерском и румынском языках) Colonia ( Artistă de la Baia Mare , Музей Секели в Чуке, выставка школы Бая-Маре