✖


Jump to content

Марсель Янко

Марсель Янко
Янко в 1954 году
Рожденный
Марсель Херманн Янку

24 мая 1895 г.
Бухарест , Румыния
Умер 21 апреля 1984 г. ) ( 1984-04-21 ) ( 88 лет
Эйн Ход , Израиль
Национальность Румынский, Израильский
Образование Федеральный технологический институт , Цюрих
Известный Живопись маслом , коллаж , рельеф , иллюстрация , найденный предмет искусства , линогравюра , гравюра на дереве , акварель , пастель , дизайн костюма , дизайн интерьера , сценический дизайн , керамическое искусство , фреска , гобелен
Движение Постимпрессионизм , Символизм , Модерн , Кубизм , Экспрессионизм , Футуризм , Примитивизм , Дадаизм , Абстрактное искусство , Конструктивизм , Сюрреализм , Ар-деко , Das Neue Leben , Contimporanul , Критерий , Офаким Хадашим
Награды

Марсель Янко ( Немецкий: [maʁˈsɛl jaŋkoː] , Французский: [maʁsɛl ʒɑ̃ko] ; обычное исполнение [а] румынского Марсель Герман имени Янку [1] [marˈtʃel ˈherman ˈjaŋku] ; 24 мая 1895 — 21 апреля 1984) — румынский и израильский художник , архитектор и теоретик искусства . Он был соавтором дадаизма и ведущим представителем конструктивизма в Восточной Европе . редактировал В 1910-х годах он вместе с Ионом Винеа и Тристаном Царой румынский художественный журнал Simbolul . Янко был практиком модерна , футуризма и экспрессионизма, прежде чем внести свой вклад в живопись и сценический дизайн в литературный дадаизм Цары. Он расстался с дадаизмом в 1919 году, когда вместе с художником Хансом Арпом основал конструктивистский кружок Das Neue Leben .

Воссоединившись с Винеей, он основал Contimporanul , влиятельную трибуну румынского авангарда , пропагандирующую смесь конструктивизма, футуризма и кубизма . В Contimporanul Янко изложил «революционное» видение городского планирования . Он спроектировал некоторые из самых инновационных достопримечательностей центра Бухареста . Он работал во многих видах искусства, включая иллюстрацию , скульптуру и живопись маслом .

Янко был одним из ведущих румынских еврейских интеллектуалов своего поколения. Преследуемый антисемитскими преследованиями до и во время Второй мировой войны , он эмигрировал британским в Палестину под мандатом в 1941 году. Он получил премию Дизенгофа и премию Израиля , а также был основателем Эйн Ход , колонии утопического искусства .

Биография

[ редактировать ]

Ранний период жизни

[ редактировать ]

Марсель Янко родился 24 мая 1895 года в Бухаресте в еврейской семье, принадлежащей к высшему среднему классу . [2] Его отец, Герман Зуй Янку, был торговцем текстилем. Его мать, Рахиль, урожденная Истер, была из Молдавии . [3] Пара жила недалеко от еврейского квартала Бухареста , на улице Дечебал. [4] Он был старшим из четырех детей. Его братьями были Юлиу (Жюль) и Джордж. Его сестра Люсия родилась в 1900 году. [4] Семья Янкус переехала из Дечебала на улицу Гындулуй, а затем в Тринитаций, где построила один из крупнейших жилищно-садовых комплексов в Бухаресте начала 20 века. [5] В 1980 году Янко вспоминал свои детские годы, написав: «Я родился в прекрасной Румынии, в семье зажиточных людей, мне посчастливилось получить образование в атмосфере свободы и духовного просвещения. Моя мать, [...] обладая подлинным музыкальным талантом, а мой отец, человек суровый и трудолюбивый купец, создал условия, благоприятные для развития всех моих способностей [...] Я был натурой чувствительной и эмоциональной, замкнутой. ребенок, который был предрасположен к мечтам и медитации. [...] Я вырос [...] во власти сильного чувства человечности и социальной справедливости. Существование обездоленных, слабых людей, обедневших рабочих, нищих, обиженных. меня и, по сравнению с приличным состоянием нашей семьи, пробудило во мне чувство вины». [6]

Янко учился в школе Георге Шинкай и изучал искусство рисования у румынского еврейского художника и карикатуриста Иосифа Изера . [7] В подростковые годы семья много путешествовала: от Австро-Венгрии до Швейцарии , Италии и Нидерландов . [8] В средней школе Георгия Лазара он познакомился с несколькими учениками, которые стали его творческими товарищами: Цара (известный тогда как С. Самиро ), Винея ( Иованаки ), писатели Жак Г. Костен и Польди Шапьер. [9] Янко также подружился с пианисткой Кларой Хаскил , героем его первого опубликованного рисунка, который появился в Flacăra в марте 1912 года. журнале [10] [11]

Как группа, студенты находились под влиянием клубов румынских символистов , которые в то время были наиболее радикальным выражением художественного омоложения в Румынии. Первый момент культурного значения Марселя и Жюля Янко произошел в октябре 1912 года, когда они вместе с Царой редактировали символистскую площадку Simbolul , которой удалось получить вклад от некоторых ведущих современных румынских поэтов, от Александру Македонского до Иона Минулеску и Адриана Маниу . Журнал, тем не менее, изо всех сил пытался найти свой голос, чередуя модернизм с более традиционным символизмом. [12] Янко был, пожалуй, главным графическим дизайнером Симболула и, возможно, даже убедил своих богатых родителей поддержать это предприятие (которое закрылось в начале 1913 года). [13] В отличие от Цары, который отказывался вспоминать о Симболуле только со смущением, Янко с гордостью считал это своим первым участием в художественной революции. [14]

После момента Симболула Марсель Янко ежедневно работал в Seara , где проходил дальнейшее обучение рисованию. [15] Газета взяла его в качестве иллюстратора, вероятно, в результате заступничества Винеи, ее литературного обозревателя. [10] Их из Симболула коллега Сиры . Костин присоединился к ним в качестве редактора отдела культуры [10] [16] Янко также был гостем на заседании литературно-художественного клуба в доме скандального политика и поэта-символиста Александру Богдан-Питешти , который какое-то время был менеджером Seara . [17]

Вполне возможно, что в те годы Цара и Янко впервые услышали и испытали влияние абсурдистской прозы Урмуза , одинокого чиновника и писателя-любителя, который позже стал героем румынского модернизма. [18] Спустя годы, в 1923 году, Янко нарисовал тушью портрет Урмуза. [19] Повзрослев, он также заметил, что Урмуз был оригинальной фигурой бунтовщика в румынской литературе . [20] В 1910-х годах Янко также интересовался параллельным развитием французской литературы и страстно читал таких авторов, как Поль Верлен и Гийом Аполлинер . [21] Другим непосредственным источником вдохновения для его отношения к жизни стал футуризм , движение против истеблишмента, созданное в Италии поэтом Филиппо Томмазо Маринетти и кругом его художников. [22]

Путешествие по Швейцарии и мероприятия Дада

[ редактировать ]
Хьюго Болл в «епископском платье», 1916 год.

В конце концов Янко решил покинуть Румынию, вероятно, потому, что он хотел посещать международные мероприятия, такие как выставка Зондербунда , а также из-за ссор со своим отцом. [15] Вскоре после начала Первой мировой войны Марсель, Жюль и Цара уехали из Бухареста в Цюрих . По разным оценкам, их отъезд мог быть либо поиском новых возможностей (их в космополитичной Швейцарии предостаточно), либо поиском новых возможностей. [23] или сдержанное пацифистское заявление. [24] Первоначально Янко были зарегистрированы в Цюрихском университете , где Марсель посещал курсы химии, прежде чем подать заявление на изучение архитектуры в Федеральном технологическом институте . [25] Его настоящей целью, как позже признался, было продолжить обучение живописи. [6] [26] Вскоре к двум братьям присоединился младший Жорж Янко, но все трое остались без какой-либо финансовой поддержки, когда война начала препятствовать торговым путям Европы; до октября 1917 года и Жюль, и Марсель (которые не могли продать свои картины) зарабатывали на жизнь артистами кабаре. [26] [27] Марсель был известен исполнением отрывков из румынского фольклора и игрой на аккордеоне . [28] а также за исполнение шансона . [10] [26] Именно в это время молодой художник и его братья начали использовать освященный вариант фамилии Янку , вероятно, в надежде, что она будет звучать более знакомо иностранцам. [29]

В этом контексте румыны вступили в контакт с Хьюго Боллом и другими независимыми художниками, занимавшимися своим ремеслом в здании Малереи, которое вскоре после этого стало известно как Кабаре Вольтер . Позже Болл вспоминал, что четверо «восточных» мужчин представились ему поздно после выставки — описание относится к Царе, старшему Янкосу и, вероятно, румынскому художнику Артуру Сигалу . [30] Боллу особенно понравился молодой художник, и его впечатлило то, что, в отличие от своих сверстников, Янко был скорее меланхоличным, чем ироничным; другие участники помнят его как очень красивого человека в группе, и он якобы имел репутацию «женоубийцы». [31]

Рассказы о том, что произошло дальше, различаются, но предполагается, что вскоре после того, как были приняты четыре новых участника, перформансы стали более смелыми, и произошел переход от футуризма Болла к яростным антиискусственным перформансам Цары и Рихарда Хюльзенбека . [32] С помощью Сигала и других Марсель Янко лично участвовал в украшении Кабаре Вольтер. [28] Его беспокойная атмосфера вдохновила Янко на создание одноименной картины маслом, датированной 1916 годом и предположительно утерянной. [33] Он внес большой вклад в мероприятия кабаре: он особенно вырезал гротескные маски, которые артисты носили на ходулях , давал «шипящие концерты» и в унисон с Хюльзенбеком и Царой импровизировал некоторые из первых (и в основном звукоподражательных ) «одновременных стихотворений». читать на сцене. [34]

Его работа с масками стала особенно влиятельной, открыв перед дадаистами новое поле театральных исследований (так стала называть себя команда «Кабаре Вольтер») и заслужив особую похвалу Болла. [35] Вопреки более позднему заявлению Болла об авторстве, Янко также приписывают создание «платья епископа», еще одного из знаковых произведений раннего дадаизма. [36] Фактическое зарождение «дадаизма», дата которого неизвестна, позже легло в основу споров между Царой, Боллом и Хюльзенбеком. В этом контексте Янко упоминается как источник истории, согласно которой изобретение термина «Дада» принадлежало исключительно Царе. [37] Янко также распространял истории, согласно которым их шоу в информационных целях посещал коммунизма теоретик Владимир Ленин. [38] и психиатр Карл Юнг . [26]

Его различные вклады были использованы международными усилиями Дада по саморекламе. В апреле 1917 года он приветствовал присоединение к дадаизму швейцарца Пауля Клее , назвав вклад Клее в выставку дадаизма «великим событием». [39] Его дизайн масок был популярен за пределами Европы и вдохновил на создание подобных творений художника Хермана Куэто - кукловода мексиканского . [40] Усилия по популяризации дадаизма встретили вялую реакцию в родной стране Янко, где традиционалистская пресса выразила тревогу по поводу того, что ей пришлось столкнуться с заповедями дадаизма. [41] Сам Винеа неоднозначно относился к деятельности двух своих друзей, сохраняя связь с поэтической традицией, что делало его публикацию в прессе Цары невозможной. [42] В письме Янко Винеа рассказал о том, что лично подарил один из плакатов Янко поэту-модернисту и искусствоведу Тудору Аргези : «[Он] сказал критически, что нельзя сказать, талантлив ли человек или нет, на основании только одного рисунок ерунда». [43]

Выставленный на групповых выставках Дада, Янко также иллюстрировал рекламу Дада, в том числе программу апреля 1917 года, в которой представлены его эскизы Болла, Цары и жены Болла, актрисы Эмми Хеннингс . [44] На мероприятии была представлена ​​его постановка Оскара Кокошки фарса « Сфинкс и Штроман» которого он также был , сценографом и который превратился в одну из самых громких провокаций дадаизма. [45] Янко был режиссером и дизайнером масок в дадаистской постановке еще одной пьесы Кокошки, «Иов» . [46] Он также вернулся в качестве иллюстратора Цары, создав линогравюры к «Первому небесному приключению господина Антипирина» , уже создав реквизит для его театральной постановки. [47]

«Две скорости» Дада и Das Neue Leben

[ редактировать ]
Викинга Эггелинга Рисунки для Generalbass der Malerei («Общие основы живописи»), 1918 год.

Еще в 1917 году Марсель Янко начал дистанцироваться от движения, которое он помог создать. Его работы, как гравюры на дереве, так и линогравюры, продолжали использоваться в качестве иллюстраций к дадаистским альманахам еще два года. [48] но он чаще всего был не согласен с Царой, одновременно пытаясь разнообразить свой стиль. Как отмечают критики, он обнаружил, что разрывается между стремлением высмеять традиционное искусство и верой в то, что его место должно занять что-то столь же тщательно продуманное: в конфликте между нигилизмом Цары и искусством Болла ради искусства Янко был склонен поддерживать последнее. [49] В тексте 1966 года он далее оценил, что в дадаизме было «две скорости» и что фаза «духовного насилия» затмила «лучших дадаистов», включая его коллегу-художника Ганса Арпа . [50]

Янко вспоминал: «Мы [Янко и Цара] больше не могли прийти к согласию относительно важности дадаизма, и недоразумения накапливались». [51] Он отметил, что были «драматичные драки», вызванные склонностью Цары к «плохим шуткам и скандалам». [52] Художник сохранил обиду, и его ретроспективные взгляды на роль Цары в Цюрихе часто носят саркастический характер, изображая его прекрасным организатором и мстительным саморекламатором, но не по-настоящему культурным человеком; [53] Спустя несколько лет после скандала он даже пустил слух о том, что Цара незаконно торговал опиумом . [54] Как отметил в 2007 году румынский историк литературы Пол Чернат : «Все усилия Иона Винеа воссоединить их [...] будут напрасны. Янку и Цара будут игнорировать (или подшучивать) друг над другом до конца своей жизни». [55] Благодаря этому расколу в дискурсе Марселя Янко произошла определенная классификация. В феврале 1918 года Янко даже пригласили читать лекции в его альма-матер , где он говорил о модернизме и аутентичности в искусстве как связанных явлениях, проводя сравнения между искусством Возрождения и африканским искусством . [56] Однако, решив сосредоточиться на других своих проектах, Янко чуть не забросил учебу и провалил выпускной экзамен. [57]

В этом контексте он приблизился к ячейке постдадаистских конструктивистов, коллективно выставлявшихся под названием Neue Kunst («Новое искусство») — Арпа, Фрица Баумана , Ганса Рихтера , Отто Мораха . [58] В результате Янко стал членом фракции Das Neue Leben , которая поддерживала образовательный подход к современному искусству в сочетании с социалистическими идеалами и конструктивистской эстетикой. [59] В своем художественном манифесте группа провозгласила свой идеал «восстановления человеческого сообщества» в рамках подготовки к концу капитализма . [60] Янко даже был связан с Artistes Radicaux , более политически настроенной секцией Das Neue Leben , где среди его коллег были и другие бывшие дада: Арп, Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг . [61] Artistes Radicaux были связаны с немецкой революцией , а Рихтер, который работал в недолговечной Баварской Советской Республике , даже предложил Янко и другим виртуальные преподавательские должности в Академии изящных искусств при рабочем правительстве. [62]

Между Бетюном и Бухарестом

[ редактировать ]

Янко внес свой последний вклад в авантюру дадаизма в апреле 1919 года, когда он разработал маски для крупного мероприятия дадаизма, организованного Царой в Зале цур Кауфлейтерн и переросшего в печально известную массовую драку. [63] поручил ему К маю Das Neue Leben создать и опубликовать журнал движения. Хотя это так и не было напечатано, подготовка позволила Янко связаться с представителями различных модернистских течений: Артуром Сигалом , Вальтером Гропиусом , Алексеем фон Явленским , Оскаром Люти и Энрико Прамполини . [64] Этот период также стал свидетелем начала дружеских отношений между Янко и художниками- экспрессионистами , публиковавшимися в Герварта Вальдена « журнале Дер Штурм» . [65]

Чуть больше, чем через год после окончания войны, в декабре 1919 года, Марсель и Жюль уехали из Швейцарии во Францию . Проехав через Париж , художник был в Бетюне , где женился на Амели Мишлин «Лили» Акерманн, что было описано как жест фронды против его отца. Девушка была швейцарской католичкой скромного происхождения, которая впервые встретила Янко в Новом Лебене . [66] Янко, вероятно, находился в Бетюне дольше: он числился одним из тех, кто помогал восстанавливать пострадавшую от войны Французскую Фландрию , перепроектировал магазин Chevalier-Westrelin в Хингесе и, возможно, был совладельцем архитектурного предприятия Янко . И Декир . [67] Не исключено, что Янко с любопытством следил за деятельностью парижской ячейки Дада, которой руководили Цара и его ученик Андре Бретон , и известно, что он впечатлял Бретона своими собственными архитектурными проектами. [68] Он также был объявлен вместе с Царой автором постдадаистского журнала L'Esprit Nouveau , издаваемого Полем Дерме . [69] Тем не менее, Янко пригласили выставиться в другом месте, объединившись с «Секцией д'Ор» , коллективом кубистов. [68]

В конце 1921 года Янко и его жена уехали в Румынию, где заключили второй брак, чтобы скрепить свой союз перед семейными спорами. [70] Янко вскоре примирился со своими родителями и, хотя у него все еще не было лицензии архитектора, начал получать свои первые заказы, некоторые из которых исходили от его собственной семьи. [71] [72] Его первый известный проект, построенный в 1922 году и официально зарегистрированный как работа некоего И. Розенталя, представляет собой группу из семи переулок, 3 пар и угловой резиденции на территории его отца Германа Янку, на улице Максимилиана Поппера, 79 (ранее улица Тринитэции). 29); один из них стал его новым домом. По существу традиционные по стилю, они также несколько стилизованы, напоминая простоту английского декоративно-прикладного искусства или чешский «кубистский» стиль. [73]

Вскоре после своего возвращения Марсель Янко воссоединился с местными авангардными салонами и провел свои первые румынские выставки в клубе Maison d'Art в Бухаресте. [74] Его друзья и сотрудники, в том числе актриса Дида Соломон и журналист-режиссер Санду Элиад, описывали его как исключительно харизматичного и знающего человека. [75] В декабре 1926 года он присутствовал на художественной выставке Хасефера в Бухаресте. [76] Примерно в том же году Янко принял заказы в качестве преподавателя рисования в своей студии в Бухаресте — по словам его ученицы, будущей художницы Хедды Стерн , они были неформальными: «Нам давали мольберты и т. д., но никто не смотрел, никто нам не советовал. " [77]

Одновременное начало

[ редактировать ]

Занимая должность конструктивистского наставника и международного художника, Янко начал налаживать связи между румынскими модернистскими течениями и присоединился к своему старому коллеге Винеа. В начале 1922 года эти двое мужчин основали политический и художественный журнал Contimporanul — исторически старейшее место проведения румынского авангарда. [78] Янко в том году был за границей в качестве одного из гостей Первого конструктивистского конгресса, созванного голландским художником Тео ван Дусбургом в Дюссельдорфе . [79] Примерно в 1923 году он был в Цюрихе, где его посетил соотечественник, писатель Виктор Эфтимиу , который назвал его трудолюбивым художником, способным примирить современное с традиционным. [80]

Contimporanul следовал конструктивистской принадлежности Янко. Первоначально это место было местом для социалистической сатиры и политических комментариев, но оно отражало сильную неприязнь Винеи к правящей Национал-либеральной партии . [81] Однако к 1923 году журнал в своем бунте становился все более культурным и художественным, озаглавляя переводы ван Дусбурга и Бретона, публикуя дань уважения Винеи футуризму и показывая иллюстрации и международные объявления, которые Янко, возможно, подобрал сам. [82] Некоторые исследователи связывают это изменение исключительно с растущим авторитетом художника в редакционной политике. [83] [84] Янко в то время переписывался с Дерме, который должен был внести вклад в Contimporanul антологию современной французской поэзии . [85] и с коллегой-художником Мишелем Сефором , который коллекционировал конструктивистские скульптуры Янко. [86] Он поддерживал связь между Contimporanul и Der Sturm , которые переиздавали его рисунки наряду с работами различных румынских писателей-авангардистов и художников. [87] Взаимную популяризацию взяла на себя Ма , венская трибуна венгерских модернистов, которая также публиковала образцы графики Янко. [88] Из-за негодования Янко и опасений Винеи журнал никогда не освещал выпуск новых манифестов Дада и критически отреагировал на новые версии истории Дада, представленные Царой. [89]

Марсель Янко также отвечал за Contimporanul деловую часть , проектируя офисы на улице Импримери и курируя публикацию открыток. [90] За прошедшие годы его собственные публикации в Contimporanul включали около 60 иллюстраций, около 40 статей на темы искусства и архитектуры, а также ряд его архитектурных проектов или фотографий зданий, возведенных на их основе. [91] Он курировал один из первых специальных выпусков журнала, посвященный «Современной архитектуре», и, в частности, разместил свои собственные статьи в теории архитектуры, а также свой проект «деревенской мастерской» для использования Винеей. [92] В других выпусках также были представлены его эссе о кино и театре, дизайн мебели и интервью с французским кубистом Робером Делоне . [93] Янко также был в значительной степени ответственен за выпуск Contimporanul о сюрреализме, который включал его интервью с такими писателями, как Джозеф Делтейл , и его запрос об издателе Симоне Кра. [94]

Вместе с румынским художником-кубистом М. Х. Макси Янко лично участвовал в курировании Международной художественной выставки Contimporanul 1924 года. [95] Это событие воссоединило основные направления современного искусства Европы, отразив . Contimporanul эклектическую программу и международный авторитет Здесь были представлены образцы работ ведущих модернистов: румын Сегал, Константин Брынкушь , Виктор Браунер , Янош Маттис-Тойч , Милица Петрашку , а также Арп, Эггелинг, Клее, Рихтер, Лайош Кассак и Курт Швиттерс . [96] На выставке были представлены образцы работ Янко в области дизайна мебели, а также продемонстрирован его управленческий вклад в вечеринку открытия в духе дадаизма, сопродюсерами которой выступили он, Макси, Винеа и журналист Юджин Филотти . [97] Он также участвовал в подготовке театральных партий журнала, в том числе в постановке 1925 года « Веселая смерть » Николая Евреинова ; Янко был художником по декорациям и костюмам , а Элиад - режиссером. [98] Необычное эхо выставки пришло в 1925 году, когда Контимпоранул опубликовал фотографию скульптуры принцессы X работы Бранкузи . Румынская полиция сочла это произведением искусства откровенно сексуального характера, и Винея и Янко были ненадолго взяты под стражу. [99] Янко был преданным поклонником Брынкуши, посещал его в Париже и писал в Contimporanul о теориях Брынкуши о «духовности формы». [100]

В своей работе в качестве активистов культурной кампании Винеа и Янко даже сотрудничали с 75 HP , периодическим изданием под редакцией поэтессы Иларии Воронка , которое номинально было антиконтимпоранулским и поддерживающим Дадаизм. [101] Янко также время от времени появлялся на страницах Punct , дадаистско-конструктивистской газеты, издаваемой социалистом Скарлатом Каллимачи . Именно здесь он, в частности, опубликовал статьи об архитектурных стилях и пасквиль на французском и немецком языках под названием TSF Dialogue entre le буржуазной смерти и l'apôtre de la vie nouvelle («Каблеграмма. Диалог между мертвым буржуаном и апостолом нового Жизнь"). [83] [102] Кроме того, его графические работы популяризировал другой журнал Воронки — футуристическая трибуна « Интеграл» . [103] также обратились к Янко с просьбой Авторы Ион Пиллат и Перпессиций проиллюстрировать свою Antologia poeilor de azi («Антология современных поэтов»). Его портреты писателей, в том числе, выполненные в резко модернистском стиле, были с восторгом встречены традиционалистской публикой. [104] В 1926 году Янко еще больше разозлил традиционалистов, опубликовав чувственные рисунки для Камиля Бальтазара книги эротических стихов Strigări trupesti lîngă glezne («Телесные увещевания вокруг лодыжек»). [105]

Функционалистский прорыв

[ редактировать ]

Где-то в конце 1920-х годов Янко основал архитектурную студию Birou de Studii Moderne (Офис современных исследований) в партнерстве со своим братом Жюлем (Юлиусом), предприятие, которое часто называют Марселем Юлиу Янку , объединив двух братьев как один. [106] Провозглашая изменение архитектурных вкусов своими статьями в Contimporanul , Марсель Янко описал столицу Румынии как хаотичный, негармоничный, отсталый город, в котором движение затруднено телегами и трамваями , город, нуждающийся в модернистской революции. [107]

Пользуясь строительным бумом Великой Румынии и растущей популярностью функционализма , Янко Биру с 1926 года получал заказы, которые были случайными и небольшими. По сравнению с основными архитекторами-функционалистами, такими как Хория Крянгэ , Дуилиу Марку или Жан Монда, [108] Янко сыграли решающую роль в популяризации функционалистских версий конструктивизма или кубизма, разработав первые примеры этого нового стилистического подхода, которые будут построены в Румынии. Первым явным, хотя и необъявленным, выражением модернизма в Румынии было строительство в 1926 году небольшого жилого дома рядом с его более ранними домами, также построенного для его отца Германа, с квартирой для Германа, одной для Марселя, а также его студией на крыше. . Структура просто повторяет изогнутую линию углового участка, строгие фасады, лишенные декора, оживляемые только треугольным эркером и балконом наверху, а также цветовая гамма (теперь утерянная), нанесенная на три части стен, различающиеся небольшими вариациями. по глубине.

Крупным прорывом стала его вилла для Жана Фукса, построенная в 1927 году на улице Негустори. Его космополитичный владелец предоставил художнику полную свободу в проектировании здания и выделил бюджет в 1 миллион леев , и он создал то, что часто называют первым конструктивистским (и, следовательно, модернистским) сооружением в Бухаресте. [109] [71] Дизайн был совершенно не похож ни на что, виденное ранее в Бухаресте: передний фасад состоял из сложных перекрывающихся, выступающих и отступающих прямоугольных объемов, горизонтальных и угловых окон, трех круглых иллюминаторов и ступенчатых плоских площадей крыши, включая смотровую площадку на крыше. Результат вызвал переполох в округе, и пресса сочла его напоминающим «морг» и «крематорий». [71] Такая реакция не испугала архитектора и его покровителей, и фирма Янко получила заказ на строительство подобных вилл.

До 1933 года, когда Марсель Янко наконец получил сертификат, его проекты продолжали официально регистрироваться под разными именами, чаще всего приписываемыми Константину Симионеску. [71] Это мало повлияло на Биру результаты работы : ко времени его последнего известного проекта в 1938 году Янко и его брат, как полагают, спроектировали около 40 постоянных или временных построек в Бухаресте, многие из которых находились в более богатых северных жилых районах Авиаторилор и Примаверии, но, безусловно, самая большая концентрация в Еврейском квартале или к северу от него, к востоку от центра старого города, что отражает семейные и общественные связи многих из его комиссий. [71]

Несмотря на разногласия по поводу Фукса, последовала серия модернистских вилл для иногда богатых клиентов. [110] Вилла Анри Даниэля (1927, снесена) на Страда Церес вернулась к почти ничем не украшенному плоскому фасаду, оживленному игрой горизонтальных и вертикальных линий, а вилла Марии Ламбру (1928) на улице Попа Саву представляла собой упрощенную версию Дизайн Фукса. Дом Флорики Чихаеску на Шосеауа Киселефф (1929 г.) удивительно формальный, с центральным крыльцом под ленточными окнами, а также знаменует собой сотрудничество с Милицей Петрашку с выставки 1924 года, которая предоставила некоторые скульптуры (ныне утерянные). [111] Вилла Бордеану (1930 г.) на улице Лабиринт играет с симметричной формальностью, в то время как вилла Пауля Илуца (1931 г., измененная) использует смелые прямоугольные объемы на трех этажах, как и вилла Пола Векслера (1931 г.) на улицах Сильвестру и Григоре Мора. [71] Вилла Жана Жюстера (1931 г.), расположенная неподалеку по адресу Strada Silvestru 75, сочетает в себе смелые прямоугольные объемы с выступающими полукруглыми объемами. Еще одним проектом был дом для его друга из Симболула Польди Шапье; расположен на аллее Ипатеску и построен в 1929 году. [71] его иногда называют «первым кубистским жильем в Бухаресте», хотя вилла Фукс была построена двумя годами ранее. [112] В 1931 году он спроектировал свой первый многоквартирный дом по адресу Страда Кайматей, 20, небольшой комплекс из трех квартир смелой формы, построенный для своей семьи, а другие этажи сдавал в аренду на имя своей жены Клары Янко. Считается, что студии для его Биру находились на верхнем этаже, а дизайн был опубликован в Contimporanul в 1932 году. [113] Еще два последовали в 1933 году на Страда Палеологу рядом друг с другом, более простые по замыслу: второй на имя его жены и один для Жака Костена, на котором у двери изображен барельеф с изображением женщин, работающих с шерстью работы Милиции Патрашку. [114] К этим проектам присоединяется частный санаторий Предял , единственный проект Янко за пределами Бухареста. Построен в 1934 году. [115] у подножия лесистого холма он имеет широкие горизонты международного обтекаемого модернизма, а инновация Янко в виде диагонально расположенных комнат создает поразительный зигзагообразный эффект. [109]

У Янко была дочь от брака с Лили Акерманн, которая подписала свое имя Жозина Янко-Старрелс (род. 1926), и она была воспитана католиком. [116] Ее сестра Клод-Симона умерла в младенчестве. [117] К середине 1920-х годов Марсель и Лили Янко расстались: уже к моменту их развода (1930) она жила одна в доме в Брашове, спроектированном Янко. [117] Художник повторно женился на Кларе «Меди» Гольдшлагер, сестре своего старого друга Жака Г. Костена. У пары родилась девочка Дебора Теодора (сокращенно «Дади»). [117]

Со своей новой семьей Янко жил комфортной жизнью, путешествуя по Европе и проводя летние каникулы в курортном городе Балчик . [117] Янкос и Костины также владели загородным поместьем, известным как Жаксмара . [118] оно располагалось в Будени-Комана уезда Джурджу . [6] [10] Дом особенно известен тем, что принимал у себя Клару Хаскил во время одного из ее триумфальных возвращений в Румынию. [10]

Между Contimporanul и критерием

[ редактировать ]

Янко все еще работал художественным редактором Contimporanul во время его последней и самой эклектичной серии 1929 года. [119] когда он принял участие в выборе новых молодых авторов, таких как публицист и искусствовед Барбу Брезиану . [120] На этом перекрестке журнал триумфально опубликовал «Письмо Янко», в котором бывший архитектор-традиционалист Джордж Матей Кантакузино рассказал о десятилетнем вкладе своего коллеги в развитие румынского функционализма. [71] [121] Помимо своей принадлежности к Contimporanul , Янко сплотился с бухарестским коллективом Arta Nouă («Новое искусство»), к которому также присоединились Макси, Браунер, Маттис-Тойч, Петрашку, Нина Арборе , Корнелия Бабич-Даниэль, Александру Брэташану, Ольга Гречану, Корнелиу Микайлеску, Клаудия Миллиан , Таня Шептиличи и другие. [122]

Янко и некоторые другие завсегдатаи Contimporanul также обратились к фракции сюрреалистов при обзоре unu - Янко особенно упоминается как «соавтор» на обложке unu , летний выпуск 1930 года, где все восемь содержащих страниц были намеренно оставлены пустыми. [123] Янко подготовил гравюры на дереве для первого издания романа Винеи Paradisul suspinelor («Рай рыданий»), напечатанного в Editura Cultura Națională в 1930 году. [124] [125] и за стихи Винеи в их журнальных версиях. [126] Его рисунки были использованы для иллюстрации двух томов интервью с писателями, составленных Contimporanul сочувствующим Феликсом Адеркой , [127] и единственный том прозы Костина « Упражнения для правой руки» 1931 года. [124] [128]

Янко присутствовал на воссоединении 1930 года, организованном Contimporanul в честь приехавшего футуриста Филиппо Томмазо Маринетти , и произнес приветственную речь. [129] снова похвалила Маринетти Группа Контимпоранул (Винеа, Янко, Петрашку, Костин) в феврале 1934 года в открытом письме , в котором говорилось: «Мы солдаты одной армии». [130] Эти события создали окончательный раскол в румынском авангардном движении и способствовали падению Контимпоранула окончательному : сюрреалисты и социалисты в УНУ осудили Винею и остальных за установление через Маринетти связи с итальянскими фашистами . [131] После инцидентов искусство Янко было открыто подвергнуто сомнению со стороны таких авторов unu, как Стефан Ролл . [132]

Хотя Контимпоранул обанкротился, одноименная художественная фракция просуществовала до 1936 года. [133] За это время Янко нашел других сторонников в специализированных журналах по искусству и архитектуре, таких как Oraşul , Arta si Oraşul , Rampa , Ziarul Sciinzelor si al Călătorilor . [71] В 1932 году проекты его вилл были включены Альберто Сарторисом в его путеводитель по современной архитектуре « Элементы рациональной архитектуры» . [71] [134] В начале 1930-х годов Янко также стал свидетелем участия Янко в литературно-художественном обществе «Критерий» , лидером которого был философ Мирча Элиаде . Группа была в основном местом встречи интеллектуальной молодежи Румынии, заинтересованной в переосмыслении национальной специфики вокруг модернистских ценностей, но также предлагала место для диалога между крайне правыми и крайне левыми . [135] Вместе с Макси, Петрашку, Маком Константинеску, Петре Йоргулеску-Йором , Маргаретой Стериан и другими Янко представлял художественный коллектив на Criterion , который в 1933 году выставлялся в Даллес-холле в Бухаресте. [136] В том же году Янко построил для Костина сруб (улица Палеологу, 5), который одновременно служил его собственным рабочим адресом и административным офисом Контимпоранул . [71]

С 1929 года усилия Янко по реформированию столицы получали административную поддержку со стороны Дем. И. Добреску , левый мэр Бухареста . [137] 1934 год стал годом, когда Янко вернулся в качестве теоретика архитектуры с эссе « Урбанизм, ну романтизм» («Урбанизм, а не романтизм») в обзоре Орагул . Текст Янко еще раз подтвердил необходимость и возможности модернистского городского планирования, особенно в Бухаресте. [71] Орагул под редакцией Элиада и писателя Цицероне Теодореску представил его как всемирно известного архитектора и «революционера», высоко оценив разнообразие его вкладов. [71] В 1935 году Янко опубликовал брошюру Către o arhitectură a Bucureştilor («К архитектуре Бухареста»), в которой рекомендовал «утопический» проект по разрешению социального кризиса города. [71] [75] Как и некоторые из его коллег из Contimporanul , он к тому времени сотрудничал с Cuvântul Liber , самопровозглашенным «умеренным левым обзором», а также с Исака Людо модернистским журналом « Адам» . [138]

Середина 1930-х годов была его самым плодотворным периодом как архитектора: он спроектировал больше вилл, больше небольших многоквартирных домов, а также более крупные. [110] Его штаб-квартира компании Bazaltin, комплекс смешанного использования с офисами и квартирами, который поднимался до самого верхнего 9-го этажа на площади Цзяну , его самый большой и выдающийся и до сих пор самый известный (хотя и заброшенный), был построен в 1935 году. Квартиры Солли Голд на углу проспекта Христо Ботева (1934 г.) находится его самый известный меньший блок со взаимосвязанными угловыми объемами и видимыми балконами со всех пяти сторон, двухуровневой квартирой наверху и панно с изображением Дианы работы Милиции Патрашку у двери. Другой известный проект — дом Давида Хаймовичи (1937 г.) на Страда Олтени, его ухоженные гладкие серые стены, очерченные белым, и средиземноморская беседка на верхнем этаже. Семиэтажная башня Фриды Коэн (1935 г.) с изогнутыми балконами доминирует над небольшой кольцевой развязкой на улице Стеля Спэтарул, а шестиэтажная башня на улице Лукиан, вероятно, была его собственной инвестицией в недвижимость. [139] более сдержанный, с длинными полосовыми окнами и еще одной панелью Милиты Петрашку в вестибюле. Среди вилл была одна для Флорики Райх (1936 г.) на Григоре Мора, простой прямоугольный объем с угловым вырезом двойной высоты, увенчанным изобретательной решетчатой ​​стеклянной крышей, и одна для Гермины Хасснер (1937 г.), почти квадратная в плане и с почти противоположный эффект: угловая стена балкона первого этажа пронизана сеткой маленьких круглых отверстий. [71] Вероятно, по заказу Мирчи Элиаде в 1935 году Янко также спроектировал здание Александреску, суровый четырехэтажный многоквартирный дом для сестры Элиаде и ее семьи. [71] Одним из его последних проектов было сотрудничество с Милитой Петраску для ее семейного дома и студии, виллы Эмиля Патрашку (1937) на улице Пиктора Иона Негуличи, 19, смелого блочного дизайна. [140]

Вместе с Маргаретой Стериан, ставшей его ученицей, Янко работал над художественными проектами, связанными с керамикой и фреской . [141] В 1936 году некоторые работы Янко, Макси и Петрашку представляли Румынию на выставке футуристического искусства в Нью-Йорке . [142] На протяжении всего этого периода Янко все еще был востребован как рисовальщик: в 1934 году его изображение поэта Константина Ниссипеану открыло первый тираж « Метаморфозы» Нисспеану ; [143] в 1936 году он опубликовал посмертный портрет писателя Матею Караджале , чтобы проиллюстрировать издание стихотворений Караджале «Перпесициус». [144] Его гравюры также служили иллюстрацией Sadismul adevărului («Садизм истины»), написанного unu основателем Саша Панэ . [145]

Преследование и отъезд

[ редактировать ]
Янко и друзья в долине Хула , 1938 год.

К тому времени семья Янко столкнулась с ростом антисемитизма и была встревожена ростом фашистских движений, таких как « Железная гвардия» . В 1920-е годы руководство Контимпоранула подверглось ксенофобской атаке со стороны традиционалистского журнала «Цара Ноастра» . происхождение Винеи . он назвал греческое В качестве повода для беспокойства [146] и описал Янко как «художника цилиндра» и иностранца, космополита, еврея. [147] Это возражение против творчества Янко и Контимпоранула в целом было также подхвачено в 1926 году антимодернистским эссеистом И. Е. Тороуцю . [148] Сама «Критерион» раскололась в 1934 году, когда некоторые из ее членов открыто объединились с «Железной гвардией», а радикальная пресса обвинила оставшихся в пропаганде педерастии посредством своих публичных выступлений. [149] Жозину исключили из католической школы в 1935 году по причине того, что ее отец был евреем. [150]

Для Марселя Янко эти события стали возможностью обсудить собственную ассимиляцию в румынском обществе: на одной из своих конференций он определил себя как «художника-еврея», а не как «еврейского художника». [150] Позже он признался, что был встревожен нападениями на него: «Нигде и никогда, ни в Румынии, ни где-либо еще в Европе, ни в мирное время, ни в жестокие годы [Первой мировой войны], никто не спрашивал меня, еврей ли я или... жид [...] румынским приспешникам Гитлера удалось изменить этот климат, превратить Румынию в антисемитскую страну». [6] Идеологический сдвиг, вспоминает он, разрушил его отношения с Contimporanul поэтом Ионом Барбу , который, как сообщается, после восхищения выставкой 1936 года заключил: «Жаль, что ты жид!» [6] Примерно в то же время пианистка и сторонница фашистов Селла Делавранча также оценила вклад Янко в театр как яркий пример «еврейского» и «ублюдочного» искусства. [151]

Когда к власти пришла антисемитская Национальная христианская партия , Янко начал смиряться с сионистской идеологией, назвав Землю Израиля «колыбелью» и «спасением» евреев всего мира. [6] [152] В Будени он и Костин приняли у себя военизированные формирования «Бетар» , которые пытались организовать еврейское движение самообороны. [6] Впоследствии Янко совершил свою первую поездку в Британскую Палестину и начал организовывать переезд туда себя и своей семьи. [6] [118] [152] [153] Хотя Жюль и его семья эмигрировали вскоре после визита, Марсель вернулся в Бухарест и незадолго до того, как еврейское искусство было официально подвергнуто цензуре, вместе с Милицей Петрашку провел там свою последнюю выставку. [118] Он также работал над одним из своих последних и самых экспериментальных вкладов в румынскую архитектуру: виллой Гермины Хасснер (где также находилась его картина 1928 года « Люксембургский сад »), резиденцией Эмиля Петрашку, [71] и башня за Атенеумом . [154]

В 1939 году нацистами, связанный с кабинет Иона Гигурту, ввел расовую дискриминацию по всей стране, и, как следствие, Хакесмара был конфискован государством . [118] Многие из спроектированных им бухарестских вилл, владельцами которых были евреи, также были насильственно захвачены властями. [71] Несколько месяцев спустя правительство Фронта национального возрождения запретило Янко публиковать его работы где-либо в Румынии, но он все же смог найти нишу в газете «Тимпул» — ее антифашистский менеджер Григоре Гафенку давал одобрение эскизам, в том числе пейзажам Палестина. [153] Он также находил работу в еврейской общине, находящейся в гетто , проектируя новую студию Baraşeum , расположенную в окрестностях Кайматея. [153]

В течение первых двух лет Великой Отечественной войны , хотя он и подготовил документы и получил специальный паспорт, [155] Янко все еще не определился. Он все еще находился в Румынии, когда Железная гвардия основала свое Национальное легионерское государство . Он принимал и помогал еврейским беженцам из оккупированной нацистами Европы и слышал от них о системе концентрационных лагерей , но отказывался от предложений эмигрировать в нейтральную или союзную страну. [6] Его решение было принято в январе 1941 года, когда борьба Железной гвардии за сохранение власти привела к Бухарестскому погрому . Сам Янко был личным свидетелем жестоких событий, отмечая, например, что прохожие из нацистской Германии заявляли, что были впечатлены убийственной эффективностью гвардии или тем, как головорезы ставили в пример евреев, оказавшихся в ловушке в Хоральном храме . [156] Убийства на скотобойне в Стрэулешть и истории выживших евреев также вдохновили Янко на создание нескольких рисунков. [157] Одной из жертв резни на скотобойне стал брат Костина Майкл Гольдшлагер. Его похитили из дома гвардейцы. [6] и его труп был среди тех, кто был найден повешенным на крюках, изуродованным таким образом, чтобы высмеивать еврейский ритуал кашрута . [152] [158]

Студия Янко в Эйн Ходе

Позже Янко заявил, что за несколько дней погром сделал его воинствующим евреем. [6] [159] При тайной Англии помощи [6] Марсель, Меди и две их дочери покинули Румынию через гавань Констанцы и прибыли в Турцию 4 февраля 1941 года. Затем они направились в Ислахие и Французскую Сирию , пересекли Королевство Ирак и Трансиорданию , и 23 февраля завершили свой путь. путешествие по Тель-Авиву . [160] Художник нашел свою первую работу в качестве архитектора в правительстве города Тель-Авива, разделив офис с человеком, пережившим Холокост , который сообщил ему о геноциде в оккупированной Польше . [6] В Румынии новый режим проводника Иона Антонеску запланировал новую серию антисемитских мер и зверств ( см. Холокост в Румынии ). В ноябре 1941 года Костин и его жена Лаура, оставшиеся в Бухаресте, были среди депортированных в оккупированный регион Приднестровья . [160] Костин выжил, присоединившись к своей сестре и Янко в Палестине, но позже вернулся в Румынию. [161]

В Британской Палестине и Израиле

[ редактировать ]

За годы пребывания в Британской Палестине Марсель Янко стал заметным участником развития местного еврейского искусства . Он был одним из четырех румынских еврейских художников, которые ознаменовали развитие сионистского искусства и ремесел до 1950 года — другими были Жан Давид, Реувен Рубин , Якоб Эйзеншер; [162] Дэвид, который был другом Янко в Бухаресте, присоединился к нему в Тель-Авиве после авантюрной поездки и интернирования на Кипре . [163] В частности, Янко оказал раннее влияние на трех сионистских художников, прибывших в Палестину из других регионов: Авигдора Стемацкого , Йехезкеля Штрайхмана и Йозефа Зарицкого . [164] Вскоре он был признан одним из ведущих представителей сообщества художников, получив премию Дизенгофа муниципалитета Тель-Авива в 1945 году и снова в 1946 году. [165]

Эти контакты не были прерваны арабо-израильской войной 1948 года , и Янко был заметной фигурой на художественной сцене независимого Израиля. Новое государство заручилось его услугами в качестве планировщика, и он был назначен в команду Арье Шарона , которому было поручено проектировать и сохранять израильские национальные парки . [166] В результате его вмешательства в 1949 году район Старого Яффо превратился в дружелюбный к художникам поселок. [166] Он снова был лауреатом премии Дизенгофа в 1950 и 1951 годах, возобновив свою деятельность в качестве пропагандиста искусства и преподавателя с лекциями в семинарском колледже ха-кибуцим (1953). [165] Его работы снова были выставлены в Нью-Йорке на ретроспективе 1950 года. [152] В 1952 году он был одним из трех художников, чьи работы были выставлены в израильском павильоне на Венецианской биеннале . Это был первый год, когда у Израиля появился собственный павильон на биеннале. Двумя другими художниками были Реувен Рубин и Моше Мокади . [167]

Марсель Янко начал свой главный израильский проект в мае 1953 года, после того как правительство Израиля поручило ему исследовать горные районы и разграничить новый национальный парк к югу от горы Кармель . [168] По его собственным словам (поскольку это оспаривается другими), [166] он наткнулся на заброшенную деревню Эйн-Ход , палестинские жители которой были вынуждены покинуть свои дома во время изгнания в 1948 году . Янко посчитал, что это место не следует сносить, получив его от властей в аренду, и восстановил его вместе с другими израильскими художниками, которые работали там по выходным; [169] Основная резиденция Янко по-прежнему находилась в районе Рамат-Авива . [154] Его земельный участок в Эйн-Ходе ранее принадлежал арабу Абу Фаруку, который умер в 1991 году в лагере беженцев в Дженине . [170] Янко стал первым мэром этого места, реорганизовав его в утопическое общество, художественную колонию и туристическую достопримечательность, а также ввел строгий кодекс требований для поселения в Эйн-Ходе. [171]

Янко (второй слева) с коллегами Офакимом Хадашимом в Тель-Авивском художественном музее , 1953 год.

Также в 1950-х годах Янко был одним из основателей группы Офаким Хадашим («Новые горизонты»), состоящей из израильских художников, приверженных абстрактному искусству , и возглавляемой Зарицким. Разделяя художественное видение, Янко, вероятно, не одобрял отказ Зарицкого от всякого повествовательного искусства и в 1956 году покинул группу. [172] [173] Он продолжал исследовать новые медиа и вместе с ремесленником Иче Мамбушем создал серию рельефов и гобеленов . [154] [174] Янко также рисовал пастелью и создавал юмористические иллюстрации к «Дон Кихоту» . [155]

Его индивидуальный вклад получил дальнейшее признание со стороны коллег и общественности: в 1958 году он был удостоен Гистадрут . премии союза [165] В течение следующих двух десятилетий у Марселя Янко было несколько новых персональных выставок, в частности, в Тель-Авиве (1959, 1972), Милане (1960) и Париже (1963). [152] Посетив Венецианскую биеннале 1966 года , [175] он выиграл Премию Израиля 1967 года в знак признания его работы как художника. [152] [165] [166] [174] [176]

В 1960 году присутствие Янко в Эйн-Ходе было оспорено вернувшимися палестинцами, которые пытались вернуть себе эту землю. Он организовал силы общественной защиты во главе со скульптором Тувиа Юстером, которые охраняли Эйн-Ход, пока израильская полиция не вмешалась в борьбу с протестующими. [177] Янко в целом был терпим к тем палестинцам, которые создали небольшую конкурирующую общину Эйн-Хауд : он, в частности, поддерживал контакты с вождем племени Абу Хильми и с арабским художником-пейзажистом Муином Зайданом Абу аль-Хайей, но отношения между двумя деревнями в целом были далекими. [178] Янко также называют человеком, «не интересующимся» судьбой своих арабских соседей. [166]

Во второй раз Янко воссоединился с Костином, когда последний бежал из коммунистической Румынии . Писатель был политическим беженцем, отмеченным дома за «сионистскую» деятельность и замешанным в показательном суде над Милицей Петрашку. [128] [179] Позже Костин покинул Израиль и поселился во Франции. [10] [180] Сам Янко старался сохранить связь с Румынией и отправлял альбомы своим друзьям-исполнителям за « железным занавесом» . [181] Он встретился с фольклористом и бывшим политзаключенным Гарри Браунером . [175] поэт Штефан Юреш, художница Матильда Улму и историк искусства Гео Щербан. [154] [155] Его студия была домом для других еврейских румынских эмигрантов, бежавших от коммунизма, в том числе художницы Лианы Саксоне-Городи. [154] [174] Находясь в Израиле, он подробно рассказал о своем румынском опыте, сначала в интервью писателю Соло Хар, а затем в статье 1980 года для журнала «Шевет Румыния» . [6] Год спустя, из своего дома в Австралии , промоутер-модернист Лусиан Боз озаглавил подборку своих работ портретом автора работы Янко. [182]

была выпущена подборка рисунков Янко, изображающих преступления Холокоста Am Oved Также в 1981 году вместе с альбомом Kav Haketz/On the Edge . [6] В следующем году он получил награду «Достойный Тель-Авива», присвоенную правительством города. [165] Одним из последних публичных мероприятий, на которых присутствовал Марсель Янко, было создание Музея Янко-Дада в его доме в Эйн-Ходе. [71] [152] [154] [174] [176] Говорят, что к тому времени Янко уже был обеспокоен общими преимуществами переселения евреев в арабскую деревню. [183] Среди его последних публичных выступлений было интервью 1984 года радиостанции Schweizer Fernsehen , в котором он вновь вспомнил о своей дадаистской деятельности. [26]

Работа

[ редактировать ]

От постимпрессионизма Изера к экспрессионистскому дадаизму

[ редактировать ]

Самые ранние работы Янко демонстрируют влияние Иосифа Изера , переняв визуальные атрибуты постимпрессионизма и впервые в карьере Янко проиллюстрировав интерес к современным композиции ; техникам [184] Лиана Саксоне-Хороди считает, что манера Изера наиболее очевидна в работе Янко 1911 года « Автопортрет в шляпе» , хранящейся в музее Янко-Дада. [174] Примерно в 1913 году Янко вступил в более прямой контакт с французскими источниками постимпрессионизма Изера, к тому времени самостоятельно обнаружив работы Андре Дерена . [15] Однако его обложки и виньетки для «Симболула», как правило, выполнены в стиле модерн и символизме до стилизации. Исследователь Том Сандквист предполагает, что Янко, по сути, следовал указаниям своих друзей, поскольку «его собственные предпочтения вскоре стали ближе к Сезаннам и кубизмом ». способам выражения, вдохновленным [185]

В эту смесь был добавлен футуризм, и этот факт признал Янко во время своей встречи с Маринетти в 1930 году: «мы питались [футуристическими] идеями и были полны энтузиазма». [22] Третьим основным источником образов Янко был экспрессионизм , первоначально пришедший к нему как от Die Brücke художников , так и от Оскара Кокошки . [186] и позже возобновлен его связями в Der Sturm . [65] Среди его ранних полотен автопортреты и портреты клоунов считаются особенно заметными образцами румынского экспрессионизма. [187]

Влияние германского постимпрессионизма на искусство Янко кристаллизовалось во время его учебы в Федеральном технологическом институте . Его наиболее важными учителями там, как отмечает Сандквист, были скульптор Иоганн Якоб Граф и архитектор Карл Мозер — последний, в частности, за его идеи об архитектурном Gesamtkunstwerk . Сандквист предполагает, что после модернизации идей Мозера Янко сначала предположил, что абстрактно-экспрессионистские украшения должны стать неотъемлемой частью основного архитектурного проекта. [188] В картинах периода «Кабаре Вольтер» Янко образный элемент не отменяется, но обычно приглушается: работы демонстрируют смесь влияний, в первую очередь кубизма и футуризма, и были описаны коллегой Янко Арпом как «зигзагообразный натурализм ». [189] Его серия о танцорах, написанная до 1917 года и хранящаяся в Музее Израиля , сочетает атмосферные качества футуризма, профильтрованные через дадаизм, и первые эксперименты Янко в чисто абстрактном искусстве. [190]

Его ассимиляция экспрессионизма побудила ученого Джона Уиллетта обсуждать дадаизм как визуальное направление экспрессионизма. [191] и, оглядываясь назад, сам Янко утверждал, что дадаизм был не столько полноценным новым художественным стилем, сколько «силой, исходящей из физических инстинктов», направленной против «всего дешевого». [192] Однако в его собственных работах также присутствует типично дадаистское объектное искусство или повседневные предметы, преобразованные в искусство - как сообщается, он был первым дадаистом, экспериментировавшим в такой манере. [193] Другие его исследования, посвященные коллажам и рельефам , были описаны рецензентами как «личный синтез, который и по сей день можно идентифицировать как его собственный». [194] и причислен к «самым смелым и оригинальным экспериментам в абстрактном искусстве». [71]

Годы Contimporanul были периодом художественных исследований. Несмотря на то, что Янко был архитектором и дизайнером-конструктивистом, в его нарисованных тушью портретах писателей и на некоторых полотнах Янко все же можно было идентифицировать как экспрессиониста. По словам ученого Дэна Григореску, его эссе того времени отклоняются от конструктивизма и перенимают идеи, общие для экспрессионизма, сюрреализма или даже византийского возрождения , предложенные антимодернистскими обзорами. [195] Его пьеса «Бросая кости» — это размышление о трагедии человеческого существования, которое по-новому интерпретирует символику зодиаков. [196] и, вероятно, намекает на более убогую сторону городской жизни. [197] Экспрессионистское преображение форм особенно отмечалось в его рисунках Матею Караджале и Стефана Роля , созданных из резких и, казалось бы, спонтанных линий. [186] В то время этот стиль высмеивался поэтом-традиционалистом Джорджем Топырчану , который писал, что в Antologia poeilor de azi Ион Барбу выглядел « монгольским бандитом», Феликс Адерка «учеником сапожника» и Алиса Кэлугэру «алкоголичкой-рыбаком». [104] Таким взглядам противопоставлялось публичное убеждение Перпессиция в том, что Янко был «самым чистым художником», а его рисунки свидетельствовали о «великой жизненной силе» его подданных. [198] Утверждение Топирчану опровергает историк литературы Барбу Чокулеску, который считает рисунки Антологии «исключительно синтетическими - некоторые из них являются шедеврами; возьмите их у кого-то, кто видел вблизи многих из изображенных писателей». [199]

Примитивное и коллективное искусство

[ редактировать ]

Будучи дадаистом, Янко интересовался грубым и примитивным искусством, порожденным «инстинктивной силой творчества», и он благодарил Пауля Клее за то, что он помог ему «интерпретировать душу первобытного человека». [39] [200] Отличительным применением дадаизма была его собственная работа с масками, которые, по мнению Хьюго Болла , вызвали восхищение своей необычной «кинетической силой» и были полезны для исполнения «невероятных персонажей и страстей». [201] Однако понимание Янко африканских масок , идолов и ритуалов было, по мнению историков искусства Марка Антлиффа и Патрисии Лейтен, «глубоко романтизированным» и « редуктивным ». [202]

В конце эпизода с дадаизмом Янко также перенес свой растущий интерес к примитивизму на уровень академических кругов: в своей речи 1918 года в Цюрихском институте он заявил, что африканское , этрусское , византийское и романское искусство более подлинное и «духовное», чем Ренессанс и его производные, а также особо хвалят современную духовность Дерена, Винсента Ван Гога , Пабло Пикассо и Анри Матисса ; его лекция поставила всех кубистов выше всех импрессионистов . [203] В своем вкладе в теорию Das Neue Leben он говорил о возвращении к ремеслам , положившем конец «разводу» между искусством и жизнью. [204] Искусствовед Гарри Зейверт также отмечает, что искусство Янко также отразило его контакт с различными другими альтернативными моделями, обнаруженными в древнеегипетском и дальневосточном искусстве , в картинах Чимабуэ и Эль Греко , а также в перегородчатом искусстве . [205] Зайверт и Сандквист предполагают, что работы Янко имели и другие устойчивые связи с визуальными условностями хасидизма и темными тонами, часто предпочитаемыми еврейским искусством 20-го века . [206]

Примерно в 1919 году Янко стал описывать конструктивизм как необходимый переход от «негативного» дадаизма, идею, которую также впервые выдвинули его коллеги Курт Швиттерс и Тео ван Дусбург и которая нашла раннее выражение в гипсовом рельефе Янко Soleil jardin clair (1918). [207] Частично постдадаизм Янко отвечал социалистическим идеалам конструктивизма. По словам Сандквиста, его принадлежность к Das Neue Leben и спорадические контакты с Художественным советом Мюнхена означали , что он пытался «приспособиться к духу времени». [208] Историк Хуберт Ф. ван дер Берг также отмечает, что социалистический идеал «новой жизни», неявно принятый Янко, был естественным развитием в мирное время дискурса Дада о «новом человеке». [209]

Деятельность в Contimporanul укрепила веру Янко в примитивизм и ценности аутсайдерского искусства . В статье 1924 года он утверждал: «Искусство детей , народное искусство, искусство психопатов, искусство первобытных людей — самые живые, самые выразительные, приходящие к нам из органических глубин, без культивируемой красоты». [210] Он, как и Ион Виня до него, высмеивал суть академического традиционализма Румынии, особенно в провокационном рисунке, на котором был изображен пасущийся осел под названием «Традиция». [211] Вместо этого Янко пропагандировал идею о том, что дадаизм и различные другие направления модернизма были настоящей традицией, косвенно обязанной абсурдистской природе румынского фольклора . [212] Вопрос о долге Янко перед крестьянским искусством своей страны является более спорным. В 1920-х годах Винеа обсуждал, что кубизм Янко является прямым отголоском старого абстрактного искусства, которое предположительно является родным и эксклюзивным для Румынии - предположение, которое Пол Сернат считает преувеличенным . [213] Зайверт предполагает, что практически ни одна из картин Янко не демонстрирует поддающегося проверке контакта с румынским примитивизмом, но его мнение подвергается сомнению Сандквистом: он пишет, что маски и гравюры Янко являются данью уважения традиционным румынским декоративным узорам. [214]

За пределами конструктивизма

[ редактировать ]

На какое-то время Янко заново открыл себя в абстрактном и полуабстрактном искусстве, описывая основные геометрические формы как чистые формы, а искусство как попытку организовать эти формы — идеи, родственные «пиктопоэзии» румынских писателей-авангардистов, таких как в роли Иларии Воронка . [215] После 1930 года, когда конструктивизм утратил лидирующие позиции на художественной сцене Румынии, [83] [216] Янко вернулся к «аналитическому» кубизму, перекликаясь с ранним творчеством Пикассо в его картине «Крестьянка и яйца» . [186] Этот период был сосредоточен на полуфигуративных городских пейзажах, которые, по мнению таких критиков, как Александру Д. Броштяну, [76] и Сорин Александреску , [217] выделяются своей объективацией человеческой фигуры. Тогда же Янко работал над морскими пейзажами и натюрмортами в коричневых тонах и кубистических аранжировках. [174] Диверсификация коснулась и другой его деятельности. Его теория сценографии по-прежнему смешивала экспрессионизм с футуризмом и конструктивизмом, призывая к экспрессионистскому театру, основанному на актерах, и механизированному, основанному на движении кино. [218] Однако его параллельная работа в области дизайна костюмов свидетельствовала о смягчении авангардных тенденций (к неудовольствию его коллег по журналу «Интеграл ») и растущей озабоченности комедией дель арте . [219]

Обсуждая архитектуру, Янко назвал себя и других художников-радико наставниками модернистских градостроителей Европы, включая Бруно Таута и группу Баухаус . [220] Идеалы коллективизма в искусстве, «искусства как жизни» и «конструктивистской революции» доминировали в его программных текстах середины 1920-х годов, в качестве примеров которых приводились активизм Де Стиля , Блока и советская конструктивистская архитектура . [221] Его собственное архитектурное творчество было полностью посвящено функционализму: по его словам, целью архитектуры была «гармония форм» с конструкциями, настолько упрощенными, что напоминали кристаллы. [222] Его эксперимент на улице Тринитэци с ее угловатым узором и разноцветным фасадом был признан одним из самых впечатляющих образцов румынского модернизма. [71] в то время как здания, которые он спроектировал позже, были выполнены с элементами ар-деко , включая балконы типа « океанского лайнера ». [181] С другой стороны, в Предяле как «длинное узкое белое здание, явно сигнализирующее о его функции больницы» и «плавно адаптирующееся к ландшафту». Сандквист описал свой санаторий [109] Функционализм был далее проиллюстрирован идеями Янко о дизайне мебели, где он отдавал предпочтение «малой высоте», «простой эстетике», а также «максимуму комфорта». [223] который «не отдавал бы дань богатству». [71]

Ученые также отметили, что «дыхание гуманизма » объединяет работы Янко, Макси и Корнелиу Михайлеску, помимо их общего эклектизма. [224] Чернат, тем не менее, предполагает, что группа Contimporanul была политически отстранена и прилагала усилия, чтобы отделить искусство от политики, положительно освещая как марксизм , так и итальянский фашизм . [225] более явно марксистскую форму конструктивизма, близкую к Пролеткульту . В этом контексте Макси независимо подхватил [83] Функционалистская цель Янко по-прежнему сочеталась с социалистическими образами, как в « Către o Architurur a Bucurestilor» архитектурным тиккун олам . , названном Сандквистом [75] В долгу перед Ле Корбюзье новой архитектурой , [226] Янко предположил, что Бухаресту «посчастливилось» еще не систематизироваться и не застроиться, и что его можно легко превратить в город-сад , никогда не повторяя «цепочку ошибок» Запада. [71] По мнению историков архитектуры Михаэлы Критикос и Аны Марии Захариаде, кредо Янко на самом деле не отличалось радикально от господствующих румынских взглядов: «хотя они и заявляли о своей приверженности модернистской программе, [Янко и другие] придавали ей нюансы своими собственными формулами, вдали от абстрактных утопии интернационального стиля ». [227] Аналогичное мнение высказывает Сорин Александреску, который засвидетельствовал «общее противоречие» в архитектуре Янко между собственными желаниями Янко и желаниями его покровителей. [217]

Искусство Холокоста и израильский абстракционизм

[ редактировать ]

Вскоре после своего первого визита в Палестину и обращения в сионизм Янко начал писать пейзажи в оптимистических тонах, в том числе общий вид на Тверию. [174] и буколические акварели . [176] Однако ко времени Второй мировой войны он снова стал экспрессионистом, увлеченным основными экзистенциальными темами. Военный опыт вдохновил его на картину 1945 года «Геноцид фашизма» , которую Григореску также считает одним из своих вкладов в экспрессионизм. [228] , зарисовки Янко, изображающие бухарестский погром По словам историка культуры Дэвида Роскиса , «экстраординарны» и полностью противоречат «раннему сюрреалистическому стилю» Янко; он перефразирует обоснование этого изменения так: «Зачем беспокоиться о сюрреализме, когда сам мир сошел с ума?» [159] По собственному определению художника: «Я рисовал с жаждой того, за кем гонятся, отчаянно пытаясь утолить ее и найти убежище». [6] Как он вспоминал, эти работы не были хорошо приняты в послевоенном сионистском сообществе, поскольку вызывали болезненные воспоминания при общем настроении оптимизма; в результате Янко решил изменить свою палитру и заняться темами, касающимися исключительно его новой страны. [229] Исключением из этого добровольного правила был мотив «раненых солдат», который продолжал занимать его после 1948 года и также был тематически связан с массовыми убийствами во время войны. [230]

Во время и после выступления Офакима Хадашима Марсель Янко снова перешел в область чистой абстракции, которая, по его мнению, представляла собой художественный «язык» новой эпохи. [231] Это была более старая идея, впервые продемонстрированная его попыткой 1925 года создать «алфавит форм», основу любой абстракционистской композиции. [83] Его последующие занятия были связаны с еврейской традицией интерпретации символов, и, как сообщается, он сказал ученому Моше Иделю : «Я рисую в каббале ». [232] Он по-прежнему был эклектичен, выходя за рамки абстракционизма, и часто возвращался к ярким полуфигуративным пейзажам. [174] Также эклектичен скромный вклад Янко в архитектуру Израиля , в том числе вилла в Герцлии Питуах , полностью построенная в немодернистском стиле Побле Эспаньол . [166] Еще одним компонентом работы Янко было возвращение к более ранним экспериментам Дада: он переделал некоторые из своих дадаистских масок, [174] и поддержал международную авангардную группу NO!art . [233] Позже он работал над циклом картин «Воображаемые животные» , вдохновленным рассказами Урмуза . [174] [215]

Между тем, его проект «Эйн Ход» во многом стал кульминацией его продвижения народного искусства и, по собственному определению Янко, «моей последней дадаистской деятельностью». [204] По некоторым интерпретациям, он мог напрямую следовать примеру коммуны Ганса Арпа «Ваггис», существовавшей в Швейцарии 1920-х годов. [55] [154] Антрополог Сьюзан Слёмовичс утверждает, что проект Эйн-Ход в целом был альтернативой стандартной практике сионистской колонизации, поскольку вместо создания новых зданий в древнем пейзаже он демонстрировал попытки культивировать существующую каменную кладку в арабском стиле. [234] Она также пишет, что пейзажи этого места Янко «романтизируют» его собственные контакты с палестинцами и что они не могут прояснить, думал ли он об арабах как о беженцах или как о местных жителях. [235] Журналистка Эстер Занберг описывает Янко как « востоковеда », движимого «мифологией, окружающей израильский националистический сионизм». [166] Историк искусства Ниссим Гал также заключает: «Пастырское видение Янко [не включает] никаких следов жителей бывшей арабской деревни». [173]

Наследие

[ редактировать ]
Музей Янко-Дада с произведениями искусства местных жителей и фрагментом Берлинской стены.

Марсель Янко, которым восхищались его современники на авангардной сцене, упоминается или изображается в нескольких произведениях румынских авторов. В 1910-х годах Винеа посвятил ему стихотворение «Тузла», которое является одним из первых его вкладов в модернистскую литературу; [236] Десять лет спустя одна из выставок Янко вдохновила его на написание стихотворения в прозе Dançul pe frânghie («Танцы на проволоке»). [237] После конфликта с художником Цара вычеркнул все подобные посвящения из своих стихов. [55] Прежде чем их дружба пошла на убыль, Ион Барбу также отдал дань уважения Янко, назвав его конструктивистские картины «бурями транспортиров ». [124] Кроме того, Янко было посвящено стихотворение бельгийского художника Эмиля Малеспина и упоминается в одном из поэтических текстов Маринетти о визите в Румынию в 1930 году. [238] а также в стихах неодадаиста Валерия Оитяну . [239] Портрет Янко был написан коллегой Виктором Браунером в 1924 году. [124]

По мнению Сандквиста, в наследии Янко есть три конкурирующих аспекта, которые связаны со сложностью его профиля: «В истории западной культуры Марсель Янко наиболее известен как один из основателей дадаизма в Цюрихе в 1916 году. гард в межвоенный период Марсель Герман Янку более известен как паук в паутине и как дизайнер большого количества первых конструктивистских зданий в Румынии [...]. С другой стороны, в Израиле Марсель Янко наиболее известен как «отец» колонии художников Эйн-Ход [...] и за его педагогические достижения в молодом еврейском государстве». [240] Память о Янко в основном хранится в его музее Эйн Ход. Здание было повреждено лесным пожаром 2010 года , но вновь открылось и расширилось, включив в себя постоянную выставку искусства Янко. [174] Картины Янко до сих пор оказывают заметное влияние на современный израильский авангард, который в значительной степени разделен между абстракционизмом, который он помог внедрить, и неореалистическими учениками Михаила Гробмана и Авраама Офека . [241]

Румынский коммунистический режим , расправившийся с модернизмом, подтвердил конфискацию вилл, построенных Birou de Studii Moderne , которые затем сдавались в аренду другим семьям. [71] [134] Одно из этих квартир, вилла Векслера, было назначено резиденцией поэта-коммуниста Евгения Джебеляну . [134] [242] Режим имел тенденцию игнорировать вклад Янко, который не был указан в архитектурном справочнике «Кто есть кто». [243] и стало стандартной практикой вообще опускать ссылки на его еврейскую национальность. [6] Однако в 1979 году он был удостоен специального выпуска литературного журнала Secolul 20 . [154] и дал интервью журналам Tribuna и Luceafărul (1981, 1984). [244] На его архитектурное наследие повлияла масштабная программа сноса 1980-х годов. Однако большинство зданий удалось сохранить, поскольку они разбросаны по всему жилому Бухаресту. [181] Около 20 его построек в Бухаресте все еще стояли двадцать лет спустя. [243] но отсутствие программы обновления и дефицит позднего коммунизма привели к устойчивому упадку. [71] [166] [181] [243]

После румынской революции 1989 года здания Марселя Янко стали предметом судебных баталий, поскольку первоначальным владельцам и их потомкам было разрешено оспаривать национализацию. [71] Эти достопримечательности, как и другие модернистские активы, стали ценной недвижимостью: в 1996 году дом Янко был оценен в 500 000 долларов США . [181] Продажа такой недвижимости происходила быстрыми темпами, как сообщается, превосходя стандартные усилия по сохранению, и эксперты с тревогой отметили, что виллы Янко были испорчены устаревшими дополнениями, такими как изолированное остекление. [243] [245] и структурные вмешательства, [134] или затмевается новым высотным зданием. [246] В 2008 году, несмотря на призывы академического сообщества, только три его здания были внесены в Национальный реестр исторических памятников . [243]

Янко снова стал упоминаться как возможная модель для новых поколений румынских архитекторов и градостроителей. В статье 2011 года поэт и архитектор Август Иоан заявил: «Румынская архитектура, за исключением нескольких лет работы с Марселем Янко, является архитектурой, которая отказывается от экспериментов, проективного мышления, предвкушения. [...] она довольствуется импортом, копиями , нюансы или чистый и простой застой». [247] Эта позиция контрастирует с позицией дизайнера Раду Комша, который утверждает, что похвале Янко часто не хватает «отдачи объективности». [163] Программные тексты Янко по этой проблеме были собраны и рассмотрены историком Андреем Пиппиди в ретроспективной антологии 2003 года « Бухарест – Istorie şi Urbanism» («Бухарест. История и городское планирование»). [248] Следуя предложению, сформулированному поэтом и публицистом Николае Цоне на Бухарестской конференции по сюрреализму в 2001 году, [249] Эскиз Янко для «сельской мастерской» Винеи был использован при проектировании бухарестского ICARE, Института изучения румынского и европейского авангарда. [250] Здание Базалтина использовалось под офис телеканала ТВР «Культура» . [243]

В сфере изобразительного искусства кураторы Анка Боканец и Дана Хербай организовали выставку, посвященную столетнему юбилею Марселя Янко, в Художественном музее Бухареста (MNAR). [251] с дополнительным вкладом писательницы Магды Карнечи . [181] В 2000 году его работы были представлены на ретроспективе «Еврейское искусство Румынии», организованной дворцом Котрочень . [252] Местный арт-рынок заново открыл для себя искусство Янко, и в июне 2009 года один из его морских пейзажей был продан на аукционе за 130 000 евро , что стало второй по величине суммой, когда-либо проданной за картину в Румынии. [253] Произошло заметное увеличение его общей рыночной стоимости. [254] и он стал интересен фальсификаторам произведений искусства . [255]

За пределами Румынии работы Янко были рассмотрены в специализированных монографиях Гарри Зейверта (1993). [256] и Майкл Илк (2001). [124] [257] Его творчеству как художника и скульптора были посвящены специальные выставки в Берлине . [124] Эссен ( музей Фолькванг ) и Будапешт , [257] а его архитектура была представлена ​​за границей на выставках в Техническом университете Мюнхена и Центре Баухаус в Тель-Авиве . [166] Среди мероприятий, демонстрирующих искусство Янко, некоторые были посвящены исключительно его заново открытым картинам и рисункам, посвященным Холокосту. К числу таких шоу относятся «На грани» ( Яд Вашем , 1990) [6] и Destine la răscruce («Судьбы на перепутье», MNAR, 2011). [258] Его полотна и коллажи поступили в продажу в Bonhams. [176] и Сотбис . [194]

См. также

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ Фамилия также Янко , Янко или Янку .

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Сандквист, стр. 66, 68, 69.
  2. ^ Сандквист, стр. 69, 172, 300, 333, 377.
  3. ^ Сандквист, стр. 69, 79
  4. ^ Jump up to: а б Сандквист, стр. 69.
  5. ^ Сандквист, стр. 69, 103
  6. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д р (на румынском языке) Влад Соломон, «Исповедь великого художника» , в «Обсерваторе Культуре» , № 1. 559, январь 2011 г.
  7. ^ Сандквист, стр. 69–70
  8. ^ Сандквист, стр. 72.
  9. ^ Сандквист, стр. 72–73
  10. ^ Jump up to: а б с д и ж г (на румынском языке) Гео Шербан, «Профиль: Жак Фрондистул» , в Observator Culture , No. 144, ноябрь 2002 г.
  11. ^ Cernat, Avangarda , p. 188
  12. ↑ Чернат, в «Авангарде» , стр. 48–54, 100, 412; Поп, «Миссионер нового искусства» (I)», с. 9; Сандквист, с. 4 , 7 , 29 – 30 , 75 – 78 , 81 , 196
  13. ^ Цернат, Авангард , стр. 50, 100; Сандквист, с. 73–75
  14. ^ Сандквист, стр. 77, 141, 209, 263. См. также Поп, «Un 'misionar al artei noi' (I)», с. 9
  15. ^ Jump up to: а б с Сандквист, стр. 78.
  16. ^ Cernat, Avangarda , pp. 34, 188
  17. ^ Cernat, Avangarda , p. 39
  18. ^ Сандквист, стр. 227, 234
  19. ^ Сандквист, стр. 226.
  20. ^ Сандквист, стр. 235.
  21. ^ Сандквист, стр. 67, 78
  22. ^ Jump up to: а б Сандквист, стр. 237.
  23. ^ Сандквист, стр. 26, 78, 125
  24. ^ Cernat, Avangarda , pp. 113, 132
  25. ^ Цернат, Авангард , стр. 111–112, 130; Сандквист, с. 78–80
  26. ^ Jump up to: а б с д и (на румынском языке) Алина Мондини, «Dada triieşte» , в Observator Culture , Nr. 261, март 2005 г.
  27. ^ Сандквист, стр. 26, 66, 78-79, 190
  28. ^ Jump up to: а б Cernat, Avangarda , p. 112
  29. ^ Сандквист, стр. 26, 66
  30. ^ Сандквист, с. 31. См. также Цернат, Авангард , с. 112
  31. ^ Сандквист, стр. 66–67, 97
  32. ^ Цернат, Авангард , стр. 112–116; Сандквист, с. 31–32
  33. ^ Сандквист, стр. 27, 81
  34. ^ Сандквист, стр. 32, 35–36, 66–67, 84, 87, 189–190, 253, 259, 261, 265, 300, 332. См. также Цернат, Авангард , стр. 111–113, 155; Поп, «Миссионер нового искусства» (I)», с. 9
  35. ^ Харрис Смит, стр. 6, 44.
  36. ^ Сандквист, стр. 37, 40, 90, 253, 332. См. также Цернат, Авангард , с. 115
  37. ^ Цернат, Авангард , стр. 116; Сандквист, стр. 153.
  38. ^ Сандквист, стр. 34.
  39. ^ Jump up to: а б Кей Ларсон , «Искусство. Знаки и символы», в журнале New York Magazine , 2 марта 1987 г., с. 96
  40. ^ Дебора Каплоу, Леопольдо Мендес: революционное искусство и мексиканская печать , University of Texas Press , Остин, 2007, стр. 38. ISBN   978-0-292-71250-8
  41. ^ Cernat, Avangarda , pp. 124–126, 129
  42. ^ Cernat, Avangarda , pp. 120–124
  43. ^ Цернат, Авангард , стр. 122; Сандквист, стр. 84.
  44. ^ Сандквист, стр. 42, 84
  45. ^ Сандквист, стр. 90–91, 261
  46. ^ Харрис Смит, стр. 43–44.
  47. ^ Сандквист, стр. 84, 147
  48. ^ Сандквист, стр. 93.
  49. ^ Цернат, Авангард , стр. 115, 130, 155, 160-162; Сандквист, с. 93–94
  50. ^ Николас Зурбругг, Параметры постмодернизма , Тейлора и Фрэнсиса Электронная библиотека , 2003, стр. 83. ISBN   0-203-20517-0
  51. ^ Сандквист, стр. 94.
  52. ^ Поп, «Миссионер нового искусства» (I)», стр. 9.
  53. ^ Сандквист, стр. 144.
  54. ^ (на румынском языке) Андрей Ойштяну , «Румынские писатели и наркотики (6). Авангардисты». Архивировано 5 января 2011 года в Wayback Machine , в Revista 22 , No. 952, июнь 2008 г.
  55. ^ Jump up to: а б с Cernat, Avangarda , p. 130
  56. ^ Сандквист, стр. 80–81
  57. ^ Сандквист, стр. 81, 84
  58. ^ Сандквист, стр. 95.
  59. ^ Сандквист, стр. 95–97, 190, 264, 342–343; Ван дер Берг, с. 139, 145–147. См. также Цернат, Авангард , стр. 130, 155, 160 – 161
  60. ^ Сандквист, стр. 96. См. также Ван дер Берг, стр. 147.
  61. ^ Ван дер Берг, стр. 147–148. См. также Цернат, Авангард , стр. 160–161
  62. ^ Ван дер Берг, с. 139
  63. ^ Сандквист, стр. 91–92. См. также Харрис Смит, с. 6
  64. ^ Сандквист, стр. 97, 190, 342–343
  65. ^ Jump up to: а б Григореску, с. 389.
  66. ^ Сандквист, стр. 97–99
  67. ^ Сандквист, стр. 98–99, 340
  68. ^ Jump up to: а б Сандквист, стр. 98.
  69. ^ Меацци, с. 122
  70. ^ Сандквист, стр. 99.
  71. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н тот п д р с т в v В х и С Дойна Ангел, Городской маршрут. Марсель Янку: Начало современной архитектуры в Бухаресте , Ассоциация E-cart.ro, 2008 г.
  72. ^ Сандквист, стр. 99, 340.
  73. ^ Сандквист, стр. 340, 344
  74. ^ Cernat, Avangarda , p. 178
  75. ^ Jump up to: а б с Сандквист, стр. 343.
  76. ^ Jump up to: а б Аурел Д. Броштяну, «Художественная хроника. Первая выставка Хасефера», на Viaa Românească , No. 12/1926, с. 414.
  77. ↑ Джоан Саймон, «Гедда Стерн» , в журнале «Искусство в Америке» , 1 февраля 2007 г.
  78. ^ Цернат, Авангард , стр. 131–132; Сандквист, стр. 345.
  79. ^ Цернат, Авангард , стр. 155, 164; Сандквист, стр. 341.
  80. ^ Сандквист, стр. 93–94
  81. ^ Цернат, Авангард , стр. 130–145, 232–233; Сандквист, с. 343, 348–349
  82. ↑ Чернат, в «Авангарде» , стр. 140–147, 157–158, 215–218, 245–268, 410–411; Сандквист, с. 345–348, 350. См. также Поп, «Миссионер нового искусства» (I)», стр. 9–10
  83. ^ Jump up to: а б с д и (на румынском языке) Мариана Вида, «Гипотезы модернизма (II)» , в журнале Observator Culture , No. 504, декабрь 2009 г.
  84. ^ Цернат, Авангард , стр. 130, 145–146, 157–158, 161–162, 178, 216; Поп, «Миссионер нового искусства» (I)», стр. 9–10.
  85. ^ Меацци, с. 123
  86. ^ Разговор, с. 99, 104
  87. ^ Cernat, Avangarda , p. 222
  88. ^ Cernat, Avangarda , p. 247
  89. ^ Cernat, Avangarda , pp. 130, 217–218
  90. ^ Сандквист, стр. 350–351
  91. ^ Сандквист, стр. 350.
  92. ^ Cernat, Avangarda , p. 162–164
  93. ^ Cernat, Avangarda , pp. 166–169
  94. ^ Cernat, Avangarda , pp. 216–217
  95. ^ Цернат, в «Авангарде» , с. 157; Грегореску, с. 389; Сандквист, с. 351–354
  96. ^ Цернат, Авангард , стр. 157; Сандквист, стр. 351.
  97. ^ Сандквист, стр. 351–352
  98. ^ Цернат, Авангард , стр. 159; Сандквист, стр. 351.
  99. ^ (на румынском языке) Иоана Паверман, «Поп-культура» , в Observator Culture , No. 436, август 2008 г.; Николета Захария, Дэн Бойчеа, «Эротика классики» , в «Литературной и художественной правде» , 8 октября 2008 г.
  100. ^ Кристиан Р. Велеску, «Бранкуши и значение материи». Архивировано 3 апреля 2012 года в Wayback Machine , в журнале Plural. Архивировано 21 марта 2012 года в Wayback Machine , Nr. 11/2001
  101. ^ Сандквист, стр. 357.
  102. ^ Чернат, Авангарда , стр. 160–161; Поп, «Миссионер нового искусства» (II)», с. 10.
  103. ^ Цернат, Авангард , стр. 154; Сандквист, стр. 371.
  104. ^ Jump up to: а б Джордж Топирчану , Сочинения , Том II, Издательство Минерва , Бухарест, 1983, стр. 360–361. ОСЛК   10998949
  105. ^ (на румынском языке) Георге Григорку, «Порнография Despre». Архивировано 1 декабря 2008 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 2/2007
  106. ^ Сандквист, стр. 340–341
  107. ^ Сандквист, с. 103. См. также Цернат, Авангард , с. 219
  108. ^ Сандквист, стр. 217, 341–342
  109. ^ Jump up to: а б с Сандквист, с. 341–342
  110. ^ Jump up to: а б «ЯНКУ, Марсель» . Век румынской архитектуры . Культурный фонд МЕТА . Проверено 24 мая 2019 г.
  111. ^ «(на румынском языке) Вилла Флорика Чихаеску Марселя Янку, 1930» . Через Бухарест . Проверено 24 мая 2019 г.
  112. ^ Cernat, Avangarda , pp. 49, 100
  113. ^ «Марсель Янку - Городской маршрут» (PDF) . Ассоциация E-cart.ro . Проверено 24 мая 2019 г.
  114. ^ «Марсель Янко и модернистский Бухарест» . Адриан Йекес . 29 августа 2012 года . Проверено 24 мая 2019 г.
  115. ^ "О нас" . ПРЕДЯЛЬСКИЙ САНАТОРИЙ НЕВРОЗОВ . Проверено 24 мая 2019 г.
  116. ^ Сандквист, стр. 97–98, 340, 377
  117. ^ Jump up to: а б с д Сандквист, стр. 340.
  118. ^ Jump up to: а б с д Сандквист, стр. 378.
  119. ^ Cernat, Avangarda , pp. 169–171
  120. ^ (на румынском языке) Филип-Лучиан Йорга, «Барбу Брезиану». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 3/2008
  121. ^ Cernat, Avangarda , p. 170–171
  122. ^ Чернат, Авангард , стр. 179. См. также Григореску, стр. 442.
  123. ^ (на румынском языке) Иоана Парвулеску , «Нонконформисты». Архивировано 7 сентября 2012 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 26/2001
  124. ^ Jump up to: а б с д и ж (на румынском языке) Гео Шербан, «Марсель Янку в Берлине» , в Observator Culture , No. 92, ноябрь 2011 г.
  125. ^ (на румынском языке) Симона Василаче, «Авангард назад!» Архивировано 11 августа 2012 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , № 1. 19/2006
  126. ^ (на румынском языке) Пол Чернат , «Современный венгерский авангард». Архивировано 31 марта 2012 года в Wayback Machine , в «Апострофе », № 1. 12/2006
  127. ^ Чернат, Авангарда , стр. 313–314; Крохмэлничану, стр. 618.
  128. ^ Jump up to: а б (на румынском языке) Поль Сернат , «Урмузене и не только. Плагиат польского критика в «Урмузене». Возвращение Жака Г. Костена» , в Observator Culture , No. 151, январь 2003 г.
  129. ^ Сандквист, с. 237. См. также Цернат, Авангард , стр. 174, 176
  130. ^ Джованни Листа , Маринетти и футуризм , L'Âge d'Homme, Лозанна, 1977, с. 239. ISBN   2-8251-2414-1
  131. ^ Cernat, Avangarda , pp. 177, 229–232, 241–244
  132. ^ (на румынском языке) Гео Шербан, «Возвышение Дольфи Троста» , в Observator Culture , No. 576, май 2011 г.
  133. ^ Cernat, Avangarda , p. 179
  134. ^ Jump up to: а б с д (на румынском языке) Андрей Пиппиди , «В защиту Марселя Янку». Архивировано 4 мая 2012 года в Wayback Machine , в Old Dilema , No. 357, декабрь 2010 г.
  135. ^ Орнеа, стр. 149–156.
  136. ^ Орнеа, с. 149, 153. См. также Цернат, Авангарда , с. 179
  137. ^ (на румынском языке) Андрей Пиппиди , «Casa din Popa Rusu» , в Old Dilema , No. 232, июль 2008 г.
  138. ^ Кромэлничану, стр. 161–162, 345.
  139. ^ «САЙТ ИСТОРИИ И ИСКУССТВ БУХАРЕСТА - УЛИЦА СТЕФАН ЛУЧИАН (на румынском языке) 1989» (PDF) . Городской музей Бухареста . Проверено 24 мая 2019 г.
  140. ^ «Посмертная подпись Милеты Петраску» . (на румынском языке) Старый и Новый Бухарест . 17 июня 2012 года . Проверено 24 мая 2019 г.
  141. ^ (на румынском языке) Мариана Вида, «Мир Маргарет Стериан» , в Observator Culture , No. 206, февраль 2004 г.
  142. ^ Сандквист, стр. 218.
  143. ^ (на румынском языке) Симона Василаче, «Запретное заклинание». Архивировано 9 сентября 2012 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 33/2009
  144. ^ (на румынском языке) Симона Василаке, «Иллюзия битвы». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , № 1. 9/2009
  145. ^ (на румынском языке) Симона Василаке, «Unicate». Архивировано 7 сентября 2012 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 28/2008
  146. ^ Cernat, Avangarda , p. 207
  147. ^ (на румынском языке) Александру Ходош , «Европейцы из свободного слова »; «Записки» , в «Нашей стране» , №. 5/1924, стр. 138, 156; «Дадаизм, кубизм — et caetera…» в «Нашей стране », № 1. 6/1924, стр. 172–173 (оцифровано университета Бабеш-Бойяи Онлайн-библиотекой Трансильванского )
  148. ^ Анджело Митчиевичи, Декаданс и декадентизм в контексте румынской и европейской современности , Издательство Curtea Veche , Бухарест, 2011, стр. 160–161. ISBN   978-606-588-133-4
  149. ^ Орнеа, стр. 153–156.
  150. ^ Jump up to: а б Сандквист, стр. 377.
  151. ^ (на румынском языке) Георге Григорку, «Amazoana Artistă». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 22/1999
  152. ^ Jump up to: а б с д и ж г (на румынском языке) Андрей Ойштяну , «Марсел Янку inedit». Архивировано 3 ноября 2011 года в Wayback Machine , в Revista 22 , No. 1022, октябрь 2009 г.
  153. ^ Jump up to: а б с (на румынском языке) Гео Шербан, «Конструктор Марчел Янку» , в Observator Culture , No. 573, май 2011 г.
  154. ^ Jump up to: а б с д и ж г час (на румынском языке) Гео Шербан, «Эйн Ход - юбилейная остановка» , в Observator Culture , No. 436, август 2008 г.
  155. ^ Jump up to: а б с (на румынском языке) Гео Шербан, «Израиль 2006. Жить историей, творить историю» , в журнале «Еврейская реальность », № 1. 246 (1046), февраль 2006 г., стр. 9.
  156. ^ Сандквист, стр. 379–380
  157. ^ Усадьба, стр. 259; Роскис, стр. xi, 289–291, 307
  158. ^ Сандквист, стр. 379–380. См. также Цернат, Авангард , с. 189
  159. ^ Jump up to: а б Роскис, стр. 289.
  160. ^ Jump up to: а б Сандквист, стр. 380.
  161. ^ Cernat, Avangarda , pp. 189, 409
  162. ^ (на румынском языке) Мирель Городи, «На культурном маршруте Бухарест – Тель-Авив» , в Observator Culture , No. 570, апрель 2011 г.
  163. ^ Jump up to: а б (на румынском языке) Раду Комша, «Жан Давид – un centenar uitat». Архивировано 2 апреля 2012 года в Wayback Machine , в Cultura , Nr. 5/2008 (переиздано Româniaculturală, архивировано 2 сентября 2011 г. в Wayback Machine )
  164. ^ Констанс Харрис, «Как жили евреи: пятьсот лет печатных слов и изображений» , McFarland & Company , Джефферсон, 2009, стр. 437. ISBN   978-0-7864-3440-4
  165. ^ Jump up to: а б с д и «Марсель Янко». Архивировано 4 апреля 2012 года в Wayback Machine , вход в Израиля Музея Информационный центр израильского искусства ; получено 6 сентября 2011 г.
  166. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я Эстер Зандберг, «Окружение. Янко Архитектор» , в газете «Гаарец» , 15 сентября 2005 г.
  167. ^ Каталог: XXVI Венецианская биеннале , Alfieri Editore, Венеция, 1952, стр. 318–321
  168. ^ Слёмович (1995), с. 44; Трэхейр, с. 204
  169. ^ Трэхейр, с. 204
  170. ^ Слёмович (2010), с. 414
  171. ^ Трэхейр, стр. 113–114, 204.
  172. ↑ Поместье, стр. 261, 276.
  173. ^ Jump up to: а б Ниссим Галь, «Искусство в Израиле, 1948-2008: частичная панорама» [ постоянная мертвая ссылка ] , в «Ближневосточном обзоре международных отношений» , Nr. 1/2009
  174. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к (на румынском языке) Лиана Саксоне-Хороди, «Марсель Янко (Янку) в новой презентации» , в Observator Culture , No. 571, апрель 2011 г.
  175. ^ Jump up to: а б (на румынском языке) Иордан Датку, «Amintirile lui Harry Brauner». Архивировано 6 марта 2018 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 25/2008
  176. ^ Jump up to: а б с д «Израильское искусство и иудаика впервые появятся на распродаже в Bonhams в Лондоне» , в ArtDaily ; получено 8 сентября 2011 г.
  177. ^ Слёмович (2010), с. 427
  178. ^ Слёмович (1995), стр. 49–50.
  179. ^ Cernat, Avangarda , p. 409
  180. ^ Cernat, Avangarda , p. 189
  181. ^ Jump up to: а б с д и ж Джейн Перлез , «Бухарест заново открывает для себя дома модерниста» , в The New York Times , 14 января 1997 г.
  182. ^ (на румынском языке) Илие Рад, «Выздоровление писателя: Лучиан Боз». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 34/2009
  183. ^ Слёмович (1995), с. 51
  184. ^ Сандквист, стр. 70, 72, 75, 86, 352
  185. ^ Сандквист, стр. 75.
  186. ^ Jump up to: а б с Дрэгуц и др. , с. 257
  187. ^ Григореску, стр. 442–443; Амелия Павел, Экспрессионизм и его предпосылки , Издательство «Меридиан», Бухарест, 1978, стр. 85. ОСЛК   5484893
  188. ^ Сандквист, стр. 80–81, 342
  189. ^ Сандквист, стр. 81, 84, 86-87, 337
  190. ^ Сандквист, стр. 86–87
  191. ^ Григореску, стр. 243.
  192. ^ Сандквист, стр. 87.
  193. ^ Криста фон Ленгерке, «Современная живопись. Новые движения в живописи с 1945 года», в Инго Ф. Вальтер, Роберт Сукале (ред.), «Шедевры западного искусства: история искусства в 900 индивидуальных исследованиях» , Vol. Я, Ташен , Кёльн, 2002, с. 617. ISBN   3-8228-1825-9
  194. ^ Jump up to: а б «Израильская и международная распродажа произведений искусства пройдет на Sotheby's в Нью-Йорке» , в ArtDaily ; получено 8 сентября 2011 г.
  195. ^ Григореску, стр. 393.
  196. ^ Дрэгуц и др. , стр. 257–258.
  197. ^ (на румынском языке) Ралука Бэлою, «Румынское городское искусство. 1918-1947» , в Ziarul Financiar , 2 сентября 2009 г.
  198. ^ Cernat, Avangarda , pp. 313–314
  199. ^ (на румынском языке) Барбу Чокулеску, «Нить времени в концерте голосов». Архивировано 28 марта 2014 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , № 1. 6/2001
  200. ^ Федерика Пирани, Клее , Джунти Эдиторе , Флоренция, 2008, с. 26. ISBN   88-09-76129-4
  201. ^ Харрис Смит, с. 44
  202. ^ Марк Антлифф, Патрисия Лейтен, «Примитивный», в книге Роберта С. Нельсона, Ричарда А. Шиффа, « Критические термины истории искусства» , University of Chicago Press , Чикаго и Лондон, 2003, стр. 228–229. ISBN   0-226-57168-8
  203. ^ Сандквист, стр. 81.
  204. ^ Jump up to: а б Слёмович (1995), стр. 44–45.
  205. ^ Сандквист, стр. 254–255
  206. ^ Сандквист, стр. 305–306, 343
  207. ^ Разговор, с. 51, 99, 104
  208. ^ Сандквист, стр. 96.
  209. ^ Ван дер Берг, с. 146
  210. ^ Чернат, Авангарда , стр. 161; Григореску, с.393.
  211. ^ Кромэлничану, стр. 60.
  212. ^ Поп, «Миссионер нового искусства» (II)», с. 11; Сандквист, с. 248
  213. ^ Cernat, Avangarda , p. 129, 141, 171–172, 198–200, 210, 212, 407–409
  214. ^ Сандквист, стр. 254–255, 259, 261
  215. ^ Jump up to: а б Поп, «Миссионер нового искусства» (II)», стр. 10–11.
  216. ^ Чернат, Авангард , стр. 171–172, 177–179; Поп, «Миссионер нового искусства» (II)», стр. 11.
  217. ^ Jump up to: а б (на румынском языке) Цезарь Георге, «Управляя городом» , в «Обсерваторе Культуре» , № 1. 547, октябрь 2010 г.
  218. ^ Cernat, Avangarda , pp. 166–167
  219. ^ Cernat, Avangarda , p. 159
  220. ^ Cernat, Avangarda , pp. 160–161
  221. ^ Cernat, Avangarda , pp. 163–164, 254, 255, 258–259, 260
  222. ^ Сандквист, стр. 342.
  223. ^ Cernat, Avangarda , pp. 168–169
  224. ^ Дрэгуц и др. , стр. 254–255.
  225. ^ Cernat, Avangarda , pp. 229–239
  226. ^ (на румынском языке) Дарья Гиу «Букурестская биеннале. О производстве возможностей». Архивировано 1 сентября 2012 года в Wayback Machine , в Revista 22 , No. 1067, август 2010 г.
  227. ^ (на румынском языке) Михаэла Критикос, Ана Мария Захариаде, «Французская модель в румынской архитектуре. Современный период (1830-1945)» , в Old Dilema , No. 157, февраль 2007 г.
  228. ^ Григореску, стр. 453.
  229. ↑ Поместье, стр. 259, 261.
  230. ^ Усадьба, с. 275
  231. ^ Усадьба, с. 261
  232. ^ (на румынском языке) Мариус Василяну, «Румынская литература и эзотерические исследования» , в Ziarul Financiar , 2 декабря 2010 г.
  233. ^ Райнер Румолд, «Негативная эстетика «Нет искусства» как сопротивление искусству забывания», в Роберте Флетчере (редактор), Beyond Resistance: The Future of Freedom , Nova Publishers , Hauppauge, 2007, стр. 23. ISBN   1-60021-032-5
  234. ^ Слёмович (1995), стр. 45–47.
  235. ^ Слёмович (1995), с. 47
  236. ^ Сандквист, стр. 136.
  237. ^ Cernat, Avangarda , p. 198
  238. ^ Cernat, Avangarda , pp. 176, 267
  239. ^ (на румынском языке) Овидиу Драгия, «Журнал прессы» , в Observator Culture , No. 165-166, апрель 2003 г.
  240. ^ Сандквист, стр. 66.
  241. ↑ Алиса Пфайффер, «Новое обещанное искусство» (интервью с Фабьеном Бежан-Лебенсоном). Архивировано 23 марта 2012 г. в Wayback Machine , в журнале Art in America , 18 мая 2010 г.
  242. ^ (на румынском языке) Владимир Тисмэняну , «Жизнь и времена Евгения Джебелеану». Архивировано 4 ноября 2011 года в Wayback Machine , в Revista 22 , No. 1106, май 2011 г.
  243. ^ Jump up to: а б с д и ж (на румынском языке) Виктория Ангелеску, «Великая архитектура между руинами и термопанелями» , в «Литературной и художественной правде» , 5 ноября 2008 г.
  244. ^ Поп, «Миссионер нового искусства» (II)», стр. 11.
  245. ^ (на румынском языке) Луминица Батали, «Ставка европейской администрации» , в Observator Culture , No. 366-367, апрель 2007 г.
  246. ^ (на румынском языке) Гео Шербан, «Агенты по недвижимости, наследники диктатора» , в Observator Culture , No. 487, август 2009 г.
  247. ^ (на румынском языке) Августин Иоан, «Эксперимент в румынской архитектуре» , в Viata Românească , No. 1-2/2011
  248. ^ (на румынском языке) Дорин-Ливиу Битфой, «Lecturi la zi». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , No. 34/2003
  249. ^ (на румынском языке) «Программа международного симпозиума ICARE» , в Observator Culture , No. 64, май 2001 г.; Репортер, «Европейский репортер». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , № 1. 21/2001
  250. ^ Cernat, Avangarda , p. 162
  251. ^ Сандквист, стр. 9, 67
  252. ^ (на румынском языке) Амелия Павел, «Показательная выставка: еврейские художники из Румынии». Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , в «Литературной Румынии» , № 1. 38/2000
  253. ^ (на румынском языке) Ремус Андрей Ион, «10 самых дорогих картин, проданных в Румынии после 1990 года» , в Ziarul Financiar , 2 сентября 2009 г.
  254. ^ (на румынском языке) Даниэль Николеску, «Неизвестный Брынкузи, выставленный на продажу в Бухаресте» , в Ziarul Financiar , 16 декабря 2010 г.
  255. ^ (на румынском языке) Андрей Ион, «Пиратские скульптуры» , в Ziarul Financiar , 9 февраля 2007 г.; Дуанель Тронару, «Фальсификаторы произведений искусства загнаны в угол» , в «Литературной и художественной правде» , 26 ноября 2011 г.
  256. ^ Сандквист, стр. 11, 73
  257. ^ Jump up to: а б (на румынском языке) Флорин Колонас, «Богатая осень» , в Observator Culture , No. 207, февраль 2004 г.
  258. ^ (на румынском языке) Андрей Ойтяну , «День Холокоста в Румынии». Архивировано 3 ноября 2011 года в Wayback Machine , в Revista 22 , No. 1075, октябрь 2010 г.

Библиография

[ редактировать ]
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы по теме Марселя Янко .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Marcel_Janco&oldid=1206762598"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 899429dd4891963e627ab7ed721cb85b__1707779100
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/89/5b/899429dd4891963e627ab7ed721cb85b.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Marcel Janco - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)