291 (журнал)

*291*
Редактор	Мариус де Заяс , Пол Хэвиленд , Агнес Э. Мейер , Альфред Штиглиц
Категории	Литература , изобразительное искусство
Частота	Ежемесячно
Издатель	Штиглиц
Первый выпуск	1915
Последний выпуск	1916
Страна	Соединенные Штаты
Базируется в	Нью-Йорк
Язык	Английский
ОКЛК	29656182

291 — художественный и литературный журнал , издававшийся с 1915 по 1916 год в Нью-Йорке . ^[1] Он был создан и опубликован группой из четырех человек: фотографом/пропагандистом современного искусства Альфредом Стиглицем , художником Мариусом де Зайасом , коллекционером произведений искусства/журналистом/поэтессой Агнес Э. Мейер и фотографом/критиком/меценатом Полом Хэвилендом . Первоначально задуманная как способ привлечь внимание к одноименной галерее Стиглица ( 291 ), она вскоре сама по себе стала произведением искусства. В журнале публиковались оригинальные произведения искусства, эссе, стихи и комментарии Фрэнсиса Пикабиа , Джона Марина , Макса Жакоба , Жоржа Рибемон-Дессеня , де Зайа, Стиглица и других авангардных художников и писателей того времени. Ему приписывают звание издание, которое познакомило визуальной поэзией Соединенные Штаты с .

Фон

Альфред Штиглиц был одним из самых активных пропагандистов искусства в мире в начале 1910-х годов. Он уже был известен своими фотографиями, издавал известный журнал Camera Work и руководил галереей прогрессивного искусства 291 в Нью-Йорке. После Оружейной выставки в 1913 году трио художников и сторонников (де Заяс, Мейер и Хэвиленд) собрались вокруг Стиглица в его галерее, воодушевленные его недавним интересом к продвижению других форм искусства помимо фотографии. В январе 1915 года они предложили идею создания нового журнала, который бы представлял самое авангардное искусство Европы и США и в то же время привлекал внимание к галерее Штиглица. Новый журнал назвали в честь галереи, и с благословения Штиглица все вчетвером приступили к работе над первым номером. ^[2]

По сравнению с другими своими публикациями Штиглиц был довольно отстранен от проекта. Позже он сказал: «Я был более или менее сознательным наблюдателем, желавшим увидеть, что они будут делать в отношении политики, если предоставить их самим себе». ^[3] Тем не менее Штиглиц был не из тех, кто сидит сложа руки, пока что-то происходит вокруг него. Он помог задать тон и направление журнала, начиная с его дизайна и выпуска.

Желая соответствовать высоким стандартам, установленным в Camera Work , Штиглиц и его коллеги решили издать два издания журнала: стандартное по подписке, напечатанное на плотной белой бумаге, и роскошное издание, ограниченное тиражом в 100 экземпляров, напечатанное на японском пергаменте . Оба были опубликованы в большом формате (20 x 12 дюймов/50,8 x 30,5 см). ^[4]

Каждый выпуск содержал всего четыре-шесть страниц, иногда скрепленных вместе, образуя раскладной разворот, и не было никакой рекламы. Благодаря своему размеру и ультрасовременному оформлению, он напоминал само произведение искусства, а не журнал об искусстве. Его назвали «протодадаистским заявлением». ^[5] отчасти потому, что большая часть контента была в форме визуальной поэзии, литературного и дизайнерского формата, приписываемого другу Пикабиа, французскому сюрреалисту Гийому Аполлинеру . Дизайн и верстка были вдохновлены второй серией журнала Les Soirées de Paris , издаваемого во Франции Аполлинером, и именно де Зайас привнес концепции из французского журнала и воплотил их в новом журнале. Из-за этих влияний историк искусства Уильям Иннес Гомер сказал: «В плане дизайна и содержания в Америке не было более продвинутого периодического издания, чем 291 . ^[6]

Обычная подписка первоначально стоила десять центов за выпуск или один доллар в год; роскошное издание стоило в пять раз дороже. Попыток привлечь подписчиков было предпринято мало, и на регулярное издание подписалось не более сотни. На роскошное издание было всего восемь известных подписчиков. ^[4]

Штиглиц напечатал 500 дополнительных экземпляров выпуска № 7–8, в которых была представлена его фотография «Руководство» . Поскольку оно было недавно опубликовано впервые и вызвало очень положительные отзывы, он ожидал огромного спроса на это изображение. Спрос не оправдался, и ни одна из дополнительных копий не была продана.

номера Из 291 было опубликовано только двенадцать, но три из них были двойными номерами, поэтому было напечатано всего девять номеров. Он никогда не привлекал широкую аудиторию, а высокие затраты на производство стали слишком высокими, чтобы их можно было поддерживать. Когда Стиглиц закрыл ее в 1917 году, в его галерее были сотни непроданных экземпляров; он продал их все сборщику тряпья за 5,80 доллара. ^[4] В 1917 году Фрэнсис Пикабиа основал в Барселоне журнал 391 , название которого вдохновлено 291 .

Все выпуски сейчас высоко ценятся, а полный комплект оригинальных выпусков встречается очень редко. Один из полных комплектов находится в коллекции Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне (контрольный номер LC 00204566). Перепечатанное издание в переплете было опубликовано издательством Arno Press в 1972 году (ISSN 1054-7193), и его можно найти в крупных университетских и публичных библиотеках.

Проблемы и содержание

*Путешествие* Гийома Аполлинера (опубликовано в *291* , № 1, 1915)

№ 1, март 1915 г.

Обложка: «291 отбрасывает чуб» Мариус де Заяс,
Страница 2: Как и почему , эссе Агнес Э. Мейер
Страница 3: Путешествие , каллиграмма Гийома Аполлинера ; Один час сна – Три сна , текст Альфреда Штиглица
Страница 4: 291 , текст Пола Б. Хэвиленда.
Страница 5: Касторовое масло и уксус , рисунок Пикассо; Симультанизм , эссе Мариуса де Заяса
Задняя обложка: «Что гнило в Датском государстве» , рисунок Эдварда Стейхена.

Выпуск № 1 задал тон журналу благодаря обложке де Заяса: полуабстрактному геометрическому рисунку человеческой фигуры под названием «291», откидывающему чуб . Это предполагает персонификацию галереи Штиглица и в то же время подразумевает, что журнал был задуман его редакторами одновременно как произведение искусства и как самоотверженная сатира на искусство. ^[3]

В выпуске также было введено несколько терминов, которые сыграли центральную роль в концепции публикации, включая симультанизм, искренность, односторонность, сатиризм и сатиризм. В неподписанной записке, озаглавленной «Симультанизм», де Заяс представил следующее смысловое изложение:

Идея симультанизма выражается в живописи путем одновременного изображения разных фигур формы, увиденной с разных точек зрения, как это сделали некоторое время назад Пикассо и Брак; или путем одновременного изображения фигуры нескольких форм, как это делают футуристы.

В литературе идея выражается полифонией одновременных голосов, говорящих разное. Конечно, печать не является подходящим средством, поскольку преемственность в средствах неизбежна, и фотография более подходит.

Очевидно, что идея симультанизма по существу натуралистична; то, что полифония переплетающихся звуков и значений оказывает решающее воздействие на наши чувства, не подлежит сомнению, и что мы можем постичь дух вещей посредством этой системы, это доказуемо.

Этот текст послужил манифестом журнала и отдал дань уважения художнику, оказавшему основное влияние на дизайн и презентацию издания, Аполлинеру. ^[7] Словно для подтверждения этого влияния каллиграмма Аполлинера «Путешествие» была помещена в центр триптиха, образовавшегося при раскрытии шести шарнирных страниц выпуска.

Термины «визуальная поэзия» и «каллиграмма» еще не были придуманы, и де Зайас позже в 291 году назвал типографически оформленное письмо «психотипами», которые он определил как «искусство, заключающееся в том, чтобы заставить типографские символы участвовать в выражении». мыслей и в изображении состояния души — уже не условные символы, а знаки, имеющие значение сами по себе». ^[8] Сообщается, что де Зайас взял и этот термин, и его определение из более ранней работы Амеде Озенфант . ^[9]

Под стихотворением приводится рассказ Штиглица о трех его собственных снах. Это была первая и единственная статья из 291, посвященная человеческому подсознанию, и как таковая она является предшественником сюрреалистических исследований, которые начнутся несколько лет спустя. ^[10]

«Ментальные реакции», стихотворение Агнес Эрнст Мейер; дизайн Мариуса де Зайаса (опубликовано в *291* , № 2, 1915 г.)

№ 2, апрель 1915 г.

Обложка: Нью-Йорк, рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Страница 2: Рисунок , работа Кэтрин Роудс.
Страница 3: «Ментальные реакции», стихотворение Агнес Э. Мейер; дизайн Мариуса де Зайаса
Задняя обложка: Bellovées Fatales No. 12 , музыка Альберто Савинио.

Этот выпуск примечателен ярким визуальным стихотворением на всю страницу, написанным Агнес Мейер и визуально интерпретированным Мариусом де Зайасом. Это произведение общепризнано как самый ранний образец визуальной поэзии, созданный художниками Америки. ^[11] Это также первое стихотворение из серии « 291», написанное женщинами и представленное с явно женской точки зрения. ^[12] Значение этого произведения искусства заключается в интеграции визуальных и вербальных элементов. Слова перемещаются по странице примерно в две колонки, но геометрические фигуры пересекают слова и создают пространственную дислокацию. Это само воплощение симультанизма по определению Заяса, поскольку несколько случайный характер мыслей пронизан внутренней логикой и ритмом. ^[3]

На обложке изображен черно-белый рисунок зданий Нью-Йорка работы Пикабиа, окруженный, казалось бы, случайной коллекцией «крошечных предметов». ^[10] об искусстве, музыке и новостях. Подобные небольшие фрагменты встречаются в нескольких более поздних выпусках, и ясно, что они задуманы как художественные послания в том же духе, что и произведения изобразительного искусства. На второй странице этого номера был изображен яркий геометрический рисунок Кэтрин Роудс, а задняя обложка наполнена музыкальной концепцией искренности Савинио.

№ 3, май 1915 г.

Обложка: дизайн А. Валковица.
Страница 2: «Я вошел в момент величия» , стихотворение Кэтрин Роудс
Страница 3: Женщина , стихотворение Агнес Э. Мейер, дизайн Мариуса де Заяса
Страница 4: Le Coq Gaulois , рисунок Эдварда Стейхена; «Связка ключей» , визуальное стихотворение Дж. Б. Керфута; плюс несколько коротких текстов

Обложка этого номера представляет собой драматический черно-белый рисунок Авраама Валковица , который предвосхищает Джексона Поллока методы 1940-х годов. Журнал открывается двухстраничным разворотом, разработанным де Зайасом и включающим стихи Роудса и Мейера. Это один из самых ярких дизайнов любого выпуска, отчасти потому, что нижняя правая диагональ разворота написана черными чернилами, но взаимодействие между вербальными и визуальными элементами не было таким убедительным, как в «Ментальных реакциях». ^[3]

На задней обложке был изображен простой рисунок Стейхена; визуальное стихотворение «Связка ключей» литературного критика Джона Барретта Керфута; и несколько небольших статей, подобных тем, что были на обложке номера № 2.

Обложка № *291* , № 4, 1915 год; искусство Джона Марина

№ 4, июнь 1915 г.

Обложка: дизайн Джона Марина.
Страница 2: Девочка, рожденная без матери , рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Страница 3: Flip-Flap , автор: Кэтрин Роудс
Задняя обложка: Дайте мне анафему, Cosa Lasciva , эссе Альберто Савинио.

На обложке этого номера помещен один из рисунков Марина с нью-йоркскими небоскребами, «нервная каллиграфия в сочетании с распадом форм», предполагающая «романтическое отношение художника к городской среде, созданной технологиями». ^[3] Его акцентирует раскрашенная вручную синяя полоса, которая одновременно сегментирует и соединяет здания и улицы, словно намекая на реку жизни, протекающую через геометрические углы города. На странице 2, на обратной стороне обложки, находится черно-белый рисунок Пикабиа, который можно рассматривать как обратную сторону городского пейзажа Марина. Его описывают как имеющий «антихудожественные пропорции». ^[3] из-за простых линий, которые сочетаются с более твердыми краями обложки и противодействуют им.

Стихотворение Кэтрин Роудс на странице 3 «показывает одновременно ее отдаленность и близость к Дадаизму». ^[3] рассказывая о смехе, не провоцируя его. Поместив стихотворение рядом с рисунком Пикабиа, редакторы создали такое же напряжение, вызвав художественную реакцию на рисунок, одновременно отрицая аналогичную реакцию в стихотворении.

На задней обложке было эссе Савинио о музыке и искусстве на французском языке.

№№ 5–6, июль – август 1915 г.

Обложка: Ici, C'est Ici Stieglitz, Foi et Amour , рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Страница 2: Кантер , рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Страница 3: Портрет молодой американской девушки в обнаженном виде , рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Страница 4: От Заяса! От Заяса! , рисунок Фрэнсиса Пикабиа
Страница 5: Вуаля Хэвиленд , рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Страница 6: Нью-Йорк не видели первым , рисунок Мариуса де Зайаса

Этот выпуск представляет собой визуальное приветствие Пикабиа главным героям журнала, которое начинается с «портрета» Штиглица в виде фотоаппарата/автомобиля на обложке. Внутри находятся метафорические изображения Пикабиа, де Зайаса и Хэвиленда, которые рассматриваются как некая форма автомобиля/машины. Эти четыре изображения обрамляют центральную часть под названием Portrait d'une Jeune Fille Américaine dans l'État de Nudité (Портрет молодой американской девушки в состоянии наготы), который представляет собой относительно простой рисунок свечи зажигания со словами «Для Всегда» на своей стороне. В отличие от других работ, нет никаких указаний на то, кого художник намеревался изобразить в этом произведении, хотя по крайней мере один критик считает, что это портрет Агнес Мейер и, таким образом, дополняет команду «водителей», стоящих за журналом. ^[13]

Некоторые критики интерпретировали эти изображения как наполненные сексуальными и фаллическими образами. ^[3]^[14]^[15] третьи видели в них «символы, извлеченные из механических устройств», наполненные «верой в свою божественную силу раскрывать жизнь, побуждать к действию, возбуждать творческий импульс…» ^[16]

№№ 7–8, сентябрь – октябрь 1915 г.

Обложка: Комментарии к книге «Руководство». Пола Хэвиленда и Мариуса де Зайаса
Внутренняя вставка The Steerage , фотография Альфреда Штиглица.
Задняя обложка: те же комментарии на обложке, переведенные на французский язык.

Это единственный номер, в котором была опубликована фотография, внутри которой вставлена единственная большая гравюра с изображением «Рулевого управления» Стиглица . Изображение на обложке представлено краткими риторическими комментариями Хэвиленда и де Зайаса, которые продолжают в словесной форме механистические образы Пикабиа из предыдущего выпуска. Хэвиленд начинается со слов:

Мы живем в эпоху машин.Человек создал машину по своему образу. У нее есть конечности, которые действуют; легкие, которые дышат; сердце, которое бьется; нервная система посредством запускает электричество. Фотография — это изображение его голоса; камера — изображение его глаза. Машина — его «дочь, рожденная без матери». Вот почему он любит ее. Он сделал машину превосходящей себя. Именно поэтому он восхищается ею. Сделав ее выше себя, он наделяет высшие существа, которых он представляет в своей поэзии и пластике, качествами машин. Человек наделил ее всеми качествами, кроме мысли. Она подчиняется его воле, но он должен руководить ее деятельностью. Без него она остается прекрасным существом, но без цели и анатомии. Через спаривание они дополняют друг друга. Она рождает согласно его понятиям.

Де Зайас продолжает этот образ:

Группа о мужчинах во Франции залила наш внутренний мир светом нового пластического выражения. Штиглиц в Америке посредством фотографии показал нам, насколько это возможно, объективность нашего внешнего мира.

Я говорю о той фотографии, в которой человеческий гений предоставляет машине полную выразительную силу. Ибо только так мы можем достичь понимания чистой объективности.

Объективная истина в его творчестве преобладает над Штиглицем. С помощью машины он показывает нам внешнюю жизнь.

Задняя обложка представляет собой французский перевод передней обложки. Больше ничего в этом вопросе нет.

№ 9, ноябрь 1915 г.

Обложка: Без названия (Натюрморт), рисунок Брака.
Страница 2: Женщина! (Она) , типографский макет Мариуса де Заяса.
Страница 3: Voila Elle , рисунок Фрэнсиса Пикабиа.
Задняя обложка: Скрипка , рисунок Пикассо.

Передняя и задняя обложки представляли собой репродукции произведений искусства, выставленных в галерее 291 в январе того же года. Обе пьесы представляют собой кубистические вариации скрипки.

Внутри находилась визуальная поэма «Женщина» (Эль) де Зайаса и машинный рисунок Пикабиа «Voilà Elle» , резко противостоящие и одновременно дополняющие друг друга. Профессор литературы Дикран Ташджян предполагает, что «женщина из стихотворения и женщина из машинных рисунков — одно и то же… Сопоставление стихотворения и рисунка… ведет зрителя в механистическую вселенную, где соответствия между женским идеалом и бессмысленным Так же, как машина по иронии судьбы подрывает идеал, вся механоморфная мифология черпает свою силу из бесчеловечного эротизма. Круг замыкается, когда одно питается другим». ^[3]

Современный критик сообщил, что «по клятве художников эти работы представляли собой портреты одной и той же женщины, сделанные в разное время и в разных местах без какого-либо сговора». ^[9] Однако утверждалось, что если два художника не сотрудничали, то де Заяс, должно быть, смоделировал свою композицию по образцу Пикабиа. ^[9]

№№ 10–11, декабрь 1915 г. - январь 1916 г.

Обложка: коллаж Пикассо без названия.
Страница 2: Пикассо , рисунок Мариуса де Заяса.
Страница 3: Фантазия , рисунок Фрэнсиса Пикабиа; * Музыка , стихи Жоржа Рибемона-Дссезина.
Задняя обложка: Художественная жизнь , эссе К. Макса Жакоба.

Включение в этот выпуск как Брака, так и Пикассо сигнализировало о «рассеивании 291 человека на авангардные темы, не относящиеся к дадаизму». ^[3] К этому времени редакторам стало ясно, что 291 не является устойчивым в финансовом отношении и, похоже, у них заканчивается энергия. Хотя Пикассо и Брак по-прежнему вызывали споры, воспроизведение их произведений было простым и лишено какой-либо динамической связи с остальным содержанием. Рисунок Пикабиа с подзаголовком «L'Homme créa Die à son image» (Человек создал Бога по своему образу) предлагал дадаистскую шоковую тактику в библейской инверсии этой фразы, но его простые линии не смогли создать подобного визуального взаимодействия.

№ 12, февраль 1916 г.

Обложка: фотография скульптуры Огуэ-Конго.
Страница 2: Наркоз , стихотворение Кэтрин Роудс; «Современное искусство...негритянское искусство...», эссе Мариуса де Заяса
Страница 3: Мы живем в мире... , комментарий Пикабиа; Теннисист – Подача , фотография скульптуры г-жи А. Рузвельт
Задняя обложка: Художественная жизнь , эссе К. Макса Жакоба.

Двенадцатый и последний выпуск «291» либо завершил события на довольно оптимистической ноте, либо продолжил ироническое выражение своих дадаистских корней, в зависимости от того, как его читать. Он основан на двух коротких эссе де Зайаса и Пикабиа. Первый обсуждал африканское искусство и его влияние на Пикассо, а Пикабиа поэтически рассуждал о природе искусства. Свое короткое эссе он закончил словами: «Я утверждаю… что современная живопись является самым правдивым и чистым выражением нашей современной жизни». Критики не уверены в его намерениях в этом заявлении; некоторые видят в этом простое признание коллег-художников, в то время как другие рассматривают это как еще один дадаистский комментарий, высмеивающий современную художественную сцену. Учитывая, что обложкой номера была африканская маска (показанная на «Выставке негритянского искусства» по адресу 291 в 1914 году), то, чтобы комментарий Пикабиа был ироничным заявлением, рассматриваемым в сопоставлении с первоначальным духом редакции, вполне соответствовало бы первоначальному духу редакции. к «примитивному» искусству маски. ^[3]

Под комментариями Пикабиа размещена фотография скульптуры Адельхайд Ланге Рузвельт, американской художницы-кубиста. Рузвельт был знаком с де Зайас и выставлял некоторые из ее работ в своей галерее.

См. также

Список авангардных журналов

Примечания

^ «291» . Указатель модернистских журналов. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Проверено 19 февраля 2016 г.
^ Уилан, Ричард (1995). Альфред Штиглиц: Биография . Литтл, Браун и компания . стр. 350–384 , 386. ISBN. 9780316934046 – через Интернет-архив .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к Ташджян, Дикран (1975). Примитивы небоскребов: дадаизм и американский авангард 1910–1925 гг . Мидлтаун: Издательство Уэслианского университета . стр. 29–48.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Уилан 1995 , стр. 341–342.
^ Кэтрин Хоффман (2004). Штиглиц: Начальный свет . Нью-Хейвен: Пресс-студия Йельского университета. п. 264.
^ Уильям Иннес Гомер (1977). Альфред Штиглиц и американский авангард . Бостон: Нью-Йоркское графическое общество. п. 194 .
^ Бон, Уиллард (1977). Аполлинер и международный авангард . Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка . п. 51.
^ Штиглиц, Альфред (октябрь 1916 г.). « 291 – Новое издание». Операторская работа (48): 26.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Бон, Уиллард (2000). Современная визуальная поэзия . Уилмингтон: Издательство Университета Делавэра . стр. 133–135.
^ Jump up to: ^а ^б Каргилл, Джерри. Штиглица « 291 : американский авангардный журнал» . Архивировано из оригинала 8 июля 2011 г. Проверено 5 января 2009 г.
^ «Недавние приобретения: Мариус де Зайас и Агнес Эрнст Мейер, «Психические реакции», 1915» . Национальная галерея искусств . Архивировано из оригинала 14 января 2009 г. Проверено 9 января 2009 г.
^ Бон, Уиллард (июнь 1981 г.). «Мариус де Зайас и визуальная поэзия:« психические реакции » ». Журнал искусств . 55 : 114–117.
^ Гомер, Уильям Инесс (март 1975 г.). «Пикабия Молодая американка ». Художественный вестник . 57 (1): 114.
^ Сара Гриноф (2000). Современное искусство и Америка: Альфред Штиглиц и его нью-йоркские галереи . Вашингтон: Национальная галерея искусств . стр. 215–217.
^ Перлофф, Марджори (2005). «Авангардная фаза американского модернизма». Кембриджский компаньон американского модернизма . Издательство Кембриджского университета . п. 205.
^ Розенфельд, Пол (ноябрь 1916 г.). « 291 и Пикабиа». Семь искусств (1): 61.

Внешние ссылки

291 скан

[1] «291» . Указатель модернистских журналов. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Проверено 19 февраля 2016 г.

[2] Уилан, Ричард (1995). Альфред Штиглиц: Биография . Литтл, Браун и компания . стр. 350–384 , 386. ISBN. 9780316934046 – через Интернет-архив .

[SP-3] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к Ташджян, Дикран (1975). Примитивы небоскребов: дадаизм и американский авангард 1910–1925 гг . Мидлтаун: Издательство Уэслианского университета . стр. 29–48.

[ASAB-4] Jump up to: ^а ^б ^с Уилан 1995 , стр. 341–342.

[5] Кэтрин Хоффман (2004). Штиглиц: Начальный свет . Нью-Хейвен: Пресс-студия Йельского университета. п. 264.

[6] Уильям Иннес Гомер (1977). Альфред Штиглиц и американский авангард . Бостон: Нью-Йоркское графическое общество. п. 194 .

[AIA-7] Бон, Уиллард (1977). Аполлинер и международный авангард . Олбани: Издательство Государственного университета Нью-Йорка . п. 51.

[8] Штиглиц, Альфред (октябрь 1916 г.). « 291 – Новое издание». Операторская работа (48): 26.

[WB-9] Jump up to: ^а ^б ^с Бон, Уиллард (2000). Современная визуальная поэзия . Уилмингтон: Издательство Университета Делавэра . стр. 133–135.

[JC-10] Jump up to: ^а ^б Каргилл, Джерри. Штиглица « 291 : американский авангардный журнал» . Архивировано из оригинала 8 июля 2011 г. Проверено 5 января 2009 г.

[11] «Недавние приобретения: Мариус де Зайас и Агнес Эрнст Мейер, «Психические реакции», 1915» . Национальная галерея искусств . Архивировано из оригинала 14 января 2009 г. Проверено 9 января 2009 г.

[Bohn-12] Бон, Уиллард (июнь 1981 г.). «Мариус де Зайас и визуальная поэзия:« психические реакции » ». Журнал искусств . 55 : 114–117.

[13] Гомер, Уильям Инесс (март 1975 г.). «Пикабия Молодая американка ». Художественный вестник . 57 (1): 114.

[MAAA-14] Сара Гриноф (2000). Современное искусство и Америка: Альфред Штиглиц и его нью-йоркские галереи . Вашингтон: Национальная галерея искусств . стр. 215–217.

[15] Перлофф, Марджори (2005). «Авангардная фаза американского модернизма». Кембриджский компаньон американского модернизма . Издательство Кембриджского университета . п. 205.

[16] Розенфельд, Пол (ноябрь 1916 г.). « 291 и Пикабиа». Семь искусств (1): 61.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]