Нью-Йорк Дада

Франсис Пикабиа , Здесь, это здесь Штиглиц, вера и любовь , обложка 291 , № 1, 1915 год

Нью-йоркское дадаизм было региональным продолжением дадаизма , художественного и культурного движения, существовавшего между 1913 и 1923 годами. Обычно считается, что оно было инициировано Марселя Дюшана » «Фонтаном , выставленным на первой выставке Общества независимых художников в 1917 году и ставшим движение в Кабаре Вольтер в феврале 1916 года в Цюрихе , дадаизм как разрозненная сеть художников распространилась по Европе и другим странам, причем Нью-Йорк стал основным центром дадаизма в Соединенных Штатах. Самому слову дада, как известно, трудно дать определение, и его происхождение спорно, особенно среди самих дадаистов.

Движение Дада имело постоянный отклик в художественной культуре Нью-Йорка и в мире искусства в целом с момента его зарождения, и оно оказало большое влияние на нью-йоркскую школу и поп-арт . Тем не менее, любая попытка сформулировать прочные связи между Дадаизмом и этими движениями должна быть в лучшем случае незначительной. Такая попытка должна начаться философски с признания требования дадаистов создать новый мир и художественно с рассмотрения техник, которые дадаисты использовали для этого.

Обзор

Фрэнсис Пикабиа, Réveil Matin ( Будильник ), Дада 4-5, Номер 5, 15 мая 1919 г.

«Нью-йоркский дадаизм» в целом относится к действиям и принципам группы свободно связанных между собой художников, занимающихся производством, демонстрацией, распространением и критикой произведений искусства, созданных в 1913–1923 годах в Нью-Йорке. Основными художниками были Марсель Дюшан , Фрэнсис Пикабиа , Ман Рэй , Беатрис Вуд , Луиза Нортон , Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен , Жюльет Рош Глейз и Жан Кротти . Из-за этого философская ориентация группы (с заметными антинационалистическими, антивоенными и антибуржуазными установками), методы художественного производства (от разновидностей кубизма до коллажа, а также реди-мейдов ), критика предшествующих форм искусство (в частности, те формы, которые отождествляются с классическими концепциями миметического изображения, а также те, которые считаются запятнанными принадлежностью к аристократическим или буржуазным ценностям и/или аристократическим или буржуазным покровительством), самопровозглашенная преданность (друг другу, а также другим авангардным художников), а по отношению к другим подобным группам в Европе их называют дадаистами. «Нью-Йорк Дада» развивался независимо от Цюриха Дада. В соответствии с Ганс Рихтер : «Мы в Цюрихе до 1917 или 1918 года оставались в неведении о развитии, которое совершенно независимо происходило в Нью-Йорке».

Творения Дюшана, Пикабиа, Ман Рэя и других между Оружейной выставкой в ​​1913 и 1917 годах ускользнули от термина «дада» в то время, и «нью-йоркский дадаизм» стал рассматриваться как изобретение Дюшана постфактум. В начале 1920-х годов термин дадаизм процветал в Европе благодаря Дюшану и Пикабиа, которые оба вернулись из Нью-Йорка. Несмотря на это, дадаисты, такие как Цара и Рихтер, претендовали на европейское превосходство. Историк искусства Дэвид Хопкинс отмечает:

По иронии судьбы, поздняя деятельность Дюшана в Нью-Йорке, а также махинации Пикабиа переосмыслили историю дадаизма. Европейские летописцы дадаизма — в первую очередь Рихтер, Цара и Хюльзенбек — в конечном итоге были озабочены утверждением превосходства Цюриха и Берлина в основании дадаизма, но именно Дюшан оказался наиболее стратегически блестящим человеком в манипулировании генеалогией этого авангарда. Формирование гвардии, ловко превратившее нью-йоркское дадаизм из пришедшего с опозданием в зарождающуюся силу.

Марсель Дюшан , «Фонтан» , 1917 год; фотография Альфреда Штиглица

Начиная с показа работ Пикабиа в галерее 291 (если не с арсенальной выставки 1913 года, где несколько работ Пикабиа и Дюшана подготовили почву для будущих начинаний), владельцем и организатором которого был известный и исторически влиятельный фотограф Альфред Штиглиц . эта группа начала формироваться В сочетании с галереей Штиглица покровительство, энтузиазм и интеллектуальная поддержка Арсенбергов обеспечили экономические условия возможности существования художников Дада в Нью-Йорке того времени. Архитипичный город современности Нью-Йорк был привлекательным местом для Дюшана, как и для других, из-за относительного спокойствия, которое он предлагал по сравнению с охваченной войной Европой (Дюшан однажды заметил: «Я не еду в Нью-Йорк, я бегу из Парижа. " ), а также его невероятную энергетику. Говоря о серии картин, вдохновленных Нью-Йорком, Пикабиа однажды сказал, что «они выражают дух Нью-Йорка, каким я его чувствую, многолюдные улицы... их приливы, их волнения, их коммерциализм, их атмосферное очарование... Вы из Нью-Йорк должен быстро понять меня и моих коллег-художников, [потому что] ваш Нью-Йорк – кубистический, футуристический город».

Люди

Альфред Штиглиц

Фрэнсис Пикабиа , ок.1921-22, Оптофон I , 72 х 60 см. Воспроизведено в Galeries Dalmau, Picabia , каталог выставки, Барселона, 18 ноября — 8 декабря 1922 г.

По словам Науманна, Альфред Штиглиц, несомненно, был «человеком, наиболее ответственным за распространение современного искусства в Америке». Активный художник, в первую очередь фотограф, а также активист на службе современного искусства, Штиглиц предоставил простор для мысли и творчества как художникам-протодадаистам, так и художникам Дада с помощью своего журнала и галереи, названных под номером 291. Штиглиц впервые вступил в контакт с дадаистами (вскоре ставшими) на пресловутой выставке Оружейной палаты 1913 года, где Пикабиа и Дюшан представили картины, вызвавшие бурю негодования на арт-сцене Нью-Йорка. и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Дюшана « Танцы весной » Пикабиа заняли видное место на выставке и привлекли внимание Штиглица. Они оказались лишь пробой того, что должно было произойти. По словам Рихтера, «Штиглиц был человеком живого восприятия, остро интересовавшимся всем новым и революционным», несомненно, эта манера поведения и потребность искать новые формы художественного выражения сделали его идеальной парой для выхода на берег европейца.

Аренсберги

Уолтер Конрад Аренсберг и его жена Луиза были эксцентричными коллекционерами современного искусства и одними из первых сторонников художников-дадаистов. Без их поддержки вряд ли кто-либо из европейских дадаистов смог бы комфортно жить в Нью-Йорке и создавать свое искусство. Они часто устраивали вечеринки, выставки и любые другие мыслимые формы собраний в своей большой и очень минималистской квартире в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. Начиная с выставки в Оружейной палате 1913 года, Уолтер «попал между ветром и водой». Имея квартиру, наполненную произведениями искусства, которые теперь украшают стены крупных музеев (в частности, Художественного музея Филадельфии), Аренсберги построили улей для интеллектуальных дебатов и творческих соков дадаистов; «В течение пяти лет – с 1915 по 1921 год – они создали литературно-художественный салон, который по значимости можно было бы приравнять к кругу, сложившемуся вокруг Гертруды Стайн и ее братьев в Париже несколькими годами ранее».

Франциск Пикабиа , (слева) Святая святых, на этом портрете речь идет обо мне , 1 июля 1915 года; (в центре) Портрет молодой американской девушки в обнаженном виде , 5 июля 1915 года: (справа) Я видел, и мы говорим о тебе, Заяс! От Заяса! Я пришел к берегам Понта Эвксинского , Нью-Йорк, 1915 год.

Фрэнсис Пикабиа

Фрэнсис Пикабиа, возможно, был первым из «нью-йоркских дадаистов». По словам Ганса Рихтера, Пикабиа руководствовался «абсолютным отсутствием уважения ко всем ценностям, свободой от всех социальных и моральных ограничений, навязчивым стремлением уничтожить все, что до сих пор называлось искусством». Как и Дюшан, Пикабиа бежал от Первой мировой войны, но он также пытался найти путь для своей художественной философии, которая использовала бы достижения раннего современного искусства во Франции, одновременно дистанцируясь от них. Для Пикабиа Нью-Йорк в этом отношении был освобождающим. Во время своего пребывания в Нью-Йорке Пикабиа участвовал в буйных оргиях секса и наркотиков, пытаясь сгладить свой (анти)художественный стиль. Находясь в Нью-Йорке, «он полностью отказался от кубистского стиля и начал создавать изображения сатирических, машиноподобных изобретений, которые являются его главным вкладом в дадаизм».

Марсель Дюшан

Марсель Дюшан считается одним из самых влиятельных художников 20 века. Начиная с его «Обнаженной, спускающейся по лестнице», которая была выставлена ​​на знаменитой выставке Оружейной палаты в 1913 году, его работы стали хорошо известны и вызвали споры на арт-сцене Нью-Йорка, а также на американской арт-сцене в целом. Его личность была столь же опьяняющей, как и его искусство; По словам Рихтера, «позиция Дюшана заключается в том, что жизнь — это меланхолическая шутка, неразборчивая чепуха, не стоящая труда исследовать. Для его превосходящего разума полная абсурдность жизни, случайная природа мира, лишенного всех ценностей, кажутся логические следствия Декарта Cogito ergo sum». Самыми известными среди произведений, созданных Дюшаном в период Нью-Йорка, были его реди-мейды, особенно произведение под названием «Фонтан» . Во время своего пребывания в Нью-Йорке он поддерживал очень тесные связи как со Стиглицем, так и с Аренсбергами и смог работать над своим гигантским проектом под названием «Большое стекло».

Я Рэй

Ман Рэй, 1920 г., Вешалка ( Porte manteau ), воспроизведена в нью-йоркском дада (журнале) Марселя Дюшана и Ман Рэя, апрель 1921 г.

Самый выдающийся из всех американских дадаистов, Ман Рэй был очень способным и новаторским художником в самых разных областях. Он родился в Филадельфии и является самым выдающимся местным художником среди нью-йоркских дадаистов. Можно сказать, что стиль Ман Рэя представляет собой нечто вроде слияния медиумов; его картины, скульптуры, фотографии и различные конструкции кажутся переплетенными проявлениями всех этих медиумов в одном. Одним из способов, которым ему удалось добиться этого эффекта, была намеренно небрежная манера построения своего искусства.

Политика

Обсуждение политики дадаизма зачастую столь же спорно, как и сама обсуждаемая политика. Одна из главных дискуссий вращается вокруг вопроса об искусстве/антиискусстве (что неизбежно приводит к дебатам о сущности самого «искусства»). Справедливо сказать, что дадаисты, и еще раз важно повторить, что дадаисты были едины только в своем отказе от единства. «Если «дадаизм» и привлекал их, то это было воспринято как призыв к освобождению от любого движения, а не как ярлык для еще одного движения». Они были «антиискусством», если считать искусство исторически идентифицируемой социологической категорией человеческой творческой деятельности. Другими словами, они были против буржуазной эпохи «искусства», а также тех эпох, которым не удалось достичь того бешеного критического представления общества, которым питались и строили себя дадаисты. Поэтому нет никакого противоречия в том, чтобы сказать (или это продуктивное противоречие в диалектическом смысле), что нью-йоркское дадаизм было антиискусством-искусством; их искусство было анти-искусством (то есть искусством, которое они пытались преодолеть). Из вопроса об искусстве, каким он представлялся дадаистам и как он описан в их манифесте, очевидно, что искусство по своей сути является политической концепцией, что создание искусства должно быть критической практикой. Вот почему реди-мейды так сбивают с толку: им удается одним махом сдержать всю критическую противоречивую направленность дадаизма.

Источники

• Науманн, Фрэнсис М. (1994). Нью-йоркский дадаизм, 1915–23 . Нью-Йорк: Абрамс.
• Рихтер, Ганс ; Бритт, Дэвид (1997). Дадаизм, искусство и антиискусство . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Темза и Гудзон.

Внешние ссылки

• Дюшан, Марсель; Рэй, Человек (апрель 1921 г.). "Нью-йоркский дада [РЕВЮ]" . Библиотека Кандинского, Центр Помпиду . Архивировано из оригинала 19 марта 2022 года.
• Хопкинс, Дэвид, «Спутник дадаизма и сюрреализма» , том 10 «Спутников Блэквелла по истории искусства», John Wiley & Sons, 2 мая 2016 г., ISBN   1118476182