Пикториализм

Пикториализм

«Черная чаша», Джордж Сили , около 1907 года. Опубликовано в «Camera Work» , № 20 (1907).
Годы активности	1850-1940-е годы

Пикториализм — это международный стиль и эстетическое движение, которое доминировало в фотографии в конце 19 — начале 20 веков. Стандартного определения этого термина не существует, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулирует тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средством создания изображения, а не просто его записи. Обычно графической фотографии не хватает резкости (некоторым больше, чем другим), она напечатана в одном или нескольких цветах, отличных от черно-белого (от теплого коричневого до темно-синего), и на ней могут быть видны мазки кисти или другие цвета. манипуляции с поверхностью. Для фотохудожника фотография, как и картина, рисунок или гравюра, была способом проецировать эмоциональное намерение в сферу воображения зрителя.

Пикториализм как движение процветал примерно с 1885 по 1915 год, хотя некоторые его все еще пропагандировали даже в 1940-х годах. Оно началось в ответ на утверждения о том, что фотография — это не что иное, как простая запись реальности, и превратилось в движение за повышение статуса всей фотографии как истинной формы искусства. На протяжении более трех десятилетий художники, фотографы и искусствоведы спорили о противоположных художественных философиях, кульминацией которых в конечном итоге стало приобретение фотографий несколькими крупными художественными музеями.

После 1920 года популярность пикториализма постепенно снижалась, хотя она не теряла популярности до конца Второй мировой войны . В этот период в моду вошел новый стиль фотографического модернизма , и интерес публики сместился к более четко сфокусированным изображениям, таким как работы Анселя Адамса . Несколько выдающихся фотографов 20-го века начали свою карьеру в стиле пикториализма, но к 1930-м годам перешли к резко сфокусированной фотографии.

Обзор

«Роза», Ева Уотсон-Шютце , 1905 год.

Фотография как технический процесс, включающий проявку пленки и отпечатков в темной комнате, зародилась в начале 19 века, а предшественники традиционных фотоотпечатков приобрели известность примерно в 1838–1840 годах. Вскоре после того, как новый метод был создан, фотографы, художники и другие начали спорить о взаимосвязи между научными и художественными аспектами этого средства массовой информации. Еще в 1853 году английский художник Уильям Джон Ньютон предположил, что камера может давать художественные результаты, если фотограф будет держать изображение немного не в фокусе. Другие горячо считали, что фотография эквивалентна визуальной записи химического эксперимента. Историк фотографии Наоми Розенблюм отмечает, что «двойственный характер этого средства — его способность создавать одновременно искусство и документ — [был] продемонстрирован вскоре после его открытия… Тем не менее, значительная часть девятнадцатого века была потрачена на дебаты о том, какой из них направления были истинной функцией средства массовой информации».

Эти дебаты достигли своего пика в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, завершившись созданием движения, которое обычно характеризуют как особый стиль фотографии: пикториализм. Этот стиль определяется, прежде всего, ярко выраженной индивидуальностью, которая подчеркивает способность фотографии создавать визуальную красоту, а не просто фиксировать факты. Однако недавно историки признали, что пикториализм – это больше, чем просто визуальный стиль. Оно развивалось в прямом контексте с меняющимися социальными и культурными установками того времени, и поэтому его не следует характеризовать просто как визуальную тенденцию. Один писатель заметил, что пикториализм был «одновременно движением, философией, эстетикой и стилем».

Вопреки тому, что изображают некоторые историки фотографии, пикториализм не возник в результате линейной эволюции художественных чувств; скорее, он сформировался посредством «сложного, расходящегося, часто страстно противоречивого шквала стратегий». Пока фотографы и другие люди спорили о том, может ли фотография быть искусством, появление фотографии напрямую повлияло на роль и средства к существованию многих традиционных художников. До развития фотографии нарисованный миниатюрный портрет наиболее распространенным средством записи образа человека был . Этим видом искусства занимались тысячи художников. Но фотография быстро свела на нет необходимость и интерес к миниатюрным портретам. Один из примеров этого эффекта был замечен на ежегодной выставке Королевской академии в Лондоне; в 1830 г. было выставлено более 300 миниатюрных картин, но к 1870 г. экспонировалось только 33. Фотография заняла место одного из видов искусства, но вопрос о том, может ли фотография сама по себе быть художественной, так и не был решен.

Некоторые художники вскоре стали использовать фотографию как инструмент, помогающий им запечатлеть позу модели, пейзажную сцену или другие элементы для включения в свое искусство. Известно, что многие великие художники XIX века, в том числе Делакруа , Курбе , Мане , Дега , Сезанн и Гоген сами фотографировали, использовали фотографии других и включали изображения с фотографий в свои работы. В то время как в печати и на лекциях продолжались жаркие споры о взаимосвязи фотографии и искусства, грань между фотографическим изображением и картиной становилась все труднее уловить. По мере развития фотографии взаимодействие живописи и фотографии становилось все более взаимным. Многие фотографы-иллюстраторы, в том числе Элвин Лэнгдон Коберн , Эдвард Стейхен , Гертруда Кезебир , Оскар Гюстав Рейландер и Сара Чоат Сирс , изначально обучались как художники или занимались живописью в дополнение к своим фотографическим навыкам.

Именно в этот же период культуры и общества по всему миру пострадали от быстрого роста межконтинентальных путешествий и торговли. Книги и журналы, изданные на одном континенте, можно было с большей легкостью экспортировать и продавать на другом, а развитие надежных почтовых услуг способствовало индивидуальному обмену идеями, методами и, что наиболее важно для фотографии, реальными отпечатками. Эти события привели к тому, что пикториализм стал «более международным движением в фотографии, чем любой другой фотографический жанр». Фотоклубы США, Англии, Франции, Германии, Австрии, Японии и других стран регулярно предоставляли работы друг другу на выставки, обменивались технической информацией, публиковали эссе и критические комментарии в журналах друг друга. Возглавляют The Linked Ring в Англии, Photo-Secession в США и Фотоклуб Парижа во Франции сначала сотни, а затем и тысячи фотографов страстно преследовали общие интересы в этом многоплановом движении. В течение немногим более десяти лет известные фотографы-фотографы были найдены в Западной и Восточной Европе, Северной Америке, Азии и Австралии.

Влияние

В течение первых сорока лет после того, как был изобретен практический процесс захвата и воспроизведения изображений, фотография оставалась прерогативой преданной своему делу группы людей, обладавших экспертными знаниями и навыками в области науки, механики и искусства. Чтобы сделать фотографию, человеку приходилось многое знать о химии, оптике, свете, механике фотоаппаратов и о том, как эти факторы сочетаются для правильной передачи сцены. Этому нелегко было научиться или заниматься легко, и поэтому оно было ограничено относительно небольшой группой ученых, ученых и профессиональных фотографов.

Реклама фотоаппарата Kodak , 1888 г. – «Знаний фотографии не требуется».

Все изменилось за несколько лет. В 1888 году Джордж Истман представил первую портативную любительскую камеру Kodak . Он продавался под слоганом «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное». В камеру был предварительно загружен рулон пленки, на который было сделано около 100 круглых кадров размером 2,5 дюйма, и ее можно было легко переносить и держать в руках во время работы. После того, как все кадры на пленке были экспонированы, всю камеру вернули в камеру. компания Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, где была проявлена ​​пленка, сделаны отпечатки и помещена внутрь новая фотопленка. Затем фотоаппарат и отпечатки были возвращены заказчику, который был готов сделать дополнительные снимки.

Влияние этого изменения было огромным. Внезапно почти каждый мог фотографировать, и за несколько лет фотография стала одним из самых больших увлечений в мире. Коллекционер фотографий Майкл Г. Уилсон заметил: «Тысячи коммерческих фотографов и в сто раз больше любителей делали миллионы фотографий ежегодно… Снижение качества профессиональной работы и поток снимков (термин, заимствованный из охоты, означающий сделать быстрый снимок, не тратя время на прицеливание) в результате мир наводнился технически хорошими, но эстетически безразличными фотографиями».

Одновременно с этим изменением шло развитие национальных и международных коммерческих предприятий для удовлетворения нового спроса на фотоаппараты, пленки и отпечатки. На Всемирной Колумбийской выставке 1893 года в Чикаго, собравшей более 27 миллионов человек, фотография для любителей продавалась в беспрецедентных масштабах. Было множество крупных выставок, на которых были представлены фотографии со всего мира, многие производители фотоаппаратов и оборудования для фотолабораторий демонстрировали и продавали свои новейшие товары, десятки портретных студий и даже документация самой выставки на месте. Внезапно фотография и фотографы стали предметом домашнего обихода.

Многие серьезные фотографы были потрясены. Их ремесло, а в некоторых случаях и искусство, было перенято недавно вовлеченными, неконтролируемыми и по большей части бездарными гражданами. Споры об искусстве и фотографии усилились вокруг аргумента о том, что если кто-то может фотографировать, то фотографию нельзя назвать искусством. Некоторые из самых страстных защитников фотографии как искусства указывали, что фотографию не следует и нельзя рассматривать как средство «или/или»: некоторые фотографии действительно являются простыми записями реальности, но при наличии правильных элементов некоторые из них действительно являются произведениями искусства. Уильям Хоу Даунс, искусствовед газеты Boston Evening Transcript , резюмировал эту позицию в 1900 году, сказав: «Искусство — это не столько вопрос методов и процессов, сколько вопрос темперамента, вкуса и чувств… В в руках художника фотография становится произведением искусства… Одним словом, фотография — это то, что делает ее фотограф — искусство или ремесло».

Все эти элементы — дебаты о фотографии и искусстве, влияние камер Kodak и меняющиеся социальные и культурные ценности того времени — в совокупности подготовили почву для эволюции того, как искусство и фотография, независимо и вместе, будут появляться на современном рынке. рубеж веков. Курс, который двигал пикториализм, был задан почти сразу же, как были созданы фотографические процессы, но только в последнее десятилетие XIX века сформировалось международное движение пикториалистов.

Определение живописи

«Угасание», Генри Пич Робинсон , 1858 г.

В 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием « Изобразительный эффект в фотографии: советы по композиции и светотени для фотографов». Это первое широко распространенное использование термина «живописный», относящегося к фотографии в контексте определенного стилистического элемента, светотени — итальянского термина, используемого художниками и историками искусства, который относится к использованию драматического освещения и теней для передачи выразительного настроения. . В своей книге Робинсон продвигал то, что он назвал «комбинированной печатью», метод, который он разработал почти 20 лет назад, путем объединения отдельных элементов отдельных изображений в новое единое изображение путем манипулирования несколькими негативами или отпечатками. Таким образом, Робинсон считал, что он создал «искусство» посредством фотографии, поскольку окончательное изображение возникло только благодаря его прямому вмешательству. Робинсон продолжал расширять значение этого термина на протяжении всей своей жизни.

Другие фотографы и искусствоведы, в том числе Оскар Рейландер , Маркус Аврелиус Рут и Джон Раскин , поддержали эти идеи. Одной из основных причин возникновения пикториализма была вера в то, что прямая фотография носит чисто репрезентативный характер – что она показывает реальность без фильтра художественной интерпретации. По сути, это была простая запись визуальных фактов, лишенная художественного замысла или достоинств. Робинсон и другие были твердо убеждены, что «для достижения равенства статуса необходимо преодолеть обычно принимаемые ограничения фотографии».

Позже Роберт Демаши резюмировал эту концепцию в статье под названием «Какая разница между хорошей фотографией и художественной фотографией?». Он писал: «Мы должны осознавать, что, занимаясь живописной фотографией, мы, возможно, невольно, связали себя строгим соблюдением правил, которые на сотни лет более древние, чем самые древние формулы нашего химического ремесла. Мы проскользнули в Храм Искусства, черный ход и очутились среди толпы адептов».

Одна из проблем в продвижении фотографии как искусства заключалась в том, что существовало много разных мнений о том, как должно выглядеть искусство. После Третьего Филадельфийского салона 1900 года, на котором были представлены десятки фотографов-иллюстраторов, один критик задался вопросом, «было ли когда-либо услышано или осмыслено идею искусства в каком-либо истинном смысле подавляющим большинством экспонентов».

Хотя некоторые фотографы считали себя настоящими художниками, подражая живописи, по крайней мере одна школа живописи непосредственно вдохновляла фотографов. В 1880-х годах, когда дебаты об искусстве и фотографии стали обычным явлением, впервые появился стиль живописи, известный как тонализм . В течение нескольких лет оно оказало значительное художественное влияние на развитие живописи. Такие художники, как Джеймс Макнил Уистлер , Джордж Иннесс , Ральф Альберт Блейклок и Арнольд Бёклин, считали интерпретацию опыта природы, в отличие от простой записи образа природы, высшей обязанностью художника. Для этих художников было важно, чтобы их картины передавали зрителю эмоциональный отклик, который был вызван акцентом на атмосферных элементах изображения и использованием «неопределенных форм и приглушенных тональностей… [чтобы передать] смысл». элегической меланхолии».

«Весенние дожди, карета», Альфред Штиглиц , 1899–1900 гг.

Применяя ту же самую чувствительность к фотографии, Альфред Штиглиц позже сформулировал это так: «Атмосфера — это среда, через которую мы видим все вещи. Поэтому, чтобы увидеть их истинную ценность на фотографии, как мы видим в природе, необходимо создать атмосферу Атмосфера смягчает все линии, плавно переходит от света к тени, она необходима для воспроизведения ощущения расстояния, что характерно для далеких предметов. Теперь о том, что такое атмосфера. для природы тон — это картина».

Пол Льюис Андерсон , активный современный пропагандист пикториализма, советовал своим читателям, что настоящая художественная фотография передает «внушение и тайну», в которой «тайна состоит в предоставлении возможности для упражнения воображения, тогда как внушение предполагает стимулирование воображения прямым или косвенные средства». Наука, утверждали фотохудожники, могла бы ответить на потребность в правдивой информации, но искусство должно отвечать человеческой потребности в стимуляции чувств. Этого можно было добиться, только создав индивидуальность для каждого изображения и, в идеале, для каждого отпечатка.

Для пикториалистов истинная индивидуальность выражалась через создание уникального отпечатка, который многие считают воплощением художественной фотографии. Управляя внешним видом изображений посредством того, что некоторые называют «процессами облагораживания», например, печать на резине или бромойле , фотохудожники могли создавать уникальные фотографии, которые иногда принимали за рисунки или литографии .

Многие из самых сильных голосов, которые защищали пикториализм на заре его развития, были новым поколением фотографов-любителей. В отличие от своего сегодняшнего значения, слово «любитель» в дискуссиях того времени имело иной смысл. Это слово не означало неопытного новичка, а характеризовало человека, стремившегося к художественному совершенству и свободе от жесткого академического влияния. Любитель рассматривался как человек, который мог нарушить правила, потому что он или она не были связаны тогдашними жесткими правилами, установленными давно существующими фотоорганизациями, такими как Королевское фотографическое общество . В статье в британском журнале «Любительский фотограф» говорится: «Фотография — это искусство, возможно, единственное, в котором любитель вскоре сравняется с профессионалом, а зачастую и превзойдет его». Такое отношение преобладало во многих странах мира. На Гамбургской международной фотовыставке 1893 года в Германии была разрешена только работа любителей. Альфред Лихтварк , тогдашний директор Кунстхалле в Гамбурге, считал, что «единственные хорошие портреты в любом виде создаются фотографами-любителями, у которых была экономическая свобода и время для экспериментов».

В 1948 году С.Д.Джухар определил пикториальную фотографию как «в основном эстетическую символическую запись сцены плюс личный комментарий и интерпретацию художника, способную передать эмоциональный отклик сознанию восприимчивого зрителя. Она должна демонстрировать оригинальность, воображение, единство цели». , качество покоя, и иметь в нем бесконечное качество».

С течением времени пикториализму были даны другие названия, в том числе «художественная фотография» и « Фотокамера» (оба — Альфреда Штиглица), «импрессионистская фотография» ( Джорджа Дэвисона ), «новое видение» ( Neue Vision ) и, наконец, «субъективная фотография» (оба — «субъективная фотография»). Subjektive Fotographie ) в Германии после 1940-х годов. В Испании фотографов-фотографов иногда называли «интервенционистами» ( intervencionistas ), хотя сам стиль не был известен как «интервенционизм».

Галерея

• 
  Элис Боутон , «Рассвет» , 1909 год.
• 
  Энни Бригман , Душа выжженной сосны , 1908 год.
• 
  Кларенс Х. Уайт , утро 1908 года.
• 
  Пол Хэвиленд и Дорис Кин , 1912 год.
• 
  Роберт Демаши , «Борьба» , 1904 год.
• 
  Альфред Штиглиц , «Рука человека» , 1902 год.
• 
  Эдвард Стейхен , Флэтайрон-билдинг , 1904 год.
• 
  Констант Пуйо , «Сон» , 1897 г.
• 
  Элвин Лэнгдон Коберн , «Паутина» , 1908 год.
• 
  Ф. Холланд Дэй , Черное дерево и слоновая кость , около 1897 г.
• 
  Адольф де Мейер , «Маркеза Казати», 1912 год.
• 
  Джозеф Кейли , Ленор , 1907 год.
• 
  Кларенс Х. Уайт , обнаженная , 1908 год.
• 
  Кларенс Х. Уайт и Альфред Штиглиц , Торс , 1907 год.
• 
  Генри Бюргель Гудвин , «После Бадета» , 1921 год.
• 
  Констант Пюйо , Монмартр , 1906 год.
• 
  Гертруда Кезебир , «Благословенна ты среди женщин» , 1899. Бруклинский музей.

Переход к модернизму

Джейн Рис , «Пространства» , 1922 год.

Эволюция живописи с XIX века вплоть до 1940-х годов была одновременно медленной и решительной. Из Европы он распространился в США и остальной мир в несколько полуразличных этапов. До 1890 года пикториализм возникал благодаря сторонникам, которые находились в основном в Англии, Германии, Австрии и Франции. В 1890-е годы центр переместился в Нью-Йорк, и это стало результатом многогранных усилий Стиглица. К 1900 году пикториализм достиг стран всего мира, и крупные выставки пикториальной фотографии прошли в десятках городов.

Кульминационный момент для пикториализма и фотографии в целом произошел в 1910 году, когда галерея Олбрайт Штиглица в Буффало купила 15 фотографий в галерее 291 . Это был первый раз, когда фотография была официально признана видом искусства, достойным музейной коллекции, и это сигнализировало об определенном сдвиге в мышлении многих фотографов. Штиглиц, который так долго работал ради этого момента, в ответ указал, что он уже думает о новом видении, выходящем за рамки изобразительного искусства. Он написал:

Настало время нанести удар по солнечному сплетению глупости и притворству в живописной фотографии... Заявления об искусстве не годятся. Позвольте фотографу сделать идеальную фотографию. А если он окажется любителем совершенства и провидцем, то полученная фотография будет прямой и красивой – настоящая фотография.

Вскоре после этого Штиглиц начал уделять больше внимания современной живописи и скульптуре, а Кларенс Х. Уайт и другие взяли на себя руководство новым поколением фотографов. Поскольку суровые реалии Первой мировой войны повлияли на людей во всем мире, вкусы публики к искусству прошлого начали меняться. Развитые страны мира все больше внимания уделяли промышленности и экономическому росту, и искусство отражало эти изменения, демонстрируя резкие изображения новых зданий, самолетов и промышленных пейзажей.

Адольф Фассбендер , фотограф 20-го века, который продолжал делать живописные фотографии вплоть до 1960-х годов, считал, что пикториализм вечен, потому что в первую очередь он основан на красоте. Он писал: «Попытка искоренить живописность не имеет решения, поскольку тогда придется уничтожить идеализм, сентиментальность и все чувства искусства и красоты. Живопись будет всегда».

Пикториализм по странам

Австралия

Одним из основных катализаторов пикториализма в Австралии был Джон Кауфман (1864–1942), который изучал фотохимию и полиграфию в Лондоне, Цюрихе и Вене между 1889 и 1897 годами. Когда он вернулся на родину в 1897 году, он очень оказал влияние на своих коллег, выставив фотографии, которые одна из газет назвала «можно принять за произведения искусства». В течение следующего десятилетия ядро ​​фотографов-художников, в том числе Гарольд Казно , Фрэнк Херли , Сесил Босток , Анри Маллард , Роуз Симмондс , и Олив Коттон , выставляли живописные работы в салонах и выставках по всей стране и публиковали свои фотографии в Australian Photographic Journal и Australasian Photo-Review .

Австрия

В 1891 году Клуб любителей фотографий в Вене (Венский клуб фотографов-любителей) провел первую Международную выставку фотографии в Вене. Клуб, основанный Карлом Сма, Федерико Мальманном и Чарльзом Сколиком , был основан для развития отношений с фотографическими группами в других странах. После того, как Альфред Бушбек стал главой клуба в 1893 году, он упростил свое название до Wiener Camera-Klub (Венский фотоклуб) и начал издавать роскошный журнал Wiener Photographische Blätter , который продолжался до 1898 года. В нем регулярно публиковались статьи влиятельных иностранных фотографов, таких как Альфред Штиглиц и Роберт Демаши .

Как и в других странах, противоположные точки зрения привлекли более широкий круг фотографов к определению того, что означает пикториализм. Ханс Вацек , Хьюго Хеннеберг и Генрих Кюн сформировали организацию под названием Das Kleeblatt («Трильфолиум») специально для увеличения обмена информацией с другими организациями в других странах, особенно во Франции, Германии и США. Первоначально небольшая неформальная группа Das Kleeblatt увеличила свое влияние в Венском фотоклубе благодаря своим международным связям, а в других городах региона было создано несколько других организаций, продвигающих пикториализм. Как и в других странах, интерес к живописи угас после Первой мировой войны, и в конечном итоге большая часть австрийской организации канула в безвестность в 1920-е годы.

Канада

Афиша выставки 1917 года

Пикториализм в Канаде первоначально был сосредоточен на Сиднее Картере (1880–1956), первом из его соотечественников, избранном в Фото-Сецессион. Это вдохновило его собрать группу фотографов-фотографов в Торонто, Studio Club в Торонто, с Гарольдом Мортимером-Лэмбом (1872–1970) и его коллегой-сепаратистом Перси Ходжинсом. В 1907 году Картер организовал первую крупную выставку живописной фотографии в Канаде в Художественной ассоциации Монреаля. Картер и его коллега-фотограф Артур Госс попытались познакомить членов Фотоклуба Торонто с принципами пикториализма , хотя их усилия встретили некоторое сопротивление.

Англия

Еще в 1853 году фотограф-любитель Уильям Дж. Ньютон предложил идею, что «природный объект», например дерево, следует фотографировать в соответствии с «признанными принципами изобразительного искусства». После этого другие ранние фотографы, в том числе Генри Пич Робинсон и Питер Генри Эмерсон , продолжали продвигать концепцию фотографии как искусства. В 1892 году Робинсон вместе с Джорджем Дэвисоном и Альфредом Маскеллом основал первую организацию, специально посвященную идеалу фотографии как искусства — The Linked Ring . Они пригласили фотографов-единомышленников, в том числе Фрэнка Сатклиффа , Фредерика Х. Эванса , Элвина Лэнгдона Коберна , Фредерика Холлиера , Джеймса Крейга Аннана , Альфреда Хорсли Хинтона и других, присоединиться к ним. Вскоре «Связанное кольцо» оказалось в авангарде движения за признание фотографии как вида искусства.

После того, как The Linked Ring пригласила избранную группу американцев в качестве членов, разгорелись дебаты о целях и задачах клуба. Когда на их ежегодной выставке в 1908 году было представлено больше американских, чем британских членов, было внесено предложение о роспуске организации. К 1910 году «Связанное кольцо» распалось, и его участники пошли своим путем.

Франция

В пикториализме во Франции доминируют два имени: Констант Пуйо и Робер Демаши . Они являются самыми известными членами Парижского фотоклуба, отдельной организации от Французского общества фотографии . Они особенно хорошо известны благодаря использованию пигментных процессов, особенно бихромата камеди . В 1906 году они опубликовали книгу на эту тему « Процессы искусства в фотографии» . Оба они также написали множество статей для Bulletin du Photo-Club de Paris (1891–1902) и La Revue de Photographie (1903–1908), журнала, который быстро стал самым влиятельным французским изданием, посвященным художественной фотографии в начале 20-го века. век.

Германия

Братья Хофмайстеры , Теодор и Оскар из Гамбурга были одними из первых, кто пропагандировал фотографию как искусство в своей стране. На собраниях Общества содействия любительской фотографии (Gesellschaft zur Förderung der любительской фотографии) другие фотографы, в том числе Генрих Бек, Георг Эйнбек и Отто Шарф , продвигали дело пикториализма. Хомейстеры вместе с Генрихом Кюном позже сформировали Президиум (Das Praesidium), члены которого сыграли важную роль в крупных выставках в Кунстхалле в Гамбурге. Сегодня Карл Мария Удо Реммес представляет стиль пикториализма в области театральной закулисной фотографии.

Япония

В 1889 году фотографы Огава Кадзумаса , У.К. Бертон , Кадзима Сэйбей и некоторые другие сформировали Нихон Шасин-кай ( Японское фотографическое общество ) с целью популяризации гэйдзюцу шасин (художественной фотографии) в этой стране. Принятие этого нового стиля поначалу шло медленно, но в 1893 году Бертон организовал крупную пригласительную выставку, известную как Гайкоку Шасин-га Тенрайн-кай или Выставка зарубежного фотографического искусства . Было представлено 296 работ, принадлежащих лондонским фотографическим клубам, включая важные фотографии Питера Генри Эмерсона и Джорджа Дэвисона . Широта и глубина этой выставки оказали огромное влияние на японских фотографов и «активизировали дискурс художественной фотографии по всей стране». После окончания выставки Бертон и Кадзима основали новую организацию — Дай Нихон Шасин Хинпё-кай (Общество критиков фотографии Великой Японии), чтобы продвигать свои взгляды на художественную фотографию.

В 1904 году был основан новый журнал под названием «Шашин геппо» ( «Ежемесячный фотожурнал» ), который на протяжении многих лет был центром развития и дискуссий о пикториализме. Значение и направление художественной фотографии, отстаиваемые Огавой и другими, были оспорены в новом журнале фотографами Таро Сайто и Харуки Эгашира, которые вместе с Тецусукэ Акиямой и Сейичи Като сформировали новую группу, известную как Юцузу-ша. Эта новая группа продвигала свои собственные концепции того, что они называли «внутренней истиной» художественной фотографии. В течение следующего десятилетия многие фотографы присоединились к одной из этих двух организаций.

В 1920-е годы были сформированы новые организации, которые преодолели переход от пикториализма к модернизму. Наиболее заметным среди них было Шашин Гейдзюсту-ша (Общество фотографического искусства), созданное Синдзо Фукухарой ​​и его братом Росо Фукухарой . Они продвигали концепцию хикари до соно кайтё (свет и его гармония), отвергая явную манипуляцию изображением в пользу мягкофокусированных изображений с использованием серебряно-желатиновой печати.

Нидерланды

Первое поколение голландских фотохудожников, в том числе Брэм Ломан , Крис Шувер и Карл Эмиль Мёгле начали работать примерно в 1890 году. Первоначально они сосредоточились на натуралистических темах и предпочитали платиновую печать. Хотя первоначально не было нидерландского эквивалента «Связанного кольца» или «Фото-сецессиона», несколько более мелких организаций объединились для создания Первого международного салона художественной фотографии в 1904 году. Три года спустя Адрианн Бур, Эрнест Леб, Йохан Хейсен и другие основали Голландский клуб художественной фотографии (Nederlandsche Club voor Foto-Kunst), который собрал важную коллекцию живописной фотографии, которая сейчас находится в Лейденском университете . Второе поколение голландских фотохудожников включало Анри Берссенбрюгге, Бернарда Эйлерса и Беренда Цвирса.

Россия

Пикториализм распространился в Россию сначала через европейские журналы, и его пропагандировали пионеры фотографии Евгений Вишняков в России и Ян Булгак из Польши. Вскоре активизировалось новое поколение фотохудожников. В их число входили Алексей Мазуин, Сергей Лобовиков , Петр Клепиков, Василий Улитин, Николай Андреев , Николай Свищов-Паола, Леонид Шокин и Александр Гринберг . В 1894 году в Москве было основано Русское фотографическое общество, но разногласия среди его членов привели к созданию второй организации — Московского общества художественной фотографии. Оба на протяжении многих лет были основными пропагандистами живописи в России.

Испания

Основными центрами живописной фотографии в Испании были Мадрид и Барселона. Возглавлял движение в Мадриде Антонио Кановас , который основал Real Sociedad Fotográfica de Madrid и редактировал журнал La Fotografía   . Кановас утверждал, что был первым, кто познакомил Испанию с художественной фотографией, но на протяжении всей своей карьеры он оставался приверженцем аллегорического стиля ранних английских фотохудожников, таких как Робинсон. Он отказался использовать какие-либо манипуляции с поверхностью в своих отпечатках, заявив, что стиль «не является, не может быть и никогда не будет фотографией». Другими влиятельными фотографами в стране были Карлос Иньиго , Мануал Ренон , Жоан Вилатоа и человек, известный только как граф Вентоза. В отличие от остальной Европы, пикториализм оставался популярным в Испании на протяжении 1920-х и 1930-х годов, и Вентоза был самым плодовитым фотохудожником того периода. К сожалению, от этих фотографов осталось очень мало оригинальных отпечатков; большинство их изображений сейчас известны только по журнальным репродукциям.

США

Одной из ключевых фигур в определении определения и направления живописи был американец Альфред Штиглиц , который начинал как любитель, но быстро сделал продвижение живописи своей профессией и навязчивой идеей. Благодаря своим произведениям, организаторским способностям и личным усилиям по продвижению и продвижению фотографов-иллюстраторов Штиглиц был доминирующей фигурой в пикториализме от его начала до конца. Следуя по стопам немецких фотографов, в 1892 году Штиглиц основал в Нью-Йорке группу, которую он назвал « Фото-сецессион» . Штиглиц тщательно отбирал членов группы и жестко контролировал, что и когда она делала. Выбрав фотографов, чье видение совпадало с его, в том числе Гертруду Кезебир , Еву Уотсон-Шютце , Элвина Лэнгдона Коберна , Эдварда Стейхена и Джозефа Кейли , Штиглиц создал круг друзей, которые оказали огромное индивидуальное и коллективное влияние на движение за признание фотографии. как искусство. Штиглиц также постоянно пропагандировал изобразительное искусство через две публикации, которые он редактировал: Заметки с камерой и работа с камерой , а также создание и управление галереей в Нью-Йорке, в которой в течение многих лет выставлялись только фотографы-иллюстраторы (« Маленькие галереи фото-сецессиона »).

Первоначально пикториализм в США был сосредоточен не только на Стиглице, но и не ограничивался Нью-Йорком. В Бостоне Ф. Холланд Дэй был одним из самых плодовитых и известных фотохудожников своего времени. Кларенс Х. Уайт , который, находясь в Огайо, делал выдающиеся живописные фотографии, продолжал обучать целое новое поколение фотографов. На Западном побережье в Калифорнийский фотоклуб и Фотоклуб Южной Калифорнии входили выдающиеся фотохудожники Энни Бригман , Арнольд Генте , Аделаида Хэнском Лисон , Эмили Питчфорд и Уильям Эдвард Дассонвилль . Позже Сиэтлский операторский клуб был основан группой японско-американских фотохудожников, в том числе доктором Кё Койке , Фрэнком Асакичи Кунисигэ и Ивао Мацусита (в число видных членов позже входили Элла Э. Макбрайд и Соичи Сунами ).

Техники

Miron A. Sherling, Portrait Alexander J. Golovin , 1916

Фотографы-фотографы начинали с обычной стеклянной пластинки или негатива на пленке. Некоторые корректировали фокус сцены или использовали специальную линзу, чтобы получить более мягкое изображение, но по большей части окончательный вид фотографии контролировался процессом печати. Фотографы использовали различные виды бумаги и химические процессы для создания определенных эффектов, а некоторые затем манипулировали тонами и поверхностью отпечатков с помощью кистей, чернил или пигментов. Ниже приводится список наиболее часто используемых графических процессов. Более подробную информацию читатели могут найти в книгах Кроуфорда. и в Дауме, Рибемоне и Проджере. Если не указано иное, приведенные ниже описания взяты из этих двух книг.

• Бромойловый процесс : это вариант процесса масляной печати, который позволяет увеличивать отпечаток. В ходе этого процесса делается обычный серебряно-желатиновый отпечаток, который затем отбеливается в растворе бихромата калия. Это делает поверхность отпечатка твердой и позволяет чернилам прилипать к ней. Можно манипулировать как более светлыми, так и более темными областями бромойлового отпечатка, обеспечивая более широкий тональный диапазон, чем масляный отпечаток.
• Углеродный отпечаток : это чрезвычайно тонкий отпечаток, полученный путем покрытия папиросной бумаги бихроматом калия, сажей или другим пигментом и желатином. Карбоновые отпечатки могут обеспечить исключительную детализацию и являются одними из самых стойких из всех фотографических отпечатков. Благодаря стабильности бумаги как до, так и после обработки, бумага для углеродной печати была одним из первых коммерческих фотопродуктов.
• Цианотипия : один из самых ранних фотографических процессов. Цианотипия претерпела кратковременное обновление, когда фотохудожники экспериментировали с темно-синими цветовыми тонами. Цвет получен благодаря покрытию бумаги светочувствительными солями железа.
• Бихромат камеди : один из фаворитов фотохудожников. Эти отпечатки были сделаны путем нанесения на бумагу гуммиарабика , бихромата калия и одного или нескольких цветных пигментов художника. Этот сенсибилизированный раствор медленно затвердевает там, где на него падает свет, и эти участки остаются гибкими в течение нескольких часов. Фотограф мог полностью контролировать ситуацию, варьируя смесь раствора, позволяя делать более короткую или более длительную экспозицию, а также растирая или протирая пигментированные участки после экспозиции.
• Процесс масляной печати : производится путем нанесения жирных чернил на бумагу, покрытую раствором бихромата камеди и желатина. При экспонировании через негатив желатиновая камедь затвердевает там, где на нее падает свет, в то время как неэкспонированные участки остаются мягкими. Затем кистью наносятся художественные чернила, которые прилипают только к затвердевшим участкам. Благодаря этому процессу фотограф может манипулировать более светлыми областями отпечатка десны, в то время как более темные области остаются стабильными. Масляный отпечаток невозможно увеличить, поскольку он должен непосредственно соприкасаться с негативом.
• Платиновая печать : Платиновая печать требует двухэтапного процесса. Сначала бумагу сенсибилизируют солями железа и экспонируют при контакте с негативом до тех пор, пока не образуется слабое изображение. Затем бумага подвергается химической обработке в процессе замены солей железа платиной. Это создает изображение с очень широким диапазоном тонов, каждый из которых ярко реализован.

Фотографы-фотографы

Ниже приведены два списка выдающихся фотографов, которые в течение своей карьеры занимались пикториализмом. В первый список вошли фотографы, которые на протяжении всей или почти всей своей карьеры были преимущественно фотохудожниками (как правило, работавшими с 1880 по 1920 годы). Во второй список вошли фотографы 20-го века, которые использовали изобразительный стиль в начале своей карьеры, но которые более известны своей чистой или прямой фотографией .

которые были преимущественно

• Уэйн Олби , 1882–1937, американец.
• Джеймс Крейг Аннан (1846–1946), шотландец.
• Зайда Бен-Юсуф (1869–1933), американка.
• Фернан Биньон , 1888–1969, француз.
• Элис Боутон , 1866?–1943, американка.
• Энни Бригман , 1869–1950, американка.
• Элис Берр (1883–1968), американка.
• Владимир Индржих Буфка (1887–1916), чех.
• Ян Булгак , 1876–1950, поляк.
• Джулия Маргарет Кэмерон (1815–1879), англичанка
• Гарольд Казно (1878–1953), австралиец.
• Роуз Кларк (1852–1942), американка.
• Элвин Лэнгдон Коберн , 1882–1966, американец/англичанин.
• Ф. Холланд Дэй (1864–1933), американец.
• Джордж Дэвисон , 1854–1930, англичанин.
• Робер Демаши (1859–1936), француз.
• Мэри Девенс (1857–1920), американка.
• Пьер Дюбрей (1872–1944), француз.
• Рудольф Эйкемейер младший , 1862–1932, американец.
• Питер Генри Эмерсон (1856–1936), англичанин
• Фредерик Х. Эванс (1853–1943), английский
• Фрэнк Юджин (1865–1936), американец.
• Огава Иссин (1860–1929), японец.
• С.Д. Джоухар , 1901–1963, британец.
• Гертруда Кезебир (1852–1934), американка.
• Кадзима Сэйбэй (1866–1924), японец.
• Джозеф Кейли , 1869–1914 гг.
• Кё Койке (1878–1947), американец японского происхождения.
• Генрих Кюн (1866–1944), австриец.
• Сара Лэдд , 1860–1927, американка.
• Аделаида Хэнском Лисон (1875–1931), американка.
• Эжен Лемэр (1874–1948), бельгиец.
• Гюстав Мариссио , 1872–1929, бельгиец.
• Адоф де Мейер (1868–1949), француз/немец.
• Леонар Мизонн (1870–1943), бельгиец.
• Уильям Мортенсен , 1897–1965, американец.
• Огава Кадзумаса (1860–1929), японец.
• Констант Пуйо (1857–1933), француз.
• Джейн Рис , 1868?–1961, американка.
• Гвидо Рей , 1861–1935, итальянский
• Генри Пич Робинсон (1830–1901), англичанин.
• Сара Чоут Сирс (1858–1935), американка.
• Джордж Сили , 1880–1955, американец.
• Клара Сиппрелл , 1885–1975, американка/канадка.
• Альфред Штиглиц (1864–1946), американец.
• Карл Штрусс , 1886–1981, американец.
• Мирон А. Шерлинг , 1880–1951, русский.
• Фрэнк Сатклифф , 1853–1941, англичанин.
• Джон Уильям Твайкросс , 1871–1936, австралиец.
• Элизабет Флинт Уэйд (1849–1915), американка.
• Агнес Варбург (1872–1953), англичанка
• Ева Уотсон-Шютце (1867–1935), американка.
• Ганс Вацек , 1843–1903, австриец.
• Кларенс Х. Уайт , 1871–1925, американец.
• Майра Альберт Виггинс (1869–1956), американка.

как

• Ансел Адамс , 1902–1984, американец.
• Сесил Босток 1884–1939 австралиец
• Олив Коттон , 1911–2003, австралийка.
• Имоджен Каннингем , 1883–1976, американка.
• Лаура Гилпин , 1891–1979, американка.
• Маргрете Мэзер , 1886–1952 гг., американка.
• Карл Мария Удо Реммес , 1954–2014, немец.
• Стефани Шнайдер , 1968 г.р., американка немецкого происхождения.
• Эдвард Стейхен , 1879–1973, американец.
• Соичи Сунами , 1885–1971, американец японского происхождения.
• Эдвард Уэстон , 1886–1958, американец.

Ссылки

Источники

• Адато, Перри Миллер ; Уолл, Стэн; Фельдшух, Това ; ВНЕТ (2001). Альфред Штиглиц: Красноречивый глаз (Примечания СМИ). Американские мастера. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Центральная сцена Фокса Лорбера. ISBN  978-0-7942-0085-5 . OCLC   47798675 .
• Андерсон, Пол Льюис (1919). Изобразительное искусство фотографии . Филадельфия: Липпинкотт. ISBN  978-0-405-04891-3 . OCLC   609350163 - из Интернет-архива. Перепечатано в 2023 г.: ISBN   978-1-02-195026-0
• Браун, Джули К. (1994). Конкурсные изображения: фотография и всемирная Колумбийская выставка . Тусон: Издательство Университета Аризоны. ISBN  978-0-8165-1382-6 . ОСЛК   28147712 .
• Баннелл, Питер К. (1980). Фотографическое видение: живописная фотография, 1889–1923 гг . Санта-Барбара: П. Смит. ISBN  978-0-87905-059-7 . OCLC   1345649226 - через Интернет-архив.
• Кроуфорд, Уильям (1979). Хранители света: история и рабочее руководство по ранним фотографическим процессам . Доббс Ферри, Нью-Йорк: Морган и Морган. ISBN  978-0-87100-158-0 . OCLC   644240024 - через Интернет-архив.
• Даум, Патрик; Рибемон, Ф.; Проджер, Филипп (2006). Камера импрессиониста: живописная фотография в Европе, 1888-1918 гг . Лондон, Нью-Йорк: Меррелл; Художественный музей Сент-Луиса. ISBN  978-1-85894-331-2 . OCLC   62761694 .
• Демаши, Роберт (октябрь 1899 г.). Штиглиц, Альфред (ред.). «Какая разница между хорошей фотографией и художественной фотографией?» . Примечания к камере . 3 (2). Нью-Йорк: Фотоклуб Нью-Йорка: 45–48. hdl : 2027/uga1.32108001672149 . OCLC   1420080882 .
• Доти, Роберт М.; Ньюхолл, Бомонт (1960). Фото-сецессион: Фотография как изобразительное искусство . Монография Джорджа Истмана Хауса. Нью-Йорк: Дом Джорджа Истмана. OCLC   471770670 .
• Фор-Конортон, Жюльен; Фризо, Мишель; Омон, Жак; Барбийон, Клэр; Лаведрин, Бертран; Мартин, Франсуа-Рене; Монденар, Анн де (2015). Характеристика, контекстуализация и рецепция фотографической продукции Робера Демаши (1859-1936) [ Характеристика, контекстуализация и рецепция фотографической продукции Роберта Демаши (1859-1936) ] (Диссертация) (на французском языке). Париж: Школа перспективных исследований в области социальных наук. OCLC   1131096904 .
• Харкер, Маргарет Ф. (1979). Связанное кольцо: сецессионное движение в фотографии в Великобритании, 1892–1910 гг . Лондон: Хайнеманн. ISBN  978-0-434-31360-0 . OCLC   6252833 .
• Джонсон, Дрю Хит (2001). Захват света: шедевры калифорнийской фотографии, 1850–2000 гг . Окленд: Оклендский музей Калифорнии. ISBN  978-0-393-04993-0 . OCLC   44446663 - через Интернет-архив.
• Джоухар, С.Д. (август 1948 г.). «Некоторые мысли о пикториализме» (PDF) . Журнал РПС . 88 . Лондон: Королевское фотографическое общество: 188–191. ISSN   1468-8670 . OCLC   45585166 .
• Кинг, С. Карл (1989). Фотоимпрессионисты Испании: история эстетики и техники живописной фотографии . Исследования в области искусства и религиозной интерпретации. Льюистон, Нью-Йорк: Э. Меллен Пресс. ISBN  978-0-88946-564-0 . OCLC   18988003 .
• Колтун, Лилли А.; Биррелл, Эндрю Дж. (1984). Частные царства света: любительская фотография в Канаде 1839-1940 гг . Маркхэм, Онтарио: Fitzhenry & Whiteside. ISBN  978-0-88902-744-2 . ОСЛК   11796995 .
• Мартин, Дэвид Ф .; Бромберг, Николетт (2011). Тени мимолетного мира: живописная фотография и Фотоклуб Сиэтла . Серия Скотта и Лори Оки по азиатско-американским исследованиям. Сиэтл, Вашингтон: Издательство Вашингтонского университета; Художественная галерея Генри. ISBN  978-0-295-99085-9 . OCLC   663459066 .
• МакКэрролл, Стейси; Сичел, Ким (2004). Калифорния мечтает: фотоклубы и традиции живописной фотографии . Бостон, Сиэтл: Художественная галерея Бостонского университета; Распространяется издательством Вашингтонского университета. ISBN  978-1-881450-21-4 . OCLC   54859732 - через Интернет-архив.
• Морозов, Самуил (1977). «Ранняя фотография в Восточной Европе – России». История фотографии . 1 (4): 327–347. дои : 10.1080/03087298.1977.10442936 . ISSN   0308-7298 .
• Нордстрем, Элисон Дивайн; Падон, Томас, ред. (2008). Истина-красота: пикториализм и фотография как искусство, 1845–1945 гг . Ванкувер, Британская Колумбия, Рочестер, Нью-Йорк: Дуглас и Макинтайр: Художественная галерея Ванкувера; Международный музей фотографии «Дом Джорджа Истмана». ISBN  978-1-55365-981-5 . OCLC   771147857 .
• Петерсон, Кристиан А. (1997). После фотосецессиона: американская живописная фотография, 1910–1955 гг . Миннеаполис, Нью-Йорк: Институт искусств; WW Norton and Co. ISBN  978-0-393-04111-8 . OCLC   490279336 - через Интернет-архив.
• Робинсон, Генри Пич (1869). Живописный эффект в фотографии: советы по композиции и светотени для фотографов. К которому добавлена ​​глава о комбинированной печати . Лондон: Пайпер и Картер. OCLC   879566857 - через Интернет-архив.
• Розенблюм, Наоми (1997) [1984]. Всемирная история фотографии (3-е изд.). Нью-Йорк, Лондон: Издательство Abbeville Press. ISBN  978-0-7892-0028-0 . OCLC   912307496 - через Интернет-архив.
• Шарф, Аарон (1986). Искусство и фотография . Нью-Йорк: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-013132-1 . OCLC   40383581 - из Интернет-архива.
• Штернбергер, Пол Спенсер (2001). Между любителем и эстетом: легитимизация фотографии как искусства в Америке, 1880-1900 гг . Альбукерке: Издательство Университета Нью-Мексико. ISBN  978-0-8263-2151-0 . OCLC   44454549 - через Интернет-архив.
• Штиглиц, Альфред (июнь 1890 г.). «Призыв к художественной фотографии в Америке». Журнал Общества фотографов-любителей Нью-Йорка . 7 (3). Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Общество фотографов-любителей Нью-Йорка. OCLC   9695427 .
• Штиглиц, Альфред ; Уилан, Ричард; Гриноф, Сара (2000). Штиглиц о фотографии: его избранные очерки и заметки . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Aperture Foundation. ISBN  978-0-89381-804-3 . OCLC   41212205 - через Интернет-архив.
• Sviblova, Olga ; Misalandi, Elena (2005). Tikhoe soprotivlenie: Russkiĭ piktorializm, 1900-1930-kh / Quiet Resistance: Russian Pictorialism of the 1900s-1930s (in Russian and English). Moskva: Multimedijnyj Kompleks Aktualnych Iskusstv [Multimedia Complex of Actual Arts]. ISBN  978-5-93977-019-4 . OCLC   229895828 .
• Уилсон, Майкл Грегг ; Рид, Деннис (1994). Пикториализм в Калифорнии: Фотографии, 1900-1940 гг . Малибу, Калифорния, США: Музей Дж. Пола Гетти. ISBN  978-0-89236-313-1 . ОСЛК   30109023 .

Дальнейшее чтение

• Андерсон, Пол Льюис (1917). Пикториальная фотография: ее принципы и практика . Филадельфия: JB Lippincott Co. hdl : 2027/gri.ark:/13960/t1pg6b31b . OCLC   271224336 - через Интернет-архив. Перепечатано в 2019 году: ISBN   978-0-243-75935-4
• Эмерсон, Питер Генри (19 марта 1886 г.). «Фотография, изобразительное искусство» . Фотограф-любитель . 3 (76). и Вини 138–139 . Лондон: Хэзелл, Уотсон : OCLC   894270260 – через Google Книги.
• Фултон, Марианна; Йохельсон, Бонни; Эрвин, Кэтлин А. (1996). Пикториализм в модернизм: Школа фотографии Кларенса Х. Уайта . Нью-Йорк: Риццоли. ISBN  978-0-8478-1936-2 . OCLC   33046179 - из Интернет-архива.
• Грин, Джонатан (1973). Операторская работа: критическая антология . Миллертон, Нью-Йорк: Aperture. ISBN  978-0-912334-73-8 . OCLC   420102002 - из Интернет-архива.
• Лейерцапф, Ингеборг Т. (1998). Драгоценности для фотомузея / Шедевры голландской живописной фотографии, 1890-1915 (на голландском и английском языках). Лейден: Друзья Фонда университетской типографии. ISBN  978-90-804274-2-6 . ОСЛК   49541033 .
• Наеф, Уэстон Дж. (1978). Коллекция Альфреда Штиглица: пятьдесят пионеров современной фотографии . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. ISBN  978-0-670-67051-2 . OCLC   644318974 - из Интернет-архива.
• Нори, Клод (1979). Французская фотография: от истоков до наших дней . Нью-Йорк: Книги Пантеона. ISBN  978-0-394-50670-8 . ОСЛК   4593183 .
• Петерсон, Кристиан А. (2012). Пикториальная фотография в Институте искусств Миннеаполиса: история выставок, публикаций и приобретений с биографиями всех 243 фотохудожников в коллекции . Миннеаполис, Миннесота: Кристиан А. Петерсон. OCLC   824617933 .
• Родригес, Алехандро Кастильо (2020). Современный пикториализм: Аманда Бушенуар и ее поэтические видения . Сборник избранных сочинений. Novarte Editions - через Интернет-архив.
• Штиглиц, Альфред ; Филиппи, Симона; Кизиер, Ют; Робертс, Пэм (2021). Робертс, Пэм (ред.). Альфред Штиглиц: Полное собрание фотографий: 1903–1917 гг . Одеколон: Сумки. ISBN  978-3-8365-4407-8 . OCLC   1376480960 .
• Тейлор, Джон; Совет искусств Великобритании (1978). Пикториальная фотография в Великобритании, 1900-1920 : [каталог выставки] . Лондон: Совет искусств Великобритании. ISBN  978-0-7287-0170-0 . OCLC   5007409 - из Интернет-архива.
• Такер, Энн; Иидзава, Котаро; Киносита, Наоюки (2003). История японской фотографии . Нью-Хейвен: Йельский университет. Нажимать. ISBN  978-0-300-09925-6 . OCLC   216908429 .
• Уотрисс, Венди ; Замора, Лоис Паркинсон, ред. (1998). Образ и память: фотография из Латинской Америки, 1866–1994 гг. (на английском и испанском языках). Остин, Техас: Издательство Техасского университета. ISBN  978-0-292-79118-3 . OCLC   31132569 .

Внешние ссылки

• Похвала пикториализму: ранняя пикториальная фотография . Обсуждение живописной фотографии и примеров этого стиля.
• Каталоги выставок пикториалистической фотографии, проходивших с 1888 по 1914 год.
• Портал пикториализма Онлайн-каталог Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin (художественной библиотеки Национальных музеев Берлина) с 2300 объектами, в том числе более 600 пикториалистическими работами из собственной коллекции, а также ссылками на 300 публикаций и выставок, на которых изначально были фотографии. представлен