✖


Jump to content

Цветовое поле

Эта статья о стиле абстрактной живописи. Чтобы узнать о других значениях, см. Поле цвета (значения) .
Кеннет Ноланд , Начало , 1958, большая картина на холсте, Музей Хиршхорна и Сад скульптур . Работая в Вашингтоне, округ Колумбия, Ноланд был пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов.

Живопись цветового поля — это стиль абстрактной живописи, возникший в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Он был вдохновлен европейским модернизмом и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом , в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди новаторских абстрактных экспрессионистов. Цветовое поле характеризуется прежде всего большими полями плоского, сплошного цвета, разбросанными по холсту или вкрапленными в него, создавая участки сплошной поверхности и плоскую картинную плоскость. В этом движении меньше внимания уделяется жестам, мазкам и действию в пользу общей последовательности формы и процесса. В живописи цветового поля «цвет освобождается от объективного контекста и становится предметом сам по себе». [1]

В конце 1950-х и 1960-х годов художники цветового поля появились в некоторых частях Соединенного Королевства, Канады, Австралии и Соединенных Штатов, особенно в Нью-Йорке, Вашингтоне, округ Колумбия, и других местах, используя форматы полос, мишеней, простые геометрические узоры и ссылки. к пейзажным изображениям и к природе. [2]

Исторические корни [ править ]

Анри Матисс , Porte-fenêtre à Collioure (Французское окно в Коллиуре), 1914, Центр Жоржа Помпиду , «На протяжении всей моей жизни художником 20-го века, которым я больше всего восхищался, был Матисс», Роберт Мазервелл , 1970. [3]

Фокус внимания в мире современного искусства начал смещаться из Парижа в Нью-Йорк после Второй мировой войны и развития американского абстрактного экспрессионизма . В конце 1940-х и начале 1950-х годов Клемент Гринберг был первым искусствоведом, который предложил и определил дихотомию между различными тенденциями в рамках абстрактного экспрессионистского канона. Не соглашаясь с Гарольдом Розенбергом (еще одним важным поборником абстрактного экспрессионизма), который писал о достоинствах живописи действия в своей статье «Американские художники действия», опубликованной в декабрьском номере ARTnews за 1952 год , [4] Гринберг заметил еще одну тенденцию к сплошному цвету или цветовому полю в работах некоторых абстрактных экспрессионистов так называемого «первого поколения». [5]

Марк Ротко был одним из художников, которых Гринберг называл художником цветового поля, примером которого являются пурпурный, черный, зеленый на оранжевом , хотя сам Ротко отказывался придерживаться какого-либо ярлыка. Для Ротко цвет был «просто инструментом». В каком-то смысле его самые известные работы – «Мультиформы» и другие его характерные картины – по сути являются одним и тем же выражением, хотя и одним из более чистых (или менее конкретных или поддающихся определению, в зависимости от интерпретации) средств, то есть выражения те же «основные человеческие эмоции», что и его ранние сюрреалистические мифологические картины. Общим среди этих стилистических новшеств является беспокойство по поводу «трагедии, экстаза и обреченности». К 1958 году, какое бы духовное выражение Ротко ни намеревался изобразить на холсте, оно становилось все более мрачным. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета начала 1950-х годов тонко трансформировались в темно-синие, зеленые, серые и черные цвета. Его последняя серия картин середины 1960-х годов была серо-черной с белыми рамками и представляла собой абстрактные пейзажи бесконечной унылой, похожей на тундру, неизвестной страны.

Ротко в середине 1940-х годов переживал решающий переходный период, и на него произвели впечатление абстрактные цветовые поля Клиффорда Стилла , на которые отчасти повлияли пейзажи родной Северной Дакоты Стилла. В 1947 году, во время последующего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств (известной сегодня как Художественный институт Сан-Франциско ), Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы или школы. Стилл считался одним из выдающихся художников цветового поля — его нефигуративные картины в основном связаны с сопоставлением различных цветов и поверхностей. Его неровные вспышки цвета создают впечатление, что один слой цвета «оторван» от картины, обнажая цвета под ним, напоминающие сталактиты и первозданные пещеры. Аранжировки Стилла неровные, неровные и изрытые, с тяжелой текстурой и резким контрастом поверхности, как показано выше в 1957D1 .

Другой художник, чьи самые известные работы относятся как к абстрактному экспрессионизму, так и к живописи цветового поля, — Роберт Мазервелл . Стиль абстрактного экспрессионизма Мазервелла, характеризующийся свободными открытыми полями живописных поверхностей, сопровождаемыми свободно нарисованными и размеренными линиями и формами, находился под влиянием как Жоана Миро , так и Анри Матисса . [6] (1971) Мазервелла «Элегия Испанской республике» № 110 является новаторской работой как в области абстрактного экспрессионизма , так и в живописи цветового поля. В то время как серия «Элегия» воплощает в себе обе тенденции, его «Открытая серия» конца 1960-х, 1970-х и 1980-х годов прочно помещает его в лагерь цветного поля. [7] В 1970 году Мазервелл сказал: «На протяжении всей моей жизни художником 20-го века, которым я восхищался больше всего, был Матисс». [8] ссылаясь на несколько его собственных серий картин, отражающих влияние Матисса, в первую очередь на его «Открытую серию» , которая наиболее близка к классической живописи цветового поля.

Барнетт Ньюман считается одной из главных фигур абстрактного экспрессионизма и одним из выдающихся художников цветового поля. Зрелые работы Ньюмана характеризуются областями чистого и плоского цвета, разделенными тонкими вертикальными линиями или «молниями», как их называл Ньюман, примером которых является Vir Heroicus Sublimis в коллекции MoMA . Сам Ньюман считал, что он достиг своего полностью зрелого стиля в серии Onement (1948 года), представленной здесь. [9] Молнии определяют пространственную структуру картины, одновременно разделяя и объединяя композицию. Хотя картины Ньюмана кажутся чисто абстрактными, и многие из них изначально не имели названий, названия, которые он им позже дал, намекали на конкретные темы, часто связанные с еврейской тематикой. Две картины начала 1950-х годов, например, называются «Адам и Ева» (см. «Адам и Ева» ), а есть еще «Уриэль» (1954) и «Авраам» (1949), очень мрачная картина, которая помимо того, что является названием библейский патриарх, так звали также отца Ньюмана, который умер в 1947 году. В поздних работах Ньюмана, таких как серия «Кто боится красного, желтого и синего» , используются яркие, чистые цвета, часто на очень больших холстах.

Джексон Поллок , Адольф Готлиб , Ганс Хофманн , Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл, Эд Рейнхардт и Аршил Горки (в его последних работах) были среди выдающихся художников-абстракционистов-экспрессионистов, которых Гринберг определил как связанных с живописью цветового поля в 1950-е и 1960-е годы. [10]

Хотя Поллок тесно связан с живописью действия из-за его стиля, техники, живописного «прикосновения» и физического нанесения краски, искусствоведы сравнили Поллока как с живописью действия, так и с живописью цветового поля. Другая критическая точка зрения, выдвинутая Клементом Гринбергом, связывает сплошные полотна Поллока с крупномасштабными « Кувшинками» Клода Моне, созданными в 1920-х годах. Гринберг, искусствовед Майкл Фрид и другие заметили, что общее ощущение в самых известных работах Поллока – его капельных картинах – читается как обширные поля построенных линейных элементов, часто воспринимающихся как огромные комплексы одинаковых ценных мотков краски, которые читаются как повсюду. поля цвета и рисунка и связаны с поздними Моне размером с фреску, которые состоят из множества отрывков с близкими по значению мазками и каракулями, которые также читаются как близкие по значению поля цвета и рисунка, которые Моне использовал при построении своих картинных поверхностей. Использование Поллоком сплошной композиции придает философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, создают свои непрерывные, а в случае Стилла ломаные поверхности. В нескольких картинах, написанных Поллоком по мотивам классической В период капельной живописи 1947–1950 годов он использовал технику окрашивания жидкой масляной краски и домашней краски на необработанный холст. В 1951 году он создал серию полуфигуративных картин, написанных черными пятнами, а в 1952 году — картины, выполненные с использованием цвета. На своей выставке в ноябре 1952 года в галерее Сидни Дженис в Нью-Йорке Поллок показал «Номер 12, 1952 год» , большую искусную картину с пятнами, напоминающую яркий окрашенный пейзаж (с наложением широко капающей темной краски); Картина была приобретена с выставки Нельсоном Рокфеллером для своей личной коллекции. В 1960 году картина серьезно пострадала в результате пожара в особняке губернатора в Олбани, в результате которого также были серьезно повреждены картина Аршила Горки и несколько других работ из коллекции Рокфеллера. Однако к 1999 году его отреставрировали и установили на Эмпайр-Стейт-Плаза . [11] [12]

Хотя Аршил Горки считается одним из отцов-основателей абстрактного экспрессионизма и сюрреалистом , он также был одним из первых художников Нью-Йоркской школы, использовавших технику «окрашивания». во многих своих картинах Горький создал широкие поля ярких, открытых, непрерывных красок, которые он использовал в качестве основы . В наиболее эффектных и совершенных картинах Горького между 1941 и 1948 годами он последовательно использовал интенсивные окрашенные цветовые поля, часто позволяя краске течь и капать под и вокруг его знакомого лексикона органических и биоморфных форм и тонких линий. Еще один абстрактный экспрессионист, чьи работы 1940-х годов напоминают картины 1960-х и 1970-х годов, — Джеймс Брукс . Брукс часто использовал пятно в своих картинах с конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять масляную краску , чтобы получить жидкие цвета, которыми можно было бы лить, капать и окрашивать практически необработанный холст, который он использовал. В этих работах часто сочетались каллиграфия и абстрактные формы. В последние три десятилетия своей карьеры Сэма Фрэнсиса Стиль масштабного яркого абстрактного экспрессионизма был тесно связан с живописью цветового поля. Его картины охватывали оба лагеря в рамках абстрактного экспрессионизма, живописи действия и живописи цветового поля.

Увидев картины Поллока 1951 года, написанные разбавленной черной масляной краской, окрашенной на необработанный холст, Хелен Франкенталер в 1952 году начала создавать морилки различных масляных цветов на необработанном холсте. Ее самая известная картина того периода - «Горы и море » (как показано ниже). Она является одним из инициаторов движения цветового поля, возникшего в конце 1950-х годов. [13] Франкенталер также учился у Ганса Хофмана. Картины Хофмана представляют собой симфонию цвета, как это видно из «Ворот » 1959–1960 годов. Хофманн был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства, как в родной Германии, так и позже в США. Хофманн, приехавший в США из Германии в начале 1930-х годов, привез с собой наследие модернизма . Хофманн был молодым художником, работавшим в Париже и рисовавшим там до Первой мировой войны . Хофманн работал в Париже с Робертом Делоне и не понаслышке знал новаторские работы Пабло Пикассо и Анри Матисса . Работы Матисса оказали огромное влияние на него и на его понимание выразительного языка цвета и возможностей абстракции. Хофманн был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также на других в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 году Моррис Луис и Кеннет Ноланд испытали глубокое влияние пятнистых картин Франкенталер после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, округ Колумбия, они начали создавать основные работы, положившие начало движению цветового поля в конце 1950-х годов. [14]

В 1972 году тогдашний Метрополитен-музея куратор Генри Гельдзалер сказал:

Клемент Гринберг включил работы Морриса Луи и Кеннета Ноланда в выставку, которую он провел в галерее Куц в начале 1950-х годов. Клем был первым, кто увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк в 1953 году, кажется, в студию Хелен, чтобы посмотреть только что написанную ею картину под названием « Горы и море» , очень, очень красивую картину, которая в каком-то смысле была из Поллока и вне его. Горького. Это также была одна из первых картин с пятнами, одна из первых картин большого поля, в которых использовалась техника пятен, возможно, первая. Луис и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, и вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, работая над смыслом такого рода картин. [15] [16]

Картина Морриса Луи «Где 1960» стала крупным нововведением, которое продвинуло абстрактную экспрессионистскую живопись в новом направлении к цветовому полю и минимализму . Среди основных работ Луи — различные серии картин цветового поля. Некоторые из его самых известных серий - « Развернутые» , « Вуали» , « Цветочные» и «Полосы или Столбы» . С 1929 по 1933 год Луи учился в Мэрилендском институте изящных и прикладных искусств (ныне Мэрилендский колледж искусств ). Он подрабатывал разными случайными заработками, чтобы прокормить себя во время рисования, а в 1935 году стал президентом Ассоциации художников Балтимора. С 1936 по 1940 год он жил в Нью-Йорке и работал в станковом отделе Федерального художественного проекта Управления прогрессом работ . В этот период он был знаком с Аршилом Горки, Дэвидом Альфаро Сикейросом и Джеком Творковым , вернувшись в Балтимор в 1940 году. В 1948 году он начал использовать Magna на масляной основе — акриловые краски . В 1952 году Луи переехал в Вашингтон, округ Колумбия, живя там несколько в стороне от нью-йоркской сцены и работая почти в изоляции. Он и группа художников, в которую входил Кеннет Ноланд, сыграли центральную роль в развитии живописи цветового поля. Основная идея творчества Луи и других художников цветового поля, иногда называемая Вашингтонская школа цвета, в отличие от большинства других новых подходов конца 1950-х и начала 1960-х годов, заключается в том, что они значительно упростили представление о том, как выглядит законченная картина.

Ноланд, работавший в Вашингтоне, округ Колумбия, также был пионером движения цветового поля в конце 1950-х годов, который использовал серии в качестве важного формата для своих картин. Некоторые из основных серий Ноланда назывались Targets , Chevrons and Stripes . Ноланд учился в экспериментальном колледже Блэк-Маунтин и изучал искусство в своем родном штате Северная Каролина. Ноланд учился у профессора Ильи Болотовского , который познакомил его с неопластицизмом и творчеством Пита Мондриана . Там он также изучал Баухауза теорию и цвет у Йозефа Альберса. [17] и он заинтересовался Паулем Клее , особенно его чувствительностью к цвету. [18] В 1948 и 1949 годах он работал с Осипом Цадкиным в Париже, а в начале 1950-х годов встретил Морриса Луиса в Вашингтоне, округ Колумбия. [19]

В 1970 году искусствовед Клемент Гринберг сказал:

Я бы отнес Поллока вместе с Гофманом и Моррисом Луисом в этой стране к числу величайших художников этого поколения. На самом деле я не думаю, что в Европе был кто-то из того же поколения, кто мог бы сравниться с ними. Поллоку не нравились картины Гофмана. Он не мог их разобрать. Он не потрудился. И Хофманну не нравились сплошные картины Поллока, и большинство друзей Поллока-художников не могли разобраться в них, что он и делал с 1947 по 1950 год. Но картины Поллока живут или умирают в том же контексте, что и картины Рембрандта , или Тициана , или Веласкеса , или Гойи , или Давида , или... или Мане , или Рубена , или Микеланджело картины . Здесь нет перерывов, нет мутаций. Поллок попросил, чтобы его проверили тем же глазом, который мог видеть, насколько хорош Рафаэль , когда он был хорош, или Пьеро, когда он был хорош. [20]

Движение цветового поля [ править ]

К концу 1950-х — началу 1960-х молодые художники стали стилистически отходить от абстрактного экспрессионизма; экспериментирование с новыми способами создания изображений; и новые способы обработки краски и цвета. В начале 1960-х годов несколько различных новых направлений в абстрактной живописи были тесно связаны друг с другом и поверхностно относились к одной категории; хотя в конечном итоге они оказались совершенно разными. Некоторые из новых стилей и движений, появившихся в начале 1960-х годов как ответ на абстрактный экспрессионизм, назывались: Вашингтонская школа цвета , жёсткая живопись , геометрическая абстракция , минимализм и цветовое поле.

Джин Дэвис также был художником, особенно известным своими картинами с вертикальными цветными полосами, такими как Black Grey Beat , 1964, а также он был членом группы художников-абстракционистов в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1960-х годах, известной как Вашингтонская школа цвета . Художники Вашингтона были одними из самых выдающихся художников цветового поля середины века.

Джек Буш , Большая А , 1968. Буш был канадским художником -абстракционистом-экспрессионистом , родившимся в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Он стал тесно связан с двумя движениями, выросшими из усилий абстрактных экспрессионистов: живописью цветового поля и лирической абстракцией . [21]

Художники, связанные с движением цветового поля в 1960-е годы, отходили от жестов и тоски в пользу четких поверхностей и гештальта . В период с начала до середины 1960-х годов «живопись цветового поля» обозначала работы таких художников, как Энн Труитт , Джон Маклафлин , Сэм Фрэнсис , Сэм Гиллиам , Томас Даунинг , Эллсворт Келли , Пол Фили , Фридель Дзубас , Джек Буш , Говард Меринг , Джин. Дэвис , Мэри Пинчот Мейер , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Роберт Гудноу , Рэй Паркер , Эл Хелд , Эмерсон Вулффер , Дэвид Симпсон , Васа Велизар Михич и другие, чьи работы ранее были связаны с абстрактным экспрессионизмом второго поколения; а также более молодым художникам, таким как Ларри Пунс , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Джон Хойланд , Уолтер Дарби Баннард и Фрэнк Стелла . Все двигались в новом направлении от насилия и тревоги живописи действия к новому и, казалось бы, более спокойному языку цвета.

Хотя цветовое поле ассоциируется с Клементом Гринбергом, на самом деле Гринберг предпочитал использовать термин постживописная абстракция . В 1964 году Клемент Гринберг курировал влиятельную выставку, которая путешествовала по стране, под названием « постживописная абстракция» . [22] Выставка расширила понятие живописи цветового поля. Живопись цветового поля явно указывала на новое направление в американской живописи, уходящее от абстрактного экспрессионизма. В 2007 году куратор Карен Уилкин курировала выставку под названием «Цвет как поле: американская живопись 1950–1975 годов» , которая побывала в нескольких музеях США. На выставке были представлены несколько художников, представляющих два поколения художников цветового поля. [23]

В 1970 году художник Жюль Олицки сказал:

Я не знаю, что такое живопись цветового поля. Я думаю, что это, вероятно, придумал какой-то критик, и это нормально, но я не думаю, что эта фраза что-то значит. Живопись цветового поля? Я имею в виду, что такое цвет? Живопись связана со многими вещами. Цвет входит в число вещей, к которым он имеет отношение. Это связано с поверхностью. Это связано с формой, с чувствами, которые труднее понять. [24]

Абстрактная пейзажная картина
Ронни Лэндфилд , «Весна священная» , 1985. Работы Лэндфилда появились в 1960-е годы. Его работы являются отражением как китайской пейзажной живописи, так и идиомы цветового поля. Его картины соединяют живопись цветового поля с лирической абстракцией . [25]

Джек Буш был канадским художником -абстракционистом-экспрессионистом , родившимся в Торонто, Онтарио, в 1909 году. Он был членом Painters Eleven , группы, основанной Уильямом Рональдом в 1954 году для продвижения абстрактной живописи в Канаде, и вскоре был вдохновлен в своем искусстве американским художником-экспрессионистом. искусствовед Клемент Гринберг . При поддержке Гринберга Буш стал тесно связан с двумя движениями, выросшими из усилий абстрактных экспрессионистов: живописью цветового поля и лирической абстракцией . Его картина «Большая А» является примером его картин цветового поля конца 1960-х годов. [21] [27]

В конце 1950-х и начале 1960-х годов Фрэнк Стелла был важной фигурой в возникновении минимализма , постживописной абстракции и живописи цветового поля. Его фигурные полотна 1960-х годов, такие как «Харран II» 1967 года, произвели революцию в абстрактной живописи. Одной из наиболее важных характеристик картин Стеллы является использование повторов. Его картины 1959 года с черной полоской поразили и потрясли мир искусства, который не привык видеть монохроматические и повторяющиеся изображения, нарисованные плоско, почти без перегибов. В начале 1960-х годов Стелла сделала несколько серий картин на алюминии с надрезами и медных картин с фигурами , а затем в конце 1960-х годов создала разноцветные холсты асимметричной формы. Подход и отношение Фрэнка Стеллы к живописи цветового поля не были постоянными и центральными в его творчестве; поскольку после 1980 года его работы становились все более и более трехмерными.

В конце 1960-х годов Ричард Дибенкорн начал свою серию «Океанский парк» ; созданные в течение последних 25 лет его карьеры, они являются важными примерами живописи цветового поля. Серия Ocean Park, примером которой является Ocean Park No.129 , соединяет его ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью цветового поля. В начале 1950-х годов Ричард Дибенкорн был известен как абстрактный экспрессионист, и его жестовые абстракции были близки по чувствительности к нью-йоркской школе , но твердо основаны на чувствительности абстрактного экспрессионизма Сан-Франциско; место, где Клиффорд Стилл оказывает значительное влияние на молодых художников благодаря своему преподаванию в Художественном институте Сан-Франциско .

К середине 1950-х годов Ричард Дибенкорн вместе с Дэвидом Парком , Элмером Бишоффом и некоторыми другими сформировали Фигуративную школу Bay Area , вернувшись к фигуративной живописи. В период с осени 1964 года по весну 1965 года Дибенкорн путешествовал по Европе и получил культурную визу для посещения и просмотра картин Анри Матисса в важных советских музеях. Он отправился в тогдашний Советский Союз, чтобы изучать картины Анри Матисса в российских музеях, которые редко можно было увидеть за пределами России. Когда он вернулся к живописи в районе залива в середине 1965 года, его работы суммировали все, чему он научился за более чем десятилетний опыт работы в качестве ведущего художника-фигуративиста. [28] [29] Когда в 1967 году он вернулся к абстракции, его работы были параллельны таким движениям, как движение цветового поля и лирическая абстракция, но он оставался независимым от обоих.

В конце 1960-х годов Ларри Пунс, чьи ранние картины в стиле Dot были связаны с оп-артом, начал создавать картины более свободной и свободной формы, которые назывались его с ромбовидным эллипсом картинами 1967–1968 годов . Вместе с Джоном Хойландом , Уолтером Дэрби Баннардом , Ларри Зоксом , Рональдом Дэвисом , Ронни Лэндфилдом , Джоном Сири , Пэт Липски , Дэном Кристенсеном [30] и нескольких других молодых художников начало формироваться новое движение, связанное с живописью цветового поля; со временем назвали лирической абстракцией . [31] [32] [33] В конце 1960-х годов художники обратились к изгибу поверхности, изображению глубокого космоса, а также к живописному прикосновению и обращению с красками, слившимся с языком цвета . Среди нового поколения художников-абстракционистов, которые появились, сочетая живопись цветового поля с экспрессионизмом, старшее поколение также начало привносить в свои работы новые элементы сложного пространства и поверхности. К 1970-м годам Пунс создавал толстокожие, потрескавшиеся и тяжелые картины, называемые картинами из слоновьей кожи; в то время как Кристенсен распылял петли, цветную паутину линий и каллиграфии на разноцветные поля нежного грунта; Ронни Лэндфилда Картины с витражами являются отражением как китайской пейзажной живописи, так и идиомы цветового поля, а также витражной картины Джона Сири, примером которой является «Ист» 1973 года из Национальной галереи Австралии . Пунс, Кристенсен, Дэвис, Лэндфилд, Сири, Липски, Зокс и некоторые другие создали картины, которые соединяют живопись цветового поля с лирической абстракцией и подчеркивают новый акцент на пейзаже, жестах и трогать . [26] [34] [35]

Обзор [ править ]

Живопись цветового поля связана с постживописной абстракцией , супрематизмом , абстрактным экспрессионизмом , резкой живописью и лирической абстракцией . Первоначально он относился к определенному типу абстрактного экспрессионизма , особенно к работам Марка Ротко , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Роберта Мазервелла , Адольфа Готлиба и нескольким сериям картин Жоана Миро . Искусствовед Клемент Гринберг считал живопись цветового поля родственной живописи действия , но отличной от нее .

Важным отличием, которое отличало рисование цветового поля от абстрактного выражения, было обращение с краской. Самая основная фундаментальная определяющая техника живописи — это нанесение краски, и художники цветового поля произвели революцию в способах эффективного нанесения краски.

Живопись цветового поля стремилась избавить искусство от лишней риторики. Такие художники , как Барнетт Ньюман , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Адольф Готлиб , Моррис Луи , Жюль Олицки , Кеннет Ноланд , Фридель Дзубас и Фрэнк Стелла , и другие часто использовали значительно сокращенные форматы, при этом рисунок существенно упрощался до повторяющихся и регламентированных систем, базовых ссылок. к природе, а также четко сформулированное и психологическое использование цвета . В целом эти художники отказались от явных узнаваемых образов в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Развивая это направление современного искусства , эти художники хотели представить каждую картину как единое, связное, монолитное изображение, часто внутри серии родственных типов.

В отличие от эмоциональной энергии, жестовых поверхностных знаков и обращения с красками абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг , живопись цветового поля изначально казалась прохладной и строгой. Художники цветового поля стирают индивидуальный след в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, которые считаются основной природой визуальной абстракции наряду с фактической формой холста, чего Фрэнк Стелла , в частности, достиг необычными способами с помощью комбинаций. изогнутых и прямых краев. Однако живопись цветового поля оказалась одновременно чувственной и глубоко выразительной, хотя и в отличие от жестового абстрактного экспрессионизма . Отрицая связь с абстрактным экспрессионизмом или каким-либо другим художественным движением, Марк Ротко ясно говорил о своих картинах в 1956 году:

Я не абстракционист... Меня не интересуют взаимоотношения цвета, формы или чего-то еще. ... Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, обреченности и так далее — и тот факт, что многие люди ломаются и плачут, столкнувшись с моими фотографиями, показывает, что я передаю эти основные человеческие эмоции. ... Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, который был у меня, когда я их писал. И если вас, как вы говорите, трогают только их цветовые отношения, то вы упускаете суть! [36]

Пятнистая покраска [ править ]

Жоан Миро был одним из первых и самых успешных художников-пятенщиков. Хотя в долгосрочной перспективе окрашивание маслом считалось опасным для хлопкового холста, пример Миро в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах вдохновлял и влиял на молодое поколение. Одной из причин успеха движения цветового поля стала техника окрашивания. Художники смешивали и разбавляли краску в ведрах или банках из-под кофе, получая жидкую жидкость, а затем выливали ее на сырой негрунтованный холст, обычно вату . Краску также можно было наносить кистью, валиком, наливать, разливать или распылять, и она растекалась по ткани холста. Обычно художники рисовали формы и области во время окрашивания. Многие художники использовали окрашивание в качестве метода создания своих картин. Джеймс Брукс , Джексон Поллок , Хелен Франкенталер , Моррис Луис , Пол Дженкинс и десятки других художников обнаружили, что заливка и окрашивание открыли дверь к инновациям и революционным методам рисования и выражения смысла новыми способами. Число художников, рисовавших пятна в 1960-е годы, значительно увеличилось с появлением акриловая краска . Окрашивание акриловой краской ткани холста из хлопчатобумажной ткани было более щадящим и менее вредным для ткани холста, чем использование масляной краски.В 1970 году художница Хелен Франкенталер так прокомментировала свое использование окрашивания:

Когда я впервые начал рисовать пятнами, я думаю, я оставлял большие участки холста незакрашенными, потому что сам холст действовал так же сильно и позитивно, как краска, линия или цвет. Другими словами, сама земля была частью среды, поэтому вместо того, чтобы думать о ней как о фоне, негативном пространстве или пустом месте, эта область не нуждалась в краске, потому что краска была рядом с ней. Дело было в том, чтобы решить, где это оставить, а где заполнить и где сказать, что не нужна еще одна линия или еще одно ведро красок. Оно говорит это в космосе. [37]

Покраска распылением [ править ]

Основная статья: Покраска распылением

Лишь немногие художники использовали технику краскопульта для создания больших пространств и цветных полей, распыляемых на свои холсты в 1960-х и 1970-х годах. Некоторые художники, которые эффективно использовали технику рисования распылением, включают Жюля Олицки , который был пионером в своей технике распыления, которая покрывала свои большие картины слоем за слоем разных цветов, часто постепенно меняя оттенок и тон в тонкой прогрессии. Еще одним важным нововведением было использование Дэном Кристенсеном техники распыления, позволяющей добиться большого эффекта при изготовлении петель и лент яркого цвета; нанесён четкими каллиграфическими знаками на его крупномасштабные картины. Уильям Петтет, Ричард Саба и Альберт Стадлер использовали эту технику для создания крупномасштабных многоцветных полей; в то время как Кеннет Шоуэлл распылял скомканные холсты и создавал иллюзию абстрактных интерьеров-натюрмортов. Большинство маляров-распылителей активно работали, особенно в конце 1960-х и 1970-х годах.

Полосы [ править ]

Полосы были одним из самых популярных средств передачи цвета, используемых несколькими художниками цветовых полей в самых разных форматах. Барнетт Ньюман , Моррис Луис , Джек Буш , Джин Дэвис , Кеннет Ноланд и Дэвид Симпсон — все они создали важные серии полосатых картин. Хотя он называл их не полосками, а застежками-молниями, полосы Барнетта Ньюмана были в основном вертикальными, разной ширины и использовались редко. В случае Симпсона и Ноланда их картины с полосами были в основном горизонтальными, в то время как Джин Дэвис рисовал картины с вертикальными полосами, а Моррис Луи в основном рисовал картины с вертикальными полосами, иногда называемые «Столбами» . Джек Буш имел тенденцию рисовать как горизонтальные, так и вертикальные полосы, а также угловатые.

Краска Магна [ править ]

Основная статья: Краска Magna

Magna, специальная для художников, акриловая краска была разработана Леонардом Бокуром и Сэмом Голденом в 1947 году и изменена в 1960 году специально для Морриса Луи и других художников-пятнителей движения цветового поля. [38] В Magna пигменты растираются в акриловой смоле с растворителями на спиртовой основе . [39] В отличие от современных акриловых красок на водной основе, Magna смешивается со скипидаром или уайт-спиритом и быстро высыхает, образуя матовую или глянцевую поверхность. Его широко использовали Моррис Луис и Фридель Дзубас , а также поп-художник Рой Лихтенштейн . Цвета Magna более яркие и насыщенные, чем обычные акриловые краски на водной основе. Луис с большим эффектом использовал Magna в своей серии Stripe Series . [40] где краски используются неразбавленными и разливаются несмешанными прямо из банки. [41]

Акриловая краска [ править ]

Основная статья: Акриловая краска

В 1972 году бывший Метрополитен-музея куратор Генри Гельдзалер сказал:

Цветовое поле, как ни странно, а может и нет, стало жизнеспособным способом рисования как раз в то время, когда появилась акриловая краска, новая пластиковая краска. Новая краска как будто требовала новых возможностей в живописи, и художники к этому пришли. Масляная краска, в которой используется совсем другая среда, не на водной основе, всегда оставляет масляное пятно или лужу масла по краю цвета. Акриловая краска останавливается на своем краю. Живопись цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски. [42]

Акриловые краски впервые поступили в продажу в 1950-х годах как уайт-спирита краски на основе под названием Magna. [43] предложено Леонардом Бокуром . Акриловые краски на водной основе впоследствии продавались как «латексные» краски для дома, хотя в акриловой дисперсии не используется латекс, полученный из каучукового дерева . Внутренние «латексные» краски для дома, как правило, представляют собой комбинацию связующего вещества (иногда акрилового, винилового , ПВА и других), наполнителя , пигмента и воды . «Латексные» краски для наружных работ также могут представлять собой смесь «сополимеров», но самые лучшие краски для наружных работ на водной основе — это 100% акрил.

Вскоре после того, как акриловые связующие на водной основе были представлены в качестве красок для дома, как художники (первыми из которых были мексиканские художники-монументалисты), так и компании начали изучать потенциал новых связующих. Акриловые художественные краски можно разбавлять водой и использовать в качестве смывок, как акварельные краски, хотя после высыхания смывки остаются быстрыми и стойкими. Водорастворимые акриловые краски художественного качества стали коммерчески доступными в начале 1960-х годов и предлагались компаниями Liquitex и Bocour под торговой маркой Aquatec . Водорастворимые «Ликвитекс» и «Акватек» идеально подходят для морилки. Техника окрашивания водорастворимыми акриловыми красками позволяет разбавленным цветам впитываться и прочно удерживаться на необработанном холсте . Такие художники, как Кеннет Ноланд , Хелен Франкенталер , Дэн Кристенсен , Сэм Фрэнсис , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ларри Пунс , Шеррон Фрэнсис , Жюль Олицки , Джин Дэвис , Рональд Дэвис , Сэм Гиллиам и другие успешно использовали акрил на водной основе для своей новой морилки. , картины цветового поля. [44]

: влияния влияние Наследие и

Ричард Дибенкорн , Ocean Park No.129 , 1984. Серия Ocean Park соединяет его ранние абстрактные экспрессионистские работы с живописью цветового поля. влияние Анри Матисса и Жоана Миро . В этой картине особенно сильно
Анри Матисс , «Вид на Нотр-Дам» , 1914, Музей современного искусства . Картины Матисса «Французское окно в Кольюре» и «Вид на собор Парижской Богоматери». [45] оба с 1914 года оказали огромное влияние на американских художников цветового поля в целом (включая Роберта Мазервелла » « Открытую серию Ричарда Дибенкорна «Океанский парк» в частности. ), а также на картины

Живописное наследие живописи 20- го века представляет собой длинный и переплетенный поток влияний и сложных взаимосвязей. Использование больших открытых полей выразительного цвета, нанесенных щедрыми живописными порциями, в сопровождении рыхлого рисунка (нечеткие линейные пятна и/или фигуративный контур) впервые можно увидеть в работах Анри Матисса и Жоана Миро начала 20-го века . Матисс и Миро, а также Пабло Пикассо , Пауль Клее , Василий Кандинский и Пит Мондриан непосредственно повлияли на абстрактных экспрессионистов, художников цветового поля пост-живописной абстракции и лирических абстракционистов. Американцы конца 19-го века, такие как Огастес Винсент Тэк и Альберт Пинкхем Райдер , а также ранние американские модернисты, такие как Джорджия О'Киф , Марсден Хартли , Стюарт Дэвис , Артур Дав и пейзажи Милтона Эйвери , также предоставили важные прецеденты и оказали влияние на абстрактное искусство. экспрессионисты, художники цветового поля и лирические абстракционисты. Матисс пишет картину «Французское окно в Кольюре». и вид на Нотр-Дам [45] оба с 1914 года оказали огромное влияние на американских художников цветового поля в целом (включая « Роберта Мазервелла » Открытую серию ), а также на Ричарда Дибенкорна « Океанский парк» картины в частности. По словам искусствоведа Джейн Ливингстон, Дибенкорн увидел обе картины Матисса на выставке в Лос-Анджелесе в 1966 году, и они оказали огромное влияние на него и его творчество. [46] Джейн Ливингстон говорит о выставке Матисса в январе 1966 года, которую Дибенкорн видел в Лос-Анджелесе:

Трудно не придать этому опыту огромное значение, учитывая направление его работы с того времени. Две картины, которые он там увидел, звучат почти на каждом полотне Оушен-парка . Вид на Нотр-Дам и французское окно в Коллиуре, написанные в 1914 году, впервые были выставлены на обозрение в США. [46]

Ливингстон продолжает: «Дибенкорн, должно быть, испытал французское окно в Коллиуре как прозрение». [47]

Миро был одним из самых влиятельных художников 20 века. Он был пионером техники окрашивания; создание размытых, разноцветных облачных фонов разбавленной масляной краской на протяжении 1920-х и 1930-х годов; поверх которого он добавил свою каллиграфию, иероглифы и богатый словарный запас слов и образов. Аршил Горки открыто восхищался работами Миро и писал картины, похожие на Миро, прежде чем, наконец, обнаружил в начале 1940-х годов свою оригинальность. В 1960-е годы Миро рисовал большие (абстрактные экспрессионистские масштабы) сияющие поля энергично нанесенной краски синего, белого и других монохроматических цветов; с размытыми черными шарами и каллиграфическими камнеподобными формами, плавающими в случайном порядке. Эти работы напоминали картины цветового поля молодого поколения. Биограф Жак Дюпен так сказал о творчестве Миро начала 1960-х годов:

В этих полотнах обнаруживается сходство (Миро ни в малейшей степени не пытается этого отрицать) с исследованиями нового поколения художников. Многие из них, в том числе Джексон Поллок , признали свой долг перед Миро. Миро, в свою очередь, проявляет живой интерес к их работе и никогда не упускает возможности поощрить и поддержать их. Не считает он и ниже своего достоинства использовать в каких-либо случаях их открытия. [48]

Взяв пример с других европейских модернистов, таких как Миро, движение цветового поля охватывает несколько десятилетий с середины 20-го века до начала 21-го века. Живопись цветового поля на самом деле охватывает три отдельных, но родственных поколения художников. Обычно используемые термины для обозначения трех отдельных, но связанных групп: абстрактный экспрессионизм , постживописная абстракция и лирическая абстракция . Некоторые из художников создали произведения всех трех эпох, относящиеся ко всем трем стилям. Пионеры цветового поля, такие как Джексон Поллок , Марк Ротко , Клиффорд Стилл , Барнетт Ньюман , Джон Феррен , Адольф Готлиб и Роберт Мазервелл , в первую очередь считаются абстрактными экспрессионистами. Такие художники, как Хелен Франкенталер , Сэм Фрэнсис , Ричард Дибенкорн , Жюль Олицки и Кеннет Ноланд , принадлежали к немного более молодому поколению или, в случае Морриса Луи, эстетически соответствовали точке зрения этого поколения; они начинали как абстрактные экспрессионисты, но быстро перешли к постживописной абстракции. В то время как молодые художники любят Фрэнк Стелла , Рональд Дэвис , Ларри Зокс , Ларри Пунс , Уолтер Дарби Баннард , Ронни Лэндфилд , Дэн Кристенсен начинали с постживописной абстракции и со временем двинулись вперед к новому типу экспрессионизма, называемому лирической абстракцией . Многие из упомянутых художников, а также многие другие практиковали все три режима на том или ином этапе своей карьеры. На более поздних этапах рисования цветового поля; как отражение духа времени конца 1960-х годов (когда все начало шататься ) и тревога эпохи (со всей неопределенностью того времени) слились с гештальтом постживописной абстракции , создав лирическую абстракцию , сочетающую в себе точность идиомы цветового поля с малериском абстрактных экспрессионистов . В тот же период конца 1960-х — начала 1970-х годов в Европе Герхард Рихтер , Ансельм Кифер [49] и несколько других художников также начали создавать произведения интенсивной экспрессии, объединяя абстракцию с изображениями, включая пейзажные образы и фигурацию, которые к концу 1970-х годов стали называть неоэкспрессионизмом .

Художники [ править ]

Ниже приводится список художников цветового поля, близкородственных художников и некоторых из наиболее важных, оказавших на них влияние:

См. также [ править ]

Ссылки [ править ]

  1. ^ «Темы американского искусства: абстракция» . Национальная галерея искусств . Архивировано из оригинала 8 июня 2011 года . Проверено 11 июня 2011 г. .
  2. ^ "Живопись цветового поля" . Тейт . Проверено 2 мая 2014 г.
  3. ^ Эмиль Де Антонио, Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 , стр.44, Abbeville Press 1984, ISBN   0-89659-418-1
  4. ^ Гарольд Розенберг. Архивировано 14 января 2012 г. в Wayback Machine . Национальная портретная галерея Смитсоновского института. Проверено 22 февраля 2008 г.
  5. ^ «Цвет как поле: американская живопись» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 декабря 2008 г.
  6. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников: откровенная история современного искусства 1940–1970 годов . Abbeville Press, 1984. 44, 61–63, 65, 68–69. ISBN   0-89659-418-1
  7. ^ « Открытая серия № 121 ». Тейт . Проверено 7 декабря 2008 г.
  8. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников: откровенная история современного искусства 1940–1970 гг. , с. 44, Абвиль Пресс, 1984, ISBN   0-89659-418-1
  9. ^ Барнетт Ньюман
  10. ^ "Смитсоновский музей демонстрирует живопись цветового поля", получено 7 декабря 2008 г.
  11. ↑ Хесс, Томас Б. (16 августа 1967 г.). «Погружение в шторм торгового центра» . Нью-Йорк . п. 66. Проверено 6 мая 2011 г.
  12. ↑ Поллок № 12, 1952 год, проект NY State Mall. Архивировано 13 марта 2014 г. в Wayback Machine. Проверено 6 мая 2011 г.
  13. ^ "Художники 'Цветового поля' нашли другой путь" Проверено 3 августа 2010 г.
  14. ^ Фентон, Терри. « Моррис Луи. Архивировано 18 мая 2019 г. в Wayback Machine ». Sharecom.ca. Проверено 8 декабря 2008 г.
  15. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников: откровенная история современного искусства 1940–1970 гг. , с. 79, Абвиль Пресс, 1984, ISBN   0-89659-418-1
  16. ^ Кармин, Э.А. Хелен Франкенталер. Ретроспектива картин , Каталог выставки, стр. 12–20, Гарри Н. Абрамс совместно с Музеем современного искусства, Форт-Уэрт, ISBN   0-8109-1179-5
  17. ^ «Смелые эмблемы» . Время . 18 апреля 1969 г. Проверено 8 февраля 2008 г.
  18. ^ Лемпесис, Димитрис. «СЛЕДЫ: Кеннет Ноланд» . Машина-идея мечты .
  19. ^ «Моррис Луис» . Национальная галерея искусств .
  20. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников: откровенная история современного искусства 1940–1970 гг. , с. 47, Абвиль Пресс, 1984 г., ISBN   0-89659-418-1
  21. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б « Джек Буш ». Архив истории искусств; Канадское искусство. Проверено 9 декабря 2008 г.
  22. ^ « Клемент Гринберг. Архивировано 12 июля 2018 г. в Wayback Machine ». Пост-живописная абстракция . Проверено 8 декабря 2008 г.
  23. ^ Смит, Роберта. «Невесомый цвет, свободно парящий» . Нью-Йорк Таймс . 7 марта 2008 г. Проверено 7 декабря 2008 г.
  24. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 годов , стр. 81, Abbeville Press 1984, ISBN   0-89659-418-1
  25. ^ Морган, Иллюминирование Роберта К. Лэндфилда . Каталог выставки: Ронни Лэндфилд: картины пяти десятилетий . Институт американского искусства Батлера . ISBN   1-882790-50-2
  26. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Питер Шелдал. Архивировано 2 июня 2012 г., в Wayback Machine . Комментарий к Джону Сири .
  27. ^ Фентон, Терри. « Джек Буш ». Sharecom.ca. Проверено 9 декабря 2008 г.
  28. ^ Ливингстон, Джейн. «Искусство Рихарда Дибенкорна ». 1997–1998 Каталог выставки. В «Искусстве Ричарда Дибенкорна» , Музей американского искусства Уитни . 56. ISBN   0-520-21257-6
  29. ^ Американский абстрактный и фигуративный экспрессионизм: стиль своевременен, искусство вне времени (New York School Press, 2009). ISBN   978-0-9677994-2-1 . п. 80–83
  30. ^ [1] Архивировано 3 июля 2010 г. на Wayback Machine , получено 2 июня 2010 г.
  31. ^ Эштон, Дор. «Молодые художники-абстракционисты: вперед!». Искусство об. 44, нет. 4 февраля 1970 г. 31–35.
  32. ^ Олдрич, Ларри. Молодые лирические художники . Искусство в Америке , вып. 57, нет. 6, ноябрь – декабрь 1969. 104–113.
  33. ^ Цветные поля , Deutsche Guggenheim. Архивировано 20 ноября 2010 г. в Wayback Machine. Проверено 26 ноября 2010 г.
  34. ^ Каталог выставки, Ронни Лэндфилд: Картины пяти десятилетий . Институт американского искусства Батлера в поисках чудесного . 5–6. ISBN   1-882790-50-2
  35. ^ Рэтклифф, Картер. Новые информалисты, Art News, т. 68, н. 8 декабря 1969 г., с.72.
  36. ^ Родман, Селден. Беседы с художниками , 1957. Позже опубликовано в «Заметках из разговора с Селденом Родманом, 1956» в «Писаниях об искусстве: Марк Ротко», 2006, под редакцией Лопеса-Ремиро, Мигеля.
  37. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 годов , стр. 82, Abbeville Press 1984, ISBN   0-89659-418-1
  38. ^ Генри, Уолтер. palimpsest.stanford.edu — Технический обмен. Архивировано 12 октября 2008 г. в Wayback Machine . Стэнфордский университет , том 11, номер 2, май 1989 г., стр. 11–14. Проверено 8 декабря 2007 г.
  39. ^ Фентон, Терри. « Признавая Ноланда. Архивировано 21 января 2021 г. в Wayback Machine ». Проверено 30 апреля 2007 г.
  40. ^ Номер 182 , Коллекция Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия, получено 8 декабря 2008 г. Архивировано 28 февраля 2009 г. в Wayback Machine.
  41. ^ Блейк Гопник, «Моррис Луи: художник другого направления». The Washington Post , получено 8 декабря 2008 г.
  42. ^ Де Антонио, Эмиль. Живопись художников, откровенная история сцены современного искусства 1940–1970 Abbeville Press, 1984. 81. ISBN   0-89659-418-1
  43. ↑ Терри Фентона. Онлайн-эссе Архивировано 21 января 2021 г. в Wayback Machine о Кеннете Ноланде и акриловой краске, по состоянию на 30 апреля 2007 г.
  44. ^ Юнкер, Ховард. Новое искусство: это путь, выход , Newsweek , 29 июля 1968 г., стр. 3, 55–63.
  45. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Вид на Нотр-Дам, 1914 год , МоМА , получено 18 декабря 2008 года.
  46. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Ливингстон, Джейн. «Искусство Рихарда Дибенкорна ». В: Каталог выставки 1997–1998 гг., Музей американского искусства Уитни . 62–67. ISBN   0-520-21257-6
  47. ^ Ливингстон, Джейн. Искусство Рихарда Дибенкорна . В 1997–1998 годах каталог выставки, Музей американского искусства Уитни . 64. ISBN   0-520-21257-6 ,
  48. ^ Дюпен, Жак. Жоан Миро Жизнь и творчество . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1962. 481.
  49. ^ « Белый куб: Ансельм Кифер ». Белый куб. Проверено 15 декабря 2008 г.

Источники [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы, связанные с картинами цветового поля .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с полем «Цвет» .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Color_field&oldid=1225652440"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: f39d89d06e0b0f5753741f5a32abf0bd__1716661200
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/f3/bd/f39d89d06e0b0f5753741f5a32abf0bd.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Color field - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)