Мингеи

Брошенная, расчесанная чашка для чая, автор Сёдзи Хамада.

Концепция мингей ( 民芸 ) , по-разному переводимая на английский язык как « народное ремесло », « народное искусство » или «популярное искусство», была разработана в середине 1920-х годов в Японии философом и эстетом Янаги Соэцу (1889–1961). вместе с группой мастеров, в том числе гончарами Хамадой Сёдзи (1894–1978) и Каваи Кандзиро (1890–1966). По сути, это была сознательная попытка отличить обычные ремесла и функциональную утварь (керамику, лаковые изделия, текстиль и т. д.) от «высших» форм искусства – в то время, которым люди очень восхищались, в период, когда Япония переживала бурные времена. вестернизация, индустриализация и рост городов. Таким образом, в некотором смысле мингей можно рассматривать как реакцию на быстрые процессы модернизации Японии.

Происхождение

Кожаная куртка пожарного, конец 19 века. Бруклинский музей

В молодости Янаги полюбил керамику Чосон (1392–1910) и в 1916 году совершил свою первую поездку в Корею . Там он начал коллекционировать предметы, особенно керамику, изготовленные местными корейскими мастерами. Понимая, что изделия династии И были изготовлены «безымянными мастерами», Янаги почувствовал, что в Японии должен быть аналогичный «форма искусства». Поэтому, вернувшись домой, он заинтересовался богатым культурным наследием своей страны и начал коллекционировать «исчезающие» предметы ремесла. Предметы в его коллекции включали изделия из дерева , лаковые изделия , керамику и текстиль – с Окинавы и Хоккайдо (айны), а также из материковой Японии .

Таким образом, в некоторых важных отношениях то, что стало Японским движением народных ремесел, во многом было обязано раннему интересу Янаги к Корее, где в 1924 году он основал Музей народного искусства Тёсен в одном из старых дворцовых зданий в Сеуле. беседа с двумя друзьями-гончарами, Хамадой Сёдзи и Каваи Канджиро – фраза, которую они придумали для описания работы мастера, была мингей (民藝). Это был гибридный термин, образованный от минсю (民衆), что означает «простые люди», и когей (工藝), или «ремесло». Сам Янаги перевел это на английский как «народное ремесло» (а не «народное искусство»), поскольку он хотел помешать людям воспринимать мингей как индивидуально вдохновленное «высокое» искусство ( бидзюцу [美術]).

Понимая, что широкую публику необходимо воспитывать в понимании красоты японских ремесел, Янаги приступил к пропаганде своих взглядов в серии статей, книг и лекций, а также в своей первой полной работе «Когей-но Мичи» (工藝の道, «Путь»). «Ремесла» ) был опубликован в 1928 году. В 1931 году он основал журнал «Когей» (工藝, «Ремесла» ), в котором он и близкий круг друзей, мыслящих так же, как он, могли излагать свои взгляды. Хотя Янаги официально объявил о создании Движения народных ремесел (日本民芸運動) в 1926 году, на самом деле оно началось только с публикации этого журнала, и число последователей Янаги значительно увеличилось в результате чтения их содержания. В 1952 году Когей поглотил второй журнал «Мингей» (民藝, впервые опубликованный в 1939 году). В 1936 году при финансовой помощи нескольких богатых японских бизнесменов Янаги смог основать Японский музей народных ремесел ( Нихон Мингейкан , [日本民芸館]), а три года спустя, в 1939 году, запустил второй журнал «Мингей». (Мингей) Это остается официальным органом Японской ассоциации народных ремесел ( Нихон Мингей Кёкай [Японская ассоциация народных ремесел]), основанной в 1931 году.

Таким образом, существует три проявления движения народных ремесел: (1) Музей народных ремесел, в котором выставлены предметы, которые кажутся действительно « мингеями » и которые, по замыслу Янаги, должны установить «стандарт красоты»; (2) Ассоциация народных ремесел, которая пропагандирует идеалы Янаги по всей Японии и издает два ежемесячных журнала; и (3) магазин народных ремесел Такуми (工), который действует как крупный пункт розничной торговли народными ремеслами в Токио.

Теория

Философской опорой мингея являются «простые народные ремесла» (民衆的な工芸, minshūteki na kōgei ). Теоретическое и эстетическое положение Янаги заключалось в том, что красоту следует искать в обычных и утилитарных повседневных предметах, созданных безымянными и неизвестными мастерами, в отличие от высших форм искусства, созданных именными художниками. В своей первой книге, излагающей его концепцию мингея , первоначально опубликованной в 1928 году, он утверждал, что утилитарные предметы, созданные простыми людьми, «выходят за рамки красоты и уродства». и изложил ряд критериев, которые он считал важными для «настоящих» народных промыслов мингея .

Основное внимание Янаги уделялось красоте . Он утверждал, что красота народных ремесел заключается в: (1) использовании натуральных материалов и «натуральном» ручном производстве; (2) традиционные методы и дизайн; (3) простота и (4) функциональность формы и дизайна; (5) множественность, что означает, что народные промыслы можно копировать и воспроизводить в больших количествах, что приводит к (6) дешевизне. Красота заключалась также в том, что (7) народные промыслы должны изготавливаться анонимными – или «неизвестными» – мастерами, а не известных художников. Наконец, (8) существовала «красота здоровья», согласно которой здоровое отношение при изготовлении народных промыслов приводило к здоровому ремеслу. Другими словами, красота и народные ремесла были продуктом японской традиции – традиции, которую он подчеркнул, сказав, что мингэй должен быть репрезентативным для региона, в котором они были произведены, и использовать найденные там натуральные материалы.

Книга Янаги «Неизвестный мастер» стала влиятельной работой с момента ее первого выпуска на английском языке в 1972 году. В ней он исследует японский взгляд на искусство и красоту в повседневных ремеслах. При этом, однако, – и по его собственному признанию - его теория была не просто ремесленным движением, основанным на эстетике, а «духовным движением», в котором мастера должны работать в соответствии с этическими и религиозными идеалами, если нужно достичь красоты. В этом отношении можно утверждать, что он решил выразить свое видение «духовности» посредством народных ремесел и, как следствие, был озабочен тем , как создавались народные ремесла, а не этими ремеслами как объектами сами по себе. Если бы они были изготовлены по определенному набору правил, установленных им самим, они, естественно, соответствовали бы его понятию «красота».

Прямое восприятие и самоотдача

Главный акцент Янаги делал на красоте, которая, по его мнению, была неизменной, созданной неизменным духом. Керамика периода Сун или средневековая готическая архитектура были произведениями того же духа; «Истинный» человек был неизменным, на него не влияли культурные или исторические корни. Настоящее и прошлое были связаны красотой.

Чтобы оценить такую ​​красоту, утверждал Янаги, не следует позволять предыдущим знаниям, предрассудкам или субъективности затмевать свое суждение. Этого можно достичь с помощью того, что по-разному переводят как «интуиция», «видящий глаз» и «прямое восприятие» ( чоккан , [直観]), посредством чего ремесленный объект следует видеть таким, какой он есть, без каких-либо предварительное знание или интеллектуальный анализ, возникающий между объектом и зрителем. Таким образом, он напрямую передал внутреннюю красоту того же объекта.

Если бы чоккан был «абсолютным правилом ноги», это также не поддавалось логическому объяснению и, следовательно, было во многом частью его «духовного» подхода к эстетике и оценке красоты народных ремесел. Но чоккан был также методом эстетического восприятия, который мог быть применен и признан любым , при условии, что он или она воспринимали вещи «непосредственно». Другими словами, если чоккан был «субъективным» или «произвольным», то это вообще не было «прямым» восприятием.

Другая половина теории красоты Янаги была связана с духовным настроем мастера (в отличие от человека, ценящего предмет ремесла). По его словам, чтобы поделки были красивыми, мастер должен предоставить природе возможность творить; спасение пришло извне, из того, что Янаги называл «самоотдачей» ( тарикидо , [他力道]). Тарики был не столько отрицанием себя, сколько свободой от себя. Точно так же, как буддист-амидха верил, что его можно спасти, читая молитву нэнбуцу и отрекаясь от своего «я», так и мастер мог достичь «чистой земли красоты», отдав себя природе. Ни один мастер не имел в себе силы создать красоту; красота, возникшая в результате «самоотдачи», была несравненно больше, чем красота любого произведения искусства, созданного «индивидуальным гением».

Послевоенные события

Многие традиционные традиции Японии были разрушены после поражения страны во Второй мировой войне . Начало Корейской войны в 1950 году привело к тому, что японское правительство создало систему, предназначенную для защиты того, что оно считало национальными сокровищами Японии и отдельных художников-ремесленников, широко известных как «национальные сокровища» ( нингэн кокухо , [人間国宝] ) – которые считались обладателями важных культурных навыков ( дзюё мукей бунказай , [重要無形文化財]). Эти разработки способствовали распространению идей Янаги, так что примерно к 1960 году концепция мингея стала известна не просто небольшой группе людей, живущих в Токио, Киото и Осаке, но — в результате огласки в средствах массовой информации. — почти всем в Японии.

Это привело к огромному потребительскому спросу на народные поделки ручной работы, которые, по мнению многих, включали в себя такие вещи, как зубочистки и бревенчатые домики, а также более распространенные поделки. Этот спрос получил название « бум мингей » и продолжался до середины 70-х годов, с тех пор он постепенно снижался, пока в 2000-х годах не стал почти неактуальным для современных японцев. Тем не менее, мастера, которые изо всех сил пытались свести концы с концами до и сразу после войны на Тихом океане , внезапно оказались сравнительно благополучными; гончары, в частности, получили финансовую выгоду от «бума». При всей огласке народных промыслов повсюду устанавливались новые печи. Однако, с точки зрения пуристов, день «гончара быстрого приготовления» наступил, чтобы сопровождать другие «мгновения» повседневной жизни в Японии – кофе, лапшу и гейшу . По их словам, среднестатистический ремесленник интересовался мингеем из-за денег, которые можно было из него заработать, а не из-за его красоты. Это было не более чем прихоть городской элиты.

Бум мингеи . привел к ряду парадоксов, затронувших первоначальную теорию народных ремесел Янаги (1) Янаги утверждал, что красота «рождается» (а не «создается») только в «общинном» обществе, где люди сотрудничают друг с другом. Такое сотрудничество связывало не только одного человека с другим, но и человека с природой. Народные промыслы были в этом отношении «коммунальным искусством». Однако потребительский спрос на объекты мингей привел к усилению механизации производственных процессов, которые сами по себе гораздо меньше полагались на кооперативный труд и биржу труда, чем в прошлом. (2) Механизация также привела к меньшей зависимости и использованию натуральных материалов – то, на чем Янаги настаивал как на важном для его концепции красоты – что также лишило современный мингей его специфически «местных» качеств. (3) И освещение в средствах массовой информации, и потребительский спрос способствовали появлению художников-ремесленников ( гейдзюцука , [芸術家]), стремящихся зарабатывать деньги, и постепенному исчезновению менее мотивированных к прибыли «неизвестных мастеров». Следовательно, (4) мингей как «народное ремесло » постепенно стало рассматриваться как мингей как «народное искусство ». (Дальнейший анализ см. )

Критика: Уильям Моррис и ориентализм

Брошенная чаша Бернарда Лича

В свете того, что Янаги подчеркивает, что красота происходит от «природы» и «сотрудничества», неудивительно обнаружить в его работах критику современного индустриального общества. В этом отношении он повторил аналогичные теории, выдвинутые в других промышленно развивающихся странах, особенно теории Уильяма Морриса и последователей движения искусств и ремесел в Соединенном Королевстве. Оба мужчины утверждали, что существует тесная связь между стимулом к ​​получению прибыли и качеством труда, производимого в рамках капиталистической системы наемно-трудовых отношений. Но в то время как непосредственным врагом Морриса было разделение труда , обеспечиваемое механизацией и индустриализацией, Янаги больше всех выступал против индивидуализма . Измените природу общества, сказал Моррис; Измените природу индивидуализма, сказал Янаги, если люди хотят иметь красоту в своей жизни.

Хотя это часто отрицается японскими последователями мингея , а также явно самим Янаги, Таким образом, его теория народных ремесел, по-видимому, опирается на западные сочинения. Конечно, сходства между его работами и работами Морриса слишком велики, чтобы их можно было игнорировать. Однако не совсем ясно, когда и как он наткнулся на идеи Морриса. Брайан Моеран утверждал, что два ближайших друга Янаги, Бернард Лич (1887–1989) и Кенкичи Томимото (富本憲吉) (1886–1963), оба гончары, познакомили его с идеями Морриса. но Янаги уже был глубоко погружен в западную науку, философию, литературу и искусство, и многочисленные статьи на японском языке о Раскине и Моррисе уже были опубликованы до того, как Янаги изложил свои мингей . идеи Тем не менее, сходство в мышлении не следует интерпретировать как тождество. Одним из основных отличий является то, что Янаги привнес буддийское мышление в свою философию (особенно Дайсецу Судзуки и Китаро Нисида ). – то, чего совершенно не хватает британскому движению искусств и ремесел. В конечном счете, основное различие между Моррисом и Янаги лучше всего можно резюмировать как требование одного (Морриса) изменить природу общества, а другого (Янаги) — изменить природу индивидуализма.

Юко Кикучи (菊池優子) далее утверждал, что властные отношения и ультранационализм лежат в основе формирования теории мингей . Когда Янаги выдвинул свой «критерий красоты в Японии» (日本における美の標準, нихон ни окэру би но хёдзюн ) в 1927 году, он делал это в период роста милитаризма в Японии. Таким образом, саму японскую принадлежность мингея и неспособность Янаги признать влияние Уильяма Морриса на его мышление можно рассматривать как отголосок культурного национализма японских интеллектуалов того времени. Кроме того, он применил свой «критерий красоты» к ремеслам окинавцев и айнов на японских перифериях, а также к ремеслам колоний, включая Корею , Тайвань и Маньчжурию . Таким образом, теория Мингея далека от восточной теории и представляет собой «гибридизацию» и «присвоение» западных идей, таких как идеи Уильяма Морриса (1834–1896). В то время как, по мнению Лича, он помог японским художникам заново открыть для себя их изначальную восточную культуру, сами японцы применили ориентализм к своему искусству и спроецировали тот же ориентализм на искусство других дальневосточных стран, таких как Корея. Кикучи называет это западное явление «восточным ориентализмом». в то время как Моеран называл это «обратным ориентализмом», а также тенденциями «контрориентализма», присущими японскому обществу в целом.

Янаги В этом контексте «Корея и ее искусство» , в частности, подверглись резкой критике со стороны корейских интеллектуалов как «колониалистский взгляд на историю». Янаги определил «красоту печали» (悲哀の美, hiai no bi ) как «врожденную, изначальную красоту, созданную корейской расой» (民族の固有の美, minzoku no koyū no bi ) и выразил убежденность в том, что долгая история Иностранные вторжения в Корею отразились в корейском искусстве, особенно в «печальных и одиноких» линиях ее керамики. Такая теория подверглась критике со стороны корейских ученых как «эстетика колониализма ».

Примеры

• 
  Ину-Харико ( из папье-маше Кукла Щенок ), ок. 1950. Бруклинский музей .
• 
  Ливрея рабочего пальто (Хаппи), конец 19 - начало 20 века. Бруклинский музей
• 
  Футон-гава (пододеяльник), начало 20 века. Бруклинский музей
• 
  Посуда Ко-Машико Чайник Мадо-э Добин «Рисунок окна», ок. 1915-35. Бруклинский музей
• 
  Оси-э («Картинка-толкатель»), Гейша (Артистка), 19 век. Бруклинский музей

См. также

Музей японских народных ремесел в Токио

• Музей японских народных ремесел
• Международный музей Мингея

Дальнейшее чтение

• Брандт, Ким. Королевство красоты: Мингей и политика народного искусства в императорской Японии . Дарем и Лондон: Duke UP, 2007.
• Де Ваал, Эдмунд. «Homo Orientalis: Бернард Лич и образ японского мастера». Журнал истории дизайна , Vol. 10, № 4, Ремесло, культура и идентичность (1997): 355–362.
• Каратани, Кодзин и Кохсо, Сабу. «Использование эстетики: после ориентализма». Граница 2 , Том. 25, № 2, Эдвард Саид (лето 1998 г.): 145–160.
• Кикучи, Юко. Японская модернизация и теория мингей: культурный национализм и восточный ориентализм . Лондон и Нью-Йорк: RoutledgeCurzon, 2004.
• Моеран, Брайан. Народные ремесла гончаров Онты, Япония . Беркли и Лос-Анджелес: University of California Press, 1984. (Второе издание переиздано под названием « Гончары народного искусства Японии» . Лондон: Curzon / Routledge, 1997.)
• Моеран, Брайан. «Бернард Лич и движение японских народных ремесел: годы становления». Журнал истории дизайна , Vol. 2, № 2/3 (1989): 139–144.
• Сен-Жиль, Амори. Мингэй: непреходящее народное искусство Японии . Юнион-Сити, Калифорния: Heian International, 1983.
• Янаги, Соэцу. Неизвестный мастер: японский взгляд на красоту . Токио, Нью-Йорк: Kodansha International, 1989 (1972).
• Янаги, Соэцу. Соэцу Янаги: Избранные очерки японских народных ремесел . Токио: Японский фонд издательской индустрии культуры, 2017.

Внешние ссылки

• Нихон Мингейкан (Музей японских народных ремесел)
• Mingei.org (Международный музей Мингеи в Сан-Диего)