Искусство конца 16 века в Милане

Джованни Паоло Ломаццо , Ангельская слава (1570-71), капелла Фоппа, церковь Сан-Марко

Искусство конца 16 века в Милане развивалось, как и везде, по нескольким направлениям и стилям, обобщенным в маньеризме , искусстве контрреформации и классицизме . Эти течения разделили художественную сцену города, часто подвергаясь взаимному влиянию.

Поэтому миланскую художественную сцену конца XVI века необходимо анализировать с учетом особого положения города: хотя для Испанской империи он представлял собой стратегический военный форпост, с религиозной точки зрения он находился в центре конфликта между католиками и католиками. Реформатские церкви . Следовательно, наибольший вклад внесло религиозное искусство на фоне менее гражданского художественного и архитектурного производства.

Хотя при принятии стиля маньеризма меценаты и художники города руководствовались образцами центрально-итальянского происхождения, расположение города вблизи протестантской Швейцарии сделало Милан одним из главных центров расцвета и развития искусства Контрреформации, благодаря широкое распространение имели действия архиепископов Св. Карла Борромео и Федерико Борромео .

Религиозная архитектура

Инструкции Борромео Чарльза

Смотрите также: Чарльз Борромео и Трентский совет

Если кто-то утверждает, что обряды, облачения и внешние знаки, используемые Католической Церковью при отправлении Мессы, являются скорее подстрекательством к нечестию, чем орудиями благоговения, да будет ему анафема [...]

— Из постановлений Тридентского Собора от 17 сентября 1562 г., канон 7.

Амброджо Фигино , Портрет святого Карла Борромео (1585), Пинакотека Амброзиана , Милан

С приходом Тридентского собора и Церкви Контрреформации церковные власти использовали искусство как средство распространения новых доктрин в противовес протестантизму и другим ересям ; поэтому искусство подвергалось строгим канонам и контролю, так что художники изображали эпизоды из самой оригинальной библейской традиции. Поскольку правил только для архитектуры было мало, кардинал Чарльз Борромео , один из главных героев Тридентского собора, составил Instructiones Fabricae et Supellectilis ecclesiasticae , то есть архитектурный сборник, регулирующий строительство новых церквей. Эти положения определяли развитие религиозных построек в последующие годы. пока они не были также применены в Латинской Америке , тогда входившей в состав Испанской империи . Как указывалось в постановлениях Собора, тщательно продуманное и монументальное искусство должно было впечатлять верующих, побуждая их размышлять и изучать религиозное учение: изображения, хотя и величественные и торжественные, были бы легко понятны даже необразованному населению. Это явно противоречило протестантской доктрине, которая считала чрезмерные и щедрые украшения отвлечением верующих или даже ересью.

Борромео начинает «Инструкции» с рассказа о расположении церкви, которая должна находиться, по возможности, на возвышенности, вдали от шума и шумных мест, а также отдельно от других жилых помещений, кроме резиденции священника или епископа. Число шагов для достижения такого места должно быть нечетным. Также даны указания относительно размера церкви, которая должна быть достаточно вместительной, чтобы вместить верующих в особых случаях. Среди наиболее важных деталей — форма плана, для которой Борромео рекомендует использовать латинский крест вместо центрального плана: хотя он использовался во многих выдающихся случаях, особенно в эпоху Возрождения, Борромео считал центральный план отсылкой к центральному плану. языческих храмов и в меньшей степени использовался в христианской архитектуре, тогда как латинский крест был оправдан господством ранних базилик, использовавших эту форму.

Quadriporticus . базилики Святого Амвросия , взятый за модель кардиналом Борромео

Что касается внешнего убранства, то кардинал указывает, как оно должно быть сосредоточено на главном фасаде, если оно не отсутствует на боковых стенах, которые ни в коем случае не должны украшаться изображениями: в третьей главе вставлен своего рода пункт, подчиняющий работа архитектора на решение епископа. «Господство» ранних церквей рассматривается в четвертой главе, посвященной входу в церкви: если возможно, церковь должна иметь «атриум» по образцу четырехпортика базилики Св . Амвросия , однако в случае более скромные решения типа пронаоса или простого портала между колоннами: при нехватке места или денег допускаются однако в Милане это правило часто игнорируется. По той же причине он рекомендует прямоугольные входные двери древних базилик в нечетном количестве, шириной вполовину меньшей высоты, предусмотрев рамы различной формы с украшениями.

Затем даются указания чисто практического характера, такие как обеспечение того, чтобы крыша в случае дождя не вызывала проникновения влаги или воды, а в отношении пола нормы более праздничные и идеологические: в наиболее важных церквях и крупных часовнях покрытие должно быть мраморным, а кирпич оставлен только для небольших церквей и второстепенных часовен; Принципиально важно, чтобы на земле не было священных изображений и крестов, которые таким образом были бы попираемы. Затем Борромео переходит к внутренней части церкви, начиная с часовни и главного алтаря: оба должны быть монументальными и как можно более богато украшенными, также даются указания по размерам и размещению, а также возможные решения на случай, если идеальная обстановка не будет достигнута. возможный.

Особое значение придается хору, который может находиться перед главным алтарем или позади него, но в любом случае должен быть хорошо разделен и отличим от остальной части церкви, посвященной верующим. Затем объяснение включает практические и идеологические указания с различными уровнями детализации: от более важных приказов, таких как правила строительства баптистерия и ризницы, до отдельных архитектурных элементов, таких как исповедальни и кафедры , и, наконец, до складских помещений для баптистерия и ризницы. различная священная утварь; Наконец, раздел заканчивается рассмотрением наличия ораторского искусства и определением структуры возможной церкви монахинь.

Церкви до контрреформации

Доменико Джунти из Тосканы и Галеаццо Алесси из Перуджи были первыми архитекторами, оторвавшимися от ломбардской традиции позднего Возрождения. Первым принадлежат церкви Сан-Паоло-Конверсо и Сант-Анджело , построенные по той же строительной схеме: одиночный неф с боковыми часовнями и цилиндрической сводчатой цитата из Альберти базилики Сант-Андреа ​​крышей, уже найденная . в Санта церкви Браманте Мария прессо Сан Сатиро .

Винченцо Кампи , Вознесение Христа (1588 г.), церковь Сан-Паоло Конверсо

Церковь Сан-Паоло-Конверсо , приписывание которой иногда оспаривается, была начата в 1549 году и уже два года спустя достигла развитого состояния; Фасад датируется началом семнадцатого века, однако он находится под сильным влиянием миланских работ Тибальди и был спроектирован с учетом декоративности и монументальности в соответствии с инструкциями Борромео . Интерьер был в значительной степени декорирован братьями Кампи и является одним из наиболее представительных для Милана конца 16 века: это больше, чем украшения шести часовен вдоль нефа и перегородки между залом и комнатой, предназначенной для монахинь в монастыре, Винченцо Кампи . большая фреска на своде Вознесения Христова , великолепный пример перспективного иллюзионизма позднего Возрождения, созданного по следам более известного ложного хора Браманте в церкви Санта-Мария-Сан-Сатиро . Примечательна В целом в живописном оформлении проявляется определенное влияние центрально-итальянской традиции маньеризма, прежде всего Джулио Романо , в то время как вдохновение от купола фресок Корреджо Пармского собора можно увидеть в перспективе фрескового свода; наконец, результаты Усекновения главы Св. Иоанна Крестителя и Мученичества Св. Лаврентия Антонио Кампи в первой и третьей часовнях справа иногда каталогизируются в течении «докараваджизма».

Церковь Сант-Анджело ведет свою историю с 1552 года, когда она была полностью перестроена после сноса остатков старой церкви, поврежденной войнами, происходившими в городе в то время. Проект включал в себя три монастыря церкви, снесенных в 20 веке, что привело к фасаду 17 века: первоначально Джунти планировал фасад строгих пропорций, сдержанный и практически без украшений, но это так и не было реализовано. Структура церкви была спроектирована в виде латинского креста с одним нефом с цилиндрическим сводом и шестнадцатью боковыми часовнями. В часовне, посвященной святой Екатерине Александрийской , по бокам можно наблюдать полотна «Истории святой Екатерины » (1564) Антонио Кампи , действие которого происходит в ночной обстановке, часто перекликающейся с в декорациями Караваджо, который, кроме того, кремонский художник предвосхищает люминизм, используемый Меризи; в часовне Св. Иеронима и часовне, посвященной Деве Марии, находятся картины Оттавио Семино в стиле маньеризма с фламандским влиянием, однако смягченным ранними посттридентскими учениями, для которых художник выбирал сцены повседневной жизни. Оттавио Семино расписал главу трансепт , а ризница украшена маслом на холсте Петерцано « Мистическое бракосочетание святой Екатерины» (1579 г.); приписывается гробница епископа Пьетро Джакомо Маломбра наконец, Аннибале Фонтане .

Незаконченный фасад церкви Сан-Витторе-аль-Корпо.

Первой работой Винченцо Сереньи в Милане, за исключением его ученичества в Фаббрике дель Дуомо , была реконструкция церкви Сан-Витторе-аль-Корпо в сотрудничестве с Алесси: два архитектора предвосхитили архитектурные каноны Контрреформации во внутренней структуре посредством продольной планировки с естественным выходом в пространство купола: внутреннее строение Джеймс Акерман сравнивал с Палладио базиликой Сан-Джорджо Маджоре , в которой венецианский архитектор объединил центральный план с планом латинского креста. Чтобы сохранить сходство между двумя церквями, первоначальный проект включал в себя монументальный пронаос, увенчанный тимпаном , который перекликался с перегородками фасада Сан-Джорджо. Построенная в 1559 году на остатках старой раннехристианской базилики Сан-Витторе, новая церковь имела обратную ориентацию по сравнению с предыдущей, и мавзолей Максимиана пришлось снести императорский для завершения работ ; работы продолжались до конца семнадцатого века, и фасад так и не был завершен в соответствии с первоначальным проектом. Интерьер разделен на три нефа, главный из которых представляет собой цилиндрический свод, а два боковых имеют ребристые своды, украшенные лепниной и фресками: хотя сооружение сохраняет внешний вид 16 века, украшения в основном относятся к 17 веку. Примечателен деревянный хор конца шестнадцатого века с « Историями святого Бенедикта», основанными на Алипрандо Каприоли . пятидесяти гравюрах из жизни и чудес святого

Алесси продолжил свою программу Контрреформации, построив новую церковь Св. Варнавы для отцов -варнавитов , ордена, недавно созданного для содействия распространению тридентской доктрины: однонефную внутреннюю планировку можно считать одной из первых попыток в «базилике Реформации». Интерьер церкви был построен в конце шестнадцатого века. С декорированного фасада, хотя и без типичного для конца XVI века пластизма, можно попасть в интерьер, разделенный на три помещения, предназначенные для монашеской жизни ордена и молитв верующих: первое помещение представляет собой единственный неф с цилиндрический свод, предназначенный для улучшения акустики монастырских ораторий для верующих, а два других состоят из пресвитерия прямоугольной формы с павильонным сводом и хора квадратной формы с ребристым сводом . Среди внутренних работ - Аурелио Луини во «Пьета» второй правой капелле, «Святой Иероним» Карло Урбино в хоре, а также святых ранние работы Петерцано в Милане «Призвание Павла и Варнавы» и «Святые Павел и Варнава в Листри» , в которых ясно проявляется влияние его венецианского образования, особенно Тициана и Тинторетто ; наконец, некоторые работы братьев Кампи и Ломаццо, находившиеся когда-то в церкви, теперь выставлены в Художественной галерее Брера .

Прообраз церкви Контрреформации: церковь Сан-Феделе.

См. также: Сан-Феделе, Милан.

Однако благородство этой архитектуры античного вкуса не только несомненно, но она настолько же архитектурна в собственном смысле, насколько это было сделано в Италии между Микеланджело и Палладио.

— Чезаре Бранди , Дизайн итальянской архитектуры

Фасад церкви Сан-Феделе

В программе контрреформации кардинала Карла Борромео в городе Милане была также цель привезти в город роту иезуитов , с которой он познакомился во время своего пребывания в Риме: кардинал разместил их штаб-квартиру в старом здании. церковь Сан-Феделе , которая оказалась неподходящей для пропаганды Борромео, поэтому Пеллегрино Тибальди было поручено построить новое здание. Строительство продолжалось в течение многих лет, и среди различных мероприятий был также снос некоторых многоквартирных домов, чтобы освободить место перед площадью: было сделано много сравнений структуры церкви с базиликой Санта-Мария-дельи. Angeli e dei Martiri и с , Виньолы Церковью Иисуса наряду с которой она считается образцом «церкви Контрреформации».

Хотя эти два архитектора никогда не встречались друг с другом, руководитель строительства иезуит Джованни Тристано имел возможность помочь Тибальди на строительной площадке в Милане: обе церкви имеют однонефную планировку с естественной точкой схода к алтарю, на которую выходит более светлое пространство церкви. купол, тем самым создавая вертикальную направленность и предвосхищая барокко темы «статического динамизма» . Наконец, сходство сохраняется и в отделке фасада, на котором украшение сосредоточено за счет боковых сторон.

Интерьер церкви

Фасад здания был спроектирован с учетом последующего открытия площади, которая и так была бы узкой, поэтому размеры и пропорции церкви были подобраны так, чтобы придать небольшому пространству как можно более монументальный вид. Композиционная схема фасада построена на двух горизонтальных ордерах и разделена на пять вертикальных участков: в центральном — портал с криволинейным тимпаном, поддержанный колоннами коринфского ордера; боковые секции демонстрируют определенную симметрию с барельефами и нишами, увенчанными треугольным тимпаном. Получившийся фасад представляет собой место встречи типичного маньеристского пластизма и канонов архитектуры Контрреформации.

Такое же деление фасада на два ордера использовано и для бокового фасада, верхний уровень которого опирается непосредственно на нижний, а не отодвинут, как обычно, назад, чтобы освободить место для боковых приделов: такое решение было беспрецедентным в шестнадцатом веке. архитектуры века как в Милане, так и в Риме, и поэтому это была также одна из первых церквей, представивших два ордера главного фасада одинакового размера. Хотя нет недостатка в примерах фасадов с перекрывающимися рядами одинаковой ширины, фасад все равно закрывал отступ сторон. Для схемы главного фасада, а также украшенного тимпана, законченного по первоначальному проекту только в XIX веке, Тибальди черпал вдохновение из разделения на пять вертикальных полей дизайна церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сельсо . Что касается портала, то Пеллегрино Тибальди придерживался модели церкви Джезу, хотя и имел многочисленные стилистические долги перед Микеланджело в окнах бокового фасада, рамы которых повторяют рамы Палаццо Консерватори , или в нишах, подобных нишам церкви Св. Базилика Святого Петра .

Деталь деревянной исповедальни

Внутри однонеф с ребристой сводчатой ​​крышей, боковые капеллы и резные деревянные исповедальни, высеченные в толще стен. Вдоль церкви расположены колонны гигантского ордера, независимые от стен по периметру, по примеру церкви Сан-Бернардино в Урбино и церкви Сан-Сальваторе в Сполето . Такое решение выполняет объединяющую функцию среды, посвященной верующим, четко разграниченной местами, предназначенными для проповеди и совершения таинства на примере церкви Джезу и норм Борромео. Самой известной особенностью церкви является пространство, созданное сводами, поддерживаемыми гигантскими колоннами, опирающимися на постамент , и, по всей вероятности, это была первая миланская церковь, украшенная ордером колонн такого размера. Вырезая в стене пространство для часовен с тремя пролетами , более широкий центральный и два меньших по бокам, он вдохновлялся работы Альберти базиликой Сант-Андреа в Мантуе - схемой, уже широко используемой Браманте и Джулио. Романо . Внутри, помимо резных деревянных исповеданий, изображающих сцены из жизни и страданий Христовых , находятся алтарные образы « Положение» и Петерцано « Преображение» Бернардино Кампи .

Таким образом, церковь Сан-Феделе представляла собой прототип иезуитских церквей последующих лет: ее посетили различные архитекторы-иезуиты, такие как Питер Хюиссенс , Генрих Шикхардт и Йозеф Фюрттенбах , модель церкви была явно использована в церквях Сант-Игнацио. в Ареццо , Сан-Карло в Бастии , Сант-Андреа в Савоне и церковь колледжа в Фиденце, а также церковь Святых Мучеников в Турине. Церковь также была эталоном архитектуры миланского района, как, например, церковь Сант-Амброджо алла Виттория в Парабьяго по планировке и пропорциям пространства или Ричини церковь Сан-Джузеппе и Лоренцо Бинаго . Сант -Алессандро , в котором используется гигантский порядок колонн, привязанных к стене, мотив, который вскоре был использован за пределами города в Новом соборе Лантаны в Брешии и Мансарта Королевской часовне инвалидов ; в то время как в миланском Сан-Джорджо-аль-Палаццо и Святилище Распятия в Комо использование ребристого свода очень похоже на Сан-Феделе.

В более общем смысле, частое использование церковной модели, широкий спектр цитат из известных моделей, а также ее приверженность нормам Инструкций делают церковь Сан-Феделе прототипом церкви Контрреформации.

Церкви Инструктий

Фасад церкви Санта-Мария близ Сан-Чельсо

Строительство церкви Санта-Мария-Прессо-Сан-Сельсо было начато в 15 веке, но во многом ее внешний вид обусловлен проектами, выполненными начиная с 1570 года. Фасад был спроектирован Алесси, первоначально на основе проектов Микеланджело для флорентийской базилики Сан-Лоренцо . Позже дизайн был изменен и завершен Мартино Басси: однако типичные элементы перуджийского архитектора, уже присутствующие в Палаццо Марино, можно распознать, что привело к богатому пластическому декору, контрастирующему, однако, с позднего Возрождения Солари уже существовавшими четырехпортиками . . Фасад выполнен из мрамора, разделен на четыре горизонтальных и пять вертикальных ордеров, и сосредоточен на сложном портале с сломанным тимпаном, поддерживаемым четырьмя колоннами: центральная часть наиболее украшена, со статуями, венчающими портал, роскошными барельефами. и большое окно, находящееся в пространстве двойного ордера пилястр, поддерживающих тимпан с резными историями из Библии. Богатое украшение фасада расширено по всему доступному пространству статуями и барельефами, выполненными в основном Аннибале Фонтана и Столдо Лоренци , основными темами которых являются Благовещение и Успение Девы Марии .

Церковь имеет такой же богатый скульптурный аппарат внутри, как и снаружи: особо следует отметить статую Богородицы ( 1586 г.) в алтаре Девы Чудес, спроектированную Мартино Басси, и св. Иоанна Богослова на трибуне работы Фонтаны, и Давид и Моисей рядом с органом на контрфасаде и Святой Иоанн Креститель с Авраамом (1578 г.) на трибуне работы Столдо Лоренци. Хор на самом деле представляет собой скульптурное произведение из-за сложности его форм и был создан Паоло Базза начиная с 1570 года и завершен много лет спустя со многими изменениями в первоначальном дизайне. Главный алтарь, спроектированный Мартино Басси в 1584 году, соответствует богатому убранству церкви и хорошо представляет миланское декоративное искусство, которое достигло своего расцвета в то время: его обрамляет деревянный хор по проекту Галеаццо Алесси. Наконец, стоит упомянуть алтарный образ « Воскресение» Антонио Кампи, в котором живописец демонстрирует свое мастерство иллюзионистской живописи.

Среди различных реконструкций древних церквей была реконструкция Чартерхауса Гареньяно с добавлением портика и проектированием нового фасада, начатого в 1573 году под руководством Винченцо Сереньи: нынешний фасад, разделенный на три нисходящих порядка, не совсем соответствует оригинальный дизайн, поэтому считается, что он претерпел изменения в начале семнадцатого века, учитывая отсылки к стилю раннего барокко. Хотя убранство интерьера в основном относится к 17 веку, заслуживают внимания фрески «Распятие » , « Поклонение волхвов и пастухов» , а также алтарный образ с изображением Мадонны с Младенцем со святыми работы Симоне Петерцано , в котором он показывает смягченную изображение норм Контрреформации, навязанных картезианскими монахами церкви.

Фасад Чартерхауса Гареньяно

К наиболее важным работам Мартино Басси также относится реконструкция в классических формах купола базилики Сан-Лоренцо , обрушившейся в 1573 году: новые формы купола, вероятно, вдохновили Борромини на создание купола Сант-Иво алла Сапиенца . Реконструкция фактически должна была охватить строение целиком, однако из-за пристального контроля архиепископа работы включали только купол и переделку других второстепенных частей церкви, оставив нетронутыми, по специальному приказу Борромео, план с круговым путем.

В 1576 году появился проект завершения строительства Санта-Мария-делла-Пасионе , в котором Мартино Басси преобразовал здание, используя тогда план греческого креста , структуру, не нравившуюся посттридентским властям, в пользу латинского креста. структура за счет удлинения нефа, в результате чего получилась церковь с тремя нефами, причем два внешних окружены полукруглыми экстрадозированными часовнями: епископ Джероламо Рагаццони из Фамагусты во время визита после завершения работ похвалил работу за ее соответствие новым архитектурным стандартам. . Выбор часовен, видимых снаружи в виде полуцилиндров, был одним из наиболее своеобразных решений работы и прослеживает Санто незавершенный проект Брунеллески базилики -Спирито во Флоренции . Работы, относящиеся ко второй половине XVI века внутри церкви, включают органные панели Карло Урбино, правый трансепт, расписанный также кремаским художником, и алтарь «Распятие» (1560 г.) работы Джулио Кампи. Внушительные размеры, возникшие в результате перестройки церкви, привели к переделке улицы, ведущей к фасаду церкви: из извилистого и узкого переулка она была преобразована в более широкую и прямую улицу, что облегчило обзор церкви. .

С другой стороны, две церкви были построены с центральным планом, несмотря на предпочтение Борромео плана латинского креста, как Тибальди: церковь Сан-Карло аль-Лаццаретто и церковь Сан-Себастьяно, которые также объединяет общее обстоятельство: строительства, а именно из-за чумы, опустошавшей город в те годы.

Вход в церковь Сан-Себастьяно.

Церковь Сан-Карло-аль-Лаццаретто была заказана Чарльзом Борромео в 1580 году Пеллегрино Тибальди , хотя фактически работами руководил Джузеппе Меда . Структура представляла собой центральный восьмиугольный план с таким же количеством отверстий; здание первоначально служило открытым храмом для алтаря, уже существовавшего в центре Лазаретто . Выбор центрального плана подчинялся точным функциональным критериям, указанным в Инструкциях; Открытый центральный план позволил бы всем присутствующим в Лазаретто присутствовать на мессе, не двигаясь, что является немаловажным критерием при рассмотрении условий жизни жертв чумы: решение было принято спустя годы для строительства часовни Лазарет в Вероне.

По той же причине кардинал Борромео затем приказал построить 19 алтарей в различных точках города, где будут проводиться ежедневные мессы, которые смогут посещать жертвы чумы, запертые в своих домах. Из этих алтарей сегодня сохранились колонна Св. Мартиниано возле Верзьера , колонна Св. Мароло возле Сан-Назаро и колонна Св. Елены возле Сан-Паоло-Конверсо.

Строительство церкви Сан-Себастьяно началось в 1577 году в знак благодарности святому за окончание чумы. Центральное планировочное решение в данном случае является исключением из посттридентских правил: можно было найти исключения из инструкций по функциональным причинам или по экологическим причинам, таким как нехватка места, оба из которых здесь не очевидны. Структура является тем более исключением, учитывая явные ссылки на пантеон и Брамантеанский храм Сан-Пьетро-ин-Монторио , а также купол с барабанной маской, вдохновленный баптистерием Сан-Джованни во Флоренции . Однако архитектор внес точные изменения во внутреннюю структуру, выделив пространство и подчеркнув направленность между входом в здание и алтарем; предвосхищение темы барокко, вытянутый центральный план. Такое поведение, признанное у некоторых художников, то есть использование норм архитектуры, не отрываясь от гуманистической культуры и не преодолевая ее полностью, получило название «критического маньеризма».

Наконец, Тибальди приписывают церковь Сан-Раффаэле, построенную с 1579 года, в которой выделяются украшения со скульптурными гермами нижнего порядка. Внутри можно найти алтарный образ « Св. Матфей и ангел» (1586 г.) работы Амброджо Фигино , в котором можно наблюдать смесь классицизма Микеланджело и ломбардского натурализма, который, вероятно, послужил вдохновляющей моделью для двух версий одной и той же темы Караваджо. для капеллы Контарелли .

Церковь Санта-Мария-аль-Парадизо была построена на месте старого францисканского монастыря: строительство началось в 1590 году и было завершено уже в 1604 году. Старой планировке обязан один неф с восемью боковыми часовнями, позже расписанными фресками в 1600-х годах, и деревянный хор. двадцать один святой обращен к главному алтарю.

Работа собора

См. также: Миланский собор.

Наконец, кардинал Борромео не мог не вмешаться, чтобы привести городской собор в соответствие с новыми тридентскими нормами, тем самым придав импульс работам над зданием, которые шли медленно после падения герцогства.

Эскиз Тибальди фасада Миланского собора.

Основным вмешательством в художественную ценность и количество были работы Пеллегрино Тибальди, «любимца» кардинала: один из главных споров того времени разгорелся по поводу дизайна фасада. Тибальди предложил решение, соответствующее стилю того времени, отделенное от остальной части готического собора, которое можно отнести к наиболее важным нереализованным проектам того времени, которое Чезаре Бранди описывает следующим образом:

Прекрасные классические вставки, которые, к счастью, до сих пор сохранились, представляют собой одну из самых необыкновенных демонстраций допустимости сосуществования двух противоположных стилей.

Проект предусматривал фасад в двух ордерах: нижний, отмеченный гигантскими колоннами коринфского ордера, поддерживающими антаблемент , соответствующий боковым нефам, и верхний ордер, соответствующий нефу, окруженный монументальными обелисками. Из проекта фактически были построены только пять нижних порталов и окна над четырьмя боковыми порталами, причем не под руководством Тибальди, а его главного ученика Франческо Марии Ричини .

Марко д'Аграте , содранный со Святого Варфоломея

Внутри, принадлежащие Тибальди, находятся три монументальных алтаря в правом проходе возле трансепта, которые разделяют полихромную мраморную структуру с фронтоном, поддерживаемым колоннами коринфского ордера , украшенными различными статуями. Однако его основной вклад во внутреннее убранство произошел в области алтаря : это проекты храма квадратной формы с коринфскими колоннами над баптистерием , а также большая часть устройства главного алтаря, прежде всего бронзового кивория. в виде круглого храма с восемью колоннами, поддерживающими украшенный статуями купол, шедевр литейного искусства шестнадцатого века. Под алтарем находится склеп Святого Карла Борромео, организованный на двух кольцевых дорожках, одной круглой и другой восьмиугольной соответственно, по поводу которых, кроме того, возник яростный спор с Винченцо Сереньи из-за предполагаемых проблем со статикой сооружения. Наконец, Пеллегрини приписывают мраморный пол собора и проекты деревянного хора, на которых вырезаны « Истории святого Амвросия» и «История миланских архиепископов» . Наконец, к этому периоду относятся северный и южный органы, заказанные соответственно Джованни Джакомо Антеньяни и Кристофоро Вальвассори, а также соответствующие панели Джузеппе Меды и Амброджо Фигино .

Джузеппе Арчимбольди , Витраж Святой Екатерины

Работа Леоне Леони представляет собой надгробный памятник Джан Джакомо Медичи в рукаве Южного Креста, заказанный его братом Папой Пием IV у скульптора из Ареццо по предложению Микеланджело , к которому первоначально обратились за этой работой. Работу поддерживают шесть мраморных колонн, присланных из Рима непосредственно понтификом, в середине которых находится покойный в облике римского солдата, в окружении статуй Милиции и Мира , а над крайними колоннами две статуи поменьше, изображающие Благоразумие. и Слава . Первоначально здесь находился также литой бронзовый саркофаг , позже вывезенный кардиналом Борромео вместе с различными гробами герцогов и гражданских лиц в попытке противостоять секуляризации собора. Однако самым известным скульптурным произведением в церкви является содранный святой Варфоломей работы Марко д'Аграте , известный как виртуозным изображением святого, содранного с кожи, держащего свою кожу, так и амбициозной подписью, хорошо заметной на работе, которая гласит: « НОН МЕНЯ ПРАКСИТЕЛЕС, СЭД МАРКУС ФИНКСИТ АГРАТ» (Не Пракситель меня сделал, а Марко д'Аграте).

В амбулатории находится второй памятник Папе Пию IV, также заказанный им, работа сицилийского скульптора Анджело Де Мариниса, описанная и восхваленная уже Вазари . Напротив, напротив, расположены три алтаря, спроектированные Тибальди, повторяющие их формы, с горельефами и другими украшениями Марко Антонио Престинари. Наконец, памятник, заказанный Джованни Анджело Арчимбольди в честь него и семьи Арчимбольди, вероятно, был спроектирован Алесси .

Продолжалась работа и над витражами, хотя и были отмечены небольшие изменения в способе работы, при котором дизайн и исполнение часто разделялись: первый выполнял опытный художник, а второй - опытный мастер. К числу наиболее известных витражей относится витраж «Святых четырех венценосных святых» (1567), выполненный Коррадо Мочисом по проекту Пеллегрино Тибальди, в котором стилистические долги Микеланджело заметны . Также на волне отдельного дизайна находится работа Арчимбольди, наиболее известной из которых является витраж Святой Екатерины , юношеская композиция художника, в которой можно увидеть следы его особого маньеризма, а также работы Коррадо Мочиса, а также некоторые фрагменты витража Ветхого Завета , в создании которых также участвовали фламандские и рейнские художники. Также из миланского кружка художников имеется витраж «Апостолы» (1567) работы Карло Урбино, на котором просто изображены двенадцать апостолов, а витраж «Слава Богородицы» работы Джованни да Монте тицианского происхождения, учеником которого он был. Наконец, следует отметить монументальный витраж, который входит в число многих работ, заказанных Папой Пием IV в память о его брате Джакомо, витраж Святого Иакова Великого , спроектированный римским мастером, также Мочисом.

Гражданская архитектура

Палаццо Марино

См. также: Палаццо Марино

Палаццо Марино со стороны площади Сан-Феделе

Строительная площадка дворца Марино познакомила Галеаццо Алесси с Миланом: это, безусловно, самая известная городская работа архитектора, а дворец считается самым представительным образцом маньеристской гражданской архитектуры Милана; после этой работы заказы Алесси неуклонно росли до прибытия Тибальди. Однако после этого первого заказа перуджианскому архитектору не хватило необходимых исследований и развития своего стиля, что привело его к работам, хотя и достойным, далеким от достижений Палаццо Марино и базилики Кариньяно , считавшихся его лучшими работами. Контракт на строительство дворца заключил Чиаротто Маринаро, генуэзский бизнесмен, который разбогател в Милане под властью Испании и таким образом хотел продемонстрировать свою недавно приобретенную власть. Работы, помимо корпуса здания, включали в себя открытие улицы, соединяющей дворец с площадью Пьяцца Дуомо в непосредственной близости от площади Пьяцца Мерканти . Первоначальный проект открытия новой улицы имеет известные прецеденты с виллой Фарнезе в Капрароле и особенно со Страда Нуова в Генуе , с которой он разделил бы ширину нового района и праздничные намерения нового правящего класса.

Ранний проект предполагал, что первый этаж будет из тесаного камня с колоннами тосканского ордера , а пилястры верхнего этажа будут принимать тосканские формы нижних колонн, окруженных украшениями из камня Чеппо дель Адда, камня Сальтрио и каррарского мрамора .

Дворец был завершен много лет спустя, с совершенно новой городской планировкой, искажавшей видение первоначального проекта: площади Пьяцца делла Скала в шестнадцатом веке еще не существовало, поэтому главный фасад находился на площади Сан Феделе; тогда как нынешний главный вход на площади Пьяцца делла Скала был выполнен лишь в девятнадцатом веке как точная копия другого фасада.

Зал Алесси во дворце Марино

Окончательный проект представлял собой дворец, состоящий из трех наложенных друг на друга ордеров двух основных фасадов: первый этаж акцентирован пилястрами дорического ордера с окнами с тесаными плечами и архитравом с замковыми камнями с небольшими окнами на киматии ; входной портал заключен между двумя колоннами, поддерживающими балкон. Верхний этаж имеет рифленые ионические лесены с окнами с балясинами и ломаным криволинейным тимпаном, снова увенчанным небольшими окнами. На втором этаже расположены окна с треугольными фронтонами, увенчанные фризом и женскими головами, поддерживающими карниз балясин . Внутри заслуживает упоминания почетный двор, известный своим богатым декором, оформленный в виде двойной лоджии , поддерживаемой парными ионическими колоннами: эта композиция отличается от типичных проектов Алесси, который, должно быть, опирался на местные традиции: традиция, которую впервые соблюдает и подхватывает Ричини во дворе дворца Брера. а затем Борромини в монастыре Тринитари в церкви Сан-Карло алле Кватро Фонтане .

Этим проектом Алесси явно порвал с ломбардской строительной традицией: дворец, построенный полностью из камня, отошел от традиционной ломбардской строительной техники, согласно которой конструкция из терракотового кирпича была покрыта штукатуркой, а крыша больше не скатная. , был выполнен из террас в генуэзской традиции.

От внутренних помещений, когда-то славившихся своим великолепием, мало что осталось из-за бомбардировок союзников, которые сильно пострадали от дворца. Среди них следует отметить зал Алесси , украшенный лепниной, лесенами и медальонами, а также фрески братьев Андреа и Оттавио Семино с изображением Психеи и Купидона в присутствии богов и двенадцати аллегорических фигур на стенах, реконструированные после войны.

Другая гражданская архитектура

Лоджия виллы Симонетта

Еще одна известная строительная площадка второй половины 16 века в Милане — реконструкция виллы Симонетта : она была куплена в 1547 году губернатором Милана Ферранте Гонзагой , который поручил ее восстановление различным личностям, в том числе Доменико Джунти, которому принадлежит самое живописное дополнение, а именно в стиле Палладио двойная лоджия , которая предвосхищает формы Палаццо Кьерикати . Классицизм лоджии также послужил ориентиром для форм внутреннего двора Фабио Мангоне Сенатского дворца . По проекту 16-го века также были добавлены два боковых крыла дворца, образовавшие внутренний двор с видом на частный сад виллы; внутри находятся фрагменты фресок фламандских художников, работавших на этом месте. Характерным элементом фасада является классическая аркада, увенчанная двойной лоджией: аркада состоит из девяти колонн с лесенами тосканского ордера , порядка, принятого для колонн на верхнем этаже лоджии, которые занимают ход нижние лесены, а колонны верхнего этажа украшены коринфскими капителями . В проекте не было недостатка в отсылках к знаменитым образцам загородных вилл того времени: у входа в сад из дворца располагались два пруда с рыбками, созданные по образцу Романо Джулио Палаццо дель Те , а на втором этаже располагались тромпе. Колонны l'oeil созданы как проекции тех, что находятся в лоджии, с ложными окнами и фресками, которые теперь полностью исчезли, общая планировка которых взята из Перино дель Ваги на Лоджии героев генуэзской вилле дель Принсипи .

В 1560 году Папа Пий IV заказал Палаццо деи Джуреконсулти на площади Пьяцца деи Мерканти у Винченцо Сереньи для своего родного города; В проекте архитектор не скрывал сходства с новыми формами Палаццо Марино отсылка к пятнадцатому веку с открытым фасадом -портиком . Алесси, хотя включена

Украшение Палаццо деи Джуреконсультти

домом Леоне Леони , скульптору, импровизировавшему в качестве архитектора, обязан Оменони , построенным художником для утверждения своего престижа начиная с 1565 года, который своим парадом восьми атлантов не преминул привлечь внимание многих, в том числе это Вазари следующее , который написал в своих «Жизнеописаниях» :

красивой архитектуры [...] возможно, единственный в своем роде в Милане

Здание символизирует тот период и политическую ситуацию в Милане: несмотря на строгий характер Борромео и многочисленные попытки Церкви контролировать общественную мораль, фриз, изображающий фавна, кастрированного львом, явный устрашающий сигнал для злонамеренных людей или врагов скульптора, выставлялась на входной двери. Фасад также является хорошим примером классицизма с добавлением элементов маньеризма. Таким образом, первый ордер фасада акцентирован восемью кариатидами , которым в верхнем порядке соответствуют восемь колонн ионического ордера , которые когда-то заканчивались карнизом. Кроме того, в доме до начала семнадцатого века располагался небольшой частный музей Леони, в котором среди других работ находились картины Тициана , Корреджо и Леонардо , гипсовый слепок конной статуи Марка Аврелия Леонардо да Винчи и Атлантический кодекс .

Среди наиболее важных проектов, построенных непосредственно по заказу Чарльза Борромео, — Палаццо Аркивесковиле, построенный Тибальди начиная с 1569 года. Несмотря на неоклассические реконструкции Пьермарини, все еще можно увидеть двор, ограниченный лоджией с двойным рядом круглых арок с пилястрами из тесаного камня и маньеристским стилем. портал.

Портал и балкон Палаццо Эрба Одескальки

Еще один гражданский дворец того периода — Палаццо Эрба Одескальки, приписываемый Тибальди и его сотрудникам и построенный около 1570 года: уникальным элементом Милана является эллипсоидный купол, повторяющий ход коридора и лестницы, которые также имеют эллиптическую форму, создавая особую атмосферу. иллюзия высоты, хотя лестница обслуживает пользователя только один этаж и пространство кажется расширенным за счет перспективного уплощения эллипса; это решение будет повторно использоваться в последующие годы, вплоть до архитектуры барокко. Еще одно предвосхищение темы барокко дает тщательно продуманный портал с сломанным тимпаном, поддерживаемый колоннами коринфского ордера с двойными завитками, которые контрастируют с остальной частью строгого фасада.

Единственной крупной общественной работой, задуманной испанцами, была реконструкция Королевского дворца , порученная Тибальди и начатая в 1574 году, работа, которая, к тому же, была почти полностью уничтожена неоклассическими реконструкциями девятнадцатого века. Работа была четко сформулирована и охватывала большую часть дворца: Тибальди также отличился как штукатур и художник, и его работа принесла ему комиссию при более центральном и престижном дворе Мадрида.

Также с конца шестнадцатого века находится Палаццо Аливерти, большая часть которого была реконструирована на протяжении веков: от первоначального периода сохранился внутренний двор с портиком, ионическими и дорическими колоннами, кессонными потолками и внутренними фресками, приписываемыми братьям Кампи.

Военная архитектура

См. Также: Стены Милана.

Несмотря на процветающую экономику и определенную художественную яркость, Ломбардия считалась стратегическим военным форпостом, и поэтому большая часть средств, предназначенных для города, была потрачена на возведение второго ряда стен. Возведение городских стен было начато в 1548 году по проекту инженера Джованни Марии Ольджати: после завершения строительства десять лет спустя стены тянулись в пятиугольном направлении длиной одиннадцать километров, что делало их крупнейшими европейскими городскими стенами того времени. Стены были организованы в десять оград, которые примерно имели форму сердца, отсюда и миланский анекдот о том, что новые стены были романтическим свадебным подарком королеве Маргарите Австрийской, со стенами, укрепленными по углам ворот Комасина и Верчеллина.

Фасад Порта Романа в сторону сельской местности

Строительство внешних стен, сходящихся к замку, повлекло за собой ряд последствий для городского планирования города: в то время было принято бесплатно предоставлять землю за пределами города религиозным орденам для строительства там своей штаб-квартиры; с присоединением большого участка земли к городу эти привилегии прекратились, и государство смогло вернуть себе во владение обширные участки земли и прекратить действие льгот. Во-вторых, строительство укрепленных валов, пространство у периметральной стены должно было быть расчищено для возможности артиллерийского огня и обеспечения необходимой видимости, что препятствовало строительству вблизи новых стен. Помимо реорганизации земель, окруженных новыми стенами, потребовалась обширная реорганизация каналов, проходящих через земли, оказавшиеся за пределами города: это делалось как с целью подачи воды для рва новых стен, так и для того, чтобы не нарушать работу многочисленных каналов и водных путей, необходимых для экономики миланского региона.

После того, как стены были построены, в 1560 году было решено укрепить замок Сфорца , построив на месте старого двора эпохи Возрождения своего рода цитадель. Проект был поручен Джакомо Палеари и предусматривал проект с тремя стенами, имеющими форму шестиконечной звезды. Проект замка был завершен не без некоторых изменений только в 1612 году под руководством Габрио Буски.

Наряду со стенами был построен монументальный вход в город в честь перехода в Милан Маргариты Австрийской , будущей невесты Филиппа III , который был возведен возле бастионов Порта Романа . Арка Порта Романа, которую иногда ошибочно приписывают Мартино Басси, была спроектирована Аурелио Трецци: ее внешний вид заимствован из римских арок второго и третьего веков с главным проемом и двумя по второстепенным проемам, а также из венецианской военной архитектуры Санмикели. . На фасаде, обращенном в сторону сельской местности, главный проем окаймлен двумя плоскими выступами, завершающимися антаблементом с резными метопами; по бокам два барельефа с ракушками и жемчугом, намек на имя Маргарита от латинского margarita , обозначающее именно жемчуг. Дверь оставалась образцом временных украшений герцогства на протяжении всего следующего столетия.

Рисование

Миланская живопись во второй половине 16-го века стала свидетелем сотрудничества между местной школой, связанной с поздним ломбардским ренессансом , и сторонними художниками, особенно из Кремоны , которые сильно повлияли на будущую сцену миланской живописи. Религиозно ориентированная живопись, строго контролируемая св. Карлом, уравновешивается сильным натуралистическим компонентом, который именно из-за сильного контроля церковной власти не мог полностью развиться. Караваджо , величайший представитель лангобардского натурализма, имел большую удачу за пределами герцогства.

Одновременное присутствие художников разных традиций центральной северной Италии имело основополагающее значение для формирования Караваджо, который смог воспользоваться преимуществами мастера венецианской школы, смягченной живописью Контрреформации, контактом с кремонскими художниками, которые были импортерами традиции. связана со школой Эмилиана и, наконец, с ломбардской школой наследия Леонардо, более или менее находящейся под влиянием поездок с целью обновления моделей центральноитальянского маньеризма.

Местная школа

Джованни Паоло Ломаццо , Речь Христа в саду (16 век), церковь Сан-Карло-аль-Корсо

Среди величайших интерпретаторов миланской школы - Джованни Паоло Ломаццо : обучавшийся в мастерской Джован Баттиста делла Черва , сам ученик Гауденцио Феррари , он начал свое обучение с изучения моделей, помимо Феррари, Бернардино Луини . Помимо обучения моделям Ломбардского Возрождения, Ломаццо обогатил свое образование поездкой в ​​центральную Италию, где он познакомился с Тибальди и работами Микеланджело; из этой поездки он почерпнул свой стиль, который сочетает в себе лангобардскую традицию, в основном гауденцианскую, с языком центральноитальянского маньеризма. Хотя его ранние работы в значительной степени утеряны, его обширные произведения недоступны, однако из-за болезни, которая привела к его слепоте в течение нескольких лет: среди его полотен - Распятие ( 1570 г.) для церкви Сан-Джованни-ин-Конка , прокомментировал сам художник в одном из своих трактатов упомянул о передаче цвета и особых световых модуляциях; тем не менее, величайшей работой Ломаццо следует считать цикл фресок в капелле Фоппа.

Работа в часовне Фоппа в церкви Сан-Марко , включающая Ангельскую славу в апсиде , Падение Симона Волхва на левой стене, потерянного святого Павла, воскрешающего Евтиха на правой стене, и Мадонну с Младенцем. алтарный образ представляет собой итог попыток художника возродить ломбардско-леонардскую традицию. Изобразительная схема является явной отсылкой к куполу , построенного Гауденцио Феррари Святилища Пресвятой Девы Чудес в Саронно , с Леонардо да Винчи характеристиками персонажей ; наконец, выбор тем в произведении свидетельствует об антиеретическом и контрреформаторском выборе живописца. О важности работы Ломаццо свидетельствуют многочисленные повторения схемы работы, в том числе Карло Урбино или Оттавио Семино.

Феде Галиция - Портрет Паоло Мориджиа (фрагмент очков)

В последние годы его карьеры большое значение имеет полотно «Речь Христа в саду» для церкви Санта-Мария-деи-Серви, в котором очевидна смена регистра художника. Хотя в работе дана характеристика характеров, типичных для ранних миланских художников-леонардесков, можно заметить хроматическую игру света и тени, заданную ночной обстановкой, взятой у Корреджо и Альбрехта Дюрера , также похожую на работы братьев Кампи в церкви. Сан-Паоло Конверсо .

После завершения своей самой важной работы Ломаццо постепенно потерял зрение, пока не ослеп из-за прогрессирующей болезни глаз: это помешало ему продолжить карьеру художника, хотя и позволило ему посвятить себя различным литературным произведениям. включая очерк «Идея храма живописи» , то есть сборник живописи по следам творчества Вазари . Среди выводов, которые Ломаццо делает в своей работе, - использование «различных манер» для достижения идеального стиля, восхваление рисунка Микеланджело, цвета Тициана и Корреджо и пропорций Рафаэля : именно от художников нужно добиться правильной манеры. приходит сравнение живописи с храмом, который поддерживают семь губернаторов в виде колонн: помимо только что упомянутых художников, есть Леонардо, Полидоро да Караваджо , Мантенья и Гауденцио Феррари. Автор также дает суждение о самом благородном виде живописи, считая фреску ценнейшим произведением, и сравнивает творчество живописца с произведением божественного творения.

Затем Ломаццо выходит за рамки руководства по живописи и переходит к почти философским аспектам, рассматривая живопись как единственный источник познания «красоты всех вещей», из которого он затем извлекает перечень вещей, в которых будет формироваться красота, из от «женщин и детей» до «драконов и монстров», комментируя самые разрозненные детали, например «тень под рыбой». Наконец, текст завершается комментарием к чудесным комнатам , тенденции того времени, символизирующей своим разнообразием и изобретательностью искусство того времени.

Джузеппе Арчимбольдо , Корзина с фруктами (ок. 1590), частное собрание.

Известный своими причудливыми композициями, Джузеппе Арчимбольди , широко известный как Л'Арчимбольдо, обучался в мастерской своего отца и начал свою карьеру художника-карикатуриста для витражей Миланского собора. К 1562 году он имел достаточную репутацию, чтобы быть вызванным при пражском дворе Рудольфа II , где он придерживался своего особого стиля в темах своих произведений и работал консультантом императорской кунсткамеры ; он не возвращался в Милан до 1582 года, где продолжал заниматься живописью, сохраняя при этом тесные контакты с пражским двором. Стиль портретов Арчимбольдо, выполненных посредством композиции фруктов и овощей для придания антропоморфных элементов, был одним из наиболее характерных для того периода, и его стилю часто подражали: в прошлом иногда было трудно с уверенностью идентифицировать портрет художника. работы с автографами, как и многие другие, были выполнены в стиле художника. Среди наиболее известных произведений — «Времена года» , «Четыре стихии » и «Вертумн». . Однако решительно своеобразными являются «Садовник» и «Корзина с фруктами» , входящие в серию работ, которые, в зависимости от того, перевернута ли картина или нет, принимают вид портрета или простого натюрморта.

Джованни Амброджо Фигино был учеником Ломаццо, но завершил свое обучение во время путешествия между Генуей и Римом, где он сосредоточил свои исследования, в частности, на Микеланджело и Рафаэле : это пребывание в Риме оказало решающее влияние на его стиль гораздо больше, чем на его стиль со своим учителем. полотна художника Св. Марка и Св. Пароло для церкви Сан-Рафаэле и Мадонны и Змея для церкви Сан-Феделе, которые вдохновили Караваджо на ту же тему Потеряв многие из своих ранних работ, можно проследить . к юности художника. Известность к живописцу пришла, однако, в конце 1580-х годов благодаря полотнам « Мадонна с Младенцем со святыми Иоанном Богословом и Михаилом Архангелом» (1588) для Коллегии юристов и «Святой Амвросий на коне » (1590) для часовни трибунала Положение. Фигино также пробовал свои силы в портретной живописи, из которых запомнился его портрет Лучио Фоппы , также описанный в хрониках того времени за внимание к деталям объектов картины, таким как отражения доспехов и особая передача кружева. . На пике своей славы, в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков, он был вызван ко двору семьи Савой, чтобы расписать Большую галерею Королевский дворец Турина .

Караваджо , Корзина с фруктами (1599), Пинакотека Амброзиана , Милан

Особо следует упомянуть Аурелио Луини , сына более известного Бернардино , от которого он унаследовал мастерскую и заказы на строительство церкви Сан-Маурицио-аль-Монастеро-Маджоре , в которой с 1555 года он подписал фрески « Истории о Всемирном потопе» , некоторые люнеты. стены апсиды . и особенно « Поклонение волхвов» для контрфасада, в котором художник уже демонстрирует стиль языка, полный напряжения и вдохновленный рисунками Леонардо, которые помещают Аурелио Луини в число наследников миланских художников-леонардеск наряду с Ломаццо Однако архиепископ Борромео запретил ему рисовать в городе по причинам, которые так и не были полностью выяснены до смерти последнего. Среди его самых известных последних работ - алтарный образ миланского собора Санта-Текла, в котором проявляется высокая композиционная напряженность, уже наблюдаемая в Мученичестве Святого Винсента для церкви Сан-Винченцо алле Моначе, стиль живописи, который, как полагают, возник в причина его вражды с кардиналом Борромео.

Что касается темы натюрморта , то она встречается в Милане и, в более общем смысле, в Ломбардии, одном из первых мест ее распространения, которому, среди прочего, способствует наследие Леонардо. Среди первых создателей натюрмортов - миланцы Амброджо Фигино , Феде Галиция и кремонцы Панфило Нуволоне : в этот ранний период натюрморты часто писались с меланхоличным взглядом на мимолетную красоту и природу, испорченную с течением времени; однако не было недостатка в символических или мистических отсылках, что являлось признаком остаточного церковного контроля над искусством. Караваджо, столь вдохновленный натурализмом ломбардской традиции, не остался совсем в стороне от этого явления, попробовав свои силы в «Корзине с фруктами » — единственном самостоятельном натюрморте живописца.

Внешние школы

После местной школы, наиболее распространенной в Милане, безусловно, была Кремонская школа художников, находившаяся тогда в период процветания благодаря строительству Кремонского собора . Более того, две школы часто вступали в конфликт, особенно в 1563 году, когда миланцы Джузеппе Меда и Джузеппе Арчимбольдо противостояли кремонцам Бернардино Кампи и Карло Урбино в соревновании за дизайн миланской хоругви , а в 1564 году снова между Медой и братья Бернардино, Антонио и Джулио Кампи в конкурсе на дизайн панелей органа Миланского собора, оба выиграли миланские художники.

Карло Урбино - Пятидесятница (16 век), часовня Сан-Джузеппе, церковь Сан-Марко

Первым в Милан прибыл Бернардино Кампи в 1550 году, вызванный губернатором Ферранте Гонзага , который поручил ему написать серию портретов своей дочери Ипполиты из-за его репутации художника-портретиста, за чем последовало большое количество заказов от вся миланская знать. Кампи представил на миланской художественной сцене картину, вдохновленную стилем Пармиджанино , являющуюся явной противоположностью живописи Леонардо и Гауденциана, которая до тех пор была в моде в городе, также с помощью многих помощников, включая Карло Урбино: в то время как картина Кампи была решительно утонченный и элегантный, живописцу не хватало столь же высокой степени творчества в моделях и решениях, поэтому он часто прибегал к помощи Урбино, искусного живописца, а также прекрасного составителя тем и моделей для самых разнообразных произведений. Слава Бернардино Кампи возросла в течение следующих двух десятилетий до такой степени, что заказанных ему работ было настолько много, что некоторые из них он поручил выполнить непосредственно своему соратнику Урбино: прекрасным примером этого является алтарь церкви Мадонна с Младенцем со святыми (1565 г.) для церкви Сант-Антонио Абате , подписанная и расписанная Кампи, подготовительные модели которой доступны Карло Урбино.

В дополнение к этому плодотворному сотрудничеству Карло Урбино также рисовал самостоятельно, пробуя свои силы в живописных работах, скорее в ломбардской традиции, таких как Пятидесятница для часовни Св. Иосифа в церкви Сан-Марко , которая повторяет схему » Ломаццо «Ангельская слава написана в той же церкви в часовне Фоппа: однако его сотрудничество с Бернардино Кампи и его более поздние сольные работы способствовали появлению в Милане маньеризма, более внимательного к традициям Эмилии и Центральной Италии, что ознаменовало окончательное вхождение «иностранных» комиссий в миланскую знать. В этом смысле Карло Урбино работал между 1557 и 1566 годами над украшением церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сельсо и над полотнами по заказу Изабеллы Борромео.

Антонио Кампи - Мученичество Святого Лаврентия (1581 г.), церковь Сан-Паоло Конверсо

Слава, достигнутая Бернардино Кампи, способствовала приезду в Милан других деятелей кремонской школы, в том числе братьев Джулио Кампи для распятия (1560 г.) в церкви Санта-Мария-делла-Страстионе и Антонио Кампи с полотном Воскресения . Христа (1560 г.) для церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Чельсо, где сочетание перспективного иллюзионизма и люминизма позднее отразилось в произведениях «Истории святого Павла» для одноименной церкви, где сотрудничали два брата. заметно: Среди наиболее значительных достижений цикла - Обращение Святого Павла (1564 г.), в котором Антонио Кампи был вдохновлен для персонажей на заднем плане работой Джулио Романо в Зале Трои в Герцогском дворце в Мантуе , а также Обезглавливание «Креститель» (1571), которая своей неудачной постановкой и световым эффектом факела, прерывающего темноту сцены в центральной группе, не преминула оказать влияние на молодого Караваджо. В церкви Сант-Анджело , также работы Антонио Кампи, находятся полотна «Мученичество святой Екатерины» (1583 г.) и «Святая Екатерина в тюрьме, которую посетила императрица Фаустина» (1584 г.), написанные в темной обстановке с наличием многократного света. источники, благодаря которым Кампи попробовал свои силы в искусной игре светотени, из которой Караваджо многому научился в использовании эффекта «скользящего света». Наконец, в церкви Сан-Паоло Конверсо находится главное достижение Антонио Кампи, созданное в сотрудничестве с его братом Винченцо, — фресковое украшение свода с изображением Успения Иисуса (1586–1589), в котором братья попробовали свои силы в редкий пример квадратуристического иллюзионизма, вдохновленный мантуанскими решениями Джулио Романо , в котором отмечается следование перспективному трактату Якопо Бароцци да Виньолы « Два правила практической перспективы» : церковь, управляемая монахинями из кремонской семьи Сфондрати, была сыграл важную роль в преодолении закрытия миланской школы для других влияний, доверив почти все заказы кремонским художникам.

Несмотря на ожесточенное соперничество между кремонской и миланской школами, кремонские художники и, в частности, братья Кампи не преминули оказать влияние на миланское искусство в последующие годы, возможно, даже больше, чем они повлияли на саму кремонскую живопись. Обучение двух младших братьев проходило в мастерской их брата Джулио, последователя рафаэлизма эмилианской школы: Антонио Кампи, с другой стороны, импортировал в город картину, на которую повлиял не только стиль его брата, но и акцент на моделях Камилло Боккаччино и Пармиджанино.

Винченцо Кампи – Птичье птицеводство (ок. 1580), Пинакотека Брера , Милан

Винченцо Кампи , Св. Матфей , ​​Павия , Сан-Франческо .

Винченцо Кампи , младший из трех братьев, был тем, кто разработал самый отличительный стиль из всех: случайное использование люминистических эффектов и больший акцент на натуралистической живописи иногда приводили к тому, что его называли представителем «прекараваджизма». " Помимо плодотворного сотрудничества со своими братьями, Винченцо также известен тем, что пробовал свои силы в жанровой живописи, например, в работах «Торговцы рыбой» или «Птичевники» , которые сочетают в себе живопись, вдохновленную фламандской традицией Питера Артсена и Иоахима Бёкелаера, с вниманием к каждая деталь сцены типична для ломбардского натурализма.

Кремаский художник Джованни да Монте, хотя и был связан с кремонской школой, дебютировал в Милане в церкви Санта-Мария-Прессо-Сан-Чельсо по возвращении из пребывания в Вильнюсе и Венеции с работой Воскресения Христова , позже переданной братьям Кампи. Пробуя свои силы в различных видах деятельности, таких как дизайн временных украшений, в Милане его помнят благодаря органным панелям базилики Сан-Назаро со святыми Назаро и Селсо, в которых он сочетает в себе все нордические, венецианские и ломбардские элементы, полученные в его опыте работы в качестве художник.

С другой стороны, представителем венецианской школы был Симоне Петерцано , который дебютировал в Милане в украшении церкви Сан-Маурицио-аль-Монастеро-Маджоре и в некоторых полотнах для церкви Сан-Барнаба , в которых его ранний стиль от обучения на венецианских моделях Тинторетто , Веронезе и Тициана , его мастера, все еще проявляется. По прибытии в Милан он сразу же проявил приверженность моделям живописи, смягченным в духе Контрреформации, как, например, в цикле для апсиды Чартерхауса Гареньяно , где монахи-заказчики указывали как сюжеты, так и манеру живописи; или в « Смещении», которое сейчас находится в церкви Сан-Феделе , где венецианский художник также демонстрирует некоторую приверженность моделям натурализма, типичным для Савольдо : Петерцано также известен как мастер Караваджо мастера , который, кроме того, использовал «Смещение» при составлении та же тема сейчас находится в Пинакотеке Ватиканы . О причастности к распространению искусства Контрреформации свидетельствует и его сотрудничество с Пеллегрино Тибальди, любимым художником Борромео.

Оттавио Семино , художник генуэзского происхождения, перед приездом в Милан для выполнения украшений дворца Марино обучался на генуэзском фоне Перино дель Вага , Джулио Романо и Рафаэля , у которых он учился во время путешествия в Рим . После украшения дворца Марино, куда он прибыл по призыву своего соотечественника, заказавшего дворец, он получил различные заказы, в том числе циклы фресок для часовни Сан-Джероламо и часовни Браска в церкви Сант-Анджело: любопытно достаточно, в контракте на работы в последней капелле было указано, что результат должен быть как минимум равен результатам Джованни Паоло Ломаццо в капелле Фоппа в Сан-Марко. Хотя в то время Оттавио Семино считался одним из лучших художников миланской сцены, современные критики вместо этого оценивают работу как разочаровывающую и предсказуемую из-за ее одержимой приверженности рафаэлескским моделям: тем не менее, благодаря этой репутации, Семино получил множество заказов, в том числе фрески Истории святого Иоанна Крестителя в церкви Санта-Мария-делле-Грацие .

Декоративное искусство

Лучо Марлиани, известный как Пиччинино, Парадные доспехи герцога Пармы и Пьяченцы , Музей истории искусств , Вена

Уже в эпоху раннего Возрождения миланские мастера были одними из самых уважаемых в Европе, однако расцвет декоративного искусства в городе пришелся на раннее испанское владычество. Одной из ведущих областей миланского мастерства было производство доспехов, качество изготовления которых значительно превосходило качество других европейских мануфактур. Слава миланских оружейников была такова, что их работа считалась настоящим символом статуса среди дворян по всей Европе, несмотря на то, что другие иностранные государства основали свои собственные мастерские, например, в Инсбруке , Аугсбурге или Гринвиче ; Среди лучших мастеров конца шестнадцатого века упоминаются прежде всего Лучо Марлиани, известный как Пиччинино, и Джованни Баттиста Панцери, известный как Сарабалья, оба принадлежали к известным семьям оружейников.

В целом, изделия миланского мастерства того времени снабжали многие чудесные комнаты европейских правителей предметами роскоши различного рода. К 1930-м годам было хорошо налажено производство камей , резьба по драгоценным камням , обработка горного хрусталя : продукцией, были столовые сосуды, посуда, кубки, амфоры помимо вышеупомянутых камей и резьбы, , богослужебные предметы. Эти предметы, как и доспехи, также считались высочайшего качества: крупные дворянские семьи или европейские дворы нередко заказывали работы миланских мастерских для подарков государям, родственникам или друзьям.

Инициаторами этой традиции были братья Гаспаре и Джероламо Мизерони, которые со своей мастерской были поставщиками, начиная со второй половины шестнадцатого века, Максимилиана II Габсбурга , Козимо I Медичи и Гонзага .

Миланская мастерская, Хрустальная чаша в форме петуха , Сокровищница Тевтонского ордена, Вена.

Мастерской Мизерони приписывают множество портретов на хрустальных медальонах из коллекции Рудольфа II Габсбурга , в том числе портреты Оттавио Мизерони, изобретателя, кроме того, техники « коммессо » на камеях, который благодаря многочисленным заказам императора основал мастерскую в Прага .

Другой известной семьей резчиков была семья Скала: начиная с семидесятых годов среди ее главных покровителей были герцоги Баварии, начиная с Альберта V Баварского , Гонзаги и Савойи . Среди различных работ семьи в завещании Помпео Леони упоминается хрустальный глобус диаметром шестьдесят сантиметров с выгравированным контуром Королевства Испания и золотыми украшениями, выполненный для Вильгельма V Баварского . В обширной коллекции герцогов Баварии также есть множество работ Аннибале Фонтаны, из которых Скала иногда черпал вдохновение, например, шкатулка для Альберта V с хрустальными пластинами, на которых выгравированы истории из Ветхого Завета и украшены драгоценными камнями, такими как лазурит , рубины и изумруды , а также золотые эмали. Фонтане также приписывают произведения исключительно из хрусталя, такие как ваза с « Историями Ясона» (Сокровищница резиденции, Мюнхен) и ваза с «Историями Прозерпины» ( Художественно-исторический музей , Вена).

Мастерская Саракки, Ваза в форме рыбы , Художественный музей Уолтерса , Балтимор

К миланским семьям художников следует добавить мастерскую Саракки, которая, кроме того, завладела работами Аннибале Фонтаны из-за его брака с Ипполитой Саракки, сестрой основателей мастерской. Особенно активно работая по заказам Альберта II Баварского, Саракки в дополнение к каноническому глиптическому искусству посвятили себя особенно столовой посуде: среди наиболее известных примеров можно назвать Galera da tavola с вырезанными сюжетами из библейской и классической традиции («Сокровище Резиденция, Мюнхен) или Фонтана да Тавола из хрусталя, эмалированного золота, драгоценных камней и камей, заказанного для свадьбы Фердинандо I Медичи и Кристины Лотарингской ( Музей дельи Ардженти , Флоренция). Семья Саракки, особо ценившаяся за свою работу с хрусталем и полудрагоценными камнями, имела возможность попробовать свои силы в самых необычных областях, например, в изготовлении зооморфных ваз из яшмы для Гонзага: среди других покровителей были Филипп II Испанский, Рудольф II Габсбургский. и семья Савой.

Наряду с кристаллами, драгоценными камнями и золотом в Милане была также распространена обработка драгоценных пород дерева, таких как черное дерево, слоновая кость, особенно используемая для украшения шкатулок, и панцирь черепахи. Из-за хрупкости последнего материала в обращении осталось очень мало экземпляров; Джузеппе Гуцци, ученик Кристофоро Сант'Агостино, т. е. скульптор деревянного хора Сан-Витторе-аль-Корпо однако в каталогах старых коллекций европейских государей имеется достаточно описаний: в работе из слоновой кости вспоминается , который поставлял письменный стол из дерева и слоновой кости Рудольфу II, а также несколько раз сотрудничал с Мизерони и Арчимбольди.

Аннибале Фонтана , Мемориальная доска с изображением Геракла, атакующего гидру Лерны , Художественный музей Уолтерса , Балтимор

Помимо предметов чудес, город также был домом для вышивания , которому с 1560 года особенно повезло, отчасти благодаря работам Сципионе Дельфиноне, самого известного из миланских вышивальщиц, наряду с Камилло Пустерлой, с которым он пробовал его рука в исполнении миланской хоругви по проекту Джузеппе Меды . Покровителями мастерской Дельфиноне (или Дельфинони) были Стюарты и Тюдоры Англии. Особую активность в городе имела тогда гильдия вышивальщиц, предусматривавшая регистрацию исключительно работниц, членом которой была Катерина Кантона, работавшая по заказам Кристины Лотарингской и Екатерины Австрийской , а также упоминавшаяся в «Име » Ломаццо. . В любом случае, в городе присутствовали все виды деятельности в сфере роскошной одежды, а также аксессуаров, таких как перчатки и шляпы. Важность этого производственного сектора побудила законодателей ввести правила в отношении одежды и украшений, особенно для женщин: хотя заявленное намерение состояло в том, чтобы распространять более трезвую одежду и не допускать перерасхода семей, настоящая цель заключалась в том, чтобы отдать предпочтение местным производителям в ущерб украшениям. например, плюмажи и кружева, импортированные из Генуи и Венеции.

На пике своей славы большинству миланских ремесленных семей предлагалось переместить свои мастерские в разные города, обычно в резиденцию выбранного ими двора: так было с вышеупомянутым Оттавио Мизерони, который перенес свою мастерскую в Прагу в по просьбе Рудольфа II или мастерских семей Карони и Гаффури, которые по предложению семьи Медичи перенесли свой бизнес во Флоренцию; Также было принято временно переезжать в суд, как, например, Микеле Скала, который около года работал в Мантуе у Гонзага, или очень короткое пребывание Саракки в Мюнхене. Миланские мануфактуры еще процветали в первой половине XVII века: их конец часто отождествляют с великой манцонской чумой в Милане или с разграблением Мантуи: великие герцогские коллекции были частично куплены Карлом I из Англии через несколько лет. перед разграблением «продан» герцогами Мантуи, чтобы справиться с финансовыми проблемами семьи, а затем уничтожен или рассеян вторгшимися в город немецкими войсками.

Академия долины Бленио

Джованни Паоло Ломаццо , Автопортрет в костюме аббата Академии делла Валь ди Бленио (1568), Пинакотека Брера , Милан

Явление, долгое время считавшееся маргинальным и подпольным и получившее переоценку лишь в последнее десятилетие двадцатого века, позволило классифицировать деятельность «Рабиш», как называли также приверженцев группы, как явление, параллельное контрреформаторской группировке. искусство того времени, которое можно назвать «альтернативным классицизмом». Переоценка переместила опыт академии из чисто голиардической и развлекательной роли в культурное движение, которое своей «антинтеллектуальной позицией» и идеей искусства «как свободного творчества» предвосхитило темы, которые столетия спустя будут созданы в романтизме и скапильятуре .

Хотя Академию носильщиков долины Бленио трудно дать точное определение и свести ее к одному виду деятельности, она действовала со второй половины века в Милане как группа личностей, жаждущих вырваться из шаблона навязанной культуры. их кардинал Борромео. Работа группы была столь же разнообразна, как и ее члены, строго тайно: душой и «аббатом» ордена был Джованни Паоло Ломаццо , который посвятил себя почти всей деятельности ордена, включая живопись, карикатуру и поэзию. , составивший диалектный сборник стихов Рабиша. Другие более активные члены включают Пирро Висконти Борромео, благородного защитника ордена, гравера Амброджо Брамбиллу и «великого канцлера долины», художников Джузеппе Арчимбольди , Аурелио Луини , Оттавио Семино , Паоло Камилло Ландриани , скульптора Аннибале Фонтана и, наконец, фламандского издателя Николауса. ван Алст .

Джованни Паоло Ломаццо , Капитан Насотра , Пинакотека Амброзиана , Милан

Таким образом, деятельность группы варьировалась от рисунков и карикатур на наследие Леонардо со вкусом к гротеску до жанровой живописи; от монет, розданных членам группы, до стихов на диалекте, основанном на Блениенсе: своего рода деревенском миланском диалекте, на котором говорили в долинах Граубюндена , к которому были добавлены заимствования из различных языков того времени, включая испанский, тосканский и генуэзский. . Композиции часто граничили с нелепостью или даже вульгарностью: именно по этой причине объединение оставалось секретным в то время, когда контроль Церкви над общественной моралью зашел так далеко, что лишил сподвижника Аурелио Луини практики рисования в городе собственный приказ архиепископа.

Некоторые документы, относящиеся к академии, позволяют описать некоторые обычаи группы. Самый известный — «Автопортрет Ломаццо в костюме аббата Академии делла Валь ди Бленио» , на котором художник воспроизводит себя в шубе и соломенной шляпе, скрепленной печатью академии, вероятно, изготовленной Аннибале Фонтана. изображающий сосуд для вина с листьями плюща и виноградной лозой, символом Вакха , центральной темой академии, отражающей аристотелевскую веру в связь художественного творчества с винным опьянением. Неизвестно, действительно ли участники должны были одеваться так, как изображено на картине, однако во время встреч было обязательно выражаться на диалекте Блениенсе; язык, на котором проводился «вступительный экзамен», включавший ряд вопросов об обычаях и привычках брентатори , или древних винных перевозчиков Тичино.

В академии, следовательно, не было недостатка в голиардическом и шутливом компоненте как самоцели, но было бы неправильно причислять его только к таковому: в сонетах Ломаццо, кроме двусмысленностей и насмешек, можно найти важные элементы социальной критики жесткой политики Борромео, а также ссылки на работы Пьетро Аретино и Лукиана Самосатского . Нападку на гуманизм можно найти в карикатурах, преувеличивающих и деформирующих человеческое тело, в центре ренессансной гуманистической культуры с ее совершенством, тогда как в том же духе можно поставить картины Арчимбольдо, изображающие человеческие фигуры, составленные из овощей, которые, однако, в конечном итоге ускользнул от целей академии из-за классического символизма, которого художник должен был придерживаться для выполнения влиятельных заказов. Целью группы было именно наброситься на суть реформированного искусства, то есть на навязанные модели и фиксированные правила, которые привели бы к созданию ортодоксальных композиций, за пределы которых невозможно было бы выйти, по словам Франческо Порцио: через «культурное использование популярного материала в поддержку современной и сознательной поэтики».

См. также

• Готическое искусство в Милане
• Ренессанс в Ломбардии
• Неоклассическая архитектура в Милане
• Арт-нуво в Милане

Библиография

• Карло Борромео (1577 г.). Инструкция по тканям и церковной мебели (на латыни). Милан
• Паоло Меццанотте; Джакомо Карло Баскапе (1968). Милан в искусстве и истории . Милан: Бесетти.
• Джованни Денти (1988). Архитектура Милана между контрреформацией и барокко . Флоренция: Алинея.
• Марко Росси (1990). Исторический рисунок ломбардского искусства . Милан: Жизнь и мысль.
• Стефано Делла Торре; Ричард Шофилд (1994). Архитектор Пеллегрино Тибальди и Сан-Феделе в Милане . Комо: НодоЛибри.
• Кэролайн Пэти (1996). Маньеризм . Милан: Библиографический.
• Мина Грегори (1998). Живопись в Милане: Ренессанс и маньеризм . Милан: Карипло.
• Итальянский туристический клуб (1998). Милан . Милан: Гастрольное издательство.
• Сильвио Лейди; Россана Сакки (1999). Шестнадцатый век . Милан: НодоЛибри.
• Стефано Зуффи; Марко Карминати (2000). Живопись Ломбардии: от испанской эпохи до неоклассицизма . Милан: Электа.
• АА.ВВ. (2002). Величие и великолепие Испанской Ломбардии . Милан: Скира.
• АА.ВВ. (2006). История искусства . Том Конец шестнадцатого века (т. 10). Милан: Электа.
• Марко Децци Бардески; Федерико Буччи; Роберто Дулио (2006). Милан: архитектура, город, пейзаж . Рим: Манкосу.
• Мария Тереза ​​Фиорио (2006). Церкви Милана . Милан: Электа.
• Мария Тереза ​​Фиорио; Валерио Террароли (2009). Маньеристская Ломбардия . Милан: Скира.
• Чезаре Брэнди (2013). Рисунок итальянской архитектуры . Рим: Кастельвекки.