Ренессанс в Ломбардии

Леонардо да Винчи , Дама с горностаем (1488–1490)

Алтарь Сфорца (ок. 1494 г.)

Итальянский ренессанс в Ломбардии , в Миланском герцогстве , в середине 15 века начался в период международной ломбардской готики и уступил место ломбардскому гуманизму с переходом власти между семьями Висконти и Сфорца . Во второй половине 15-го века художественная сцена Ломбардии развивалась без перерывов, с влиянием постепенно связанных с флорентийским, феррарским и падуанским стилями. С приходом Браманте (1479 г.) и Леонардо да Винчи (1482 г.) Милан достиг абсолютных художественных высот в итальянской и европейской панораме, все еще демонстрируя возможности сосуществования художественного авангарда и готического субстрата.

Висконти

Мазолино , Банкет Ирода , Кастильоне-Олона

В первой половине XV века Ломбардия была итальянским регионом, где интернациональный готический стиль имел такое большое количество последователей, что в Европе выражение ouvrage de Lombardie было синонимом предмета драгоценного мастерства, особенно относящегося к миниатюрам и украшения, которые были выражением элитарного, куртуазного вкуса.

После женитьбы Галеаццо II Висконти на Бьянке Савойской , сестре Амадея VI Савойского , в Ломбардии распространилась французская и английская рыцарская культура. Женитьба их детей на членах английской и французской королевских семей оставила след в идеологии и культуре двора. Величественный замок Висконти , построенный Галеаццо II в Павии , был обставлен в стиле французского замка, несмотря на то, что представлял собой внушительное укрепленное здание. Джан Галеаццо Висконти , сменивший его, построил великий картезианский монастырь в Павии , в котором должен был разместиться его мавзолей. Придворный дух царит и в монашеских кельях, превращенных в небольшие домики «придворных» с лоджиями .

Двор замка Висконти в Павии (1360-1365 гг.)

Однако контакты с Тосканы и Фландрии художественными авангардистами были довольно частыми благодаря особенно хорошо развитой сети коммерческих и династических связей. На строительстве Миланского собора , которое началось в 1386 году, работали французские, бургундские, немецкие и итальянские мастера, развивая международный стиль, особенно в школе скульптуры, которая была необходима для реализации впечатляющего декоративного комплекса собора. Уже около 1435 года Мазолино работал в Кастильоне-Олоне , недалеко от Варезе , демонстрируя новшества в использовании перспективы, смягченные, однако, вниманием к местной фигуративной культуре, что сделало новый стиль более понятным и усваиваемым.

Франческо Сфорца (1450–1466)

Бонифачо Бембо , Портрет Франческо Сфорца ( Пинакотека Брера , Милан )

После утопической попытки возродить общинные институты после смерти Филиппо Марии Висконти с Амброзианской республикой (1447–1450) передача власти Сфорца , с Франческо , мужем Бьянки Марии Висконти , имела почти вид законного закона. преемственность, без явных разрывов с прошлым.

В области искусства вкус Франческо и, в значительной степени, вкус его потомков совпадал с роскошным, богато украшенным и помпезно-праздничным вкусом Висконти: многие художники «Висконти» были приглашены, например, Бонифачо Бембо . Тем не менее союз с Флоренцией и неоднократные контакты с Падуей и Феррарой способствовали проникновению стиля Возрождения, особенно за счет обмена миниатюристами.

Термальный монастырь в бывшей больнице Маджоре в Милане.

Архитектура

Чтобы укрепить свою власть, Франческо немедленно начал реконструкцию замка Порта Джовиа , миланской резиденции Висконти. Однако в архитектуре наиболее значительным начинанием оставался собор , в то время как здания Солари по-прежнему были ориентированы на готическую или даже ломбардско-романскую традицию.

Кроме того, чтобы подчеркнуть свою легитимность и благочестие, Франческо Сфорца построил новый монастырь в Чертоза-ди-Павия и подтвердил все привилегии, предоставленные его предшественниками монастырю, тем самым используя Чертозу как связующее звено между старой династией Висконти и Сфорца. родословная.

Филарете

Пребывание Филарета , начавшееся в 1451 году, было первым значительным присутствием эпохи Возрождения в Милане. Художник, рекомендованный Пьеро де Медичи , получил важные заказы благодаря своему гибридному стилю, который покорил двор Сфорца. Он был сторонником резких линий, но ему не нравилось определенное декоративное богатство, и он не применял Брунеллески «грамматику заказов» с чрезвычайной строгостью. Ему было поручено строительство Замковой башни , собора Бергамо , больницы Маджоре .

В последней работе, в частности, связанной со стремлением нового князя продвигать свой имидж, можно увидеть неравенство между строгостью основного замысла, ориентированного на функциональное разделение пространства и регулярный план, и отсутствием интеграция с окружающей структурой здания из-за негабаритных размеров здания. больницы План здания прямоугольный: центральный двор делит его на две зоны, каждую из которых пересекают два внутренних ортогональных рукава, образующих восемь обширных дворов . Тот же план позже, в те же годы, будет реализован в аналогичных зданиях в Ломбардии, таких как больница Сан-Маттео в Павии . Ритмическая чистота последовательности круглых арок дворов, восходящая к учению Брунеллески, уравновешивается обилием терракотовых украшений (хотя они во многом принадлежали ломбардским преемникам).

Часовня Портинари

Внешний вид капеллы Портинари

См. также: Часовня Портинари.

Появление в городе более зрелых формул эпохи Возрождения связано с комиссионными от Пиджелло Портинари, агента Медичи в их банковском отделении в Милане. В дополнение к строительству офиса Banco Mediceo , ныне утраченного, Пиджелло приказал построить семейную погребальную часовню в Сант-Эусторджио , носящую его имя, капеллу Портинари реликвия главы святого мученика Петра. , где также находилась .

Структура вдохновлена Брунеллески ​​Сагрестией Веккья в Сан-Лоренцо во Флоренции , с квадратной комнатой, оборудованной скарселлой и покрытой куполом с шестнадцатью ребристыми сегментами. Некоторые детали декора также вдохновлены флорентийской моделью, например, фриз с херувимами или медальоны на перемычках купола, но другие отходят от нее, указывая на ломбардское происхождение. Это тибурий, защищающий купол, терракотовый декор, наличие заостренных двуфоров и общее декоративное изобилие. Интерьер, в частности, отличается от флорентийской модели ярким богатством декора, таким как богатая испещренность купола наклонными оттенками, фриз с ангелами на барабане и многочисленные фрески Винченцо Фоппы в верхней части. стены.

• 
  Часовня Портинари, интерьер
• 
  Часовня Портинари, купол

Городское планирование

Карта Сфорцинды

Исследования в области городского планирования под руководством Франческо Сфорца не привели к серьезным конкретным вмешательствам, но, тем не менее, они привели к созданию уникального проекта идеального города , Сфорцинда первого полностью теоретически обоснованного. Город был описан Филаретом в « Трактате об архитектуре» и характеризуется интеллектуальной абстракцией, которая превосходит более ранние разрозненные указания на более практический и эмпирический подход, описанный Леоном Баттистой Альберти и другими архитекторами, особенно в контексте Урбинского Возрождения . Город имел звездный план, связанный с космическими символами, и включал в себя агрегированные здания без органичности и внутренней логики, настолько, что они даже не были связаны дорожной сетью, которая вместо этого была построена по идеально радиальной схеме.

Рисование

Винченцо Фоппа, Чудо Нарни , капелла Портинари

Одно из самых замечательных живописных начинаний светлости Франческо Сфорца связано именно с капеллой Портинари , расписанной в верхних частях стен фресками Винченцо Фоппы между 1464 и 1468 годами. Украшение, которое находится в прекрасном состоянии сохранности, включает в себя четыре медальона. с Учителями церкви в подвесках, восемью бюстами святых в окулах у основания купола, четырьмя историями святого мученика Петра в боковых стенах и двумя большими фресками в триумфальной арке и арке контрфасада, соответственно Благовещение и Успение Богородицы .

Художник особенно заботился о взаимоотношениях с архитектурой, стремясь к иллюзорной интеграции реального и нарисованного пространства. Четыре сцены рассказов святого имеют общую точку схода, расположенную за пределами сцены (в центре стены, на центральном импосте бифоры ) на горизонте, попадающем на уровень глаз персонажей (по Леону Баттисты Альберти ). Показания Однако он отходит от классической геометрической перспективы из-за своей оригинальной атмосферной чувствительности, которая смягчает контуры и геометрическую жесткость: именно свет делает сцену по-человечески реальной. Более того, преобладает пристрастие к простому, но эффективному и понятному повествованию, действие которого происходит в реалистичных местах, с персонажами, напоминающими повседневные типы, что соответствует предпочтению доминиканцев дидактического повествования.

Винченцо Фоппа , Пала Боттигелла , Павия , Пинакотека Маласпина .

В своих более поздних работах Фоппа также гибко использовал перспективу, которая в любом случае была вторичной по отношению к другим элементам. Примером этого является Пала Боттигелла (1480–1484) с пространственной планировкой, заимствованной у Браманте , но насыщенной фигурами, где акценты сделаны на человеческом изображении различных типов и на преломлении света на различных материалах. . Это лишенное интеллектуализма внимание к оптической истине было одной из наиболее типичных черт поздней ломбардской живописи, изучаемой также Леонардо да Винчи .

Галеаццо Мария Сфорца (1466–1476)

Капелла Коллеони , Бергамо

Галеаццо Марию Сфорца, несомненно, привлекала роскошь готического стиля, и его заказы, казалось, были обусловлены желанием сделать много и сделать это быстро, поэтому в его интересы не входило поощрение оригинального и современного фигуративного производства, а также стремление легче черпать из прошлого. Чтобы удовлетворить многочисленные требования двора, часто формировались большие и разнородные группы художников, например, те, кто украшал герцогскую капеллу в Кастелло Сфорцеско под руководством Бонифачо Бембо . В этих фресках, датируемых 1473 годом, несмотря на некоторые трезвые намеки на фигуративные новинки (как, например, в пространственности Благовещения или пластической оправе святых), пастилья . все еще сохраняется архаичный позолоченный фон Эта особенность присутствует также в цикле фресок, заказанных Галеаццо Марией Сфорца , опять же той же группе художников под руководством Бонифачо Бембо , для замка Висконти , и в частности в Голубой комнате, где украшение состоит из панелей с приподнятыми рамами. в позолоченной пастилье.

Художники, работавшие у Галеаццо Марии Сфорца, никогда не были «собеседниками» с меценатом, а скорее послушными исполнителями его желаний.

Архитектура

Чертоза ди Павия , деталь фасада

Наиболее значительные работы этого периода развили тенденцию к покрытию архитектуры эпохи Возрождения пышным декором, как это уже частично произошло в больнице Маджоре , с крещендо, первой кульминацией которого стала капелла Коллеони в Бергамо (1470–1476) и второй на фасаде Чертоза -ди-Павия (с 1491 г.), оба работы Джованни Антонио Амадео и другие.

Часовня Коллеони была построена как мавзолей для кондотьера Бартоломео Коллеони , ее планировка снова напоминала Брунеллески Веккья Сакрестию . В плане квадратный, увенчанный сегментным куполом с восьмиугольным барабаном и скарселлой с алтарем, также перекрытым небольшим куполом. Однако структурная ясность была обогащена живописными мотивами, особенно на фасаде, с использованием бело-розово-фиолетовой трихромии и ромбовидного мотива.

Чертоза ди Павия, начатая в 1396 году Джаном Галеаццо Висконти , была возобновлена ​​только в середине 15 века, в некотором смысле следуя за судьбой миланской герцогской семьи, с длительными периодами застоя и резкими ускорениями, приветствуя постепенно более современные идеи. художественной сцены. В основном об этом позаботились Гуинифорте и Джованни Солари , которые сохранили первоначальный дизайн ( план латинского креста с тремя нефами и простой кирпичной кладкой), обогатив только часть апсиды трилистником, который также повторяется в рукавах трансептов . Два монастыря с круглыми арками, украшенными яркими терракотовыми наконечниками , напоминают Больницу Маджоре , а интерьер напоминает Миланский собор .

Скульптура

Кристофоро Мантегацца , Изгнание прародителей .

Джованни Антонио Амадео , ковчег святого Ланфранко Беккари, Павия , Сан-Ланфранко (1489 г.).

В скульптуре самой значительной строительной площадкой того периода была Чертоза ди Павия . Многочисленные скульпторы, занимавшиеся украшением фасада (не все из которых установлены), находились под явным Феррары влиянием и Браманте. Например, в рельефе «Изгнание прародителей» (ок. 1475), приписываемом Кристофоро Мантегацце , присутствует графический знак, острые углы, неестественные и неуравновешенные отклонения фигур, сильная светотень, дающая результаты большой выразительности и оригинальности. . С другой стороны, в » Джованни Антонио Амадео ( «Воскресении Лазаря около 1474 г.) обстановка больше подчеркивает глубину архитектуры в перспективе , с более сложными фигурами, хотя и с резкими контурами.

• 
  Джованни Антонио Амадео , Воскрешение Лазаря

Людовико иль Моро (1480–1500)

Чертоза ди Павия , фасад

Во времена Людовико иль Моро , в последние два десятилетия 15-го века, художественное производство в Миланском герцогстве развивалось между преемственностью и инновациями. Склонность к помпезности и показухе достигала своего апогея, особенно на особых придворных торжествах.

С приходом двух великих мастеров Донато Браманте (с 1477 г.) и Леонардо да Винчи (с 1482 г.), выходцев из Урбино и Флоренции соответственно, ломбардская культура претерпела резкий поворот в сторону Возрождения, хотя и без заметных разрывов, вследствие местность, которая к тому времени была готова принять новинки, возникшие в результате нововведений предыдущего периода. Таким образом, им обоим удалось прекрасно интегрироваться в лангобардский двор и в то же время возобновить отношения между художником и меценатом, теперь основанные на живом и плодотворном обмене.

Искусство герцогства в этот период отражало взаимное влияние между лангобардскими художниками и двумя иностранными новаторами, часто работавшими параллельно или наперекор.

Архитектура

Деревянная модель Павийского собора (1497 г.), Павия , Пинакотека Маласпина .

По сравнению со своим предшественником, Людовико был обеспокоен возрождением великих архитектурных памятников, отчасти из-за нового осознания их политического значения, связанного со славой города и, как следствие, его князя. Среди важнейших работ, в которых завершился плодотворный обмен между мастерами, были, по существу, Павийский собор (от которого до сих пор сохранилась деревянная модель, датируемая 1497 годом), замок и площадь Виджевано , а также тибурий Миланского собора . Исследования зданий с централизованной планировкой оживили Леонардо исследования Браманте и увлекли , наполняя страницы его кодексов решениями все возрастающей сложности.

Иногда продолжали практиковаться более традиционные стили, состоящие из изобилия декораций в духе эпохи Возрождения. Главной работой этого стиля стал фасад Чертоза ди Павия , который выполнялся начиная с 1491 года Джованни Антонио Амадео , дошедшим до первого карниза, и был завершен Бенедетто Бриоско . Достаточно жесткая планировка с двумя перекрывающимися четырехугольными полосами оживляется вертикальными пилястрами, проемами различной формы, небольшими лоджиями и, прежде всего, множеством рельефов и полихромных мраморных мотивов. Не сильно по-другому Амадео сделал для Палаццо Боттигелла, где пространство между терракотовыми архитектурными линиями (буквально) заполнено картинами с изображением гербов, растительных мотивов, канделябров, фантастических фигур и животных.

Браманте в Ломбардии

Санта-Мария-делле-Грацие

Среди первых работ, на которые Браманте отважился для Людовико иль Моро, была реконструкция церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро (ок. 1479–1482), в которой уже возникала проблема централизованного пространства. Был спроектирован продольный корпус с тремя нефами, с одинаковой шириной между нефом и трансептом , оба покрыты мощными цилиндрическими сводами с расписными сундуками , которые напоминали Альберти модель Сант-Андреа . Пересечение рукавов представляет собой купол, вездесущий брамантов мотив, но гармония целого была поставлена ​​под угрозу из-за недостаточной ширины вершины, которая из-за невозможности ее удлинения была иллюзионистски «удлинена», построив имитацию. точка схода лепнины в помещении глубиной менее метра, дополненная иллюзорным кессонным сводом.

Другим крупным проектом, которому посвятил себя Браманте, была реконструкция трибуны Санта-Мария-делле-Грацие , которая преобразилась несмотря на то, что работы над комплексом, проводимые Гуинифорте Солари, были завершены всего десять лет назад: Иль Моро хотел дать придал доминиканской базилике монументальный вид, чтобы сделать ее местом захоронения своей семьи. Нефы, построенные Солари, погруженные в полумрак, освещались монументальной трибуной на пересечении рукавов, перекрытой полусферическим куполом. Браманте также добавил две большие боковые апсиды и третью, за хором, по оси нефов. Упорядоченное расположение пространств также отражается на экстерьере в переплетающемся узоре объемов, кульминацией которого является тибурий , покрывающий купол, с лоджией , напоминающей мотивы раннехристианской и ломбардской романской архитектуры.

Браманте согласно приписывают планиметрический дизайн внушительного собора Павии (от которого сохранилась также деревянная модель 1497 года), основанный на прививке восьмиугольного купольного ядра к продольному корпусу с тремя нефами, как в соборе Санта-Мария. дель Фьоре во Флоренции или в Святилище Святого Дома Лорето . , тогда строившемся и с которым Браманте, вероятно, был знаком Склеп (закончен в 1492 году) и цокольная часть апсиды здания, помимо схемы генерального плана, приписаны проекту Браманте.

• 
  Интерьер церкви Санта-Мария-Сан-Сатиро
• 
  Вид сбоку на ложную апсиду Сан-Сатиро в ракурсе.
• 
  Склеп собора Павии (1492 г.)

Рисование

Бергоньоне , Мадонна Картезианская

По случаю своей свадьбы с Беатрис д'Эсте Людовико украсил Зал делла Балла в замке Сфорцеско , призвав всех ломбардских мастеров, имеющихся на площади. Таким образом , наряду с такими мастерами, как Бернардино Бутиноне и Бернардо Дзенале, в Милан прибыла толпа мастеров среднего и малого калибра, почти совершенно неизвестных искусствоведческим исследованиям, которым пришлось работать бок о бок, чтобы быстро создать роскошный аппарат, богатый политическое значение, но с широкими качественными колебаниями, которые, казалось, меньше всего беспокоили покровителя.

Бергоньоне

Между 1488 и 1495 годами лангобардский художник Бергоньоне участвовал в украшении Чертозы ди Павия . Его постановка была вдохновлена ​​Винченцо Фоппа , но также демонстрирует сильный фламандский акцент, вероятно, проникший через лигурийские контакты. Особенно ярко эта особенность проявилась в панно небольшого формата, предназначенных для богослужений монахов в кельях, таких как так называемая Мадонна дель Чертозино (1488–1490), где световые оттенки преобладают в спокойной и несколько тусклой цветовой гамме. Позднее художник отказался от перламутровых тонов, подчеркнув пассажи светотени и придерживаясь новаций, внесенных Леонардо и Браманте . В «Мистическом обручении святой Екатерины» (ок. 1490) живописное построение связано с умелым использованием перспективы при пониженной точке зрения, но в волнообразных контурах фигур остаются отголоски куртуазной элегантности, хотя и очищенные и упрощенные.

Бутинон и Зенале

Браманте , Христос у колонны (ок. 1480–1490)

Ломбардные мастерские того периода, как правило, были организованы в соответствии с практикой коллективной работы и постепенно подвергались влиянию самых современных инноваций, которые превращались в гибриды с местными традициями. Прекрасным примером является сотрудничество Бернардино Бутиноне и Бернардо Зенале из Тревильо , которые сотрудничали соответственно как мастер и ученик (но, возможно, также и просто как ассоциированные художники) в работах над важными заказами. Полиптих Святого Мартина (1481–1485) для церкви Сан-Мартино в Тревильо демонстрирует равное разделение труда с гомогенизацией личных стилей для достижения гармоничного результата. На перспективную планировку, вдохновленную Винченцо Фоппой , также влияет иллюзионизм между рамой и расписной архитектурой, заимствованный из ( Мантеньи алтаря Сан-Дзено 1457–1459), с искусственным портиком , где фигуры аккуратно расположены в шахматном порядке. Перспектива, однако, связана с оптическими трюками, а не со строгой геометрической конструкцией, со сближением к одной точке схода (расположенной в центре центральной панели Сан-Мартино), но без точной пропорциональности взглядов в глубину. Такие элементы, как гирлянды или перила, подчеркивают передний план и фигуры позади, а использование позолоченных украшений связано с куртуазное готическое наследие.

• 
  Бергоньоне, Мадонна с вуалью
• 
  Бергоньоне, Мистическое обручение святой Екатерины Александрийской
• 
  Бутинон и Зенале, Полиптих Святого Мартина
• 
  Браманте, воины дома Висконти-Панигарола , 1486–1487 гг.
• 
  Бергоньоне, Джан Галеаццо Висконти дарит Чертозу ди Павия Деве Марии

Браманте, художник

Браманте также был живописцем, автором в Милане серии фресок на гуманистическую тематику , посвященных прославленным людям , так называемым воинам дома Висконти-Панигаролы , а также знаменитого панно с изображением Христа на Колонна (ок. 1480–1490). В последнем очевидны отсылки к культуре Урбино , с фигурой страдающего Искупителя, выдвинутой на передний план, почти в прямом контакте со зрителем, с классической лепкой обнаженного торса и с явными фламандскими реминисценциями, как в пейзаже, так и в в тщательной передаче деталей и их светящихся отражений, особенно в красном и синем свечении волос и бороды.

Первое пребывание Леонардо да Винчи

Леонардо, «Тайная вечеря» (1494–1497)

Леонардо, Дева в скалах , первая версия (1483–1486)

Как и Браманте , Леонардо да Винчи также был привлечен в Ломбардию возможностями трудоустройства, предлагаемыми политикой энергичной экспансии, продвигаемой семьей Сфорца . В знаменитом письме-презентации 1482 года художник перечислил свои навыки в десяти пунктах: от военного и гражданского строительства, гидравлики до музыки и искусства (последние упоминаются, которые следует практиковать «в мирное время»).

Однако поначалу Леонардо не нашел отклика на свои предложения герцогу, посвятив себя развитию собственных научных интересов (многочисленные кодексы относятся к этому плодотворному периоду) и получив первое крупное поручение от братства, которое в 1483 году попросило его и его братья Джованни Амброджо и Кристофоро де Предис , которые были его хозяевами, для триптиха , который будет выставлен на их алтаре в разрушенной церкви Сан-Франческо-Гранде. Леонардо нарисовал центральную панель с изображением Девы в скалах , работы большой оригинальности, в которой фигуры расположены в форме пирамиды, с сильной монументальностью и круговым движением взглядов и жестов. Сцена разворачивается в затененной пещере, где свет просачивается сквозь отверстия в скалах в тонких вариациях плоскостей светотени , среди отражений и цветных теней, способных создать ощущение атмосферной привязки, нивелирующей эффект пластической изоляции фигур.

Войдя наконец в круг Сфорца, Леонардо долго занимался созданием конного колосса , так и не увидевшего свет. В 1494 году Людовико иль Моро поручил ему украшение одной из второстепенных стен трапезной Санта-Мария-делле-Грацие , где Леонардо выполнил к 1498 году «Тайную вечерю» . Как и в « Поклонении волхвов», написанном во Флоренции, художник исследовал более глубокие смысл евангельского эпизода, изучение реакций и «движений души» на сообщение Христа о предательстве одним из апостолов. Эмоции бурно распространялись среди апостолов, от одного конца сцены до другого, подавляя традиционное симметричное расположение фигур и группируя их три на три, с изолированным Христом в центре (одиночество, как физическое, так и психологическое), отчасти из-за до обрамления светящихся проемов на заднем плане и коробки перспективы. Реальное пространство и нарисованное пространство действительно кажутся иллюзионистически связанными, отчасти из-за использования света, аналогичного реальному свету в комнате, чрезвычайно вовлекающего зрителя в процедуру, аналогичную той, с которой Браманте экспериментировал в архитектуре в те годы.

Похожий принцип сведения стен на нет был применен и в убранстве Зала делле Ассе в Замке Сфорцеско , покрытом переплетением древесных мотивов.

Также по заказу миланского двора написана серия портретов, самый известный из которых — «Дама с горностаем» (1488–1490). Это любовница Моро Сесилия Галлерани , чей образ, освещенный прямым светом, выступает из темного фона, совершая спиральные движения бюстом и головой, что подчеркивает грацию женщины и окончательно порывает с жесткой обстановкой «гуманистических» портретов пятнадцатого века. . Другая из его любовниц, возможно, была изображена в «Прекрасной Ферроньере» , ныне находящейся в Лувре .

Для свадьбы Джана Галеаццо Марии Сфорца и Изабеллы Арагонской он устроил так называемый Festa del Paradiso .

Первая половина 16 века

Смерть Беатрис д'Эсте и падение Людовико иль Моро вызвали резкое прекращение работы всех художественных комиссий и диаспоры художников. Тем не менее, восстановление было относительно быстрым, и атмосфера в Милане и прилегающих территориях оставалась оживленной. Ключевой эпизод – возвращение Леонардо да Винчи в 1507–1513 годах.

Совершенно чуждыми традициям и стилю Ломбардии были вмешательства, осуществленные Галеаццо Сансеверино между 1515 и 1521 годами внутри замка Мирабелло , резиденции капитана парка Висконти . Структура эпохи Сфорца была переработана путем вставки уникальных в Ломбардии элементов французского стиля, таких как прямоугольные окна с каменным профилем и большие каменные камины в стиле поздней готики. Интерьеры также были заново расписаны фресками (большая часть фресок до сих пор скрыта под несколькими слоями штукатурки). До битвы при Павии в 1525 году политическая ситуация на территории Миланского герцогства оставалась неопределенной, с многочисленными вооруженными столкновениями, после которых было установлено испанское господство.

Второе пребывание Леонардо

Французский губернатор Шарль Милана д'Амбуаз еще в 1506 году убеждал Леонардо поступить на службу Людовику XII . В следующем году король попросил Леонардо, который согласился вернуться в Милан с июля 1508 года. Его второе пребывание в Милане было напряженным периодом: он написал «Мадонну с младенцем и святой Анной» , завершил в сотрудничестве с Де Преди вторую версию «Мадонны в скалах» , работал над геологическими, гидрографическими и городскими проблемами. Среди прочего он изучал проект конной статуи в честь Джан Джакомо Тривульцио как архитектора французского завоевания города.

Леонардески

Бернардино Луини , Мадонна из розового сада , сегодня в Брере

Смотрите также: Леонардески

Прославленные примеры, созданные Леонардо, были подхвачены и воспроизведены заметным числом учеников (прямых и косвенных), так называемых « леонардески »: Больтраффио , Андреа Соларио , Чезаре да Сесто и Бернардино Луини среди основных. Таким образом, в начале века в герцогстве существовало единообразие стиля, связанное со стилем Леонардо.

Ограничением этих художников, какими бы одаренными они ни были, было то, что они придерживались стиля мастера, никогда не приближаясь к его стилю и не предлагая его преодоления. Важнейшая заслуга этих художников заключалась в том, что благодаря своим путешествиям они распространили новаторский стиль Леонардо даже на области, чуждые его путешествию, такие как Джованни Агостино да Лоди в Венеции или Чезаре да Сесто на юге Италии и в Риме.

Самым известным из группы был Бернардино Луини , который, однако, придерживался влияния Леонардо лишь в нескольких работах, особенно на деревянных панелях: образцовым в этом отношении является « Священное семейство» в Амброзианской пинакотеке , созданное по образцу «Мадонны с младенцем» Леонардо с Святая Анна . В третьем десятилетии века контакт с венецианскими произведениями и личное взросление привели его к значительным результатам в циклах фресок с приятной повествовательной жилкой, как, например, в церкви Сан-Маурицио-аль-Монастеро-Маджоре в Милане, святилище Мадонны деи Мираколи. в Саронно и церковь Санта-Мария-дельи-Анджели в Лугано . Также интересен гуманистический цикл, ранее находившийся на вилле Рабиа алла Пелукка недалеко от Монцы (ныне в Пинакотеке Брера ).

Брамантино

Брамантино , Скорбящий Христос

Единственным заметным исключением из доминирующего леонардескского стиля была деятельность Бартоломео Суарди, известного как Брамантино, поскольку он сформировался в школе Браманте . Его произведения монументальны и отличаются большой строгостью, с геометрическим упрощением форм, холодными красками, графическим знаком и патетической интонацией чувств.

В начале века его работы продемонстрировали твердый перспективный подход, в конечном итоге обратившись к более явно религиозным темам, таким как Христос Доленс в музее Тиссена-Борнемисы . Пользующийся благосклонностью маршала Джан Джакомо Тривульцио призвал его , губернатора Милана, он достиг вершины славы в 1508 году, когда Юлий II украсить Залы Рафаэля , хотя его работы вскоре были уничтожены, чтобы освободить место для Рафаэля .

В Риме он развил вкус к сценам, обрамленным архитектурой, как это видно в работах после его возвращения, таких как « Распятие в Брере» или «Мадонна с башнями» в Амброзианской пинакотеке . Затем он приобрел большой престиж благодаря созданию карикатур для цикла гобеленов Тривульцио, заказанных Тривульцио и выполненных между 1504 и 1509 годами мануфактурой Виджевано , первого примера цикла гобеленов, произведенных в Италии без использования фламандских мастеров. В начале 1520-х годов его стиль получил дальнейшее развитие благодаря контакту с Гауденцио Феррари , что побудило его подчеркнуть реализм, как это видно в пейзаже Бегства в Египет в святилище Мадонны дель Сассо в Орселине , недалеко от Локарно (1520–1522) . ).

Гауденцио Феррари

«Стена Гауденция» в церкви Санта-Мария-делле-Грацие -ин -Варалло.

Гауденцио Феррари , вероятный спутник Брамантино в Риме, был другим крупным игроком на ломбардской сцене в начале 16 века. Его обучение основывалось на примере лангобардских мастеров конца пятнадцатого века ( Фоппа , Зенале , Браманте и особенно Леонардо ), но он также обновлялся до стилей Перуджино , Рафаэля (из периода Stanza della Segnatura ) и Дюрер , с которым он познакомился через гравюры.

Все эти стимулы объединены в великих произведениях, таких как фрески «Истории Христа» на большой поперечной стене церкви Санта-Мария-делле-Грацие -ин- Варалло (1513 г.), успех которых позже обеспечил ему работу в качестве художника и скульптора в зарождающийся комплекс Сакро-Монте , где он усердно работал примерно с 1517 по 1528 год.

Позже, в 1530-х годах, он работал в Верчелли ( «Истории Богородицы» и «Истории Магдалины» в церкви Сан-Кристофоро) и Саронно ( «Слава ангелов-музыкантов в куполе святилища Пресвятой Богородицы Чудес». На этом его карьера завершилась). в Милане.

Бергамо и Брешия

См. Также: Искусство эпохи Возрождения в Бергамо и Брешии.

В первые десятилетия шестнадцатого века приграничные города Бергамо и Брешиа пережили замечательное художественное развитие, сначала под влиянием иностранных художников, особенно из Венеции, а затем выдающихся местных мастеров. Последний форпост территорий Светлости и территория, поочередно подчинявшаяся Милану и Венеции, эти два города объединены не только своей близостью, но и определенными характеристиками в художественной сфере.

Ренессанс в этих областях наступил в середине второго десятилетия 16-го века, первоначально с пребыванием таких художников, как Винченцо Фоппа , которые добровольно отошли от доминирующего леонардизма в Милане. Качественный скачок произошел в Бергамо, когда Гауденцио Феррари и, особенно, Лоренцо Лотто там поселились (с 1513 г.). Последний, опираясь на культурное и богатое покровительство, смог развить свое собственное измерение, не связанное с доминирующим языком в наиболее важных центрах полуострова, характеризуя свои работы очень яркой палитрой, иногда непредвзятой композиционной свободой и напряженной психологической напряженностью. характеристика персонажей. Помимо грандиозных алтарей, таких как алтарь Мартиненго или алтарь Сан-Бернардино, а также циклов фресок, богатых иконографическими новинками, таких как капелла Суарди в Трескоре , это был, прежде всего, амбициозный проект инкрустации хора Санта-Клауса. Марии Маджоре , которая занимала его до его отъезда в 1526 году.

Прибытие в Брешии в Тициана «Полиптиха Аверольди» 1522 году привело к появлению группы местных художников, почти одного возраста, которые, соединив свои ломбардские и венецианские культурные корни, разработали весьма оригинальные результаты в художественной панораме полуострова: Романино , Моретто и Савольдо .

Вторая половина 16 века

Во второй половине века доминирует фигура Карла Борромео и Контрреформации . В 1564 году архиепископ дал «инструкции» по архитектуре и искусству и нашел лучшего интерпретатора своих указаний в лице Пеллегрино Тибальди .

Ведущей фигурой в Ломбардии конца XVI века был Джован Паоло Ломаццо , сначала художник, а затем, после слепоты, эссеист. Его работы, превозносящие местные традиции, являются ответом на . «тосканоцентризм» Вазари и привлекают внимание к необычным проявлениям искусства и сюжетам

См. также

• Искусство эпохи Возрождения

Библиография

• Де Векки, Пьерлуиджи; Черкьяри, Эльда (1999). Времена искусства . Том 2. Бомпиани. ISBN  88-451-7212-0 .
• Зуффи, Стефано (2004). Кватроченто . Милан: Электа. ISBN  8837023154 .
• Зуффи, Стефано (2005). Шестнадцатый век . Милан: Электа. ISBN  8837034687 .