Барокко в Милане

Барокко в Милане ^{[ 1 ]} относится к доминирующему художественному стилю в городе между 17 и первой половиной 18 века. Благодаря работе кардиналов Борромео и ее важности в итальянских владениях, сначала испанских, а затем австрийских, Милан пережил оживленный творческий сезон. ^{[ 2 ]} в котором он взял на себя роль движущей силы ломбардского барокко. ^{[ 3 ]}

Общие характеристики

Период миланского барокко можно разделить на три части: начало 17 века, второй 17 век и 18 век. Первый 17 век начался с назначения Федерико Борромео епископом Милана в 1595 году. ^{[ 4 ]} в продолжение работы его двоюродного брата Шарля : на этом первом этапе основными представителями миланской живописи было трио: Джован Баттиста Креспи , известный как Черано, Джулио Чезаре Прокаччини и Пьер Франческо Маццучелли , известный как Мораццоне. На этом первом этапе эволюция нового стиля барокко непрерывно следовала за искусством позднего маньеризма, которое было широко распространено в Милане во времена Чарльза Борромео; Фактически, формирование трех художников происходило по моделям тосканского и римского позднего маньеризма для Черано и Мораццоне, тогда как Прокаччини формировался по моделям Эмилиана. ^{[ 4 ]} С архитектурной точки зрения на сцене доминировали религиозные комиссии, поскольку испанское правление больше заботилось о произведениях военного, а не гражданского назначения; ^{[ 5 ]} многие существовавшие ранее церкви были полностью перестроены и оформлены в стиле барокко, и столько же построено с нуля: ^{[ 6 ]} в то время как стиль барокко был представлен в Милане Лоренцо Бинаго , в то время на этой сцене были еще два главных архитектора, а именно Фабио Мангоне , с его более классическими линиями, и по этой причине его часто выбирал для заказов Федерико Борромео, ^{[ 7 ]} и Франческо Мария Ричини, известный просто как il Richini, чьи строки больше вдохновлены ранним римским барокко. ^{[ 8 ]} Помимо этого дуализма, Ричини представляет собой ведущую фигуру архитектора Милана 17 века. ^{[ 5 ]} и чтобы найти такую престижную фигуру в миланской архитектуре, придется подождать до появления Джузеппе Пьермарини .

Джулио Чезаре Прокаччини - *Портрет Федерико Борромео* (1610), Миланский епархиальный музей

Вторая фаза барокко, начавшаяся примерно после начала 1730-х годов, началась после короткого перерыва, наполненного значительными событиями: во-первых, главные интерпретаторы движения умерли между 1625 (Джулио Чезаре Прокаччини) и 1632 (Черано), к чему был добавлена смерть кардинала Федерико Борромео, одной из главных фигур Ломбардии 17 века, и, прежде всего, Великая миланская чума. , который сократил население города вдвое, убив среди тысяч жертв многообещающего молодого миланского художника Даниэле Креспи , ^{[ 9 ]} что, среди прочего, привело к закрытию Академии Амброзианы , основанной в 1621 году Федерико Борромео для подготовки молодых художников для миланской школы, куда он нанял в качестве преподавателей величайших интерпретаторов раннего барокко, прежде всего Серано и Фабио Мангоне. ^{[ 10 ]}

Таким образом, живопись во второй половине 17 века была полностью обновлена в своих интерпретаторах благодаря работам братьев Джузеппе и Карло Франческо Нуволоне , Франческо Каира , Джован Баттиста Дичеполи и других; фундаментальную роль сыграла как Академия Амброзиана, которая придавала определенную преемственность стилю и затем вновь открылась несколько лет спустя, ^{[ 10 ]} и работами художников из остальной Италии эмилианской, генуэзской и венецианской школ. ^{[ 9 ]} Архитектура после смерти Фабио Магоне увидела работу Франческо Ричини, который остался почти непревзойденным в своей миланской постановке. ^{[ 11 ]} к ним присоединились второстепенные переводчики, такие как Джероламо Квадрио и Карло Буцци . ^{[ 7 ]} Благодаря последнему достижения этого периода полностью порвали с влияниями маньеризма, перейдя к явно барочному подходу с влиянием эмилианской, генуэзской и римской школ. В последней четверти века открылась вторая Амброзианская академия, вновь открытая в 1669 году. ^{[ 12 ]} под руководством Антонио Буски , ученика Карло Франческо Нуволоне, и Диониджи Буссола , ^{[ 13 ]} который вместе с недавно основанной Миланской академией Сан-Лука, связанной с одноименной римской академией , способствовал возвращению классического течения, связанного с болонской и римской школами. ^{[ 12 ]}

XVIII век представляет собой последнюю фазу барокко; стиль не превратился открыто в рококо из-за нормативной деятельности Миланского колледжа инженеров-архитекторов. ^{[ 14 ]} и тенденция изменилась: религиозные комиссии больше не играли главную роль на художественной сцене Милана, а уступили место ville di delizia в миланской сельской местности. ^{[ 15 ]}^{[ 16 ]} и возвращение крупных частных городских строительных площадок: оживленность строительных площадок привела к появлению большего числа выдающихся исполнителей, в том числе Джованни Баттиста Квадрио, Карло Федерико Пьетрасанта, Бартоломео Болла, Карло Джузеппе Мерло и Франческо Кроче , к которым добавился Роман Джованни Руджери, который был очень активен по всей Ломбардии. ^{[ 17 ]} работы Джамбаттисты Тьеполо В живописи выделяются по исторической живописи и Алессандро Маньяско по жанровой живописи. ^{[ 18 ]} оба они не были из Ломбардии: этот этап ознаменовал изменение в предпочтениях покровителей, которые предпочитали художников неломбардской школы, прежде всего школы Венето, которая в то время считалась более престижной. В конце 18-го века был период, когда линии барокко были смягчены надвигающимся неоклассицизмом, пока сезон миланского барокко не подошел к концу с появлением художника Франческо Лондонио , после смерти которого в 1783 году город Милан уже находился в стадии расцвета. В середине эпохи Просвещения , в разгар неоклассического сезона. ^{[ 19 ]}

Начало 17 века

Первая половина 17 века представляет собой переходный период между маньеризмом и первыми этапами барокко , хотя в то время нет недостатка в уже зрелых образцах стиля барокко. В этот конкретный период, когда наследие Чарльза Борромео все еще было сильным и когда интересы испанского правительства были сосредоточены больше на военных и стратегических аспектах, религиозное искусство и архитектура привели к переходу к новому стилю барокко.

Амброзиана

Федерико Борромео был одним из главных пропагандистов ломбардской культуры и искусства в годы своего кардинальства: большое влияние на это оказало римское образование кардинала, в ходе которого он познакомился с лучшими художниками того времени, став страстным любителем искусства. и коллекционер. ^{[ 20 ]} Из его интереса возникла идея создания в городе культурного центра для обучения художников и литераторов по канонам Контрреформации . ^{[ 21 ]} которым будут предоставлены картины и тексты, а также учителям, чтобы продвигать искусство и культуру в городе. ^{[ 22 ]}

Работы над комплексом начались в 1603 году: после покупки и сноса жилого дома в районе площади Сан-Сеполькро планы Палаццо дель Амброзиана были поручены архитектору Лелио Буцци, который приступил к работам в том же году; работа, которая продолжалась с различными модификациями до 1630 года, перешла к Алессандро Тезауро и, наконец, к Фабио Мангоне . ^{[ 23 ]}^{[ 24 ]} Фасад был завершен в 1609 году: вход в центр состоит из вестибюля, разделенного тремя пролетами дорических пилястр, которые заканчиваются архитравом надпись BIBLIOTHECA AMBROGIANA , на котором выгравирована тимпане венчающем ; герб Борромео высечен на треугольном , вестибюль. ^{[ 25 ]} Многие современники Борромео положительно отзывались о классическом решении сооружения, которое теолог Луиджи Росси даже определил как «храм муз». ^{[ 26 ]} получил высокую оценку Амброджо Мазенты за «вестибюль в римском стиле» и «архитравированный перистиль в древнем стиле». ^{[ 27 ]} или по сравнению с архитектурой императорского Рима за ее «солидность и величие» Джироламо Борсьери. ^{[ 28 ]}

Первым сооружением была библиотека 1609 года; ^{[ 22 ]} на момент открытия он насчитывал пятнадцать тысяч рукописей и тридцать тысяч печатных произведений, ^{[ 29 ]}^{[ 30 ]} многие из которых ранее принадлежали обширной частной коллекции кардинала Борромео, включавшей предметы из Европы и Азии: это была одна из первых публичных библиотек в Европе, а деятельность библиотеки дополнялась типографией и школой по изучению классической литературы. и восточные языки; ^{[ 31 ]} это был первый шаг к созданию огромного культурного и музейного центра Амброзианы. ^{[ 20 ]}

Вторым сооружением, появившимся в 1618 году, был Музей Амброзиано, предшественник сегодняшней Пинакотеки Амброзиана , созданный на основе частной коллекции кардинала Борромео картин, гравюр, скульптур и рисунков различного рода: ^{[ 32 ]} первоначальный сборник состоял из 172 произведений, почти половина из которых содержала в качестве темы рассказы из христианской традиции или религиозные темы. ^{[ 33 ]} Этот факт не должен вызывать удивления, поскольку он согласовывался с доктриной Тридента Борромео, которая приписывала искусству фундаментальную роль в распространении католической религии. ^{[ 34 ]} Однако более любопытным было увлечение кардинала картинами природного характера, такими как натюрморты и пейзажи, преимущественно зарубежных художников. ^{[ 35 ]} в категорию которых можно отнести менее 30% произведений. ^{[ 33 ]} В настоящее время художественной галерее принадлежит обширная коллекция ломбардской живописи 17-го века, в которую входят полотна Джулио Чезаре Прокаччини , Джузеппе Вермиглио , Иль Мораццоне и Карло Франческо Нуволоне . ^{[ 36 ]} Особого внимания заслуживают раздел фламандской живописи с работами Пауля Бриля и Яна Брейгеля Старшего . ^{[ 8 ]}^{[ 37 ]}

Третьим и последним учреждением, появившимся была Академия Амброзиана . в 1620 году, ^{[ 38 ]} школа изящных искусств для обучения молодых художников: хотя она и была последней, она была самой важной из трех, и фактически библиотека и картинная галерея были созданы для особого использования ее учениками. Роль академии сразу стала ясна; Федерико Борромео написал в своем уставе: «Нынешняя Академия живописи, скульптуры и архитектуры была основана ни по какой другой причине, кроме как для того, чтобы помочь художникам создавать произведения для поклонения Богу лучше, чем те, которые создаются в настоящее время»: ее целью было создание школы священного искусства. искусство, особенно живопись, которое будет наставлять верующих и продвигать доктрины реформированной католической церкви , ^{[ 34 ]} Борромео особенно описано в «De pictura Sacra» .

Позднее основание академии связано с тем, что в начале 17 века в Милане уже действовала Академия Авроры художника Джованни Баттисты Галлиани, которая, однако, закрылась в 1611 году из-за скандала с его участием; после чего кардинал Борромео, получив необходимое пространство для расширения здания Амброзианы, начал заниматься созданием новой академии, изучая уставы и программы лучших школ изящных искусств того времени, в том числе Академии Карраччи в Болонье. , Академия дель Дисеньо во Флоренции и Римская академия Сан-Лука . ^{[ 39 ]} После создания обычная программа студентов заключалась в воспроизведении под руководством мастеров частей произведений различной тематики из оригинальных картин, рисунков и скульптур с использованием различных техник и материалов: готовые работы затем обсуждались коллективно и лучшие награждены призами. ^{[ 40 ]} Хотя этот метод был широко распространен в большинстве академий, большое значение придавалось изучению оригинальных произведений из галереи академии, которые были доступны учащимся в гораздо большем количестве и часто лучшего качества, чем в современных школах, где было принято использовать копии. , гравюры или работы, сделанные самими студентами, были новаторскими. ^{[ 41 ]} Среди мастеров трех дисциплин наиболее выдающимися были Серано (живопись), Джан Андреа Биффи (скульптура) и Фабио Мангоне (архитектура). ^{[ 42 ]} хотя было сотрудничество с Камилло Прокаччини и Мораццоне ; ^{[ 43 ]} среди студентов стоит отметить Мельчиорре Герардини , Франческо Мороне , Эрколе Прокаччини Младшего и Даниэле Креспи , ^{[ 42 ]} наверное, самый одаренный из учеников академии.

Жизнь академии была недолгой, и к началу 1730-х годов можно было сказать, что учреждение прекратило свое существование из-за чумы, которая привела к гибели многих учеников и преподавателей, и прежде всего к смерти кардинала Борромео. академия официально не закрывалась. Достижения академии противоречивы: хотя нет сомнений в том, что она способствовала обучению многих молодых художников, в том числе таких выдающихся, как Креспи, и, прежде всего, распространению канонов контрреформационного искусства, многие считают, что академия была откровенно религиозной. ориентация была его основным ограничением. ^{[ 44 ]} Академия просуществовала короткий период деятельности во второй половине 17 века, но затем снова пришла в упадок и окончательно закрыла свои двери в 1776 году. ^{[ 43 ]}

Церковь Святого Иосифа

Церковь Св. Иосифа считается одним из самых представительных зданий раннего ломбардского барокко, а также одним из : шедевров Ричини ^{[ 45 ]} церковь представляет собой точку отхода от маньеристской архитектуры, а также послужила прообразом церквей в стиле барокко с использованием продольного плана, особенно в северной Италии, а иногда и в центральной Европе. ^{[ 46 ]} Проект был поручен после нескольких переходов в Ричини в 1607 году. ^{[ 47 ]} который впервые представил себя единственным проектировщиком важного здания: причиной новаторства проекта является использование пространства, то есть эволюция решения, использованного в церкви Сант-Алессандро в Зебедии. ^{[ 46 ]} Лоренцо Бинаго , его учитель. План продольный образуется путем слияния двух пространств центральным планом: первое восьмиугольной формы, полученное в виде квадрата с закругленными углами, ^{[ 48 ]} на котором расположены две колонны гигантского ордера, поддерживающие маленькие балкончики; второе помещение, в котором находится пресвитерий , немного меньше и имеет квадратную форму, окруженное двумя боковыми часовнями; два пространства соединены аркой, которая пространственно принадлежит обоим пространствам, создавая своего рода союз между ними. ^{[ 46 ]} Для решения гигантских колонн по углам Ричини вдохновился церковью Сан-Феделе Пеллегрино Тибальди : эволюция заключается в использовании купольной крыши вместо ребристой, что он соответствовал новым тенденциям римское барокко, продолжая при этом лангобардскую традицию, для которой архитектор выбрал восьмиугольный тибурий. ^{[ 49 ]}

Фасад разделен на два ордера, отмеченных лесенами и колоннами; нижний уровень сосредоточен у единственного портала церкви, а по бокам расположены две ниши со статуями; верхний ордер соединен с основанием двумя волютами и заканчивается наверху фронтоном, полученным наложением треугольного и изогнутого решения, а центр верхнего ордера сосредоточено на большом окне со сложными украшениями. ^{[ 45 ]} Опять же, фасад, явно вдохновленный Карло Мадерно , церковью Санта-Сусанна в Термах Диоклетиана соответствует зарождающимся тенденциям римского барокко. ^{[ 49 ]} Хотя фасад в то время был лишь прелюдией к зданию и, следовательно, не подвергался таким же исследованиям, как интерьер, он представлял собой одну из наиболее широко используемых моделей церковных фасадов в стиле барокко в последующие годы. ^{[ 46 ]} В интерьере два основных пространства не приобретают преобладающих пропорций и форм по отношению друг к другу, поскольку Ричини не только спроектировал их одинакового размера, но и позаботился о том, чтобы обеспечить равное освещение; он также предвосхитил динамизм искусства барокко, опять же с точными исследованиями света и полом в восьмиугольном пространстве из черно-белых мраморных плит, расположенных концентрически. ^{[ 49 ]} Четыре алтаря церкви датируются открытием здания в 1616 году, первый в хронологическом порядке посвящен смерти святого Иосифа (1625 г.) и представляет собой алтарный образ этого эпизода, написанный Джулио Чезаре Прокаччини , а алтарный образ бракосочетания Богоматери работы Черано датируется 1630 годом, ^{[ 50 ]}^{[ 51 ]} а фрески Святого Иосифа работы Джузеппе Вермиглио , часто упоминаемые в путеводителях XVIII века, утеряны. ^{[ 52 ]}

Два других алтаря, рядом с пресвитерием, датируются второй половиной 17-го века в Милане и представляют собой алтарный образ Проповеди Крестителя, приписываемый большинством критиков Джованни Стефано Данеди , известному как Монтальто, а последний алтарь Андреа Ланцани датируется 1675 годом и изображает Тайну бегства в Египет; в этих двух алтарях по сравнению с остальной частью церкви можно увидеть стиль уже явно барочного, если не начала XVIII века. ^{[ 53 ]} В конце семнадцатого века также были зарегистрированы столярные работы Джузеппе Гаравальи, сына более известного Карло, которые, однако, были в значительной степени утеряны с годами, от которых остались только алтарь и фасад органа. ^{[ 54 ]}

Другая религиозная архитектура

Одной из первых миланских церквей в стиле барокко была церковь Сант-Алессандро ин Зебедия , планы которой Лоренцо Бинаго были утверждены в 1601 году: ^{[ 55 ]} окончательно строительные работы были завершены в 1710 году строительством левой колокольни. ^{[ 56 ]} Несмотря на длительную затяжку работ, считается, что в 1611 году работы уже находились на продвинутой стадии, и фактически в том году в здании отмечался праздник Святого Карла: одна из причин задержек. В конструкции были признаки проседания купола, когда работы были завершены в 1627 году, который затем был снесен и перестроен. ^{[ 55 ]} Церковь имеет комбинированный центральный и продольный план, то есть основной корпус имеет прямоугольную форму, а внутренняя часть имеет структуру греческого креста , а остальные помещения организованы в четыре часовни, увенчанные таким же количеством маленьких куполов и главной купол, расположенный над центром плана греческого креста; ^{[ 47 ]} правильность прямоугольного плана нарушает апсида , расположенная в задней части церкви. ^{[ 56 ]}
Фасад строился в два разных периода: нижний ордер был завершен в 1623 году и организован в три портала, перемежающихся пилястрами, главный из которых в центре представлен двумя коринфскими колоннами, поддерживающими ложную арку, в которой находится рельеф. Св. Александра, указывающего на проект церкви Стефано Сампиетри; также на нижнем уровне находятся ниши со статуями Св. Петра и Св. Павла, также работы Сампиетри. Верхний ордер был завершен в 18 веке по проекту Марчелло Зукки и состоит из смешанного фронтона , на котором статуи путти . расположены ^{[ 56 ]}

Интерьер церкви, определяемой как «музей изобразительного искусства Ломбардии семнадцатого века», представляет собой неф, полностью расписанный разными художниками фресками на темы некоторых библейских эпизодов; фреска купола представляет Славу Всех Святых (1696 г.) и была создана Филиппо Аббьяти и Федерико Бьянки , а также апсида и алтарь, которые расписаны фресками на тему Эпизодов из жизни святого Александра. ^{[ 56 ]} Все четыре часовни богато украшены фресками, в том числе картина Камилло Прокаччини «Успение Богородицы» и алтарь Навита, а также фрески Фьямменгини с изображением ангелов, Монкальво , «Поклонение волхвов» ^{[ 57 ]} и, наконец, «Усекновение главы Крестителя» Даниэле Креспи на холсте. ^{[ 58 ]} Из прикладного искусства следует отметить исповедальни и кафедру, выполненную из инкрустированного дерева или мрамора. ^{[ 56 ]}

Также в историческом центре, хотя церковь Сант-Антонио-Абате претерпела полную реконструкцию фасада в неоклассический период, интерьер по-прежнему является одним из лучших декоративных образцов ломбардского барокко. ^{[ 59 ]} Строительство церкви было определено в 1582 году и поручено Диониджи Кампаццо, план имеет форму латинского креста , а неф и контрфасад расписаны фресками из цикла «Истории Истинного Креста» Джованни Карлоне , позже завершен его братом Джованни Баттистой после смерти Джованни от чумы. ^{[ 60 ]} По бокам нефа расположены часовни: в часовне Святого Андрея Авеллино находится алтарный образ «Обморок блаженного Андрея Авеллино» работы Франческо Каира, расписанный фресками Эрколе Прокаччини Младшего и Филиппо Аббьяти; ^{[ 61 ]} Также справа в часовне Девы избирательного права работы Карло Буцци находится скульптурная группа Мертвого Христа работы Джузеппе Руснати . ^{[ 62 ]} В трансепте можно увидеть полотна Мораццоне, Аннибале и Людовико Карраччи , а свод расписан фресками Танцио да Варалло . ^{[ 63 ]} С левой стороны третья капелла украшена тремя полотнами Джулио Чезаре Прокаччини , а вторая, спроектированная Джероламо Квадрио, содержит еще один скульптурный цикл Руснати и «Экстаз Святого Гаэтано» на холсте Черано . ^{[ 62 ]}

На Виа делла Москва находится церковь Сант-Анджело , построенная в период позднего маньеризма и завершенная в 1630 году. Фасад разделен на два ордера: нижний отмечен четырьмя колоннами, увенчанными таким же количеством статуй, а верхний украшен три больших окна, увенчанных тимпаном; однако наиболее значительные вмешательства в стиле барокко можно увидеть внутри. В боковых капеллах находятся картины «Экстаз святого Карла Борромео» Мораццоне , «Брак Богородицы» Камилло Прокаччини, а также фрески, изображающие «Истории Самсона» в первой левой капелле, полностью украшенные Панфило Нуволоне , отцом Карло Франческо . На стенах алтаря и хора написаны четыре «Истории Богородицы» Симоны Барабино и «Успение» Камилло Прокаччини; наконец, значительный интерес представляет ризница Джулио Чезаре Прокаччини , считающийся одной из лучших его работ. , в которой находится люнет «Мертвого Христа, оплакиваемого ангелами» ^{[ 64 ]}

Также начала семнадцатого века построены церковь Санта-Мария-Подоне, спроектированная Фабио Мангоне , и церковь Сан-Систо. В то время за городскими стенами, ныне в пригороде, находился Чартерхаус Гареньяно : ^{[ 65 ]} Хотя часть церкви была построена в период маньеризма, большая часть интерьера, построенного в начале 17 века, представляет собой один из самых успешных образцов миланского барокко. ^{[ 66 ]} Фасад был завершен в 1608 году; внутри свод нефа был расписан Даниэле Креспи фресками с изображением Жертвоприношения Авраама, Магдалины в экстазе, вдохновленными Джованни Ланфранко фресками Камерино дельи Эремити в Палаццо Фарнезе , Св. Иоанна Крестителя, что больше соответствует моделям классицизма. от Эмилии, и Христа во Славе, изображенного по канонам Контрреформации , ^{[ 67 ]} к которым добавлены различные фигуры картезианских монахов; фасад стойки расписан историями святого Бруно. ^{[ 66 ]}^{[ 68 ]} также Креспи: эти изображения считаются одними из лучших произведений художника. ^{[ 69 ]} Также в церкви находятся алтарные образы Явления Христа святой Екатерине Сиенской работы Камилло Прокаччини и Святого Бруно между святым Хью Греноблем и святым Карлом Борромео работы Дженовезино . ^{[ 70 ]}

Рисование

Главными героями ранней миланской живописи барокко, как уже указывалось, являются Серано , Джулио Чезаре Прокаччини и Мораццоне . ^{[ 4 ]} Эти три фигуры были главными авторами « Квадрони Святого Карла» , одного из важнейших циклов картин раннего миланского барокко.

Квадрони святого Карла состоят из двух иллюстрированных циклов, повествующих об эпизодах из жизни святого Карла Борромео , среди главных фигур Тридентского собора и Контрреформации : эти циклы были заказаны в тесной связи с предложенной канонизацией Кардинал Борромео: ^{[ 71 ]} они были призваны показать через иконографический путь образ жизни Карла Борромео. Первый цикл, выполненный между 1602 и 1604 годами, включал двадцать полотен, к которым некоторые были добавлены позже, начиная от описаний общественной деятельности кардинала, такой как распространение доктрин Контрреформации и посещения жертв чумы, до частной жизни, такие как эпизоды благотворительности и покаяния; на картинах изображены работы вышеупомянутых Серано и Мораццоне, к которым присоединились Паоло Камилло Ландриани , известный как Дукино, Джованни Баттиста делла Ровере, известный как Фьямменгино, и другие меньшие художники, такие как Карло Антонио Прокаччини , двоюродный брат более известного Джулио Чезаре и Доменико Пеллегрини . ^{[ 72 ]} Второй цикл «Квадрони» датируется 1610 годом, уже после канонизации, и имеет своей темой чудеса святого: он состоит из двадцати четырех темперных картин; Черано, Джулио Чезаре Прокаччини и Дучино сделали по шесть штук каждый, а остальные были выполнены менее мастерами, такими как Джорджио Нойес и Карло Буцци: ^{[ 73 ]} некоторые дополнительные полотна будут заказаны ближе к концу семнадцатого века.

Иль Черано , Джулио Чезаре Прокаччини , Иль Мораццоне - *Картина тремя руками* (1625), Пинакотека Брера

Хотя Квадрони Святого Карла в целом являются одним из наиболее представительных живописных циклов искусства раннего миланского барокко, критики часто расходятся во мнениях по поводу единообразия качества исполнения: в то время как работы Серано критики хвалят за превосходный результат, ^{[ 71 ]} Духино и Фьямменгино не могут достичь такого же консенсуса, а работы Карло Антонио Прокаччини и Доменико Пеллегрини редко считаются такими же качественными, как работы предыдущих художников. ^{[ 72 ]}

С другой стороны, шедевром ломбардской живописи семнадцатого века является картина «Мученичество святых Руфины и Секунды», более известная как «Картина трех рук», поскольку она была создана в сотрудничестве Черано, Джулио Чезаре Прокаччини и Мораццоне. ^{[ 4 ]} то есть, основные художники того времени. Картина изображает мученическую смерть двух юных сестер в эпоху императорского Рима и идеально может быть разделена на три части, над которыми работали художники: в центре изображен палач, держащий палаш, его помощники и ангел с мученической ладонью . работа Мораццоне; Прокаччини заботился справа от святой Руфины и ангела, приносящего ей утешение; Серано приписывают левую часть с изображением всадника, уже обезглавленной Святой Секунды и ангела, держащего собаку, собирающегося прыгнуть на голову святой. ^{[ 74 ]} Анализируя карьеру и стили отдельных художников, меценат Сципионе Тосо поручил каждой части картины в соответствии с темами и стилями, наиболее подходящими художникам: в то время как Серано был особенно искусен в придании драматического тона работе, Прокаччини смог адекватно отобразить христианскую надежду, а Мораццоне отличился более энергичным и динамичным характером своего изображения. ^{[ 75 ]}

Наконец, вышеупомянутые художники приняли участие в ограниченном направлении портретной живописи: самая известная коллекция того периода - коллекция благотворителей больницы Маджоре , в которой Даниэле Креспи и Танцио да Варалло выделяются со своими портретами Поццобонелли и Франческо. Пагано. ^{[ 76 ]}

Гражданская архитектура

В начале XVII века количество религиозных комиссий намного превосходило число гражданских: в значительно меньшем количестве, чем религиозные здания и священное искусство, были также построены гражданские дворцы, часто все еще связанные с религиозными комиссиями.

Величайшим примером гражданской архитектуры того периода является Палаццо дель Сенато , построенный в 1608 году Федерико Борромео для размещения Коллегио Эльветико : ^{[ 77 ]} Первоначально проект был поручен Фабио Мангоне и возобновлен двадцать лет спустя Ричини . ^{[ 78 ]} Особенностью дворца является центральная часть вогнутого фасада, спроектированного Ричини, который отходит от более сдержанного миланского стиля и приближается к более богато украшенному римскому барокко. ^{[ 79 ]} Внутри находятся два двора классических форм Мангоне, оформленных двойным ордером с архитравированием лоджий . ^{[ 78 ]}^{[ 80 ]}

Начатая по приказу Франческо Сфорца строительная площадка для больницы Филарете «Маджоре», которая простаивала в течение многих лет, вновь открылась в 1624 году благодаря крупному завещанию частного лица: проекты реконструкции снова были поручены Ричини и Фабио Мангоне, ответственный за центральную часть фасада и большой портал в стиле барокко. ^{[ 81 ]} с тимпаном , обрамленным нишами со статуями, и переделкой главного двора двойным ордером арочных лоджий с мраморным и терракотовым декором; ^{[ 82 ]} такие художники, как Камилло Прокаччини и Черано, также принимали участие в работе и дизайне работ. ^{[ 76 ]}

Наконец, следует упомянуть Дворец капитана юстиции, строительство которого было начато в 16 веке и с годами претерпело значительные реконструкции и расширения: из вмешательств 17 века фасад с его сложным порталом, и двор тесаной лоджии остался. ^{[ 83 ]}

Вторая половина 17 века.

Религиозная архитектура

По сравнению с началом семнадцатого века религиозные постройки уже не имели такой оживленности, как во времена Федерико Борромео , хотя они по-прежнему представляли собой основные сооружения того периода; однако большее предпочтение отдавалось украшению интерьеров существующих церквей, а не строительству новых зданий.

Строительная площадка церкви Санта-Мария-делла-Пассионе. ^{[ 84 ]} был начат в 16 веке, интенсивность которого с годами уменьшалась, но вновь приобрела яркость в 17 веке. ^{[ 85 ]} Таким образом, церковь представляет собой смесь искусства барокко и ломбардского ренессанса. Фасад церкви, построенный в 1692 году по проекту Джузеппе Руснати , ^{[ 86 ]} отмечен четырьмя пилястрами: ^{[ 87 ]} на крайних сторонах расположены две типично барочные ниши, а остальные три пространства, отмеченные пилястрами, украшены горельефами, изображающими Бичевание, Терновое Коронование и Низложение; ^{[ 86 ]} Особо следует отметить сходство с церковью Сант-Алессандро-ин-Зебедия путти , размещенных по бокам фасада. ^{[ 88 ]} Украшения внутри датируются в основном началом семнадцатого века. В нефе у основания купола находится цикл «Страстей» Даниэле Креспи ; «Эсфирь и Артаксеркс» и «Богоматерь Розария между св. Домиником и св. Екатериной Сиенской» в правом нефе в третьей капелле находится полотно Джулио Чезаре Прокаччини, изображающее Христа у Столпа, а в пятой капелле — полотна Джузеппе Нуволоне . ^{[ 86 ]} В левом нефе находятся полотна Камилло Прокаччини, датированные 1610 годом, «Св. Франциск, принимающий стигматы» и «Христос в Елеонском саду», а также «Похороны Томаса Бекета», работа Джузеппе Вермиглио , также на холсте (1625 г.); в четвертой капелле представлены «Мадонна и святые» Духино , а также «Бичевание» и «Христос в Елеонском саду» Энеи Сальмеджиа , известной как Тальпино; ^{[ 89 ]} наконец, в первой капелле находится знаменитая картина Даниэле Креспи «Пост святого Карла», которая, тщательно соблюдая художественные указания, указанные Чарльзом Борромео , призвана в своей сути представить моральную и религиозную возвышенность святого. ^{[ 90 ]}

Другим крупным достижением того периода стала церковь Санта-Мария-алла-Порта , полностью перестроенная на основе старой церкви XII века: проект первоначально был составлен Франческо Марией Ричини, начиная с 1652 года, а затем передан архитектору. смерть в 1658 году Франческо Борромини , завершившего проект, в частности ответственного за главный портал. ^{[ 91 ]} Довольно тонкий фасад разделен на два ордера, ионический и коринфский соответственно, соединенные волютами и заканчивающиеся тимпаном, на котором расположены статуи Богородицы и двух ангелов; на фасаде по бокам расположены ниши, а центральная часть более декорирована, с архитравированным главным порталом. ^{[ 92 ]} увенчан рельефом Карло Симонетты с изображением Коронации Богородицы 1670 года; верхний ордер украшен большим окном в стиле позднего барокко. ^{[ 93 ]} Интерьер состоит из одного нефа с боковыми часовнями, представленными серлианскими окнами , заканчивающимися пресвитерием с куполом с фонарем. ^{[ 92 ]} приписывается Джероламо Квадрио; на барабане расположены ниши со скульптурами ангелов работы Джузеппе Висмары и Карло Симонетты, датированные 1662 годом. Среди четырех часовен выделяется первая справа, спроектированная Джузеппе Квадрио, с работами «Глория» и «Ангелы» также Симонетты: она составляет одну лучших образцов скульптуры второй Ломбардии 17 века. ^{[ 93 ]}

Также из этого периода является церковь Сан-Николао , перестроенная в 1660 году после сноса ранее существовавшей церкви Джероламо Квадрио и Джован Баттиста Паджи . Церковь довольно строгая как внутри, так и снаружи, но в ней хранится один из немногих образцов неаполитанской живописи в городе, а именно полотно Массимо Станционе с изображением Святого Николая , подаренное во время освящения церкви советником короля Испании. Маттео Росалес. ^{[ 93 ]} Внешний вид церкви Санта-Мария-делла-Виттория был полностью реконструирован, особенно фасад двадцатого века; интерьер, однако, примечателен полотном «Святой Петр, освобожденный из тюрьмы» Джованни Гисольфи и мраморными «Ангелами» Антонио Раджи. ^{[ 94 ]} оба расположены возле правого алтаря, а на левом алтаре находятся полотно Святого Карла, общающегося с жертвами чумы работы Джачинто Бранди и двух других мраморных ангелов работы Диониджи Буссола . ^{[ 95 ]}

Особо следует отметить реконструкцию интерьера церкви Св. Марка , измененную с 1690 года, при которой были построены нынешние колонны, прежний цилиндрический свод нефа заменен ферменной крышей и построен купол: ^{[ 96 ]} план имеет форму латинского креста и разделен на три нефа, по бокам которых расположены многочисленные часовни разных периодов. В правом трансепте находится фреска: Александр V учреждает орден августинцев Фьямменгини. ^{[ 97 ]} а в часовне Святого Августина находятся полотна Федерико Бьянки и Паоло Пагани ; в боковых стенах алтаря находятся полотна с рассказами о святом Августине работы Черано и Камилло Прокаччини , а также фрески Дженовезино и алтарный образ святого Августина работы Эрколе Прокаччини Старшего . В левом трансепте представлены работы более поздних авторов: в капелле Пьета, по обе стороны от которой находятся полотна Антонио Буски и Эрколе Прокаччини Младшего, который также является автором фресок «История Страстей» на входной арке; внутри - лепнина и фрески Монтальто, а на стене напротив часовни - фрески «Поклонение Священному оркестру» и «Св. Августин, омывающий ноги Христа в одеждах паломника» Леннанино. В левом приделе находятся «Явление Христа святому Иерониму, переводящее Священное Писание» Леньянино, «Мадонна и святые Петр и Антоний» Камилло Прокаччини и «Преображение» Джулио Чезаре Прокаччини . ^{[ 98 ]}

Наконец, следует отметить некоторые реставрации Джероламо Квадрио в церкви Санта-Мария-дель-Кармине между 1673 и 1676 годами. ^{[ 99 ]} и ореховый хор Карло Гаравальи 1645 года, изображающий эпизоды из жизни святого Бернара в аббатстве Кьяравалле . ^{[ 69 ]}

Гражданская архитектура

Хотя во второй половине семнадцатого века в Милане наблюдался растущий интерес к гражданской архитектуре по сравнению с первой половиной века, доминирование религиозного искусства не уменьшилось, особенно если учесть, что во многих дворцах было религиозное поручение.

Религиозные комиссии включают Архиепископскую семинарию , в частности вход, прекрасный пример портала в стиле барокко , ^{[ 100 ]} который был спроектирован Ричини в 1652 году: ^{[ 86 ]} Состоящий из гладкого тесаного камня и увенчанный трапециевидным архитравом, он имеет две кариатиды, символизирующие Надежду и Милосердие. по бокам ^{[ 101 ]} С другой стороны, для использования школ варнавитов был построен Коллегио Сант-Алессандро по проекту Лоренцо Бинаго. ^{[ 102 ]} и построен между 1663 и 1684 годами; ^{[ 103 ]} фасад позднего барокко, иногда приписываемый Борромини , разделен на два ордера: на первом этаже портал с криволинейным архитравом, украшенным по бокам двумя загнутыми картушами. ^{[ 58 ]} имеет непосредственное влияние, а на окнах верхнего этажа в микстилинейных фронтонах установлены медальоны, изображающие аллегории, связанные с культурой. ^{[ 103 ]} Незначительные изменения были внесены во дворец архиепископа Андреа Биффи, который завершил свои изменения во внутреннем дворе в 1680 году. ^{[ 83 ]}

В нескольких минутах ходьбы от Архиепископского дворца стоит Палаццо Дурини: построенный в 1645 году купцом-банкиром Джованом Баттистой Дурини, проект был поручен Ричини ; ^{[ 104 ]} дворец является одним из величайших образцов зданий семнадцатого века в городе. ^{[ 85 ]} Фасад, как это было принято в городе, довольно сдержанный и линейный по сравнению со стилями барокко других городов Италии. ^{[ 105 ]}^{[ 106 ]} и сосредоточен на монументальном входном портале из тесаного камня, который поддерживает столь же монументальный балкон на фортепиано нобиле , где большие окна, украшенные чередующимися треугольными и криволинейными тимпанами, украшены опорами в основании в форме маскарона , узор, который перекликается с карниз . ^{[ 85 ]} Заслуживают внимания и интерьеры: с парадной лестницы из красного мрамора, ведущей на первый этаж, можно попасть в прихожую, украшенную обманкой , а, пройдя через ряд комнат, украшенных расписными медальонами, попадаешь в Зал Честь, фреска с изображением Триумфа Эроса работы ломбардской школы; Также на первом этаже можно полюбоваться резными деревянными потолками снесенного дворца Арнабольди. ^{[ 107 ]}

Построенный в четвертом десятилетии семнадцатого века Палаццо Аннони . ^{[ 108 ]} был снова построен по проекту Филиппо Марии Ричини; фасад, украшенный на первом этаже постаментом из тесаного камня, сосредоточен на входной двери, вставленной между двумя выступающими колоннами ионического ордера , которые поддерживают балкон на фортепьяно нобиле ; на верхнем этаже большие окна с чередующимися треугольными или криволинейными фронтонами с балюстрадами ; ^{[ 109 ]} наконец, фасад окаймлен тесаными лесами . ^{[ 62 ]} Во внутренний двор, построенный путем повторения внешнего убранства, можно попасть через оригинальные кованые ворота. ^{[ 109 ]} Во дворце в 18 веке располагалась богатая библиотека и частная картинная галерея Аннони, в которую входили, среди прочего, картины Рубенса , Гауденцио Феррари и Антона ван Дейка , конфискованные австрийцами в 1848 году. ^{[ 110 ]}

Напротив Палаццо Аннони находится Палаццо Ачерби , построенный в начале семнадцатого века, но тщательно отреставрированный в годы великой чумы: фасад, довольно скудный по сравнению с передним, был украшен в восемнадцатом веке небольшими криволинейными балкончиками и орнаментальными маски с фигурами львов у входного портала, а внутри, за первым строгим архитравированным двором, рококо . особо выделяется второй двор в стиле ^{[ 111 ]} Именно из-за противоположного положения двух дворцов во второй половине XVII века произошла битва за «роскошь» между семьями Аннони и Ачерби: первый был впечатлен богатством построек Ачерби и не захотел быть превзойденным; Так началась долгая дуэль реконструкций и работ дворцов, направленная на определение того, какая из двух семей была богаче и могущественнее. ^{[ 112 ]}^{[ 113 ]}

Для общественного пользования предназначался дворец Палатинской Скуоле , который был построен на месте сгоревшего дворца: ^{[ 114 ]} Работа началась в 1644 году по проекту Карло Буцци , который для фасада взял на вооружение структуру Палаццо деи Джуреконсультти . ^{[ 115 ]} От первоначальной конструкции сохранился только фасад, составленный в несколько ордеров: на первом этаже расположена лоджия, разделенная парными колоннами, а на верхнем этаже — украшенные окна с нишей в центре, в которой установлена статуя Св. Августина. Джован Пьетро Лазанья, а правее, на фронтоне, ведущем в крытый переход, стоит статуя Авзония , тоже того же автора. ^{[ 95 ]}

Рисование

После смерти наиболее важных представителей ломбардских «чумных» художников начала 17 века, ^{[ 116 ]} Во второй половине 17 века произошла консолидация их наследия и окончательный разрыв с маньеристскими связями, обнаруженными в некоторых работах художников-федерицианцев: большинство художников этого периода фактически были учениками Амброзианской академии или обучались в мастерских ломбардских мастеров начала 17 века.

Именно Карло Франческо Нуволоне , старший из двух братьев и ученик Серано, обозначил переломный момент, показав в своем стиле динамизм, типичный для искусства барокко. ^{[ 117 ]} чьи фрески в церкви Сант-Анджело в Милане помнят; в то время как Франческо Каиро демонстрировал постоянную эволюцию стиля, ^{[ 118 ]} на что повлияли его многочисленные поездки между Турином и Римом, где он также имел возможность сравнить себя с представителями эмилианской и генуэзской школ. Эти два художника вместе с Джузеппе Нуволоне находились в постоянном обмене, возникшем в результате многочисленных коллабораций в различных местах, прежде всего в Священных горах Ломбардии, ^{[ 119 ]} что привело бы к эволюции сакральной живописи начала семнадцатого века, отказавшись от исключительно драматического языка в пользу большего повествовательного разнообразия. ^{[ 120 ]} Эволюцию миланской живописи завершил Джован Баттиста Дичеполи , ученик Камилло Прокаччини , живопись которого находилась под большим влиянием Мораццоне : он также продемонстрировал сильную стилистическую эволюцию; среди его работ — полотна в церкви Сан-Витторе-аль-Корпо и «Поклонение волхвов», находившееся когда-то в снесенной церкви Сан-Марчеллино. ^{[ 118 ]}

Со смертью Карло Франческо Нуволоне или Каира, а также под влиянием новоизбранного Папы Климента IX и его отношений с архиепископом Альфонсо Литтой , искусство Ломбардии увидело сближение с римским искусством в сторону более выраженного стиля барокко; это помогло привлечь в Милан римских художников, таких как Сальватор Роза и Пьер Франческо Мола , в то время как путешествия молодых художников в Рим, в том числе Джованни Гисольфи и Антонио Буска , снова получили предпочтение, что привело к новой модернизации миланской художественной среды. ; не случайно Антонио Буска позже был назначен председателем Амброзианской академии. ^{[ 121 ]} Благодаря последнему были установлены два течения, которые сохранялись и в восемнадцатом веке, а именно, более классическая современная характеристика Буски, контрастирующая с более ярким и творческим стилем взросления Джузеппе Нуволоне, переносящим в амброзийский город тот же самый спор между два стиля римской среды. ^{[ 121 ]}

Спустя много лет после чумных художников произошло небольшое возрождение живописной традиции Борромео; , были добавлены работы Джорджио Бонолы и Андреа Ланцани , которые отдавали предпочтение более классицистической ориентации, и Филиппо Аббьяти в частности, к и без того обширным работам Квадрони Святого Карла , а позже и работам Джакомо , чей стиль был явно барочным. Парравичини : Аббьяти и Ланзани продолжили эту двойственность между классицизмом и барокко в начале восемнадцатого века. Многие из этих художников уже были в контакте для заказа цикла жития святого Роха для церкви Сан-Рокко в Мьязино , где работали Бонола, Аббьяти, Ланзани и Джузеппе Нуволоне. ^{[ 122 ]} В самые последние годы семнадцатого века ранние работы Стефано Леньяни , известного как Леньянино, и Себастьяно Риччи : примечательны ^{[ 123 ]} однако их работа совмещена и преемственна с лангобардским XVIII веком.

Как и в первой половине века, картинная галерея благотворителей больницы Маджоре собирает лучшие образцы миланской портретной живописи второй половины 17 века; через эти картины можно наблюдать эволюцию в сторону более зрелого стиля барокко: лучшие образцы принадлежат Джузеппе Нуволоне. ^{[ 76 ]}

18 век

Восемнадцатый век знаменует собой поворотный момент в миланском искусстве и архитектуре: исторически он знаменует собой переход герцогства под австрийское правление, при котором искусство перешло от службы религиозного покровительства к аристократии, а затем к государству. Таким образом, произошло сокращение религиозного художественного производства в пользу гражданского производства. Этот период, содержащий наиболее зрелые и пышные формы миланского барокко, представляет собой своего рода предшественник миланского неоклассического периода , в котором искусство и архитектура окончательно перешли на службу общественным делам и государству.

Палаццо Литта

Палаццо Литта , наряду с Палаццо Клеричи, представляет собой лучший образец архитектуры барокко 18-го века в городе. Проект, построенный в семнадцатом веке, снова был поручен Ричини , но он не был завершен до 1752 года, когда Бартоломео Болли отвечал за дизайн его внушительного фасада. ^{[ 124 ]} Дворец состоит из трёх корпусов: главный корпус в центре расположен на трёх этажах, отмечен шестью пилястрами коринфского ордера , более украшен и несколько более выступающим, чем два других симметричных боковых корпуса, высотой всего два этажа. ^{[ 125 ]} На первом этаже центральный портал принимает монументальные формы, окаймленный двумя гигантскими кариатидами. ^{[ 126 ]} опора выпуклого балкона: ^{[ 127 ]} эта форма повторяется на боковых балконах второго этажа. ^{[ 124 ]} рамы, украшенные двойными волютами На каждом этаже имеются богато украшенные окна с криволинейными тимпанами с различным декором: на первом этаже можно увидеть с львиными головами; окна на верхнем этаже имеют кованые парапеты. Центральный корпус венчает большой микстилинейный аттик , на внутренней стороне которого вылеплен герб семьи Литта , поддерживаемый двумя маврами: ^{[ 125 ]} строительство этого чердака иногда приписывают тогдашним безработным работникам Fabbrica del Duomo Элиа Винченцо Буцци, Карло Доменико Поццо и Джузеппе Перего.

Пройдя через вход, попадаешь в главный двор в стиле семнадцатого века, приписываемый Ричини; он имеет квадратный план, окруженный со всех четырех сторон портиками с бочкообразными сводами , поддерживаемыми архитравированными гранитными колоннами, украшенными капителями с гирляндами ; ^{[ 128 ]} Продолжая движение налево, вы попадаете на монументальную двойную лестницу, построенную Карло Джузеппе Мерло в 1750 году из розового гранита из Бавено с парапетом из красного мрамора из Арцо и черного мрамора из Варенны . ^{[ 125 ]} Интерьеры являются одними из самых роскошных в Милане, с мозаичными полами, лепниной и мраморным декором, а также фресками. ^{[ 124 ]} Среди наиболее примечательных помещений — центральный салон, или Зеркальный зал, украшенный позолоченными зеркалами в стиле рококо и расписанный фресками с изображением Джованни Антонио Кучки «Апофеоза Литты» ; Красный салон, обставленный пурпурно-красными штофами, украшенный фресками в стиле тромплёй и мозаичными полами; Желтый салон, получивший свое название от цвета тканей, которыми обставлено помещение; и комната герцогини, до сих пор обставленная оригинальной мебелью эпохи барокко; наконец, «Свадьба Плутона и Прозерпины» Мартина Кноллера в малом салоне. ^{[ 129 ]}

Наконец, заслуживают внимания часовой двор, названный в честь найденных там характерных часов, и старая частная часовня семьи Литта на первом этаже дворца, позже преобразованная в действующий до сих пор театр.

Дворец Клеричи

Палаццо Клеричи был одной из самых престижных и богатых резиденций в Милане XVIII века, настолько, что в 1772 году он стал официальной временной резиденцией эрцгерцога Фердинанда , сына Марии Терезии Австрийской. ^{[ 130 ]} Спроектирован неизвестным архитектором. ^{[ 131 ]} фасад трехэтажный, центральная часть утоплена в остальной части корпуса; ^{[ 132 ]} центральный портал довольно сдержан и украшен, кроме арки, маской с волютами, окна украшены криволинейными фронтонами; пройдя через кованые ворота, попадаешь во двор с портиками парных ионических колонн из розового гранита. ^{[ 133 ]}

Критики, однако, часто отмечают несоответствие ничем не примечательного экстерьера, ничего не выдающего из роскошного интерьера. ^{[ 131 ]} Справа от двора находится трехмаршевая парадная лестница, на балюстраде которой расположен парад статуй, поставленных на арматуру маршей, а свод украшен фреской Маттиа Бортолони . ^{[ 134 ]} Интерьер достигает своего апогея в Галерее гобеленов, свод которой расписан фресками Джамбаттисты Тьеполо. ^{[ 133 ]} с циклом фресок «Гонка солнечной колесницы», «Аллегории четырех континентов» и «Аллегории искусств», которые считаются одними из величайших произведений венецианского художника; стены украшены фламандскими гобеленами 17 века с изображением «Истории Моисея». ^{[ 134 ]}^{[ 135 ]} и зеркала, вырезанные из дерева Джузеппе Каванны, изображающие сцены из «Освобождения Иерусалима».

Галерея, которая была недостаточно велика для художника, вероятно, была вырезана из уже существовавшей конструкции: этот заказ, вероятно, послужил завершением социального восхождения, которое семья совершала с семнадцатого века: в гонках на солнечных колесницах, согласно по мнению искусствоведа Майкла Леви , он празднует «восход австрийского солнца, чтобы осветить мир», или покровительство семьи, учитывая роль Аполлона и Меркурия как защитников наук. ^{[ 136 ]} В Маршальской комнате – лепные украшения Джузеппе Каванны с подвигами Геракла и мифологическими сюжетами; также в комнате так называемого Будуара Марии Терезии находятся украшения, выполненные резчиком.

К периоду между 1830-ми и 1840-ми годами относятся фрески в других комнатах дворца Джованни Анджело Боррони с олимпийской сценой с похищением Ганимеда и апофеозом Геркулеса. ^{[ 135 ]} и Маттиа Бортолони , которому приписывают медальон на своде парадной лестницы, фрески «Аллегория Ветров» и еще одну сцену Апофеоза в личных покоях покровителя, в которой на параде олимпийских богов виден Юпитер с чертами Антонио Джорджио Клеричи; Также Бортолони принадлежит фреска в Картинной галерее, прославляющая доброе австрийское правительство и Марию Терезию Австрийскую. ^{[ 137 ]}

Другая гражданская архитектура

Помимо Палаццо Клеричи, Тьеполо работал на многих других миланских стройках того времени. Еще одна значительная работа художника находилась в Палаццо Дуньяни ; дворец имеет два фасада: внешний представлен более простым и не украшенным, а внутренний фасад, выходящий на сады Порта Венеция , явно более разнообразен и четко сформулирован. ^{[ 138 ]} Дворец, разделенный на три части, представляет собой отодвинутый от двух боковых частей центральный корпус, на первом этаже которого находится портик, а верхний этаж состоит из лоджии , увенчанной каменным киматием ; эта структура затем повторяется в двух боковых телах. ^{[ 139 ]} В зале почета на стенах можно увидеть циклы фресок «Жизнь Сципиона», а на своде изображен «Апофеоз Сципиона», в котором отражается самопраздничное намерение Джузеппе Казати, тогдашнего владельца дворца и покровителя. быть увиденным. ^{[ 140 ]}

Он отличается от стиля типичных миланских особняков, таких как Палаццо Кузани : причину можно найти в дизайне Джованни Руджери, римского архитектора, который импортировал в свои работы более живое римское барокко, уже узнаваемое по постаменту из грубого искусственного камня. камень на первом этаже. ^{[ 141 ]} Дворец состоит из трех этажей, перемежающихся коринфскими лесенами , и имеет два одинаковых входных портала; окна первого и главного этажей богато украшены криволинейными, треугольными и смешанными фронтонами и тимпанами, часто дополнительно украшены ракушками и растительными элементами; на французских дверях изображен герб семьи Кузани. ^{[ 142 ]} На верхнем этаже окна уменьшены и имеют смешанно-линейные фронтоны; все заканчивается богатой балюстрадой .

, построенный в семнадцатом веке, но сильно реконструированный в первой половине восемнадцатого века, является Дворец Сормани домом центральной муниципальной библиотеки Милана. ^{[ 143 ]} У дворца два фасада с разным декором; фасад со стороны Корсо ди Порта Виттория - работа Франческо Кроче : фасад имеет арочный портал в центре, увенчанный смешанным балконом, окна на первом этаже увенчаны окнами в овальных рамах, а на фортепьяно нобиле - фронтонами с чередование треугольных и криволинейных мотивов. ^{[ 144 ]} В фортепиано нобиле также есть две боковые террасы, увенчанные криволинейным тимпаном; Фасад, обращенный в сад, построен позднее и имеет более сдержанный вид, являясь предшественником неоклассицизма. ^{[ 143 ]} В интерьере до сих пор сохранилась монументальная каменная лестница и серия картин, изображающих Орфея, очаровывающего животных, из коллекции семьи Верри, традиционно приписываемой Джованни Бенедетто Кастильоне . ^{[ 145 ]} известный как Иль Гречетто.

Палаццо Висконти ди Модроне был построен в 1715 году испанским графом Джузеппе Боланьосом. Фасад трехэтажный, отмечен четырьмя лесенами по вертикали и сосредоточен на прямоугольном портале, ограниченном двумя гранитными колоннами, поддерживающими каменный балкон. ^{[ 146 ]} Как это типично для другой архитектуры того периода, на разных этажах есть разные украшения окон для каждого этажа, и особенно следует отметить окна на фортепьяно-нобиле, увенчанные двойными завитками. ^{[ 147 ]} а на верхнем этаже в некоторых окнах есть небольшие балконы. Внутренний двор, помимо классического прямоугольного дворового решения с портиками со спаренными колоннами, имеет балкон, проходящий вдоль всего второго этажа: крайне редкое расположение в ломбардском строительстве того времени. ^{[ 146 ]} бальный зал с фресками -обманками, изображающими мифологические сцены работы Николы Бертуцци . Сохранился ^{[ 104 ]}

Другими дворцами в стиле барокко того периода, хотя и менее заметными снаружи, чем упомянутые ранее, является Палаццо Тривульцио, который примечателен зоной возле входного портала в отличие от сдержанной остальной части дворца. ^{[ 148 ]} и Палаццо Оливацци, входной портал которого представляет собой своего рода гигантскую нишу, построенную для облегчения въезда карет и для обманки во дворе. ^{[ 149 ]}

Религиозная архитектура

Несмотря на возрождение и преобладание частных городских резиденций, сакральная архитектура начала 18 века все еще присутствовала в городе.

Церковь Св. Франциска Паолы была построена в 1728 году, и хотя фасад был завершен лишь столетие спустя, она была построена с соблюдением оригинального стиля барокко. Фасад изогнут и разделен на два ордера, разделенных довольно выступающим карнизом; второй этаж имеет три портала, увенчанных фронтонами или эллиптическими окнами, и перемежается восемью коринфскими лесенами . Верхний ордер имеет по бокам две террасы с балюстрадами, поддерживающими две статуи Веры и Надежды; в центре находится богато украшенное окно, увенчанное гербом с девизом « ХАРИТАС » титульного святого церкви. ^{[ 142 ]}

Интерьер однонефный: особый интерес представляют орган эпохи барокко на фасаде стойки, фрески свода работы Карло Марии Джудичи, изображающие Славу святого Франциска Паолы, и мраморные овалы работы Джузеппе Перего. Главный алтарь монументальных форм, построенный в 1753 году архитектором Джузеппе Буцци из Виджиу, выполнен из полихромного мрамора. ^{[ 150 ]}

Известная больше своей самобытностью, чем художественной ценностью, церковь Сан-Бернардино-алле-Осса была завершена в 1750 году по проекту архитектора Карло Джузеппе Мерло , который задумал сооружение с центральным планом, увенчанным восьмиугольным куполом: ^{[ 151 ]} Церковь имеет один неф и имеет две часовни, посвященные Святой Марии Магдалине и Святой Розалии , обе украшены мраморными алтарями. Фасад представляет собой то, что осталось от старой церкви, разрушенной во время пожара, работы Карло Буцци , и больше похоже на дворец, чем на церковь: разделен на три ордера, первый на первом этаже имеет порталы и окна, украшенные завитками. фронтоны, а верхние ордеры имеют ломаные фронтонные фронтоны. ^{[ 152 ]}

Внутри церкви, с правой стороны, находится самая своеобразная часть комплекса, а именно склеп: помимо роскошного мраморного алтаря Джероламо Каттанео и фрески на своде Себастьяно Риччи «Триумф душ среди ангелов» (1695 г.) , можно увидеть стены, почти полностью покрытые человеческими черепами и костями, иногда создающими настоящие мотивы и украшения. ^{[ 151 ]}^{[ 153 ]}

Оставшаяся незавершенной церковь Санта-Мария-делла-Санита была начата в конце семнадцатого века, но была перепроектирована и завершена Карло Федерико Пьетрасантой в начале восемнадцатого века: незавершенность сразу видна по кирпичному фасаду и без украшений. ^{[ 154 ]} в виде «маршальской треуголки» однако он хорошо узнаваем по чередованию вогнутостей и выпуклостей и своеобразной «виолончельной» форме, а также фронтону . Внутри один неф эллиптической формы и пять часовен. ^{[ 155 ]} среди которых часовня, посвященная святому Камиллу де Леллису , с мраморным алтарем с бронзовыми вставками и картиной Успения Богородицы в хоре, а также фреска Успения Богородицы (1717 г.) на своде работы Пьетро Магги. ^{[ 146 ]}

Церковь Святого Петра Целестина, спроектированная Марио Бьянки в 1735 году, была возведена на месте старого монастыря 14 века. Фасад изогнутый, по планировке очень похож на фасад Св. Франциска Паолы; Построенный из песчаника, в начале 20 века потребовалась реставрация, которая включала реконструкцию фасада из декоративного бетона. ^{[ 156 ]} Фасад отличается от церкви Св. Франциска Паолы богато украшенными колоннами портала, увенчанным скульптурой титульного святого церкви, и богато украшенным киматием с завитками. Интерьер состоит из одного нефа, перемежающегося лесенами, с пятью боковыми часовнями; над главным алтарем XVIII века расположен комплекс из каррарского мрамора. скульптур ангелов ^{[ 138 ]} и картина Джованни Баттисты Тротти конца XVI века, изображающая Иисуса Христа и Марию Магдалину. ^{[ 156 ]}

Вместо этого для использования Госпиталя Маджоре была возведена церковь Сан-Микеле-а-и-Нуови-Сеполькри вместе с комплексом Ротонда-делла-Безана , который около восьмидесяти лет служил местом захоронения миланского больничного комплекса. ^{[ 157 ]}^{[ 158 ]} Снаружи кирпичные стены имеют четырехдольную форму. ^{[ 159 ]} отсюда и название ротонда , в центре которой находится кладбищенская церковь греческого креста с куполом, скрытым восьмиугольным тибурием , спроектированным Франческо Кроче : церковь построена с 1696 года, а периметр — с 1713 года. ^{[ 160 ]}

Рисование

Миланская живопись восемнадцатого века начала века демонстрирует явные признаки преемственности с художественной традицией конца семнадцатого века, и главные герои первых лет фактически сделали свои первые шаги в конце семнадцатого века, чтобы завершить свою деятельность. в первом десятилетии XVIII века. ^{[ 12 ]}

Среди наиболее важных имен на рубеже двух столетий Андреа Ланцани , который фактически был очень активен по всей Западной Ломбардии и в Вене , можно назвать самым выдающимся деятелем миланского и ломбардского классического течения наряду с Леньянино , который, однако, , будут находиться под большим влиянием генуэзской школы барокко, в то время как они контрастируют с более заметно позднебарочным фоном Филиппо Аббьяти и Паоло Пагани с картиной, находящейся под влиянием венецианской и лангобардской школ. ^{[ 161 ]} Миланский опыт работы Себастьяно Риччи , где он смог встретиться и сравнить себя с Алессандро Маньяско , следует рассматривать сам по себе: «Слава чистилищных душ» Риччи в Сан-Бернардино алле Осса, в которой влияние Бачиччо корреггизма можно наблюдать, особенно запоминается. Суммой главных интерпретаторов только что упомянутого периода мог бы быть Палаццо Пагани, ныне разрушенный, в котором многочисленные картины дополнялись фресками Леньянино в Зале Гранде. ^{[ 162 ]} С другой стороны, более заметное влияние Ломбардии оказал Карло Донелли , известный как Вимеркати, ученик Эрколе Прокаччини Младшего , на которого особенно повлиял стиль Даниэле Креспи и Мораццоне . ^{[ 163 ]}

Позже, по прошествии периода между двумя столетиями, фигуры Джован Баттиста Сасси , Пьетро Антонио Магатти и Джованни Анджело Боррони ^{[ 164 ]} может упоминаться в мифологической и аллегорической живописи, причем особенно примечательна фреска последней «Олимпийская сцена с похищением Ганимеда» в Палаццо Клеричи.

Начиная с третьего десятилетия восемнадцатого века, произошла смена вкусов миланских меценатов, до этого предпочитавших ломбардских художников, в пользу венецианской школы, на которой Джамбаттиста Питтони и Тьеполо выделялись ; из первого, который также был очень активен за пределами города, примечательна работа Славы св. Франциска Сальского в монастыре, тогда как для Тьеполо пребывание было многократным. ^{[ 165 ]} и прерогативе дворянских резиденций города. Его первый миланский заказ был в Палаццо Арчинто, где в пяти комнатах он нарисовал цикл, посвященный свадьбе покровителя, явно изображенной на фреске «Триумф искусств и наук», разрушенной бомбардировкой во время Второй мировой войны . Через несколько лет художника вызвали в Палаццо Дуньяни , где он расписал циклы «Истории Сципиона» и «Апофеоз Сципиона», а также прошел краткую религиозную комиссию Славы святого Бернарда в часовне церкви Сант-Амброджо. , ^{[ 166 ]} завершая свое пребывание в Милане шедевром Палаццо Клеричи с фреской «Гонки на солнечных колесницах» на мифологическую тему, из которой он позже черпал вдохновение для создания императорского салона в Вюрцбургской резиденции , также причисляемого к шедеврам рококо . ^{[ 140 ]} Присутствие Тьеполо было настолько значительным, что установило «тенденцию Тьеполеска», величайшим представителем которой был Бьяджо Беллотти с его живописными циклами в Палаццо Перего и Палаццо Сормани . ^{[ 167 ]}

Таким образом , наряду с исторической, мифологической и аллегорической живописью движение жанровой живописи . в Милане, а также в Ломбардии утвердилось ^{[ 168 ]} Среди основных представителей – Алессандро Маньяско , родившийся в Генуе, но обучавшийся в Милане; он специализировался на некоторых характерных фигурах, таких как прачки, монахи, нищие и солдаты, используя стиль, определяемый как «рисование прикосновением»: более того, он был принят в миланскую Академию Св. Луки. ^{[ 169 ]} Другим выдающимся представителем этого движения был Витторе Гисланди, известный как Фра Гальгарио , чье обучение проходило в венецианской и миланской среде, благодаря чему он пришел к более натуралистическому стилю живописи, далекому от праздничной живописи: можно упомянуть о его миланских путешествиях. среди лучших результатов — Ritratto di giovinetto (Портрет молодого человека) и Gentiluomo col tricorno (Джентльмен с треуголкой), последний считался шедевром, несмотря на то, что был написан в позднем возрасте, «[...] рука которого несколько дрожала», обе сохранились в Польди Пеццоли. ^{[ 170 ]} Завершает панораму жанровой живописи Джакомо Черути , известный как Иль Питоккетто, который посвятил себя в основном простым сценам, вдохновленным французской живописью действительности 17-го века, типичной, например, для Жоржа де Латура : из опыта Черути, Франческо Лондонио , ^{[ 171 ]} которого можно назвать последним крупным художником периода позднего барокко в Милане, извлек бы уроки.

Наконец, стоит упомянуть традицию галереи благотворителей миланской больницы Маджоре , которая, сопровождая все зарождение миланского барокко, также сопровождала его завершение, вероятно, достигнув своего пика в первые двадцать лет восемнадцатого века. с работами Филиппо Аббьяти и Андреа Порта. ^{[ 76 ]}

См. также

Ссылки

^ В зависимости от просматриваемых текстов можно встретить это определение, а также термин «миланское барокко». Однако использованный термин не должен приводить к тому, чтобы считать художественный период незначительным или отсутствием художественной школы в городе. Фактически, стиль, который позже равномерно распространился по всей Ломбардии, зародился в Милане: по этой причине термин «ломбардское барокко» считается более правильным для характеристики местной художественной школы, говоря, таким образом, о «барокко в Милане».
^ Карло Бертелли; Джулиано Бриганти, Антонио Джулиано (1991). История итальянского искусства . Милан: Мондадори Электа. п. 338.
^ Марко Росси (2005). Исторический рисунок ломбардского искусства . Милан: Жизнь и мысль. п. 103.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Кубок (2009 г. , стр. 13).
^ Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 127).
^ Зубы (1988 , стр. 109).
^ Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 137).
^ Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 16).
^ Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 21).
^ Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 15).
^ Зубы (1988 , стр. 110).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Террароли (2004 , стр. 277).
^ Коппа (2009 , стр. 23).
↑ На большей части территории Ломбардии оно не превратилось в рококо, см. Террароли (2004 , стр. 342).
^ Коппа (2009 , стр. 25).
^ Такие виллы наслаждения были популяризированы гравюрами Маркантонио Даль Ре, среди прочего, см. Э. Бьянки (1999 , стр. 74).
^ Террароли (2004 , стр. 142).
^ Коппа (2009 , стр. 24).
^ Коппа (2009 , стр. 28).
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 13).
^ Джонс (1997 , стр. 40).
^ Jump up to: ^а ^б «Великая Амвросианская библиотека» . Архивировано из оригинала 14 августа 2012 года . Проверено 10 мая 2012 г.
↑ Который позже будет нанят учителем в Амброзианской академии.
^ Джонс (1997 , стр. 36).
^ Джонс (1997 , стр. 37).
^ Джулио Мельци д'Эриль (1972). Миланские коллекционеры Федерико Борромео и Чезаре Монти . п. 299.
↑ Эти суждения были высказаны в переписке с Кассиано дель Поццо от 10 декабря 1631 г., см. Письма разных литераторов Кассиано дель Поццо . Том IV. Рим: Архив Корсиниано.
^ Джироламо Борсьери (1619 г.). Дополнение к миланскому дворянству . Милан. п. 62.
^ Джонс (1997 , стр. 39).
^ О размерах библиотеки свидетельствует тот факт, что хотя коллекция была гораздо новее, в ней было, например, в семь раз больше печатных произведений, чем в Апостольской библиотеке Ватикана , см. Энцо Боттассо (1984). История библиотеки в Италии . Милан: Библиографическое издание. п. 42-67.
^ Среди восточных языков можно углубленно изучать иврит, сирийский, арабский, халдейский, персидский и абиссинский с последующим изучением соответствующей литературы, см. Jones (1997 , стр. 41).
^ Джонс (1997 , стр. 47).
^ Jump up to: ^а ^б Джонс (1997 , стр. 48).
^ Jump up to: ^а ^б Джонс (1997 , стр. 77).
^ Исключением является » Караваджо знаменитая «Корзина фруктов .
^ Коппа (2009 , стр. 17).
↑ Среди других произведений Брейгеля — цикл «Четыре стихии», украденный Наполеоном во время итальянской кампании, два из которых так и не были возвращены, см. Кьяра Гатти (27 марта 2012 г.). «Брейгель: Милан находит картины, украденные Наполеоном» . Республика . Проверено 6 сентября 2012 г.
^ Джонс (1997 , стр. 41).
^ Джонс (1997 , стр. 42).
^ Джонс (1997 , стр. 43).
^ Джонс (1997 , стр. 125).
^ Jump up to: ^а ^б Джонс (1997 , стр. 44).
^ Jump up to: ^а ^б «История пинакотеки» . Архивировано из оригинала 13 апреля 2010 года . Проверено 10 мая 2012 г.
^ Джонс (1997 , стр. 46).
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 32).
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Зубы (1988 , с. 128).
^ Jump up to: ^а ^б Зубы (1988 , с. 124).
^ Коппа (2009 , стр. 41).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Коппа (2009 , стр. 42).
^ Коппа (2009 , стр. 43).
↑ Некоторые ученые полагают, что алтарь является работой Мельхиорре Герардини, сотрудника Серано.
^ Коппа (2009 , стр. 44).
^ Коппа (2009 , стр. 46).
^ Это пока единственные известные работы краснодеревщика.
^ Jump up to: ^а ^б Зубы (1988 , с. 121).
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Э. Бьянки (1999 , стр. 25).
^ Также известен как «Рафаэль Монферратский».
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 26).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 22).
^ Коппа (2009 , стр. 67).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 23).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 24).
^ Коппа (2009 , стр. 69).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 34).
↑ Чартерхаус во время гранд-туров был обязательным местом для посещения на миланской сцене; в разное время его посещали Петрарка, Филипп IV Испанский, Стендаль и лорд Байрон и другие.
^ Jump up to: ^а ^б Коппа (2009 , стр. 60).
^ Коппа (2009 , стр. 56).
↑ Анекдот гласит, что лорд Байрон, посетив Чартерхаус в компании Стендаля, восхищенный фресками Креспи, оставался там 35 дней по несколько часов в день, созерцая творчество художника. Видеть Роберта Кордани (2001). Милан. Чудеса, чудеса, тайны . Милан: Celip Editions. п. 115.
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 35).
^ Коппа (2009 , стр. 52).
^ Jump up to: ^а ^б Коппа (2009 , стр. 31).
^ Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 32).
^ Коппа (2009 , стр. 34).
^ Гоффредо Сильвестри. «Благочестивый Серано» . Республика . Проверено 7 марта 2012 г.
^ Алессандро Морандотти. «Живопись в три руки: Серано, Мораццоне, Джулио Чезаре Прокаччини и ломбардская школа» (PDF) . ВЫ ДЕЛАЕТЕ. Архивировано из оригинала (PDF) 4 марта 2016 года . Проверено 7 марта 2012 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Коппа (2009 , стр. 194).
↑ Основан святым Чарльзом Борромео.
^ Jump up to: ^а ^б Ланца (1993 , стр. 178).
^ Ланца (1993 , стр. 176).
^ Устройство внутренних дворов получило высокую оценку, например, Карло Бьянкони описывает сенатский дворец как «одно из самых красивых и правильных с точки зрения интерьера произведений, которыми может похвастаться Италия». Видеть Карло Бьянкони (1787). Новый путеводитель по Милану . Милан. п. 75.
^ Ланца (1992 , стр. 95).
^ Ланца (1992 , стр. 96).
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 21).
^ Более того, вторая по величине церковь Милана после Кафедрального собора. См. TCI (1998 , стр. 333).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 28).
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Э. Бьянки (1999 , стр. 30).
^ На котором когда-то стояло столько же статуй
↑ Оба архитектора принадлежали к ордену Варнавитов.
^ ТЦИ (1998 , стр. 336).
^ Джулио Бора. «КРЕСПИ, Даниэле» . Биографический словарь итальянцев Треккани . Проверено 19 июня 2012 г.
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 17).
^ Jump up to: ^а ^б Роберт Рибаудо. «Церковь Санта-Мария-алла-Порта» . Архивировано из оригинала 30 мая 2023 г. Проверено 14 июля 2012 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 18).
↑ Вероятно, самый известный из учеников Бернини.
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 27).
^ ТЦИ (1998 , стр. 261).
^ ТКИ (1998 , стр. 262).
^ ТЦИ (1998 , стр. 263).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 33).
^ Ланца (1992 , стр. 28).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 31).
^ Кто также построил церковь рядом с ней, см. Церковь Сант-Алессандро в Зебедии.
^ Jump up to: ^а ^б Ланца (1992 , стр. 161).
^ Jump up to: ^а ^б Ланца (1992 , стр. 61).
^ В истории миланской архитектуры вплоть до неоклассицизма можно видеть, что различные стили, по крайней мере внешне, более строгие и сдержанные, чем соответствующие стили в остальной Италии: это, однако, не относится к интерьеры. См. Ланца (1993 , стр. 124).
↑ В этом смысле венецианский посол, посетивший Милан, писал: «Фасады этих [домов] [являются] снаружи по большей части неблагородными и с узкими входами, но внутри великолепными, наполненными удобствами с садами и дворами [...], " видеть Галеаццо Гуальдо Приорато (1666 г.). Отчет о городе и штате Милан при правительстве Его Превосходительства дона Луиджи де Гусмана де Леона . Милан. п. 10.
^ Ланца (1992 , стр. 63).
↑ Это была одна из немногих строительных площадок во время великой чумы 1630 года.
^ Jump up to: ^а ^б Ланца (1992 , стр. 104).
^ «Римские ворота» . Муниципалитет Милана. п. 2 . Проверено 15 мая 2012 г.
^ Ланца (1992 , стр. 106).
^ Франческа Белотти; Джанлука Маргерити. «Дьявол, живший в Порта Романа» . Коррьере делла Сера. Архивировано из оригинала 2 апреля 2012 года . Проверено 15 июня 2012 г.
↑ Поведение семьи Ачерби, например, путешествие в роскошной карете, запряженной 6 черными лошадьми и 16 одетыми в зеленое слугами, способствовало появлению легенды о том, что дьявол жил в районе Порта Романа: несмотря на ежедневные пиры, проводимые во дворце во время великой чумы, никто из членов семьи или их гостей не заразился чумой. Видеть «Дьявол Порта Романа» . Муниципалитет Милана. Архивировано из оригинала 4 декабря 2010 года . Проверено 15 мая 2012 г.
^ Ланца (1993 , стр. 91).
^ Ланца (1993 , стр. 92).
^ Вот как их определил искусствовед Джованни Тестори, ср. Джованни Тестори (1967). Пьемонтские и ломбардские маньеристы 17 века . Милан. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
^ Террароли (2004 , стр. 94).
^ Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 99).
↑ Анекдот рассказывает, как Алессандро Мандзони во время посещения Сакро-Монте-ди-Орта был явно тронут при виде работ братьев Нуволоне. См. Террароли (2004 , стр. 102).
^ Террароли (2004 , стр. 103).
^ Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 110).
^ Террароли (2004 , стр. 117-120).
^ Террароли (2004 , стр. 120-121).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 36).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ланца (1993 , стр. 40).
^ Очевидно, вдохновлен миланским Casa degli Omenoni.
^ В более поздние эпохи портал не преминул вызвать критику перед переоценкой искусства барокко: Карло Ромусси в своем путеводителе по Милану через его памятники (1872) считает дизайн слишком «легкомысленным», как «в худшие времена барокко».
↑ Тот же дизайн был выбран Ричини для здания Сената.
^ Ланца (1993 , стр. 41).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 37).
^ Jump up to: ^а ^б Ланца (1993 , стр. 99).
^ Чтобы облегчить доступ к вагонам.
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 38).
^ Jump up to: ^а ^б Ланца (1993 , стр. 100).
^ Jump up to: ^а ^б Коппа (2009 , стр. 178).
^ Коппа (2009 , стр. 176).
^ Коппа (2009 , стр. 179).
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 45).
^ Ланца (1993 , стр. 181).
^ Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 291).
^ Ланца (1993 , стр. 124).
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 40).
^ Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 49).
^ Ланца (1992 , стр. 86).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 50).
^ Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 44).
^ Ланца (1992 , стр. 59).
↑ Вместо этого, в соответствии с миланской традицией семнадцатого века, отмечались богатые интерьеры; в частности, коллекции произведений искусства и библиотека графа Тривульцио, некоторые из которых сейчас хранятся в Замке Сфорцеско. См. Ланца (1992 , стр. 165).
^ Ланца (1993 , стр. 162).
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 41).
^ Jump up to: ^а ^б «Церковь Сан-Бернардино-алле-Осса» . Tourism.milano.it . Проверено 22 июля 2012 г.
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 47).
↑ В 1738 году церковь посетил Иоанн V, король Португалии. Он был настолько впечатлен, что приказал построить аналогичную часовню в городе Эвора, ныне известном как Capela dos Ossos. Видеть «Святилище Сан-Бернардино-алле-Осса» . Муниципалитет Милана . Проверено 22 июля 2012 г.
^ Э. Бьянки (1999 , стр. 42).
^ Роберт Рибаудо. «Церковь Санта-Мария-делла-Санита» . ЛомбардияКультурное наследие. Архивировано из оригинала 9 января 2024 г. Проверено 27 июля 2012 года .
^ Jump up to: ^а ^б ТКИ (1998 , с. 325).
↑ Из Foppone dell'ospedale , как его когда-то называли.
^ Марио Коломбо. «Миланские кладбища» . История Milano.it . Проверено 22 августа 2012 г.
↑ Эта форма не преминула привлечь любопытство путешественников, особенно во времена Гранд-туров: вспоминается визит графа Шарля де Бросса, который описал Ротонду делла Безана как «... самое красивое здание в Милане». . См. Коппа (2009 , стр. 194).
^ Роберт Рибаудо. «Церковь Сан-Микеле-а-Нуови-Сеполькри» . Культурное наследие Ломбардии. Архивировано из оригинала 25 сентября 2022 г. Проверено 22 августа 2012 г.
^ Террароли (2004 , стр. 278).
^ Террароли (2004 , стр. 279).
^ Террароли (2004 , стр. 282).
↑ На самом деле на большей части территории Ломбардии они действовали без разбора. См. Террароли (2004 , стр. 284).
^ Террароли (2004 , стр. 290).
^ Также потерян из-за бомбардировок союзников.
^ Террароли (2004 , стр. 294).
^ Террароли (2004 , стр. 299).
^ Террароли (2004 , стр. 300).
^ Террароли (2004 , стр. 303).
^ Террароли (2004 , стр. 306).

Библиография

Джованни Денти (1988). Архитектура Милана между контрреформацией и барокко . Флоренция: Алинея Эдитрис.
Аттилия Ланца; Марилея Сомаре (1992). Милан и его дворцы — Восточные ворота, Романа и Тичинезе . Милан: Издательство Libreria Meravigli.
Аттилия Ланца; Марилея Сомаре (1993). Милан и его дворцы — Порта Верчеллина, Комасина и Нуова . Милан: Издательство Libreria Meravigli.
Памела М. Джонс (1997). Федерико Борромео и Амброзиана: искусство и католическая реформация в Милане 17 века . Милан: Жизнь и мысль.
АА.ВВ. (1998). Touring Club Italiano: Путеводитель по Италии - Милан (изд. Красные Путеводители Италии). Милан: Редакция туристического клуба.
Евгения Бьянки; Стефания Буганза (1999). Семнадцатый и восемнадцатый века - Маршруты Милана и его провинции . Милан: НодоЛибри.
Валерио Террароли (2004). Барокко и позднее барокко в Ломбардии . Милан: издательство Skira.
Симонетта Коппа; Федерика Бьянки (2009). Барокко в Ломбардии . Милан: Книга Хака.

[1] В зависимости от просматриваемых текстов можно встретить это определение, а также термин «миланское барокко». Однако использованный термин не должен приводить к тому, чтобы считать художественный период незначительным или отсутствием художественной школы в городе. Фактически, стиль, который позже равномерно распространился по всей Ломбардии, зародился в Милане: по этой причине термин «ломбардское барокко» считается более правильным для характеристики местной художественной школы, говоря, таким образом, о «барокко в Милане».

[2] Карло Бертелли; Джулиано Бриганти, Антонио Джулиано (1991). История итальянского искусства . Милан: Мондадори Электа. п. 338.

[3] Марко Росси (2005). Исторический рисунок ломбардского искусства . Милан: Жизнь и мысль. п. 103.

[CP13-4] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Кубок (2009 г. , стр. 13).

[TR127-5] Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 127).

[6] Зубы (1988 , стр. 109).

[TR137-7] Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 137).

[cita-Coppa-pg16-8] Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 16).

[CP21-9] Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 21).

[CP15-10] Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 15).

[11] Зубы (1988 , стр. 110).

[TR277-12] Jump up to: ^а ^б ^с Террароли (2004 , стр. 277).

[13] Коппа (2009 , стр. 23).

[14] На большей части территории Ломбардии оно не превратилось в рококо, см. Террароли (2004 , стр. 342).

[15] Коппа (2009 , стр. 25).

[16] Такие виллы наслаждения были популяризированы гравюрами Маркантонио Даль Ре, среди прочего, см. Э. Бьянки (1999 , стр. 74).

[17] Террароли (2004 , стр. 142).

[18] Коппа (2009 , стр. 24).

[19] Коппа (2009 , стр. 28).

[BN13-20] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 13).

[21] Джонс (1997 , стр. 40).

[BAW1-22] Jump up to: ^а ^б «Великая Амвросианская библиотека» . Архивировано из оригинала 14 августа 2012 года . Проверено 10 мая 2012 г.

[23] Который позже будет нанят учителем в Амброзианской академии.

[24] Джонс (1997 , стр. 36).

[25] Джонс (1997 , стр. 37).

[26] Джулио Мельци д'Эриль (1972). Миланские коллекционеры Федерико Борромео и Чезаре Монти . п. 299.

[27] Эти суждения были высказаны в переписке с Кассиано дель Поццо от 10 декабря 1631 г., см. Письма разных литераторов Кассиано дель Поццо . Том IV. Рим: Архив Корсиниано.

[28] Джироламо Борсьери (1619 г.). Дополнение к миланскому дворянству . Милан. п. 62.

[29] Джонс (1997 , стр. 39).

[30] О размерах библиотеки свидетельствует тот факт, что хотя коллекция была гораздо новее, в ней было, например, в семь раз больше печатных произведений, чем в Апостольской библиотеке Ватикана , см. Энцо Боттассо (1984). История библиотеки в Италии . Милан: Библиографическое издание. п. 42-67.

[31] Среди восточных языков можно углубленно изучать иврит, сирийский, арабский, халдейский, персидский и абиссинский с последующим изучением соответствующей литературы, см. Jones (1997 , стр. 41).

[32] Джонс (1997 , стр. 47).

[JN48-33] Jump up to: ^а ^б Джонс (1997 , стр. 48).

[JN77-34] Jump up to: ^а ^б Джонс (1997 , стр. 77).

[35] Исключением является » Караваджо знаменитая «Корзина фруктов .

[36] Коппа (2009 , стр. 17).

[37] Среди других произведений Брейгеля — цикл «Четыре стихии», украденный Наполеоном во время итальянской кампании, два из которых так и не были возвращены, см. Кьяра Гатти (27 марта 2012 г.). «Брейгель: Милан находит картины, украденные Наполеоном» . Республика . Проверено 6 сентября 2012 г.

[38] Джонс (1997 , стр. 41).

[39] Джонс (1997 , стр. 42).

[40] Джонс (1997 , стр. 43).

[41] Джонс (1997 , стр. 125).

[JN44-42] Jump up to: ^а ^б Джонс (1997 , стр. 44).

[BAW2-43] Jump up to: ^а ^б «История пинакотеки» . Архивировано из оригинала 13 апреля 2010 года . Проверено 10 мая 2012 г.

[44] Джонс (1997 , стр. 46).

[BI32-45] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 32).

[DE128-46] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Зубы (1988 , с. 128).

[DE124-47] Jump up to: ^а ^б Зубы (1988 , с. 124).

[48] Коппа (2009 , стр. 41).

[CP42-49] Jump up to: ^а ^б ^с Коппа (2009 , стр. 42).

[50] Коппа (2009 , стр. 43).

[51] Некоторые ученые полагают, что алтарь является работой Мельхиорре Герардини, сотрудника Серано.

[52] Коппа (2009 , стр. 44).

[53] Коппа (2009 , стр. 46).

[54] Это пока единственные известные работы краснодеревщика.

[DE121-55] Jump up to: ^а ^б Зубы (1988 , с. 121).

[BI25-56] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Э. Бьянки (1999 , стр. 25).

[57] Также известен как «Рафаэль Монферратский».

[BI26-58] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 26).

[BI22-59] Э. Бьянки (1999 , стр. 22).

[60] Коппа (2009 , стр. 67).

[61] Э. Бьянки (1999 , стр. 23).

[BN24-62] Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 24).

[63] Коппа (2009 , стр. 69).

[64] Э. Бьянки (1999 , стр. 34).

[65] Чартерхаус во время гранд-туров был обязательным местом для посещения на миланской сцене; в разное время его посещали Петрарка, Филипп IV Испанский, Стендаль и лорд Байрон и другие.

[CP60-66] Jump up to: ^а ^б Коппа (2009 , стр. 60).

[67] Коппа (2009 , стр. 56).

[68] Анекдот гласит, что лорд Байрон, посетив Чартерхаус в компании Стендаля, восхищенный фресками Креспи, оставался там 35 дней по несколько часов в день, созерцая творчество художника. Видеть Роберта Кордани (2001). Милан. Чудеса, чудеса, тайны . Милан: Celip Editions. п. 115.

[BN35-69] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 35).

[70] Коппа (2009 , стр. 52).

[CP31-71] Jump up to: ^а ^б Коппа (2009 , стр. 31).

[CP32-72] Jump up to: ^а ^б Кубок (2009 г. , стр. 32).

[73] Коппа (2009 , стр. 34).

[74] Гоффредо Сильвестри. «Благочестивый Серано» . Республика . Проверено 7 марта 2012 г.

[75] Алессандро Морандотти. «Живопись в три руки: Серано, Мораццоне, Джулио Чезаре Прокаччини и ломбардская школа» (PDF) . ВЫ ДЕЛАЕТЕ. Архивировано из оригинала (PDF) 4 марта 2016 года . Проверено 7 марта 2012 г.

[CP194-76] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Коппа (2009 , стр. 194).

[77] Основан святым Чарльзом Борромео.

[LV178-78] Jump up to: ^а ^б Ланца (1993 , стр. 178).

[79] Ланца (1993 , стр. 176).

[80] Устройство внутренних дворов получило высокую оценку, например, Карло Бьянкони описывает сенатский дворец как «одно из самых красивых и правильных с точки зрения интерьера произведений, которыми может похвастаться Италия». Видеть Карло Бьянкони (1787). Новый путеводитель по Милану . Милан. п. 75.

[81] Ланца (1992 , стр. 95).

[82] Ланца (1992 , стр. 96).

[BN21-83] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 21).

[84] Более того, вторая по величине церковь Милана после Кафедрального собора. См. TCI (1998 , стр. 333).

[BN28-85] Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 28).

[BN30-86] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Э. Бьянки (1999 , стр. 30).

[87] На котором когда-то стояло столько же статуй

[88] Оба архитектора принадлежали к ордену Варнавитов.

[89] ТЦИ (1998 , стр. 336).

[90] Джулио Бора. «КРЕСПИ, Даниэле» . Биографический словарь итальянцев Треккани . Проверено 19 июня 2012 г.

[91] Э. Бьянки (1999 , стр. 17).

[LB1-92] Jump up to: ^а ^б Роберт Рибаудо. «Церковь Санта-Мария-алла-Порта» . Архивировано из оригинала 30 мая 2023 г. Проверено 14 июля 2012 г.

[BN18-93] Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 18).

[94] Вероятно, самый известный из учеников Бернини.

[BN27-95] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 27).

[96] ТЦИ (1998 , стр. 261).

[97] ТКИ (1998 , стр. 262).

[98] ТЦИ (1998 , стр. 263).

[99] Э. Бьянки (1999 , стр. 33).

[100] Ланца (1992 , стр. 28).

[101] Э. Бьянки (1999 , стр. 31).

[102] Кто также построил церковь рядом с ней, см. Церковь Сант-Алессандро в Зебедии.

[LZ161-103] Jump up to: ^а ^б Ланца (1992 , стр. 161).

[cita-Lanza-Orientale-pg61-104] Jump up to: ^а ^б Ланца (1992 , стр. 61).

[105] В истории миланской архитектуры вплоть до неоклассицизма можно видеть, что различные стили, по крайней мере внешне, более строгие и сдержанные, чем соответствующие стили в остальной Италии: это, однако, не относится к интерьеры. См. Ланца (1993 , стр. 124).

[106] В этом смысле венецианский посол, посетивший Милан, писал: «Фасады этих [домов] [являются] снаружи по большей части неблагородными и с узкими входами, но внутри великолепными, наполненными удобствами с садами и дворами [...], " видеть Галеаццо Гуальдо Приорато (1666 г.). Отчет о городе и штате Милан при правительстве Его Превосходительства дона Луиджи де Гусмана де Леона . Милан. п. 10.

[107] Ланца (1992 , стр. 63).

[108] Это была одна из немногих строительных площадок во время великой чумы 1630 года.

[LZ104-109] Jump up to: ^а ^б Ланца (1992 , стр. 104).

[110] «Римские ворота» . Муниципалитет Милана. п. 2 . Проверено 15 мая 2012 г.

[111] Ланца (1992 , стр. 106).

[112] Франческа Белотти; Джанлука Маргерити. «Дьявол, живший в Порта Романа» . Коррьере делла Сера. Архивировано из оригинала 2 апреля 2012 года . Проверено 15 июня 2012 г.

[113] Поведение семьи Ачерби, например, путешествие в роскошной карете, запряженной 6 черными лошадьми и 16 одетыми в зеленое слугами, способствовало появлению легенды о том, что дьявол жил в районе Порта Романа: несмотря на ежедневные пиры, проводимые во дворце во время великой чумы, никто из членов семьи или их гостей не заразился чумой. Видеть «Дьявол Порта Романа» . Муниципалитет Милана. Архивировано из оригинала 4 декабря 2010 года . Проверено 15 мая 2012 г.

[114] Ланца (1993 , стр. 91).

[115] Ланца (1993 , стр. 92).

[116] Вот как их определил искусствовед Джованни Тестори, ср. Джованни Тестори (1967). Пьемонтские и ломбардские маньеристы 17 века . Милан. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[117] Террароли (2004 , стр. 94).

[TR99-118] Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 99).

[119] Анекдот рассказывает, как Алессандро Мандзони во время посещения Сакро-Монте-ди-Орта был явно тронут при виде работ братьев Нуволоне. См. Террароли (2004 , стр. 102).

[120] Террароли (2004 , стр. 103).

[cita-Terraroli-pg110-121] Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 110).

[122] Террароли (2004 , стр. 117-120).

[123] Террароли (2004 , стр. 120-121).

[BN36-124] Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 36).

[LZ40-125] Jump up to: ^а ^б ^с Ланца (1993 , стр. 40).

[126] Очевидно, вдохновлен миланским Casa degli Omenoni.

[127] В более поздние эпохи портал не преминул вызвать критику перед переоценкой искусства барокко: Карло Ромусси в своем путеводителе по Милану через его памятники (1872) считает дизайн слишком «легкомысленным», как «в худшие времена барокко».

[128] Тот же дизайн был выбран Ричини для здания Сената.

[129] Ланца (1993 , стр. 41).

[130] Э. Бьянки (1999 , стр. 37).

[LZ99-131] Jump up to: ^а ^б Ланца (1993 , стр. 99).

[132] Чтобы облегчить доступ к вагонам.

[BN38-133] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 38).

[LZ100-134] Jump up to: ^а ^б Ланца (1993 , стр. 100).

[CP178-135] Jump up to: ^а ^б Коппа (2009 , стр. 178).

[136] Коппа (2009 , стр. 176).

[137] Коппа (2009 , стр. 179).

[BN45-138] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 45).

[139] Ланца (1993 , стр. 181).

[TR291-140] Jump up to: ^а ^б Террароли (2004 , стр. 291).

[141] Ланца (1993 , стр. 124).

[BN40-142] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 40).

[BN49-143] Jump up to: ^а ^б Э. Бьянки (1999 , стр. 49).

[144] Ланца (1992 , стр. 86).

[145] Э. Бьянки (1999 , стр. 50).

[BN44-146] Jump up to: ^а ^б ^с Э. Бьянки (1999 , стр. 44).

[147] Ланца (1992 , стр. 59).

[148] Вместо этого, в соответствии с миланской традицией семнадцатого века, отмечались богатые интерьеры; в частности, коллекции произведений искусства и библиотека графа Тривульцио, некоторые из которых сейчас хранятся в Замке Сфорцеско. См. Ланца (1992 , стр. 165).

[149] Ланца (1993 , стр. 162).

[150] Э. Бьянки (1999 , стр. 41).

[TM1-151] Jump up to: ^а ^б «Церковь Сан-Бернардино-алле-Осса» . Tourism.milano.it . Проверено 22 июля 2012 г.

[152] Э. Бьянки (1999 , стр. 47).

[153] В 1738 году церковь посетил Иоанн V, король Португалии. Он был настолько впечатлен, что приказал построить аналогичную часовню в городе Эвора, ныне известном как Capela dos Ossos. Видеть «Святилище Сан-Бернардино-алле-Осса» . Муниципалитет Милана . Проверено 22 июля 2012 г.

[154] Э. Бьянки (1999 , стр. 42).

[155] Роберт Рибаудо. «Церковь Санта-Мария-делла-Санита» . ЛомбардияКультурное наследие. Архивировано из оригинала 9 января 2024 г. Проверено 27 июля 2012 года .

[TC325-156] Jump up to: ^а ^б ТКИ (1998 , с. 325).

[157] Из Foppone dell'ospedale , как его когда-то называли.

[158] Марио Коломбо. «Миланские кладбища» . История Milano.it . Проверено 22 августа 2012 г.

[159] Эта форма не преминула привлечь любопытство путешественников, особенно во времена Гранд-туров: вспоминается визит графа Шарля де Бросса, который описал Ротонду делла Безана как «... самое красивое здание в Милане». . См. Коппа (2009 , стр. 194).

[160] Роберт Рибаудо. «Церковь Сан-Микеле-а-Нуови-Сеполькри» . Культурное наследие Ломбардии. Архивировано из оригинала 25 сентября 2022 г. Проверено 22 августа 2012 г.

[161] Террароли (2004 , стр. 278).

[162] Террароли (2004 , стр. 279).

[163] Террароли (2004 , стр. 282).

[164] На самом деле на большей части территории Ломбардии они действовали без разбора. См. Террароли (2004 , стр. 284).

[165] Террароли (2004 , стр. 290).

[166] Также потерян из-за бомбардировок союзников.

[167] Террароли (2004 , стр. 294).

[168] Террароли (2004 , стр. 299).

[169] Террароли (2004 , стр. 300).

[170] Террароли (2004 , стр. 303).

[171] Террароли (2004 , стр. 306).

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]

v т и Ломбардия
Provinces and places	Bergamo Brescia Como Cremona Lecco Lodi Mantua Upper Mantua Milan Monza and Brianza Pavia Sondrio Varese List of communes
History	Insubria Insubres Lombards Kingdom of the Lombards Lordship of Milan Duchy of Milan Dukes of Milan Governors of Milan Golden Ambrosian Republic Margravate of Mantua Duchy of Mantua Dukes of Mantua Transpadane Republic Cisalpine Republic Italian Republic Kingdom of Italy Kingdom of Lombardy–Venetia Provisional Government of Milan
Politics and government	Elections in Lombardy List of presidents of Lombardy
Education and culture	Cuisine Wine Fashion in Milan Music of Lombardy Music of Milan Flag Renaissance in Lombardy Symbols of Milan Baroque in Milan
Categories