✖


Jump to content

Барокко в Бразилии

Церковь и монастырь Сан-Франциско, Сальвадор

Барокко в Бразилии было доминирующим художественным стилем на протяжении большей части колониального периода , находя открытую почву для богатого расцвета. Он появился в стране в начале 17 века благодаря католическим миссионерам , особенно иезуитам , которые отправились туда с целью катехизации и аккультурации коренных коренных народов и оказания помощи португальцам в процессе колонизации. В течение колониального периода отмечалась тесная связь между церковью и государством, но в колонии не было суда, который бы служил покровителем искусств , элиты не удосужились строить дворцы или помогать спонсировать светское искусство, но в конце периода, и то, как религия оказала сильное влияние на повседневную жизнь каждого в этой группе факторов, вытекает из подавляющего большинства наследия периода бразильского барокко, является священным искусством : скульптура, живопись и резьба для украшения церквей и монастырей или для частного богослужения.

Наиболее типичные характеристики барокко , обычно описываемые как динамичный, повествовательный, орнаментальный, драматический стиль, культивирующий контрасты и соблазнительная пластика, передают программное содержание, артикулированное с изысканной риторикой и большим прагматизмом . Искусство барокко было искусством по функциональной сути, очень хорошо оплачиваемым за те цели, которым оно было призвано служить: помимо своей чисто декоративной функции, оно способствовало усвоению католической доктрины и традиционных обычаев неофитами, являясь эффективным педагогическим и катехизическим инструментом.

В литературе Грегорио Бенту Тейшейры эпическая поэма « Прозопея » (1601) считается начальной вехой, достигнув своего зенита вместе с поэтом де Матосом и священным оратором священником Антониу Виейрой . В пластическом искусстве его величайшими представителями были Алейхадиньо и Мастер Атаиде . В области архитектуры эта школа прижилась в основном на Северо-Востоке и в Минас-Жерайс , но оставила большие и многочисленные образцы почти по всей остальной территории страны, от Риу-Гранди-ду-Сул до Пара . Что касается музыки , то из литературных источников известно, что она тоже была расточительной, но, в отличие от других искусств, почти ничего не сохранилось. С развитием неоклассицизма и академизма с первых десятилетий XIX века традиция барокко быстро вышла из употребления в элитной культуре. Но оно сохранилось в массовой культуре, особенно во внутренних регионах, в творчестве Сантейроса и на некоторых праздниках.

С тех пор , как в начале 20-го века модернистские интеллектуалы начали процесс спасения национального барокко, большое количество зданий и коллекций произведений искусства уже были защищены правительством, в различных его случаях, посредством декларации охраняемого наследия. музеализация или другие процессы, свидетельствующие об официальном признании важности барокко для истории бразильской культуры . Исторические центры в стиле барокко, такие как центры городов Ору-Прету , Олинда и Сальвадор , а также художественные ансамбли, такие как Святилище Рождения Иисуса де Матозиньюш, получили статус объектов всемирного наследия печатью ЮНЕСКО . Это наследие является одной из величайших достопримечательностей культурного туризма в стране и в то же время становится идентификатором Бразилии как для местных жителей, так и для иностранцев. Большая часть материального наследия бразильского барокко находится в плохом состоянии и требует реставрации и других консервативных мер, а ценные образцы во всех художественных формах часто теряются или деградируют. Стране еще многое предстоит сделать, чтобы сохранить столь важную часть своего история , традиции и культура. Осведомленность населения в целом о необходимости защиты наследия, которое принадлежит всем и которое может принести пользу всем, даже экономическую выгоду, если правильно управлять и сохранять. Национальные музеи совершенствуют свои методы и процедуры, растет библиография, правительство много инвестирует в эту область, и даже хороший рынок, на котором искусство национального барокко всегда находит помощь в его оценке как произведений, достойных внимания и заботы.

Европейская модель и ее бразильизация

[ редактировать ]
Основная статья: Барокко
Папа Святой Петр , представитель самой ученой португальской школы. Музей сакрального искусства Сан-Паулу
Искусство иезуитской миссии испанского и итальянского происхождения: Сан-Франциско Ксавьер , Музей Жулио де Кастильюса.

Барокко зародилось в Италии на рубеже 16-17 веков, в разгар одного из величайших духовных кризисов, с которыми когда-либо сталкивалась Европа: протестантской Реформации , которая расколола древнее религиозное единство континента и вызвала международную политическую перестановку в Европе. который некогда всемогущая католическая церковь потеряла силу и пространство. [1] Это был стиль реакции на классицизм эпохи Возрождения , основы которого вращались вокруг симметрии , пропорциональности, экономики, рациональности и формального равновесия. барокко Таким образом, в эстетике преобладали асимметрия, излишество, выразительность и неправильность настолько, что термин «барокко», давший название стилю, обозначал жемчужину причудливой и неправильной формы . Помимо эстетической тенденции, эти черты составляли истинный образ жизни и задавали тон всей культуре того периода, культуре, подчеркивавшей контрастность, конфликтность, динамичность, драматичность, высокопарность, растворение границ, наряду с подчеркнутым вкусом. за богатство форм и материалов, что делает его идеальным средством для Контрреформации католической церкви и растущих абсолютистских монархий , чтобы наглядно выразить свои идеалы славы и пышности. Монументальные сооружения, возведенные в эпоху барокко, такие как дворцы , великие театры и церкви, стремились создать впечатляющее и яркое воздействие природы, предлагая интеграцию различных художественных языков и захватывая зрителя в ловушку. катарсическая , апофеотическая , увлекательная и страстная атмосфера. Эта эстетика имела широкое признание на Пиренейском полуострове , особенно в Португалии , чья культура, помимо того, что она была по существу католической и монархической, в которой официально объединялась церковь и государство и разграничивалась рыхлые и нечеткие границы между общественным и частным, была пропитана милленаризмом и мистицизмом , благоприятствующим повсеместная и суеверная религиозность, характеризующаяся эмоциональной интенсивностью. А из Португалии движение переместилось в свою колонию в Южной Америке , где культурный контекст коренных народов , отмеченный ритуализмом и праздниками, обеспечил восприимчивую основу. [2] [3]

Барокко появилось в Бразилии примерно через сто лет после португальской колонизации Бразилии. Население выросло за пределы первых деревень 16 века, и укоренилась некоторая местная культура. Португальцы, однако, изо всех сил пытались создать необходимую экономическую инфраструктуру: они столкнулись с враждебным климатом и местностью, а также с сопротивлением коренных народов. Несмотря на эти условия, португальцы активно эксплуатировали колонию ради урожая и полезных ископаемых. Рабство было фундаментальным аспектом колониального бразильского общества и основой его рабочей силы. [4] [5]

Таким образом, барокко в Бразилии зародилось в обстановке борьбы и завоеваний. [6] [7] В то же время колонизаторы были в восторге от великолепного ландшафта новой колонии, и это чувство они испытывали с самого начала. Барокко процветало на протяжении нескольких столетий в новой и огромной стране, его эстетика и сущность отражались в контрасте, драматичности, избытке и чудесах повседневной жизни. Возможно, ему удалось отразить континентальный размах колонизационной деятельности, оставив после себя ряд столь же грандиозных шедевров в стиле барокко. Барокко было не просто эстетическим движением, оно было культурным движением, которое проникло во все сферы и социальные слои. Таким образом, барокко сливается и формирует большую часть бразильской национальной идентичности и ее концепции прошлого. [4] [8] [9] По словам Бенедито Лимы де Толедо, «основной факт остается фактом: на протяжении более трех столетий барокко воплощало чаяния и противоречия бразильского общества, стремившегося найти свой собственный путь. Это искусство выражает чаяния нации». в своем долгом стремлении к самоутверждению». [10] Не случайно Афонсу Романо де Сант-Анна называл барокко «душой Бразилии». [8] Значительная часть этого художественного наследия теперь является ЮНЕСКО объектом Всемирного наследия . [9] и большое количество зданий в стиле бразильского барокко находятся под защитой федерального Национального института исторического и художественного наследия (IPHAN), а также правительств штатов и муниципалитетов.

Барокко в Бразилии сформировалось в результате сложной сети европейских влияний и местных адаптаций, обычно окрашенных португальской интерпретацией стиля. Однако необходимо помнить, что контекст, в котором развивалось барокко в колонии, совершенно отличался от того, который породил это движение в Европе.

Вот почему бразильское барокко, несмотря на все золото национальных церквей, уже обвиняют в бедности стиля и наивности по сравнению с европейским барокко с его эрудированным, куртуазным и утонченным характером. Он был создан белыми европейскими колонизаторами, а производство осуществлялось с помощью элементарной техники ремесленниками с небольшим образованием. Среди ремесленников были порабощенные люди африканского происхождения ; освобожденные люди смешанной расы ; или пардос и коренные народы . Этот гибрид с его наивными и некультурными чертами является одним из элементов, придающих бразильскому барокко своеобразие и самобытность. [11] [12] [13] [8] [14] Лусио Коста заметил, что:

«Следует с самого начала признать, что не всегда академически совершенные произведения [...] имеют на самом деле наибольшую пластическую ценность. Произведения с народным вкусом, по-своему уродующие модульные отношения эрудированных эталонов, часто создают новые и непредвиденные пластические отношения, полные спонтанности и духа изобретательности, что в конечном итоге ставит их в художественно более высокий уровень по сравнению с благопристойными произведениями, в пределах правил стиля и хорошего вкуса, но лишенных творческих соков и реального значит настоящий». [15]

Сообщение между первыми населенными пунктами на побережье Бразилии было непростым, зачастую практичнее было по всем вопросам отправляться напрямую в Лиссабон. Естественно, до 17 века бразильские художественные произведения часто выполнялись в опасных условиях, где преобладали импровизация и дилетантизм, и во многом без знания того, что происходило в других частях колонии. Это породило своеобразные интерпретации барокко. [12] [13] [8] Однако частые контакты с мегаполисом или Лиссабоном позволили колониальному искусству иметь доступ к непрерывному источнику новой информации; это не помешало местным вариациям и интерпретациям. И, конечно, было много эрудированных мастеров своего дела. Они стали руководителями школ, сначала португальцы, а позже и многие бразильцы; Им принадлежат богатейшие и изысканные образцы продукции барокко. Религиозные деятели, действующие в Бразилии, были выходцами из разных стран, многие из них были литераторами, архитекторами, художниками и скульпторами. В целом они были хорошо образованы и талантливы, внесли решающий вклад в сложную культурную ситуацию в Бразилии и предоставили разнообразную подготовку. Они обучались в таких странах, как Испания, Италия и Франция, помимо самой Португалии, и служили распространителями европейских художественных течений. Контакты с Азией через морские торговые компании также оставили свой след; некоторое азиатское влияние обнаруживается в картинах, лаках, фарфоре и статуэтках из слоновой кости. В начале 18 века, при улучшении внутренней связи и лучших условиях работы, в мастерских Бразилии стали циркулировать европейские теоретические трактаты и практические руководства по искусству. Местные художники жадно искали репродукции в гравюрах европейских произведений, древних и современных. Они представили художникам в Бразилии разнородную иконографию, которую можно было использовать в качестве формальной модели и масштабно адаптировать в работах по всей Бразилии. Проникновение французского влияния можно наблюдать с 1760 года в Бразилии. Оно породило другое, более изящное, разнообразное и легкое движение, так называемое Рококо , наиболее выразительно процветавший в церквях Минас-Жерайс. Даже элементы уже устаревших стилей, таких как готика и ренессанс, были найдены в этой среде различных влияний. Именно в результате этих переплетающихся влияний родилось оригинальное, эклектичное, а иногда и противоречивое бразильское барокко, которое сегодня можно увидеть практически на всем побережье страны и в значительной части ее внутренних районов. Регион Амазонки пострадал меньше всего, поскольку был заселен последним. Юг Бразилии , завоеванный с середины 18 века, также имеет относительно небольшое наследие барокко. [16] [2] [17] [8] [14]

К концу 18 века барокко интегрировалось в национальный контекст Бразилии, создав бесчисленное множество произведений высокой ценности. Две знаменитые фигуры появились на кульминации барокко в Бразилии, как в культурном, так и в экономическом центре Минас-Жерайс: Алейхадиньо (Антониу Франсиско Лисбоа) в архитектуре и скульптуре и Мастер Атаиде (Маноэль да Коста Атаиде) в живописи. Они олицетворяли художественное движение, которому удалось созреть и адаптироваться к окружающей среде тропической страны, все еще зависящей от Португалии, связав себя с региональными ресурсами и ценностями и представив собой один из первых великих моментов местной самобытности, подлинной бразильскости . [18] [2] [8] Так называемое барокко Минейру , или барокко Минас-Жерайс, представленное Алейхадиньо и мастером Атайде, для многих ученых уже не барокко, а рококо ; это отражает до сих пор существующие разногласия относительно идентификации рококо как самостоятельного стиля. Недавняя тенденция заключается в предоставлении автономии рококо как движению. Но до середины XIX века сохранялись перекрывающиеся влияния архаизмов, что делало характеристику часто невозможной при анализе отдельных случаев. [19] [20] [21] [22] [14] [23] [24]

Великий художественный цикл, из которого вышли Алейхадиньо и Мастер Атаиде, был внезапно прерван с официальным введением неоклассики . Оно началось с приезда португальского двора в Бразилию в 1808 году и деятельности Французской художественной миссии ( Missão Artística Frances ). С тех пор, потеряв расположение чиновников и элиты, барокко постепенно распалось. Но это доказательство силы барокко, поскольку его отголоски были слышны по всей Бразилии, особенно в провинциальных центрах, и до наших дней практиковались популярными ремесленниками. Фактически, некоторые писатели заявили, что барокко никогда не умирало и до сих пор живо в национальной культуре Бразилии, постоянно изобретаясь заново и заново. [16] [2] [23] [25] [26] [5]

Аноним. Экстаз Святой Терезы , Церковь Конвенто-ду-Карму, Сан-Кристован.
Христа пороли , сегодня в Музее искусства Сакра де Пернамбуку

Роль католической церкви

[ редактировать ]

Католическая церковь была, наряду с королевским двором, крупнейшим покровителем искусства в Европе того периода. В огромной колонии Бразилии не было суда, а местное управление было запутанным и неэффективным. Огромное общественное пространство оставалось свободным для Церкви и ее миссионерских предпринимателей, в том числе иезуитов. [27] Помимо божественных должностей, они управляли рядом государственных услуг, таких как регистрация рождений и смертей. Они были в авангарде завоевания внутренних территорий и организовали значительную часть городского пространства на побережье; они дополнительно руководили обучением и социальной помощью; и содержание школ, детских домов, больниц и приютов. Иезуиты и другие братства строили большие религиозные сооружения, роскошно украшенные, заказывали музыкальные произведения для богослужений и чрезвычайно стимулировали культурную среду в целом. Они диктовали правила в отношении тем и изображения христианских деятелей; Таким образом, церковь централизовала бразильское колониальное искусство с редкими примерами заметного нечестивого выражения. Таким образом, в Бразилии почти все искусство барокко является священным искусством. Это видно по обилию церквей в колонии и нехватке дворцов в стиле барокко и других гражданских построек. Католические церкви были не просто местом богослужения, но важнейшим пространством братства людей, центром передачи основных социальных ценностей и зачастую единственным безопасным местом в бурной и жестокой жизни населения. В искусстве произошел сдвиг в сторону секуляризации, но не в период барокко в Бразилии. Влияние светских институтов возросло в 18 веке из-за увеличения требований и административных органов в развивающейся колонии, но они не стали большим рынком для художников. Гражданская администрация была сформирована благодаря португальскому сотрудничеству в 1808 году, что коренным образом изменило инфраструктуру управления Бразилией. [28]

Как и в других частях мира, где оно процветало, бразильское барокко было стилем, движимым в основном религиозным вдохновением. В то же время огромное внимание уделяется чувствам и богатству материала и формы в молчаливом и двусмысленном соглашении между духовной славой и чувственным удовольствием. Это соглашение, когда позволяли условия, создало несколько произведений искусства огромного богатства и формальной сложности. Достаточно лишь войти в один из главных храмов периода бразильского барокко, чтобы взгляд тут же потерялся во взрыве форм и красок. Изображения святых были обрамлены в сияющем великолепии кариатидами, ангелами, гирляндами, колоннами и резьбой в таком объеме, что в некоторых случаях они не оставляют без декоративного вмешательства ни одного квадратного фута пространства. Стены и алтари были полностью покрыты золотом. Историк искусства Жермен Базен сказал: «Для людей того периода все было зрелищем». [29] [12] [9]

С точки зрения того времени такое декоративное изобилие было оправдано: религиозные деятели обучали население ценить абстрактные добродетели, стремясь соблазнить их сначала через телесные чувства, особенно через красоту формы. Такое богатство также считалось данью Богу, во славу Его. Несмотря на осуждение протестантами чрезмерной роскоши католического искусства и архитектуры, а также рекомендации Тридентского собора о жесткой экономии, на практике католики игнорировали ограничения. Фактически сам Собор, по сути, был созван для планирования борьбы с наступлением протестантизма. Он организовал, в основном через иезуитов, агрессивную кампанию по прозелитизму через искусство, сделав католицизм более привлекательным для вкусов населения. Это через удовлетворение потребности мирян через свою понятность, затрагивая основные страсти, надежды и страхи. Это также придало систематический доктринальный характер, а также представило новые темы, новые способы представления и совершенно новый стиль. Эти факторы создали культурный проект, который, помимо педагогических изысков, стал переломным моментом в различных видах искусства и способствовал появлению рога изобилия шедевров. Это обеспечило зрителям погружение в среду, в которой они получили бы массированную бомбардировку различными сенсорными, интеллектуальными и эмоциональными стимулами. Среди произведений искусства были написанные на холсте священные повествования, грандиозная и пронзительная музыка, мерцание свечей, создающее мистические отблески золота в богатой резьбе, благочестивая инсценировка священных мистерий. В него вошли «чудотворные» статуи, обещающие счастье верующим и устрашающие грешников, запах благовоний, создающий наводящую атмосферу, хор ектений, праздничные шествия с фейерверками и пышными церемониями, риторические проповеди. Всего видно, что искусство «может соблазнить душу, взволновать ее и очаровать в не познаваемые разумом глубины; пусть это делается на пользу веры». [29] [30] [9]

В отличие от Европы того периода, угроза протестантизма не существовала в колониальной Бразилии. Однако большинство его населения составляли нехристиане: коренные бразильцы и порабощенные люди африканского происхождения. Таким образом, модель барокко оставалась актуальной: она использовала соблазнительное и дидактическое искусство, которое пыталось привлечь и обратить в свою веру нехристианское население, а также необразованных португальских колонистов и их детей. Искусство и архитектура барокко служили средством образования для всех, навязывая им верования, традиции и модели добродетели и поведения. Он также был направлен на укрепление веры верующих католиков и поощрение углубления их веры. В колониальном бразильском обществе, где преобладало рабство, существовали непреодолимые пропасти между социальными классами. Коренные и порабощенные люди на практике, за редким исключением, даже не считались людьми. В глазах португальских колонизаторов они были всего лишь частной собственностью, орудием эксплуатации и источником прибыли. Единая католическая религия послужила способом смягчить серьезное неравенство и напряженность. Кроме того, это позволило колонизирующей державе контролировать все элементы общества и даже оправдывать рабство и эксплуатацию в перспективе формального союза церкви и государства. Церковь внесла большой вклад в колониальное дело своей доктриной и искусством поддерживать социальный и политический статус-кво. [31] [30] [32] [9] Альфредо Боси объяснил:

В недрах колониальной эпохи была задумана риторика для масс, которые могли лишь принять в великих аллегорических схемах доктринальное содержание, которое аккультурации предлагал привить агент . Аллегория обладает исключительной силой убеждения, часто ужасающей из-за простоты образов и единообразия коллективного прочтения. Отсюда его использование в качестве инструмента аккультурации, отсюда его присутствие с первого часа нашей духовной жизни, заложенное в Контрреформацию, соединившую конец Средневековья и начало Барокко. [31]

Помимо красоты форм и богатства материалов, католическая церковь решительно использовала эмоциональный аспект движения барокко. Любовь, преданность и сострадание наглядно представляли самые драматические моменты в истории Церкви. Множество изображений биченого Христа, Девы Марии с пронзенным ножами сердцем, окровавленных распятий . Изображения Рока процессии , представляющие собой настоящие шарнирные куклы , были сделаны из настоящих человеческих волос, зубов и одежды. Их несли в торжественных процессиях, где плач и физические унижения были обычным явлением среди тех, кто шел по маршруту процессии, а грехи исповедовались вслух. Религиозные праздники на самом деле были чем-то большим, чем просто формой выражения благочестия. Они также были наиболее важными моментами коллективной социализации в колониальной жизни, часто распространяющейся на частную сферу. [13] Интенсивность этих событий была зафиксирована во многих отчетах того времени, например, в рассказе отца Антониу Гонсалвеша, который участвовал в шествии Страстной недели в Порту-Сегуру :

«Я никогда не видел столько слез страсти, как в этом, потому что от начала и до конца стояли непрерывные крики и не было никого, кто мог бы услышать, что говорит священник. И это происходило с мужчинами, как так же и с женщинами, и [имеется в виду самобичевание ] около пяти-шести человек осталось почти мёртвыми, которые долго не приходили в себя.... И были люди, которые говорили, что хотят вмешаться, в части, где они не видели людей и всю жизнь каялись в своих грехах». [33]

Это был не единичный пример. Напротив, католический менталитет барокко был особенно склонен к преувеличениям и драматизму. Твердая вера в чудеса и преданность мощам и святым были общей практикой. Они часто были смешаны с суевериями и обычаями, которые считались неортодоксальными для католической церкви. Многим подобным практикам научились коренные народы и порабощенные африканцы, элементы населения, которые представляли большие трудности для духовенства. Страх, что верующие начнут заниматься колдовством, был повсеместным; в отчетах посетителей инквизиции говорилось , что это происходило повсюду, даже среди невежественных представителей духовенства. Луис Мотт заявил: «Несмотря на обеспокоенность инквизиции и самого королевского законодательства, запрещающего практику колдовства и суеверий, в колониальной Бразилии на каждой улице, в деревне, в сельской местности или приходе существовали резадейры (женщины, возносившие молитвы), веры целители и прорицатели, оказывающие очень ценные услуги в своих окрестностях». Но та самая мистическая и страстная преданность, которая так часто обожала трагическое и причудливое и опасно приближалась к ересь и непочтительность также сформировали бесчисленные сцены экстаза и небесных видений, Мадонны наивной и юношеской грации и непреходящего очарования, а образы Иисуса как младенца, которые обратились к простым сердцам людей, были немедленными и чрезвычайно эффективными. [1] [34] [33] Базен уловил суть процесса:

«Религия была великим принципом единства в Бразилии. Она навязывала смешанным здесь различным расам, каждая из которых появлялась из разной психической вселенной, мира основных ментальных представлений. Они легко накладывались на языческий мир, и в случае с коренные жители и афро-бразильцы посредством агиографии , столь подходящей для того, чтобы открыть путь к христианству для тех, кто исходит из многобожия ».

Архитектура

[ редактировать ]

Церковные здания

[ редактировать ]
Монастырь и церковь Святого Антония, Каиру

Первые священные здания, имеющие какое-либо значение в Бразилии, были возведены во второй половине 16 века. Их строительство было оправдано развитием некоторого населенного пункта, как в случаях с Олиндой и Сальвадором . Самые простые из них были выполнены в технике плетения и мазки и покрыты пальмовыми ветвями. Католические миссионеры с самого начала были обеспокоены долговечностью и прочностью зданий. Предпочитали, по возможности, строить из каменной кладки , но часто были вынуждены использовать утрамбованную землю или саман .

В планах, прежде всего, была функциональность. Обычно они имели четырехугольный план без деления на нефы и без боковых часовен . Они имели простой фасад с треугольным фронтоном, насаженным на прямоугольное основание. В этот ранний период существовало большое внимание к украшениям. Этот стиль, производный от маньеризма , строгость которого относилась к классическим зданиям, был известен под названием « простая архитектура ». Монах и архитектор Франсиско Диас прибыл в Сальвадор в 1577 году с заявленной миссией внести технические улучшения и эстетическое усовершенствование в церкви колонии. На него повлиял Джакомо Виньола , стиль которого стал популярен при португальском дворе. Виньола также был автором первого церковного здания в Европе в стиле барокко — церкви Джезу в Риме, которая сразу же стала образцом для многих других иезуитских церквей по всему миру. Модель была адаптирована в Бразилии, сохранив однонефную схему, но отказавшись от купол и трансепт . Башни были излюбленным элементом строителей церквей. [35] [36]

Здания иезуитов, сосредоточенные на северо-востоке, до середины 17 века оставались традиционными и очень простыми; это, в свою очередь, повлияло на другие религиозные ордена в Бразилии. Роскошные элементы были сохранены во внутренних помещениях и включали резные алтари, картины и скульптуры. Если иезуиты были вполне верны оригинальной итальянской модели, то францисканцы позволяли себе вносить вариации в фасады. Им предшествовало крыльцо или включалась галилея с утопленной спереди колокольней. Францисканский алтарь, как правило, был менее глубоким, чем в иезуитской модели, и у него не было боковых проходов. На смену им пришли две узкие, продольные амбулатории . Монастырь и церковь Святого Антония в Каиру последовали этой модели и являются ранним примером церковной структуры с явными чертами барокко. Его дизайнер, монах Даниэль де Сан-Франциско , создал фасад в виде шахматного треугольника с причудливыми волютами на фронтоне и по бокам. Это была полная новинка, не имеющая аналогов даже в Европе. [35] [37] [38]

Многие здания католических церквей были разрушены во время голландской оккупации северо-востока Бразилии с 1630 по 1654 год; Административный центр колонии Сальвадор был в значительной степени разрушен, а оккупированные территории варьировались от современных штатов Сержипи до Мараньяна . Голландцы были изгнаны в середине 17 века, что привело к масштабным усилиям по восстановлению существовавших ранее построек и постройке новых. Барокко было доминирующим стилем в этот период и привело к архитектурному дизайну аналогичного типа: влияние Борромини, которое привело к большему движению фасадов за счет добавления арочных проемов, перил , рельефов и окул . Внутреннее убранство также приобрело богатство, но схемы были несколько статичны и условно назывались « португальским национальным стилем ». [39]

Со временем фасады приобрели большую вертикальность и подвижность, с проемами необычной формы — грушей, ромбом, звездой, овалом или кругом; фронтоны более изогнутые; и рельефы из камня и скульптуры. Примеры включают приходскую церковь Святого Антония и Собор священнослужителей Святого Петра в Ресифи и в Сальвадоре, в церкви Третьего ордена Богоматери Розария черных людей в Сальвадоре . Несколько иное явление произошло в Южных редукциях ( Misiones Orientales ), которые в этот период представляли собой территорию, еще принадлежавшую Испании . Здания Южных редукций имели более монументальный характер, чем на Северо-Востоке, с большим разнообразием конструктивных решений. Были использованы тщательно продуманные портики , колоннады и фронтисписы. Была разработана городская программа насильственного расселения коренного населения в Редукции. Сегодня находящаяся в руинах часть этого ядра южной гражданской и религиозной архитектуры была объявлена ЮНЕСКО. ​​объектом Всемирного наследия . [40]

С середины 18 века экстерьеры зданий начали уменьшаться в пропорциях. Под влиянием французского рококо они стали более элегантными, с более широкими проемами. Это позволило добиться большего проникновения внешнего света. Каменный рельеф использовался и на более высоком уровне. [2] [36] Рококо также принесло важные плоды на северо-востоке Бразилии. Жермен Базен считал монастырь и церковь Святого Франциска в Жуан-Пессоа самыми совершенными в своем роде в регионе. [41] Хотя фасад и внутреннее убранство становились все более роскошными и насыщенными, планы зданий не отклонялись от определенного плана этажа на протяжении всей траектории барокко в Бразилии. Джон Бери заявил:

«Даже в XVIII веке, когда фасады, купола, башни, алтари, кафедры и вообще внутреннее убранство церквей были полностью освобождены от всех прежних ограничений статичности и прямолинейности планировок, а фасады церквей в стиле барокко и рококо обрели динамизм. и пристрастие к изогнутым и извилистым формам, почти не имеющее аналогов в Европе, однако планы этажей этих церквей оставались монотонно верными строгим прямоугольным планировкам 16 и 17 веков». [42]

Проекты более бедных общин, в приходских церквях и небольших часовнях, усеявших засушливый интерьер бразильского сертана , способствовали разнообразию стиля и упрощению пропорций, орнаментов, техник и материалов, часто в творческих решениях, обладающих большой пластичностью. [43] [44] Параллельно со строительством церквей католическая церковь строила женские монастыри, колледжи и больницы, некоторые из которых имели значительные размеры. Женские монастыри и монастыри в некоторых случаях были украшены с роскошью, сравнимой с той, что встречается в самых богатых церквях. Колледжи, больницы и другие учреждения были простыми и функциональными, лишенными украшений. [43] [45]

Гражданская архитектура

[ редактировать ]

Барокко оставило относительно мало зданий гражданской архитектуры, частных или общественных, имеющих большое значение. По сравнению с религиозной архитектурой они были довольно скромными. С другой стороны, исторические центры некоторых городов Бразилии (Сальвадор, Ору-Прету, Олинда, Диамантина, Сан-Луис и Гояс) были объявлены ЮНЕСКО объектами Всемирного наследия . Центр города остался практически нетронутым, представляя собой обширный и бесценный непрерывный ландшафт гражданской архитектуры барокко. Демонстрация решений городского дизайна, зачастую оригинальных, с обильной иллюстрацией адаптации стиля к различным социальным слоям Бразилии и их трансформаций с годами. [43] В небольших городах сохранились значительные группы колониальных домов, таких как Парати , Пенедо , Маречал Деодоро , Кананея и Рио-Пардо . [46]

Резиденции периода барокко характеризовались большой неоднородностью конструктивных решений и использования материалов. Они часто использовали методы, полученные от коренных общин. Обычный дом, унаследованный от португальского дизайна, представлял собой одноэтажное строение с фасадом, выходящим прямо на улицу и похожее на соседние дома, с комнатами в ряд. Зачастую они плохо вентилировались и плохо освещались. Эта простая конструкция была расширена в двух- или даже четырехэтажных собрадо или таунхаусах. Отличительные черты барокко легче идентифицировать в некоторых деталях более крупных жилых домов, таких как изогнутые крыши с карнизами, заканчивающимися перевернутыми концами, арки, опущенные в перемычках, а также рамы и декоративные ставни на окнах. Использовалась декоративная роспись и плитка, но колониальные резиденции представляли собой строгие постройки, скудно обставленные и украшенные. Жилые дома в сельской местности были менее ограничены городским дизайном и имели больше разнообразия в дизайне. [43]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б Мария Элиза Карраццони (1987), Путеводитель по котируемым активам в Бразилии (на португальском языке) (2-е изд.), Выражение и культура, стр. 554, Викиданные   Q63090031
  2. ^ Jump up to: а б с д и Редакторы Enciclopédia Itaúcultural (17 сентября 2018 г.), Barroco Brasileiro (на португальском языке), Сан-Паулу: Itaúcultural , Wikidata   Q112921976
  3. ^ Эдилайн Кристина ду Прадо (2008). «Колониальный пакт и колонизация Бразилии» (PDF) . Экономическое окно (на португальском языке): 3. Wikidata   Q112876805 .
  4. ^ Jump up to: а б Андре Лемуан Невес (май 2005 г.). «Религиозная архитектура в стиле барокко в Пернамбуку - 17-19 веков» . Аркитексты (на португальском языке). 060 (08). ISSN   1809-6298 . Викиданные   Q112865634 .
  5. ^ Jump up to: а б Николай Шевченко (2000). Возвращение Пиндорамы: культура и общество во времена перемен (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora Fundação Peirópolis. стр. 39–47. ISBN  978-85-85663-46-9 . ОЛ   3720746М . Викиданные   Q112865653 .
  6. ^ Письмо Эль Рей Д. Мануэлю , Викиданные   Q19531475
  7. ^ Лилия Мориц Шварц (2008). Солнце Бразилии: Николя-Антуан Тоне и злоключения французских художников при дворе Д. Жоао (на португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras . стр. 25–29. ISBN  978-85-359-1185-5 . OCLC   230729993 . ОЛ   22692038М . Викиданные   Q112888612 .
  8. ^ Jump up to: а б с д и ж Эривальдо Фагундес Невес (2007). «Барокко: культурный субстрат колонизации» . Politeia - История и общество (на португальском языке). 7 (1): 71–84. ISSN   1519-9339 . Викиданные   Q112888627 .
  9. ^ Jump up to: а б с д и Энрике Сарайва (март 2005 г.). «Миражи барокко: город Мариана, сцена барокко Минас-Жерайс» . Блокноты EBAPE.BR (на португальском языке). 3 (1): 01–02. дои : 10.1590/S1679-39512005000100010 . ISSN   1679-3951 . Викиданные   Q112888616 .
  10. ^ Бенедито Лима де Толедо (2012). Великолепие португальско-бразильского барокко (на португальском языке). Сан-Паулу: Редакция Ateliê. п. 356. ИСБН  978-85-7480-588-7 . OCLC   871573609 . ОЛ   30805673М . Викиданные   Q112894813 .
  11. ^ Клодет Бофф (2005). Воображаемый гуарани: коллекция Museu das Missões (на португальском языке). Санто Анжело: Объединенный региональный университет Альто Уругвай и Миссойнс. стр. 100–109. ISBN  978-85-7223-078-0 . OCLC   70822888 . ОЛ   24102131М . Викиданные   Q112921411 .
  12. ^ Jump up to: а б с Мария Кристина Кастильо Коста (2002). Образ женщины: исследование бразильского искусства (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora Senac Сан-Паулу. ISBN  978-85-87864-22-2 . ОЛ   3720427М . Викиданные   Q112916551 .
  13. ^ Jump up to: а б с История частной жизни в Бразилии: Повседневная жизнь и частная жизнь в португальской Америке , История частной жизни в Бразилии (на португальском языке), Сан-Паулу: Companhia das Letras , 1997, стр. 14-39, Викиданные   Q112921157
  14. ^ Jump up to: а б с Карла Мэри С. Оливейра (2015). «Построение теорий о барокко. Обзор: Имидж и убеждение: эссе о барокко; Джулио Карло Арган» . Sæculum - Исторический журнал (на португальском языке). 13 . ISSN   0104-8929 . Викиданные   Q112894976 .
  15. ^ Моцарт Альберто Бонацци да Коста (2001). Позолоченная резьба в старой провинции Сан-Паулу: примеры орнаментов в стиле барокко и рококо (на португальском языке). стр. 60–78. ISBN  978-85-7139-366-0 . Викиданные   Q112916262 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  16. ^ Jump up to: а б Александр Фернандес Корреа (1993), Festim Barroco: исследование культурного значения фестиваля Nossa Senhora dos Prazeres dos Montes Guararapes в Пернамбуку (на португальском языке), стр. 34–35, Викиданные   Q112954583
  17. ^ Ханна Леви (1944). «Европейские модели в колониальной живописи». Журнал Службы национального исторического и художественного наследия (на португальском языке). 8 (149). ISSN   0102-2563 . Викиданные   Q112954538 .
  18. ^ Джон Бери (2006). Антонио Франсиско Лисбоа, он же Алейжадиньо (на португальском языке). стр. 86–103. ISBN  978-85-7334-034-1 . Викиданные   Q112954618 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  19. ^ Джон Бери (2006). Двенадцать пророков Конгоньяс-ду-Кампу (на португальском языке). стр. 46–47. ISBN  978-85-7334-034-1 . Викиданные   Q112978266 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  20. ^ Эльво Клементе; Карла Феррер (2004). Интеграция: история, культура и наука, 2003 г. (на португальском языке). Порту-Алегри: издатель Папского католического университета Риу-Гранди-ду-Сул (EDIPUCRS). п. 153. ИСБН  978-85-7430-475-5 . ОСЛК   61707281 . ОЛ   13414204М . Викиданные   Q112978254 .
  21. ^ Карлос Фуэнтес (1999). Зарытое зеркало: размышления об Испании и Новом Свете . Бостон: Хоутон Миффлин Харкорт . п. 201. ИСБН  978-0-395-92499-0 . OCLC   925950355 . ОЛ   7468678М . Викиданные   Q112978257 .
  22. ^ Фрэнсис Хоган (1974). «Антониу Франсиско Лисбоа, о Алейжадиньо: аннотированная библиография». Обзор латиноамериканских исследований . 9 (2): 83. ISSN   0023-8791 . Викиданные   Q112978251 .
  23. ^ Jump up to: а б Мириам Андраде Рибейру де Оливейра (2003). Религиозное рококо в Бразилии и его европейские предшественники (на португальском языке). Сан-Паулу: Косак Найфи . п. 58, 249–251. ISBN  978-85-7503-186-5 . ОЛ   13415821М . Викиданные   Q112976583 .
  24. ^ Робин Дэвид Миддлтон (22 мая 2022 г.). «Западная архитектура» . Британская онлайн-энциклопедия . Викиданные   Q112976530 .
  25. ^ Вивиан Боссо Панчери; Мария Хосе де Азеведо Маркондес (2007). Сохранение художественного наследия: картирование перечисленных движимых активов, принадлежащих периоду бразильского барокко (на португальском языке). стр. 496–502. дои : 10.20396/EHA.3.2007.3722 . ISBN  978-85-86572-36-4 . Викиданные   Q112978525 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  26. ^ Абелардо Родригес (1967). «Сокровищница святых барокко». Энциклопедия Блоха - ежемесячный журнал о культуре (на португальском языке). 1 (7): 64–73. Викиданные   Q112978514 .
  27. ^ Сильвио де Васконселлос (1974), Барокко в Бразилии , Вашингтон, округ Колумбия: Организация американских государств , стр. 1, 6, Викиданные   Q113027042
  28. ^ Персиваль Тирапели (2001). Церковь как излучающий центр культуры в колониальной Бразилии (на португальском языке). стр. 8–11. ISBN  978-85-7139-366-0 . Викиданные   Q113019447 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  29. ^ Jump up to: а б Эманоэль Араужо (1998). Волшебная вселенная бразильского барокко (на португальском языке). стр. 15–28. ISBN  978-85-86831-01-0 . Викиданные   Q113028980 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  30. ^ Jump up to: а б Жоао Адольфо Хансен (2002). Barroco Brasileiro, Petit Palais & Ruína (на португальском языке). стр. 235–238. ISBN  978-85-314-0653-9 . Викиданные   Q113059272 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  31. ^ Jump up to: а б Алькантара, Айлтон С. де (2008), Paulistinhas: Imagens Sacras, Simples e Singlees (на португальском языке), Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Программа последипломного образования по литературе, стр. 38, Викиданные   Q113110778 {{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  32. ^ Люсия Липпи Оливейра (2008). Культура - это наследие: путеводитель (на португальском языке) (1-е изд.). Рио-де-Жанейро: Editora FGV. п. 17. ISBN  978-85-225-0658-3 . OCLC   300040775 . ОЛ   24045921М . Викиданные   Q113110756 .
  33. ^ Jump up to: а б Луис Мотт (1997). «Повседневная жизнь и религиозный опыт: между часовней и калунду». История частной жизни в Бразилии: Повседневная жизнь и частная жизнь в португальской Америке . История частной жизни в Бразилии (на португальском языке): 158-159; 172-174; 194. Викиданные   Q113297295 .
  34. ^ Дональд Буэно Монтейро (2009). «Религиозная музыка в колониальной Бразилии» (PDF) . Fides Reformata (на португальском языке). 14 (1): 75–100. ISSN   1517-5863 . Викиданные   Q113297345 .
  35. ^ Jump up to: а б Джон Бери (2006). Иезуитская архитектура в Бразилии (на португальском языке). стр. 60–85. ISBN  978-85-7334-034-1 . Викиданные   Q113484456 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  36. ^ Jump up to: а б Габриэль Фраде (2007). Сакральная архитектура в Бразилии: ее эволюция до кануна Второго Ватиканского собора (на португальском языке). Сан-Паулу: Loyola Editions. п. 51-59. ISBN  978-85-15-03312-6 . ОЛ   22544253М . Викиданные   Q113484405 .
  37. ^ Хосе Мануэль Фернандес (2000). «Архитектура португалоязычного мира». Камоэнс: журнал португалоязычной литературы и культуры (на португальском языке). 11 :8–23. ISSN   0874-3029 . Викиданные   Q113489423 .
  38. ^ Альберто Соуза (2006). «Францисканская церковь Каиру: изобретение бразильского барокко» . Аркитексты (на португальском языке). 06 (070.02). ISSN   1809-6298 . Викиданные   Q105414670 .
  39. ^ Аугусто К. да Силва Теллес (1998). Барокко в Бразилии: анализ критической библиографии и расстановка точек зрения и сомнений (на португальском языке). стр. 65–75. ISBN  978-85-86831-01-0 . Викиданные   Q113508665 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  40. ^ Мириам А.Р. де Оливейра (1998). Архитектура и изобразительное искусство Бразилии XVIII века (на португальском языке). стр. 77–83. ISBN  978-85-86831-01-0 . Викиданные   Q113508781 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  41. ^ Карла Мэри да Силва Оливейра (2006). «Прославление францисканских святых» монастыря Санто-Антониу-да-Параиба: некоторые вопросы о живописи, аллегориях барокко и художественном производстве в колониальный период» . Журнал истории и культурных исследований Fênix (на португальском языке). 3 (4): 1–19. ISSN   1807-6971 . Викиданные   Q113553973 .
  42. ^ Джон Бери (2006). Церкви Борроминика колониальной Бразилии (на португальском языке). стр. 127–165. ISBN  978-85-7334-034-1 . Викиданные   Q113554008 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помогите )
  43. ^ Jump up to: а б с д Лейла Мезан Альгранти (1997). «Семья и семейная жизнь». История частной жизни в Бразилии: Повседневная жизнь и частная жизнь в португальской Америке . История частной жизни в Бразилии (на португальском языке): 83–154. Викиданные   Q113297294 .
  44. ^ Лусио Коста (1941). «Архитектура иезуитов в Бразилии». Журнал Службы национального исторического и художественного наследия (на португальском языке). 5 : 105–169. ISSN   0102-2563 . Викиданные   Q113554039 .
  45. ^ Хосе Дирсон Арголо (2009). Францисканский монастырь Каиру: реставрация художественных элементов (на португальском языке). Бразилиа: Национальный институт исторического и художественного наследия . п. 114. ИСБН  978-85-7334-121-8 . ОЛ   31179652М . Викиданные   Q113580777 .
  46. ^ «Пенедо» (на португальском языке). ИПАН. 2022 . Проверено 23 августа 2022 г.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Baroque_in_Brazil&oldid=1238776827"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: f3100e55cb25d9a724f734fc750b4495__1722865260
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/f3/95/f3100e55cb25d9a724f734fc750b4495.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Baroque in Brazil - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)