Алейжадиньо

Алейжадиньо
Предполагаемый посмертный портрет Эукласио Вентуры, 19 век, современное изображение неизвестно.
Рожденный	( 1738-08-29 ) 29 августа 1738 г. Вила-Рика (ныне Ору-Прету) , Минас-Жерайс , штат Бразилия.
Умер	18 ноября 1814 г. (1814-11-18) (76 лет) Вила-Рика, Минас-Жерайс, штат Бразилия
Известный	Скульптура , архитектура
Движение	Барокко и Рококо
Подпись

Антониу Франсиско Лисбоа ( ок. 29 августа 1730 или 1738 - 18 ноября 1814), более известный как Алейжадиньо ( Португальское произношение: [aleiʒaˈdʒiɲu] , букв.   « маленький калека » ) — скульптор, резчик и архитектор колониальной Бразилии , известный своими работами в различных церквях Бразилии . Со стилем, связанным с барокко и рококо , Алейжадиньо почти единогласно считается бразильскими критиками величайшим представителем колониального искусства в Бразилии, а, выходя за пределы бразильских границ, для некоторых иностранных ученых он является величайшим именем барокко в Америке.

Мало что известно достоверно о его биографии, которая по сей день остается окутанной легендами и противоречиями, что делает исследование его жизни очень трудным. Основным документальным источником об Алейжадиньо является биографическая заметка, написанная всего лишь примерно через сорок лет после его смерти. Его траектория реконструируется в основном по произведениям, которые он оставил после себя, хотя даже в этом контексте его вклад спорен, поскольку установление авторства большинства из более чем четырехсот существующих сегодня произведений, связанных с его именем, произведено без каких-либо документальных подтверждений. основано только на стилистическом сходстве с документальными произведениями.

Все его работы, включая резьбу, архитектурные проекты, рельефы и скульптуры, были выполнены в Минас-Жерайс , особенно в городах Ору-Прету , Сабара , Сан-Жуан-дель-Рей и Конгоньяс . Основными памятниками, в которых хранятся его произведения, являются церковь Святого Франциска Ассизского в Ору-Прету и Святилище Рождения Иисуса Матозиньюша .

Биография

О жизни Антониу Франсиско Лиссабона известно немного. Практически все доступные сегодня данные взяты из биографии, написанной в 1858 году Родриго Хосе Феррейрой Бретасом, через 44 года после смерти Алейжадиньо, предположительно основанной на документах и ​​свидетельствах людей, знавших художника лично. Однако недавняя критика склонна считать эту биографию во многом вымыслом, частью процесса преувеличения и драматизации его личности и творчества, в романтизированном манипулировании его фигурой, целью которого было возвысить его до статуса иконы бразильскости, смесь героя и художника, «исключительный гений, священный и посвященный», как описал это Роже Шартье. Однако рассказ Бретаса нельзя полностью отбросить, поскольку это старейшая существенная биографическая заметка об Алейжадиньо, на которой было основано большинство более поздних биографий, но к информации, которую он приносит, следует относиться с некоторым скептицизмом, поскольку трудно отличить, что именно. факт из того, что было искажено народной традицией и интерпретациями писателя. Биографии и критические исследования, проведенные бразильскими модернистами в первой половине 20-го века, также привели к предвзятой интерпретации его жизни и творчества, увеличивая количество стереотипов вокруг него, которые до сих пор увековечены в народном воображении и у части критиков. , и изучаются как официальными учреждениями культуры, так и туристическими агентствами в городах, где он оставил свое производство.

Первые официальные новости об Алейхадиньо появились в 1790 году в меморандуме, написанном капитаном Жоакимом Жозе да Силвой во исполнение королевского приказа от 20 июля 1782 года, который определял, что примечательные события, о которых были определенные новости, произошедшие с момента основания, были записано в официальной книге капитанства Минас-Жерайс. Меморандум, написанный еще при жизни Алейхадиньо, содержал описание наиболее заметных работ художника и некоторые биографические указания и отчасти основывался на том, что Бретас написал « Биографические черты, относящиеся к покойному Антонио Франсиско Лисбоа», выдающемуся скульптору из Минас-Жерайс, лучше известный под своим прозвищем Алейжадиньо , где он воспроизвел выдержки из оригинального документа, который впоследствии был утерян.

Ранние годы

Вид на Ору-Прету с церковью Богоматери на горе Кармель , частично спроектированной Алейжадиньо, на заднем плане.

Антониу Франсиско Лисбоа был сыном уважаемого португальского мастера-строителя и архитектора Мануэля Франсиско Лисбоа и его африканской рабыни Изабеллы. В свидетельстве о крещении, на которое цитирует Бретас, следует, что Антониу, рожденный рабом, был крещен 29 августа 1730 года в тогдашнем городе Вила-Рика (ныне Ору-Прету) в приходе Носа-Сеньора-да-Зачатие Антонио Диаша. , с Антониу душ Рейсом в качестве его крестного отца и освобожденным по этому случаю своим отцом. В свидетельстве о рождении не указана дата рождения ребенка, которое могло произойти несколькими днями ранее. Однако существуют веские аргументы, которые в настоящее время позволяют считать более вероятным, что он родился в 1738 году, поскольку в свидетельстве о смерти указана дата его смерти 18 ноября 1814 года, а также указано, что художнику тогда было 76 лет. Дату 1738 года принимает музей Алейжадинью, расположенный в Ору-Прету, и, по словам биографа Сильвио де Васконселоса, оригинальная рукопись Бретаса, найденная в архивах Марианской архиепископии , относит рождение к 1738 году, предупреждая, что дата соответствует дате, записанной в свидетельстве о смерти Алейжадиньо; причина несоответствия дат в рукописи и отпечатанном буклете неясна. В 1738 году отец Алейжадиньо женился на Марии Антонии де Сан-Педро, азорской уроженке, и вместе с ней подарил Алейжадиньо четырех сводных братьев и сестер, и именно в этой семье вырос художник.

По словам Бретаса, знания Алейжадиньо в области рисования, архитектуры и скульптуры были получены от его отца и, возможно, от рисовальщика и художника Жоау Гомеша Батисты. С 1750 по 1759 год он посещал школу-интернат при семинарии францисканцев Донатоса Хосписио да Терра Санта в Ору-Прету, где изучал грамматику, латынь, математику и религию. Тем временем он помогал своему отцу в работе, которую он выполнял в церкви Антониу Диаса и Casa dos Contos , а также работал со своим дядей Антонио Франсиско Помбалем, резчиком, и Франсиско Ксавье де Брито . Он сотрудничал с Хосе Коэльо Норонья в работе по резьбе алтарей Матери-церкови Каэте, проекта его отца. Его первый индивидуальный проект датируется 1752 годом — проект фонтана во дворе Губернаторского дворца в Ору-Прету.

Зрелость

В 1756 году Алейжадиньо, возможно, отправился в Рио-де-Жанейро в сопровождении монаха Лукаса де Санта-Клара, перевозчика золота и бриллиантов, которые должны были быть отправлены в Лиссабон , где он, возможно, находился под влиянием местных художников. Два года спустя он создал фонтан из мыльного камня для хосписа Терра Санта и вскоре после этого начал работать не по найму. Однако, будучи мулатом , он часто был вынужден соглашаться на контракты в качестве поденщика, а не мастера. С 1760-х годов и до самой смерти Алейжадиньо создал большое количество работ, но из-за отсутствия подтверждающей документации некоторые из них имеют спорное авторство и строго считаются только атрибуциями, основанными на критериях стилистического сходства с его достоверными произведениями. После смерти отца в 1767 году Алейжадиньо как внебрачный сын не фигурировал в завещании. В следующем году он записался в пехотный полк Коричневых людей Ору-Прету, где пробыл три года, не прекращая своей творческой деятельности. В этот период он получил важные заказы: дизайн фасада церкви Богоматери Кармельской в Сабаре и кафедры церкви Святого Франциска Ассизского в Ору-Прету.

Около 1770 года он организовал свою мастерскую, которая находилась в полном разгаре по образцу ремесленных гильдий или средневековых гильдий, которая в 1772 году была регламентирована и признана Палатой Ору-Прету. Еще в 1772 году, 5 августа, он был принят как брат Братства Сан-Хозе-де-Ору-Прету. 4 марта 1776 года губернатор Минас-Жерайс дом Антониу де Норонья, следуя инструкциям наместника, вызвал каменщиков, плотников, слесарей и кузнецов присоединиться к военному батальону, который должен был работать над реконструкцией форта в Рио. Гранде-ду-Сул . Алейжадиньо был бы обязан ответить на звонок, даже поехав в Рио-де-Жанейро, но тогда его бы уволили. В Рио он организовал судебную регистрацию отцовства сына, которого он имел от Нарсисы Родригеш да Консейсан, мулата, сына, которого, как и его деда, звали Мануэль Франсиско Лисбоа. Позже она бросила его и увезла ребенка в Рио-де-Жанейро, где он позже стал ремесленником.

Квитанция, подписанная Алейжадиньо при получении оплаты за работу над «Двенадцатью пророками».

До этого, по словам Бретаса, Алейжадиньо обладал хорошим здоровьем и наслаждался популярными вечеринками и танцами, но с 1777 года начали появляться признаки серьезного заболевания. С годами болезнь деформировала его тело и затруднила его работу, причинив ему большие страдания. По сей день, как признал Бретас, точная природа его болезни неизвестна, и различные историки и врачи предложили несколько диагностических предложений. Даже несмотря на возрастающие трудности, Алейжадиньо продолжал интенсивно работать. 9 декабря 1787 года он официально принял на себя роль судьи Братства Святого Иосифа. В 1790 году капитан Жоаким Жозе да Силва написал в Марианскую палату свою важную записку, частично переписанную Бретасом, где привел различные данные о художнике, и, став свидетелем сопровождавшей его к тому времени славы, приветствовал его так:

«Новый Пракситель ... который в равной степени чтит архитектуру и скульптуру... Превосходящим все остальное и уникальным в каменных скульптурах с полным или полурельефом, с неправильными очертаниями и орнаментами лучшего французского вкуса является вышеупомянутый Антонио Франсиско. его часть, которая служит для украшения самых элегантных зданий, восхищает изобретательность, естественный или продуманный баланс, точность размеров, энергия использования и обычаев, а также выбор и расположение аксессуаров с правдоподобными группами, которые вдохновляют красота природы. В больном теле заключено столько драгоценностей, которые нужно носить повсюду и [нужно привязывать] к нему утюги (рабочие инструменты), [чтобы] иметь возможность работать».

Последние годы и смерть

В 1796 году Алейхадиньо получил еще один очень важный заказ на создание скульптур Виа Сакра и Пророков для святилища Рождения Иисуса из Матозиньюша в Конгоньясе, которые считаются его шедевром. В переписи 1804 года его сын фигурировал в числе его иждивенцев вместе с невесткой Джоаной и внуком. Между 1807 и 1809 годами, когда его болезнь была в запущенной стадии, он закрыл свою мастерскую, но все же кое-что работал. С 1812 года его здоровье еще больше ухудшилось, и он начал сильно зависеть от людей, которые о нем заботились. Алейжадиньо переехал в дом недалеко от церкви Богоматери Кармель в Ору-Прету, чтобы руководить работами, которыми руководил его ученик Жустино де Алмейда. К этому времени он почти ослеп, и его двигательные навыки значительно снизились. На короткое время он вернулся в свой старый дом, но вскоре ему пришлось поселиться в доме невестки, которая, по словам Бретаса, заботилась о нем до его смерти 18 ноября 1814 года. Церковь Антониу Диаса, в гробнице рядом с алтарем Богоматери Доброй Смерти.

Человек, болезнь и миф

Бретас описал Алейжадиньо следующим образом:

«Он был темно-смуглый, имел сильный голос, пылкую речь и гневный характер: рост у него был невысокий, тело полное и плохо сложенное, лицо и голова круглые, лоб объемный, волосы черные. и вьющаяся, борода у него [была] густой и широкой, широкий лоб, правильный и несколько заостренный нос, толстые губы, большие уши и короткая шея».

О его личной жизни почти ничего не записано, кроме того, что он любил развлекаться «пошлыми танцами» и хорошо поесть и что он влюбился в мулатку Нарцису, от которой у него родился сын. Ничего не было сказано о его художественных, социальных или политических идеях. Он всегда работал по комиссионному режиму, зарабатывая в день полвосьмого золота, но состояния не накопил, а, говорят, был небрежен с деньгами, несколько раз его грабили. С другой стороны, он бы неоднократно делал пожертвования бедным. Он держал трех рабов: Маурисио, своего главного помощника, с которым он делил свои доходы, плюс Агостиньо, помощника по резьбе, и Януарио, который водил осла, на котором он ездил.

Бретас сообщил, что после 1777 года у Лиссабона начали проявляться признаки загадочного дегенеративного заболевания, из-за чего он получил прозвище Алейжадиньо , то есть «маленький калека». Его тело постепенно деформировалось, что причиняло ему постоянную боль; он потерял бы несколько пальцев, оставив только указательный и большой пальцы, а также все ступни, что заставило бы его ходить на коленях. Чтобы работать, ему приходилось привязывать долота к обрубку руки, а на самой последней стадии болезни его приходилось носить с собой во все поездки — квитанции об оплате от рабов, которые его возили с собой, сохранились, что свидетельствует о этот. Его лицо также было повреждено, что придало ему гротескный вид. Согласно отчету, Алейжадиньо полностью осознавал свой ужасный внешний вид, и по этой причине у него возникло постоянно возмущенное, злое и подозрительное настроение, воображая, что даже похвалы, которые он получал за свои артистические достижения, были замаскированной насмешкой.

Чтобы скрыть свое уродство, он носил свободную одежду и большие шляпы, закрывающие лицо. Он также стал предпочитать работать ночью, когда его было трудно увидеть, и в помещении, закрытом навесами. По словам Бретаса, ссылаясь на то, что он узнал от невестки Алейжадиньо, в последние два года его жизни, когда он уже не мог работать и большую часть времени проводил в постели, одна сторона его тела покрылась язвами, и он постоянно просил, чтобы Христос пришел, чтобы дать ему смерть и избавить его от жизни страданий, положив свои святые ноги на его жалкое тело. Однако свидетельства того времени расходятся во мнениях относительно характера и степени его уродств. Джон Бьюри говорит, что версия, представляющая его без рук, возникла у Джона Лаккока , посетившего Минас-Жерайс в 1818 году, и повторяется многими другими, но Огюст де Сент-Илер , например, побывавший там в в то же время упомянул, что Алейжадиньо сохранил руки, хотя и парализованными, - версию, повторенную Вильгельмом Людвигом фон Эшвеге . Эксгумация его останков в 1930 году не принесла результатов. Концевые кости пальцев рук и ног не были обнаружены, но они, возможно, распались после захоронения, на эту гипотезу указывает состояние распада более крупных костей.

Для объяснения этого заболевания было предложено несколько диагнозов, все предположительные, которые включают, среди прочего, проказу (маловероятная альтернатива, поскольку Алейжадиньо не был исключен из общественной жизни, как это было со всеми прокаженными), деформирующий ревматизм , фрамбезия , «кардинное» опьянение (неизвестное вещество, согласно древним источникам, способное усилить его художественные способности), сифилис , цинга , физическая травма от падения, ревматоидный артрит , полиомиелит и порфирия (заболевание, вызывающее светочувствительность, что объясняет тот факт, что художник работал ночью или защищался тентом).

Алейхадиньо в Вила-Рике , 1898–1904, романтическая реконструкция воображаемой сцены из жизни художника Энрике Бернарделли . Репродукция в журнале «Космос» утраченного экрана.

Построение мифа вокруг Алейжадиньо уже началось в новаторской биографии Бретаса, который, несмотря на предупреждение о том, что «когда человек становится знаменитым и достойным восхищения в любом жанре, есть те, кто, любители чудесного, до бесконечности преувеличивают то, что является необыкновенный в нем, и из преувеличений, которые удаются и накапливаются, наконец, складывается поистине идеальная сущность», тем не менее, Бретас высоко оценил достижения Алейжадиньо в борьбе с враждебным окружением и непреодолимой болезнью. В начале 20-го века, заинтересованные в определении нового чувства бразильскости, модернисты взяли за парадигму Алейжадиньо, мулата, символ бразильского культурного и этнического синкретизма, сумевшего превратить португальское наследие в нечто оригинальное, и В этом смысле было создано немало библиографии, создавшей вокруг него ауру, которую принимали официальные инстанции национальной культуры.

Один из наиболее активных элементов построения «мифа об Алейжадиньо» касается неустанного поиска подтверждений его оригинальности, его «уникальности» в панораме бразильского искусства, представляя событие настолько особенное, что оно превосходило бы даже стиль. своего времени. Однако этот поиск представляет собой своеобразную интерпретацию эстетического явления, зародившегося в эпоху романтизма XIX века, когда творца стали прочно связывать со своим творением, считая последнее исключительным свойством первого и приписывая произведению способность отображать подлинные отражения личности и индивидуальной души, которая ее создала. Всего этого набора идей не существовало, по крайней мере, в том значении, которое оно приобрело в более ранние периоды, когда преуспела система коллективного и часто анонимного творчества. Искусство считалось продуктом общественной пользы, клиенты определяли подход к работе, истории и мотивы не принадлежали никому, а личный голос художника не должен преобладать над устоявшимися формальными канонами и коллективными концепциями, которые они стремился передать, и создатель в общих чертах не мог претендовать на интеллектуальную собственность на то, что он написал, ваял или рисовал.

Болезнь Алейжадиньо также стала важным элементом этой увеличенной картины. Как резюмировал Гомес-младший:

«В Бразилии Алейхадиньо не избежал бы этого коллективного представления, окружающего художника. Рассказ акушерки Жоаны Лопес, женщины из народа, послуживший основой как для историй, распространявшихся из уст в уста, так и для работ биографов и историки сделали Антониу Франсиско Лисбоа архетипом гения, проклятого болезнью. Его формирование скрыто, чтобы зафиксировать идею неразвитого гения, его положение как мулата отмечено для того, чтобы подчеркнуть его достижения в рабовладельческом сообществе; коллективный характер художественного произведения полностью стирается, так что индивидуум принимает демиургический аспект, эффект болезни усиливается, так что сверхчеловеческое усилие его работы становится ясным и красота выделяется в рамке проказы».

Воображаемый портрет Алейжадиньо работы Энрике Бернарделли.

Исследователь также обращает внимание на документальные подтверждения расписок, подписанных в 1796 году, в которых почерк Алейжадиньо еще тверд и ясен. Это необъяснимый факт, если биография Бретаса или отчеты путешественников XIX века, таких как Луккок, Фридрих фон Вех , Франсис де Кастельно и другие, наверняка повторяли то, что слышали от местных жителей, утверждая, что Алейжадиньо потерял не только пальцы, но и даже его руки принимаются во внимание. Однако, по словам Бери, с этого дня его почерк заметно испортился. Шартье, Хансен, Граммон и другие поддержали те же аргументы, что и Гомеш Жуниор; Барретто добавил, что фигура Алейжадиньо в настоящее время является приманкой для туризма в Ору-Прету до такой степени, что его болезнь, представленная в книгах, «коммерциализируется» в некоторых туристических местах города. Посреди этой паутины сомнительных биографических построений, в значительной степени освященных традицией, несколько ученых пытались отделить факты от легенд, причем эта попытка началась почти в то же время, когда был создан мифический образ вокруг них, с новаторских работ Хосе Мариано Фильо и Роджер Бастид по этой теме, позже поддержанные некоторыми другими, например, вышеупомянутыми авторами.

Иконография

Новостей о том, что Алейжадиньо изображали в жизни, нет. Однако в начале 20-го века небольшой портрет хорошо одетого мулата со спрятанными руками был найден в доме бывшего вото Святилища Бом-Жезуса де Матозиньюша в Конгоньясе. Затем работа была продана в 1916 году купцу из Рио-де-Жанейро Берлейну как портрет Алейжадиньо, а после попадания в антикварный магазин ее купил Гильерме Гинле, после чего авторство портрета было приписано Маноэлю да Коште. Атаиде . В 1941 году Гуинль передал портрет в дар Публичному архиву Минас-Жерайс, где в 1956 году он был заново открыт историком Мигелем Чикиловом, который начал почти двадцатилетнее исследование, чтобы доказать его подлинность. Чикилов пришел к выводу, что изображение действительно представляет Алейхадиньо, но его авторство приписывалось малоизвестному художнику Эукласио Пенна Вентура.

После этого в прессе разгорелись бурные дебаты, и общественное мнение в Минас-Жерайс склонилось к официальному признанию работы подлинным портретом Алейжадиньо; это предложение даже стало предметом законопроекта, который был представлен Законодательному собранию Минас-Жерайс , но в соответствии с мнением Государственного совета культуры Минас-Жерайс, который заявил, что «из-за отсутствия поддерживающих элементов оно невозможно сделать какое-либо официальное заявление о подлинности упомянутой в процессе картины», - губернатор наложил вето на проект . Однако Ассамблея отменила вето правительства и одобрила Закон № 5984 от 12 сентября 1972 года, признав портрет официальным и уникальным изображением Антониу Франсиско Лиссабона. Это изображение иллюстрирует начало этой статьи. Некоторые бразильские художники также предлагали гипотетические версии его внешности, в том числе Бельмонте и Энрике Бернарделли .

Историко-художественный контекст

Барокко и Рококо

Дополнительная информация: архитектура барокко , барокко в Бразилии и архитектура рококо.

Ангел с чашей Страстей на Священной дороге Конгоньяс.

Распятие Иисуса , святилище Конхоньяс

Алейжадиньо работал в переходный период от барокко к рококо; его работы отражают характеристики обоих. Однако различие между ними не всегда четкое, что заставляет многих критиков считать их единым целым; для этих критиков рококо представляет собой заключительную фазу цикла барокко. Другие, в свою очередь, понимают рококо как автономное и дифференцированное течение. Эти дебаты напрямую затрагивают Алейжадиньо и иногда сбивают с толку определение его личного стиля и его включение в великие международные эстетические течения.

Барокко, возникшее в Европе в начале 17 века, было стилем реакции на классицизм эпохи Возрождения , концептуальные основы которого вращались вокруг симметрии, пропорциональности и сдерживания, рациональности и формального баланса. Таким образом, эстетика барокко отличалась асимметрией, излишеством, выразительностью и неравномерностью. Помимо чисто эстетической тенденции, эти черты составляли истинный образ жизни и задавали тон всей культуре того периода, культуре, которая подчеркивала контраст, конфликт, динамику, драму, высокопарность и растворение границ вместе с подчеркнутым акцентом. вкус к богатству форм и материалов, что делает его идеальным средством для контрреформации католической церкви и растущих абсолютистских монархий, позволяющих наглядно выражать свои идеалы славы и утверждать свою политическую власть. Правильное понимание барокко в искусстве невозможно достичь путем анализа отдельных произведений или художников, а скорее путем изучения его культурного контекста и архитектурных сооружений, возведенных в то время — дворцов, великих театров и церквей — которые служили основой. «тотального произведения искусства», которое включало в себя саму архитектуру, а также живопись, скульптуру, декоративное и исполнительское искусство, такое как музыка, танец и театр, поскольку барокко стремилось объединить все формы выражения в обволакивающее, синтетическое и объединяющее целое.

В Европе эпохи барокко католическая церковь и суды соревновались в покровительстве искусству. Бразильское барокко процветало в совершенно другом контексте, в период, когда Бразилия еще была колонией. Суд находился за океаном, в португальской метрополии , и внутреннее управление, которое он установил на этой земле, было неэффективным и отнимало много времени. Это социальное пространство было немедленно занято Церковью через миссионеров, которые управляли, помимо богослужебных должностей, рядом гражданских служб, были в авангарде завоевания внутренних территорий, организовывали значительную часть городского пространства и доминировали в преподавании и социальной помощи, поддерживая школы и детские дома, больницы и приюты. Церковь также практически монополизировала бразильское колониальное искусство с редким заметным светским выражением.

Зародившись прежде всего как реакция на протестантов, осуждавших роскошь в церквях и культ изображений, барокко, особенно в Бразилии, было стилем, движимым главным образом религиозным вдохновением, но в то же время оно уделяло огромное внимание чувственности. , очарованный богатством материалов и форм и декоративным изобилием, пытаясь примирить изображение духовной славы с обращением к мирским удовольствиям, видя в этом особенно подходящий дидактический инструмент для морального и религиозного воспитания. Этот двусмысленный пакт, когда позволяли условия, создавал художественные памятники огромной формальной сложности и художественного богатства.

Короче говоря, конкурируя с протестантскими диссидентами, католическое духовенство стремилось привлечь на свою сторону больше последователей, переводя абстрактные значения своей религии на в высшей степени риторический визуальный язык, который имел сценографический и декламационный смысл и выражался, полный гипербол. и других фигур речи, что пластически отражалось в чрезвычайной сложности резной работы и в взволнованном и запутанном движении скульптурных, живописных и архитектурных форм, соблазняющих своей пышностью и легко понятными народу мотивами. В то время, когда население было в основном неграмотным, искусство католического барокко было весьма убедительным дополнением к устному катехизису. Контрреформистская иконографическая программа выбирала темы, формальный подход и способы повествовательного развития визуального дискурса, предвидя достижение специфического аффективного эффекта для каждого произведения. Отдавая предпочтение самым драматическим моментам священной истории, порке Христа. , Богородица с пронзенным ножами сердцем, кровавые распятия и мученики в апофеозе их пыток умножились. Но та же самая преданность, которая так часто обожала трагическое, сформировала также бесчисленные сцены экстаза и небесных видений, изящных Мадонн и милого младенца Иисуса, обращение которых к простому сердцу народа было непосредственным и действенным.

Золотой цикл

Основная статья: Золотой цикл

Церковь Святого Франциска Ассизского в Сан-Жуан-дель-Рей , спроектированная Алейжадиньо и модифицированная Серкейрой.

Минас-Жерайс имел особенность того, что был более поздним по сравнению с бразильским побережьем районом поселений, и там можно было строить с большей свободой, с более обновленной эстетикой, в данном случае в стиле рококо, изобилием новых церквей, без необходимости адаптировать или отремонтировать старые здания, уже построенные и все еще используемые, как это было на побережье, что делает их образцовыми с точки зрения стилистического единства. Ансамбль церквей в стиле рококо в Минас-Жерайс имеет особое значение как из-за своего богатства и разнообразия, так и из-за того, что он является свидетелем очень специфического этапа бразильской истории, когда этот регион сосредоточил внимание португальской метрополии из-за своих крупных месторождений золота и алмазов. и составили первое ядро ​​преимущественно городского общества в Бразилии. Формирование дифференцированного художественного языка в Минас-Жерайс было также обусловлено двумя другими важными факторами: его относительной изоляцией от остальной части колонии и внезапным обогащением региона с открытием месторождений золота. Стиль, обычно практикуемый в Минас-Жерайс, имел свой главный центр в старой Вила-Рике, сегодня Ору-Прету, основанном в 1711 году, но он также бурно процветал в Диамантине , Мариане , Тирадентисе , Сабаре, Качоэйра-ду-Кампу, Сан-Жуан-дель-Рей, Конгоньясе. и ряд других шахтерских городов и деревень. Когда золото начало заканчиваться, примерно в 1760 году, культурный цикл региона также начал приходить в упадок, но именно тогда его характерный стиль, уже переходящий на тот момент в рококо, достиг своей кульминации благодаря зрелым работам Алейхадиньо и Мастера Атаиде. Богатство региона в XVIII веке также способствовало появлению городской элиты, интересующейся искусством, спонсирующей художников и ценящей светские произведения. По словам Афонсу Авила,

«Уникальный опыт капитанства Минас-Жерайс, благодаря особенностям экономических условий и цивилизационного процесса, представляет собой уникальный момент в истории бразильской культуры. экономики, материальный фактор кристаллизации и автономии горной культуры, барочный атавизм подготовил ее духовную опору, запечатлевая свои этико-религиозные нормы в жизни горного общества и навязывая свои эстетические ценности и вкусы творческим проявлениям. философской конформации, осаждение культуры, столь аутентичной в своей индивидуальности, никогда не будет возможным, это явление не историко-региональной случайности, а поляризации этнических виртуальностей колонизирующих народов, которые найдут здесь исключительные условия для расширения и утверждения». .

Роль братств в общественной жизни Минас-Жерайса, с которой Алейжадиньо был связан через Братство Сан-Жозе, обслуживавшее в основном мулатов и привлекавшее множество плотников, была важна. Это были организации, которые спонсировали искусство, воспитывали дух христианской жизни, создавали сеть взаимопомощи для своих членов и посвятили себя заботе о бедных. Многие стали очень богатыми и соревновались в строительстве роскошных и изысканных храмов, украшенных картинами, резьбой и скульптурами. Также считается, что у братств была политическая сторона, действующая в построении общественного сознания в среде, где доминировала португальская элита. В то время, когда работал Алейжадиньо, Минас-Жерайс находился в состоянии политического и социального волнения, подвергаясь сильному давлению со стороны португальской короны, которая хотела получить золото из рудников любой ценой, и из-за этого невыносимого давления он стал штаб-квартирой Минас- Жерайс. Заговор Жерайс . Документально подтверждено, что Алейхадиньо контактировал с одним из заговорщиков, Клаудио Мануэлем да Коштой , однако его политические взгляды неизвестны.

Рококо можно кратко охарактеризовать как смягчение и облегчение барокко. По мнению Мириам Оливейры , форма его введения в Минас-Жерайс неясна и спорна, и достоверно известно лишь то, что в 1760-е годы работы в этом направлении уже появлялись в различных частях региона, без каких-либо очевидная связь между ними. Другие исследователи связывают возникновение стиля в Минас-Жерайс с распространением немецких и французских гравюр, скульптур и португальских изразцов , созданных в этой эстетике, уже закрепившейся к этому моменту в Европе. По всей колониальной Бразилии искусство развивалось в рамках очень нестабильной структуры преподавания, по существу ремесленной и корпоративной, а практика обучения посредством изучения репродукций великих образцов европейского искусства была обычным процессом среди местных художников, которые искали в них вдохновения для своих работ. собственная работа. Также несомненно, что в этом регионе путешествовали португальские художники; они хорошо знали искусство Метрополиса и, естественно, оставили свой след в жизни жителей Минас-Жерайс.

Деталь Христа, несущего крест , на Священной дороге Конгоньяс.

Римские солдаты высмеивали Иисуса , святилище Конгоньяс

В любом случае для рококо был характерен отказ от тяжелого и компактного убранства старейших и типично барочных прибрежных храмов, полного плотной резьбы, часто полностью покрытого золотом, обрамляющего разделенные на отсеки панели, окрашенные в мрачные тона, так называемые « коробки ». ", и вместо этого использовать более открытые, плавные, светящиеся и легкие украшения. Смягчение отразилось и на архитектуре: более элегантные фасады и более декоративные портики, большие окна для более эффективного внутреннего освещения, более густые растения, более послушные материалы, такие как мыльный камень, и интерьеры с преобладанием белого цвета, чередующегося с более нежными и изящными. резьба более обширная и в то же время более редкая, часто прибегающая к узорам, заимствованным из формы раковины, с четкой полихромией. Однако на общий подход к сакральной иконографии рококо не сильно повлиял в странах с сильной контрреформаторской традицией, таких как Португалия и Бразилия, продолжая то, что было описано по этой теме в стиле барокко, включая случай скульптурных произведений Алейжадиньо. , чей драматизм и красноречие замечательны.

Принадлежность Алейжадиньо к вышеупомянутым эстетическим школам является предметом споров; некоторые авторы даже обнаружили в его произведениях следы архаичных стилей, таких как готика , которые он мог знать по флорентийским гравюрам. Мариу де Андраде , в энтузиазме, который характеризовал повторное открытие Алейхадиньо модернистами, зашел так далеко, что выразился о его стиле в эпическом масштабе, сказав, что:

«Художник странствовал по миру. Изобрел мир заново. Алейжадиньо помнит все! Он напоминает итальянские примитивы, он обрисовывает в общих чертах эпоху Возрождения, он касается готики, он иногда почти французский, почти всегда очень германский, он испанский в своем мистическом реализме. Огромная космополитическая беспорядочность, которая привела бы его к чему-то безнадежно дилетантскому, если бы не сила его убежденности, запечатленная в его бессмертных произведениях».

Иногда Алейжадиньо анализируют как переходный элемент между барокко и рококо, как в случае с Базеном , Брандао, Миллсом, Тейлором и Грэмом. Другие считают его типичным мастером рококо, например Джеймс Хоган, для которого он был величайшим представителем бразильского рококо. или Мириам Оливейра, исследователь колониального искусства, которая осудила повторяющуюся тенденцию ассимилировать «феномен Минас-Жерайс» в орбиту барокко, основной недостаток, который, как она указала, существует в большинстве современных исследований искусства региона и на Алейжадиньо, и который породил столь распространенную и для нее ложную концепцию «барокко из Минас-Жерайс». Другие считают его прекрасным примером барокко, например, Клементе, Феррер, Фуэнтес и Лесама Лима . Джон Бери считает, что:

«Стиль Алейжадиньо принадлежит барокко в самом широком смысле этого слова. Дух барокко был духом католической и имперской универсальности, и в этом отношении Алейжадиньо был настоящим мастером этого стиля. Он инстинктивно уловил основные понятия барокко в с точки зрения движения, безграничности и театрального духа, а также идея о том, что все искусства, архитектура, скульптура, резьба, позолота, живопись и даже эфемерные зрелища... должны использоваться как элементы, гармонично способствующие грандиозному иллюзорному эффекту».

Отмечается также влияние популярного искусства на его творчество, о чем говорит Жункейра Фильо, когда заявляет, что уникальность Алейжадиньо заключается в том, что он преодолевает талант простого переписчика и особенности популярного языка, которые, однако, остаются видимыми как «благодатное ремесло» в процессе присвоения культурных моделей, превосходства их моделей и приобретения статуса новой и оригинальной работы, достижение, которое будет отвечать за универсальность его вклада, не подразумевая утраты его народных корней, а также являясь оправдание его значимости в панораме бразильского искусства.

Работает

Проблема авторства и личного стиля

Христос на Елеонской горе , Виа Сакра Конгоньяс

Как и в случае с другими колониальными художниками, идентифицировать работы Алейжадиньо сложно из-за того, что художники того времени не подписывали свои работы, а также из-за нехватки документальных источников. В целом, такие документы, как контракты и квитанции, согласованные между религиозными братствами и художниками, являются наиболее надежными источниками указания авторства. Полезными элементами являются и другие документы, такие как «Память советника Марианы», переписанная Бретасом, и устная традиция. Для идентификации автора можно использовать стилистические сравнения между аутентифицированными произведениями и произведениями предполагаемого авторства, хотя этот критерий всегда является предположительным. тем более, что известно, что «типичный» стиль Алейжадиньо создал школу, которую продолжили большое количество скульпторов из Минас-Жерайс и до сих пор копируют святые в этом регионе. Сильвио де Васконселлос описал такой стиль как имеющий следующие черты:

• Постановка стоп под прямым углом;
• Портьеры с резкими складками;
• Четырехугольные пропорции рук и ногтей, с отступающим и удлиненным большим пальцем, раздвинутыми указательным и мизинцем и соединенными безымянным и средним пальцами одинаковой длины; у женских фигур пальцы сужаются и волнообразны, поднимаясь в средней трети;
• Расщелина подбородка;
• Полуоткрытый рот и слегка мясистые, но хорошо очерченные губы;
• Острый и выдающийся нос, глубокие и заметные ноздри;
• Глаза раскосые, миндалевидные, с подчеркнутыми каплями и плоскими зрачками; надбровные дуги приподняты и соединены буквой «V» у носа;
• Усы, выходящие из ноздрей, отходящие от губ и сливающиеся с бородой; последний утоплен на лицевой стороне и разделен на два рулона;
• Руки короткие, несколько жесткие, особенно на рельефах;
• Стилизованные волосы в виде извилистых и рифленых завитков, заканчивающиеся завитками и двумя прядями надо лбом;
• Острая выразительность, проницательный взгляд.

Nossa Senhora das Dores , традиционно приписываемая Алейжадиньо. Музей сакрального искусства Сан-Паулу

В качестве примера изображение справа иллюстрирует одну из многочисленных работ, авторство которых было принято на основе стилистического сравнения, Nossa Senhora das Dores , которая сегодня находится в коллекции Музея сакрального искусства Сан-Паулу .

Беатрис Коэльо разделила свою стилистическую эволюцию на три этапа: первый, между 1760 и 1774 годами, когда его стиль был неопределенным, в поисках характеристики; второй - между 1774 и 1790 годами, когда он персонализировал себя и его произведения определялись твердостью и идеализацией, и последний - между 1790 годом и его смертью, когда стилизация дошла до крайностей, далека от натурализма, пытаясь выразить духовность и страдание.

Еще один аспект, который необходимо принять во внимание, — это система работы в коллективных мастерских, которая преобладала в то время в Минас-Жерайс; мало уверенности в степени его прямого вмешательства в выполнение многих его работ, даже задокументированных. Часто мастера-строители вмешивались в первоначальный проект церквей, а надзор за строительством осуществляли бригады корпораций, связанных с гражданской и церковной властью, которые также имели директивную власть. В резьбе алтарей и скульптур участвовало также неопределенное количество помощников мастера, которые, следуя указаниям руководителя комиссии, оставляли свой отличительный след на готовых изделиях. Анжела Брандао сказала:

«Хотя вся система организации выполнения механических ремесел, унаследованная от португальских средневековых образцов, изменилась по мере адаптации к бразильской колонии, представляется несомненным, что и в Португалии, и тем более в Бразилии, жесткое разделение функций осуществляло никогда тщательно не соблюдалось... Перекрытие или выполнение функций, которые экстраполировали профессиональные границы, установленные для каждой механической профессии, не преминули порождать конфликты... Принятие во внимание различных путей приводит к выводу, что художественное и ремесленные работы в своей разнообразной деятельности переплетали свои функции в руках разных чиновников («всех чиновников», в терминологии XVI века), на строительных площадках и в различных задачах, выполняемых братствами и епархией в Минасе. Жерэ в восемнадцатом веке».

Будучи сегодня одной из икон бразильского искусства, работы Алейжадиньо высоко ценятся на рынке, а вопрос об авторстве встает под сильным давлением со стороны различных вовлеченных секторов, включая официальные инстанции, коллекционеров и арт-дилеров. Хотя его задокументированные работы ограничены относительно небольшим количеством заказов (два из них включают большие скульптурные наборы «Конгоньяс», « Виа Сакра» и «Пророки»), в общем каталоге, опубликованном Марсиу Жардимом в 2006 году, 425 произведений были перечислены как его эксклюзивные работы, без помощи со стороны другие - гораздо большее количество, чем 163 произведения, подсчитанные в 1951 году при первой каталогизации. Их число продолжает расти: в последние годы было «подтверждено» несколько произведений до сих пор неизвестного авторства, почти всегда без какого-либо документального обоснования. Критическое исследование, опубликованное в 2003 году исследователями, связанными с Бразильским национальным институтом исторического и художественного наследия (IPHAN), Мириам Оливейра, Антониу Батиста душ Сантос и Олинто Родригес душ Сантос Филью, оспаривало сотни этих приписываний, и в конечном итоге книга получила признание. Все издание конфисковано по решению суда, выданному в рамках иска, поданного Ренато Уитакером, крупным коллекционером Алейжадиньо, который почувствовал себя оскорбленным, увидев дискредитацию нескольких его произведений. Однако позже эмбарго было снято. Другие возражения исходил от Гиомара де Граммона, утверждавшего, что при его жизни, из-за неизлечимой болезни, Алейжадиньо не сможет выполнить все приписываемые ему работы. Она также заявила, что у нее есть «причины подозревать, что между коллекционерами и критиками существует сговор с целью оценить анонимные произведения».

Основные работы

Позолоченная резьба по дереву

Дополнительная информация: Позолоченная резьба по дереву в Португалии.

Алтарь главной часовни церкви Святого Франциска в Сан-Жуан-дель-Рей

Участие Алейжадиньо в качестве резчика задокументировано как минимум в четырех больших алтарных образах в качестве дизайнера и исполнителя. Во всех них его личный стиль в некоторых существенных моментах отклоняется от преобладающих моделей барокко-рококо. Наиболее яркой чертой в этих сложных композициях, как скульптурных, так и архитектурных, является трансформация венчающей арки, теперь уже без фронтона , замененной импозантной скульптурной группой, что, по мнению Оливейры, предполагает преимущественно скульптурное призвание художника. Первым набором был проект апсиды церкви Сан -Хосе в Ору-Прету, датированный 1772 годом, годом, когда он присоединился к соответствующему братству. Однако работы выполнил малоквалифицированный мастер, что поставило под угрозу эстетический результат. Он по-прежнему имеет венчающий купол, но теперь лишен украшений и украшен скульптурной группой.

Самым важным ансамблем является алтарь церкви Святого Франциска Ассизского в Ору-Прету, где тенденция заполнять венчание фигурами достигает апогея, с большим скульптурным ансамблем, изображающим Святую Троицу. Эта группа не только завершает алтарный образ, но и эффектно интегрируется с орнаментом свода, объединяя стену и потолок в восходящем направлении. Вся деревянная отделка алтаря имеет скульптурный характер, более чем просто декоративный, и создает оригинальную игру диагональных плоскостей через свои структурные элементы, что составляет один из отличительных элементов его стиля в этой области и повторяется в другом большом комплекс, который он спроектировал для францисканской церкви Сан-Жуан-дель-Рей.

Заключительный этап эволюции его стиля как резчика иллюстрируется алтарными образами, которые он создал для церкви Богоматери Кармельской в ​​Ору-Прету, спроектированными и выполненными им между 1807 и 1809 годами; они были последними, созданными им до болезни. заставил его контролировать, а не воплощать в жизнь свои идеи. Эти последние части представляют собой значительную формальную редукцию, сведение декоративных элементов к основным формам. Ретабло заметно вертикальизировано и полностью укладывается в каноны рококо; они совершенно отказываются от схемы венчающей арки, используя только формы, производные от ракушки (« рокалья в качестве центральных мотивов орнаментов ») и ветвей. Стержни колонн уже не разделены надвое кольцом в нижней трети, а ламбрекен кажется интегрированным в композицию извилистыми волютами .

Архитектура

Проект фасада церкви Святого Франциска в Сан-Жуан-дель-Рей

Алейжадиньо работал архитектором, но масштабы и характер этой деятельности весьма противоречивы. Сохранилась только документация о дизайне двух фасадов церквей: Богоматери Кармельской в ​​Ору-Прету и Святого Франциска Ассизского в Сан-Жуан-дель-Рей. оба были начаты в 1776 году, но очертания которых были изменены в 1770-х годах.

Устная традиция гласит, что Алейжадиньо был также автором проекта церкви Святого Франциска Ассизского в Ору-Прету, но в отношении этого документально подтверждено только его участие в качестве декоратора, создавшего и исполнившего алтари, кафедры, дверной проем и умывальник. Создавал он также, как уже говорилось, проекты алтарей и капелл, которые больше соответствуют функции декоратора-резчика, хотя и имеют архитектурные пропорции. Оливейра заявляет, что сравнение задокументированных дизайнов фасадов и того, что традиционно приписывают, показывает, что они имеют дело с очень разными стилистическими вселенными, предполагая, что приписывание францисканской церкви Ору-Прету Алейхадиньо является, по меньшей мере, сомнительным. Это более компактная модель, с более динамичными объемами и скудной орнаментацией проемов, за исключением дверного проема, авторство которого определено Алейжадиньо. Его эстетика больше напоминает старые модели барокко. Два других имеют декорированные окна и менее выступающие объемы и выполнены в стиле рококо.

Проблемы усложняются при анализе его вклада в религиозную архитектуру Минас-Жерайс, когда замечаешь несоответствие между проектом церкви Святого Франциска Ассизского в Сан-Жуан-дель-Рей, которая была восстановлена, в результате чего видимый сегодня, претерпевший несколько модификаций Франсиско де Лима Серкейра , до такой степени, что было бы справедливо назвать его соавтором работы. По словам Оливейры:

«Проект, составленный Алейжадиньо в 1774 году для фасада церкви Святого Франциска Сан-Жуан-дель-Рей, расположенной на той же эволюционной линии, что и Кармель Ору-Прету, стал бы характеризовать, если бы он был реализован, наиболее искреннюю Рококо религиозных фасадов Минас-Жерайс... проект, к счастью сохранившийся, красивый и тщательный рисунок пером и тушью с объемами, отмеченными штриховкой, дает очень точное представление об оригинальной задумке автора. Элегантный скошенный и слегка закругленный каркас башни. слегка извилистый фронтиспис, как у церкви Кармель, с похожим на эту церковь дизайном, с таким же колоколообразным венцом, в более развитой трактовке. Другие сходства можно обнаружить в орнаментальном оформлении дверных проемов и оконных рам, которые различаются. , однако, модель окулуса и фронтона, окруженная энергичными пылающими рокайлями, которые визуально поднимают вверх центральный скульптурный рельеф со сценой видения Святого Франциска на горе Альверн».

Скульптура

Дополнительная информация: Святилище Бона Жезуса де Матозиньюша и Двенадцати пророков Алейжадиньо.

Иисус восстанавливает ухо Малха ( Тюрьма Иисуса ), Святилище Конгоньяс

Величайшим достижением Алейжадиньо в полнофигурной скульптуре являются декорации в Святилище Бом Жезуса де Матозиньюша в Конгоньясе — 66 статуй Виа Сакра , Виа Крусис или Пассос да Пайшао , распределенных в шести независимых часовнях, и Двенадцать пророков в погост. Все сцены на Виа Сакра , вырезанные между 1796 и 1799 годами, чрезвычайно драматичны, и этот эффект усиливается яркими красками статуй в натуральную величину, расписанных, как указано в контракте, подписанном в 1798 году мастером Атаиде и Франсиско Ксавьером. Карнейро. Однако нет уверенности, что Карнейро работал над этими произведениями, поскольку в Книге 1 расходов ему не производились никакие выплаты до 1837 года, когда она закончится.

Типология Виа Сакра старая, она восходит к традиции Сакро Монте , зародившейся в Италии за столетия до того, как она была воспроизведена в Конгоньясе. Этот тип состоит из набора сцен из « Страстей Иисуса » театрального и патетического характера, явно предназначенных для того, чтобы вызвать жалость и сострадание, кратко реконструируя путешествие Иисуса от Тайной Вечери до его распятия . Сцены обычно располагаются в ряде часовен, которые предшествуют храму, расположенному на вершине холма или горы (отсюда и название Сакро-Монте ), точно так же, как и в случае со святилищем Конгоньяс. возведен Феличиано Мендесом в оплату обещания и имитирует модель одноименной святыни в Браге , Португалия.

Джулиан Белл нашел в бразильском ансамбле интенсивность, которую не могут превзойти даже итальянские модели. и Марио де Андраде прочитал его как пример порой жестокого экспрессионизма. Жилберто Фрейре и другие видели в некоторых из этих пьес, особенно в гротескных римских солдатах, мучающих Христа, острый и саркастический, хотя и завуалированный, крик протеста против угнетения колонии португальским правительством и черных белыми. В то же время Фрейре выявил типично фольклорные корни, лежащие в основе его экстравагантного личного стиля, такие как сатирическая иконография популярной культуры, поражаясь умелому способу, которым Алейжадиньо ввел элементы голоса народа во вселенную международной жизни. Высокая культура барокко.

Сцена из несения креста, Конгоньяс

Сравнивая качество различных отдельных фигур, исследователи пришли к выводу, что Алейжадиньо выполнил не все изображения Via Sacra . Его работа будет только над теми из первой часовни, где ​​Святая Вечеря представлена , и над теми из второй часовни, где изображены Агония на Елеонской горе . Из других часовен он лично вырезал лишь некоторые фигуры. В третьем, из « Тюрьмы» , — Христос и, возможно, святой Петр , а в том, который содержит две сцены — Бичевание и Терновое венчание , — также фигуры Христа и одного из римских солдат, который служил бы модель для всех остальных, вырезанная его помощниками. В часовне Несения креста фигура Христа и, возможно, двух плачущих женщин вместе с мальчиком, несущим гвоздь с креста. В часовне Распятия его работами будут изображения пригвожденного Христа и двух разбойников, стоявших по бокам от него на Голгофе , кроме того, возможно, еще и изображение Мария Магдалина .

Деталь пророка Даниила

Другая часть набора Матозиньюша — двенадцать скульптур пророков, созданных между 1800 и 1805 годами, стиль которых стал источником споров со времени явного непонимания Бернардо Гимарайнша в XIX веке, который, смущенный очевидными ошибками в резьбе, и дизайн, до сих пор признанные моменты замечательной красоты и торжественности в статуях, поистине достойных пророков. Этот набор представляет собой одну из наиболее полных серий, изображающих пророков в западном христианском искусстве . четыре главных пророка Ветхого Завета Присутствуют — Исайя , Иеремия , Иезекииль и Даниил , занимающие видное место в центральном крыле лестницы, — и восемь второстепенных пророков, выбранных по важности, установленной в порядке библейского канона, а именно Варух , Осия , Иона , Иоиль , Авдия , Амос , Наум и Аввакум .

Пропорции фигур сильно искажены. Часть критиков приписывает это некомпетентности его группы помощников или трудностям обращения с долотом, вызванным его болезнью, но другие склонны видеть в них выразительную интенциональность; другие понимают искажения как в высшей степени технический ресурс, предназначенный для компенсации деформации, возникающей из-за низкой точки зрения, с которой рассматриваются статуи, демонстрируя, что создатель осознавал проблемы и требования фигурального изображения в перспективе. Фактически, драматизм декораций, кажется, усиливается этими аномальными формами, которые представлены в разнообразных и театральных жестах, наполненных символическими значениями, относящимися к характеру рассматриваемого пророка и содержанию его послания. Десять из них имеют один и тот же физический тип: молодой человек со стройным лицом и изящными чертами лица, высокими скулами, подстриженной бородой и длинными усами. Только Исайя и Наум предстают стариками с длинными бородами. Все они также носят подобные туники, украшенные вышивкой, за исключением Амоса, пастыря-пророка, который носит плащ, похожий на одежду из овчины, встречающуюся у крестьян региона Алентежу . Даниэль со львом у ног также выделяется в группе, и считается, что благодаря совершенству отделки это, пожалуй, одно из немногих произведений в наборе, полностью изготовленное Алейжадиньо. По словам Сорайи Силвы:

Набор пророков в церкви Конгоньяс

«То, что Алейжадиньо фактически оставил в этой работе, — это постуральная динамика оппозиций и соответствий. Каждая статуя представляет конкретного персонажа со своей собственной жестовой речью. Но, несмотря на эту независимость в репрезентативном пространстве и даже в физическом пространстве, они сохраняют тело диалог, образующий единое целое в пророческом танце возвещения жизни, смерти и возрождения».

Пророки привлекли внимание многих исследователей, и для их интерпретации было предложено несколько теорий. Например, Мартин Дреер в своей книге « A Igreja Latino-Americana no Contexto Mundial » утверждает, что в творчестве Алейжадиньо «живо чувство восстания против угнетателей», установление связи между пророками и политической ситуацией в Минас-Жерайс, в то время волнованном Заговором Минас-Жерайс ; другие идут дальше этой линии мысли, отождествляя каждого из пророков с одним из заговорщиков, некоторых из которых художник, кажется, знал лично, а третьи полагают, что в произведениях может быть скрытая масонская символика. Эти теории — главным образом потому, что документация того периода о художнике очень скудна и оставляет место для множества догадок — далеки от консенсуса и ограниченно распространяются среди специалистов, хотя и находят заметное место в массовой культуре.

В любом случае концепция декораций типична для международного религиозного барокко: драматична, хореографична и красноречива. Сорайя Мария Сильва утверждает, что каждая статуя представляет собой конкретного персонажа, который, несмотря на независимость в репрезентативном и физическом пространстве, поддерживает собственный телесный диалог. Джузеппе Унгаретти , пораженный мистической интенсивностью фигур, сказал, что «пророки Алейжадиньо не барочные, они библейские». Габриэль Фраде считал, что комплекс, включающий церковь, большой погост и пророков, стал одним из самых известных сакральной архитектуры в Бразилии, являясь прекрасным примером того, как взаимозависимые элементы дополняют друг друга, венчая всю работу гармонией. Для Джона Бери:

«Пророки Алейжадиньо — это шедевры, причем в трех различных аспектах: архитектурно, как группа; индивидуально, как скульптурные произведения, и психологически, как исследование персонажей, которых они представляют. С этой последней точки зрения они [...] ] самые впечатляющие скульптуры персонажей Ветхого Завета, которые когда-либо были созданы, за исключением Моисея Микеланджело».

Сегодня весь комплекс святилища является объектом Всемирного наследия , объявленным ЮНЕСКО , а также внесенным в список IPHAN.

Рельефы

Рельеф на портике церкви Святого Франциска в Ору-Прету.

В области скульптуры по-прежнему существуют большие рельефы, которые Алейжадиньо вылепил для церковных крыльцов, которые стали образцом великого потомства в Бразилии. Типичным примером этого нововведения является картуш или коронованный герб в окружении ангелов, который впервые появился на двери церкви Кармель в Сабаре. Базен связал эту модель с прототипами португальского барокко времен короля Иоанна V , которые часто использовались там и в Бразилии для венчания алтарных образов, но неоднократное присутствие этих элементов в португальских кармелитских церквях также предполагает предпочтение этого религиозного ордена.

Алейжадиньо перенес эту модель на порталы францисканских церквей Ору-Прету и Сан-Жуан-дель-Рей, где композиция стала гораздо более сложной и виртуозной. В Ору-Прету ангелы имеют два герба рядом, объединенные терновым венцом Христа и стигматизированными гербами, символами Францисканского Ордена , а над ним открывается большой медальон с фигурой Девы Марии , увенчанной большая королевская корона. Комплект украшен гирляндами, цветами, головами херувимов и лентами с надписями, а также волютами и мотивами ракушек и листвы. Новым также является оформление постаментов в виде полукруглой арки и добавление фрагментов антаблемента над боковыми пилястрами, украшенными зубцами и волютами. Те же мотивы встречаются в Сан-Жуан-дель-Рей, но все эти порталы, очевидно, были модифицированы в своей структурной части Серкейрой. Отличием примера Ору-Прету является наличие дополнительного рельефа, закрывающего окулус, на котором изображен святой Франциск Ассизский. появляется, получая стигматы , который для Марио де Андраде является одним из самых изысканных его творений, сочетающих в себе удивительную сладость и реализм.

В той же категории следует вспомнить монументальные умывальники и кафедры, которые он вырезал из мыльного камня в церквях Ору-Прету и Сабара, все они украшены рельефными скульптурными работами, как декоративными, так и описательными.

Критический прием

Почтовая марка, посвященная 150-летию со дня смерти Алейжадиньо

После периода относительной безвестности после его смерти, хотя это комментировалось несколькими путешественниками и учеными первой половины XIX века, такими как Огюст де Сент-Илер и Ричард Бертон , иногда нелестно, Алейжадиньо вернулся на сцену. с уже упомянутой новаторской биографией Бретаса в 1858 году. Император Педро II был поклонником его творчества. Но позже его имя с силой вернулось в эстетическую и историческую дискуссию, благодаря исследованиям Афонсу Селсо и Марио де Андраде в начале 20-го века, в сочетании с новым престижем, которым барокко Минас-Жерайс пользовалось среди правительства. престиж, который привел к созданию в 1933 году Инспекции национальных памятников, предшественника IPHAN. Для модернистов из группы Марио, которые были заняты процессом создания новой концепции национальной идентичности, знакомство с работой Алейхадиньо было вдохновляющим откровением. в сопровождении некоторых выдающихся франкоязычных теоретиков в период, когда стиль барокко был очень дискредитирован среди интеллигенции в Европе, но в Бразилии он стал предметом обсуждения. Восхищаюсь, Блез Сандрар намеревался написать о нем книгу, но это не осуществилось. Однако в последующие годы исследования были расширены, среди многих других, Роджером Бастидом , Родриго Мело Франко де Андраде , Жилберто Фрейром, Жерменом Базеном, а также техническими специалистами IPHAN, и с тех пор они расширились еще больше, чтобы охватить широкий спектр темы о жизни и творчестве художника, обычно подчеркивающие исключительную важность его вклада. Лусио Коста придерживался раздельной позиции; отрицал его талант архитектора, отвергал его работы в этой области как низшие, имеющие лишь декоративный уровень, а также иронизировал его личность, называя его «трагически подавленным», хотя в другое время он хвалил его как «самое высокое индивидуализированное выражение португальского искусства своего времени».

Его признание выходит за пределы Бразилии. Для значительной части современных критиков Алейжадиньо представляет собой уникальный момент в эволюции бразильского искусства, являясь точкой слияния различных социальных, этнических, художественных и культурных корней, основавших нацию, и, более того, он представляет собой пластический выражением очень высокого качества этого синтеза, будучи первым великим подлинно национальным художником. Среди множества подобных мнений Базен назвал его «бразильским Микеланджело». для Карлоса Фуэнтеса он был величайшим «поэтом» колониальной Америки, Лезама Лима назвал его «кульминацией американского барокко». Реджис Сент-Луис и его сотрудники отводят ему видное место в истории международного искусства. Джон Кроу считает его одним из самых талантливых творцов западного полушария за всю историю. а Жоау Хансен утверждает, что его работы уже начинают отождествляться с Бразилией наряду с самбой и футболом в других странах, став одним из национальных символов для иностранцев. Уже существует музей, специально посвященный сохранению его памяти, Музей Алейжадиньо, основанный в Ору-Прету в 1968 году, а в его родном городе регулярно проводится «Неделя Алейжадиньо», где проводятся встречи исследователей, связанные с народными праздниками, где он является главной темой. . Престиж художника среди специализированных критиков сопровождает его популярность среди бразильских обывателей. В 2007 году Культурный центр Банка Бразилии (CCBB) в Рио-де-Жанейро провел выставку Aleijadinho e seu Tempo — Fé, Engenho e Arte , которую посетило рекордное число посетителей — 968 577 человек, что является самой большой публикой в ​​абсолютном выражении, полученной на Выставка проводится в CCBB Рио с момента ее семнадцати лет существования, превосходя показатели Международной биеннале в Сан-Паулу (535 000), а также выставок Пикассо На Ока (905 000) и Геррейрос де Сиань (817 782).

Граммон, Гомес Жуниор, Шартье, Барретто и другие предостерегают от постоянного распространения мистифицирующих, романтизированных и причудливых взглядов на Алейжадиньо, которые имеют тенденцию затемнять его правильную контекстуализацию и ясное понимание его художественного статуса и степени его оригинальности, начиная с обильных фольклор, который со времен Варгаса и чиновники, и народ создавали вокруг его малоизвестной и загадочной фигуры, возводя его в ранг национального героя. Хансен даже назвал в качестве прискорбного доказательства этой ситуации случаи политических манипуляций имиджем Алейжадиньо за границей, сославшись на правительственную цензуру публикации более критических исследований в каталоге крупной выставки, в которую входил художник, установленной во Франции и спонсируемой федеральным правительством. Бразилии .

В популярной культуре

Алейхадиньо уже появлялся как персонаж в кино и на телевидении: в 1915 году Гуэльфо Андало снял первый биографический фильм о художнике. в 1968 году его сыграл Джеральдо Дель Рей в фильме «Кристо де Лама» . Маурисио Гонсалвес в фильме Aleijadinho - Paixão, Gloria e Suplicio (2003) и Стенио Гарсия в «Особом деле» на TV Globo . В 1978 году Алейхадиньо стал героем документального фильма режиссера Хоакима Педро де Андраде , рассказанного Феррейрой Гулларом .

Список документированных работ

Деталь пророка Исайи

Информация получена из статьи Фелисидаде Патросиньо в журнале Историко-географического института Монтес-Кларос.

• 1752 г. — Ору-Прету: Фонтан Губернаторского дворца. Проект его отца, исполнение Алейжадиньо;
• 1757 — Ору-Прету: Фонтан Альто-да-Крус. Проект его отца, исполнение Алейжадиньо;
• 1761 — Ору-Прету: Бюст в фонтане Альто-да-Крус;
• 1761 г. — Ору-Прету: стол и 4 скамейки для Губернаторского дворца;
• 1764 г. - Баран-де-Кокайш : он вырезал изображение Сан-Жуан-Батиста из мыльного камня и спроектировал пересекающую арку внутри святилища Сан-Жуан-Батиста;
• 1770 — Сабара: Неуказанные работы для церкви Богоматери Кармельской;
• 1771 г. - Рио-Помба : Обмер проекта главного алтаря Матери-Церкви;
• 1771–2 — Ору-Прету: проект главного алтаря церкви Сан-Хосе;
• 1771 г. - Ору-Прету: Обмер проекта церкви Богоматери Карнельской;
• 1771 г. — Ору-Прету: проект мясной лавки;
• 1771–2 - Ору-Прету: кафедра церкви Святого Франциска;
• 1773–1774 гг. - Ору-Прету: Крышка алтаря церкви Святого Франциска;
• 1774 г. - Сан-Жуан-дель-Рей: утверждение проекта церкви Святого Франциска;
• 1774 г. - Сабара: Неуказанные работы для церкви Богоматери Кармельской;
• 1774 г. - Ору-Прету: новый дизайн дверного проема церкви Святого Франциска;
• 1775 г. - Ору-Прету: проект алтаря и алтаря церкви Скорбящей Богоматери;
• 1777–8 - Ору-Прету: осмотр работ в церкви Скорбящей Богоматери;
• 1778 г. - Сабара: осмотр работ в церкви Богоматери Кармельской;
• 1778–9 - Ору-Прету: Проект главного алтаря церкви Святого Франциска.
• 1779 г. - Сабара: проект перил и статуи церкви Богоматери Кармельской;
• 1781 г. - Сабара: Неуказанные работы для церкви Богоматери Кармельской;
• 1781 г. - Сан-Жуан-дель-Рей: комиссия по проектированию главного алтаря церкви Святого Франциска;
• 1781–2 - Сабара: перила, кафедры, хор и главные двери церкви Богоматери Кармельской;
• 1785 — Морро Гранде: Осмотр работ в материнской церкви;
• 1789 г. - Ору-Прету: камни Ара для церкви Святого Франциска;
• 1790 — Мариана: Регистрация второго советника в ратуше;
• 1790–1794 гг. - Ору-Прету: главный алтарь церкви Святого Франциска;
• 1794 г. — Ору-Прету: осмотр работ в церкви Святого Франциска;
• 1796–9 - Конгоньяс: Фигуры перевала Пайшан для святилища Бом Жезуса де Матозиньюша;
• 1799 г. - Ору-Прету: Четыре ангела на носилках для церкви Богоматери Пилар;
• 1800–5 - Конгоньяс: Двенадцать пророков для церкви Святилища Бом-Жезуса де Матозиньюша;
• 1801–1806 гг. - Конгоньяс: Лампы для святилища Бом-Жезуса де Матозиньюша;
• 1804 г. - Конгоньяс: Органная коробка Святилища Бом-Жезуса де Матозиньюша;
• 1806 г. - Сабара: проект главного алтаря (не принят) церкви Богоматери Кармельской;
• 1807 г. - Ору-Прету: алтари Святого Иоанна и Скорбящей Богоматери для церкви Богоматери Кармельской;
• 1808 г. - Конгоньяс: Подсвечники для святилища Бом-Жезуса де Матозиньюша;
• 1808–9 - Ору-Прету: алтари Святой Китерии и Святой Люсии для церкви Богоматери Кармельской;
• 1810 г. - Сан-Жуан-дель-Рей: дизайн фасада и перил материнской церкви;
• 1829 — Ору-Прету: Боковые алтари церкви Святого Франциска, исполненные посмертно.

Тайная вечеря , Святилище Конгоньяс

Ссылки

Библиография

• Андраде, Марио де; Мелло и Соуза, Джильда де; Вергейро, Лаура де Кампос (1979). Марио де Андраде, Обра Эскогида: роман, рассказ, эссе, эпистолярный рассказ . Библиотечный фонд Аякуча. ISBN  9788466000239 .
• Андраде, Родриго Мело Франко де (23 июля 1943 г.). «Новости об Алейжадиньо» . Утро (на португальском языке) (изд. 00600). Рио-де-Жанейро.
• Араужо, Эмануэль (1998). Волшебная вселенная бразильского барокко (на португальском языке). Сан-Паулу: SESI.
• Баэта, Родриго Эспинья (2001). «Оуро-Прету: Город в стиле барокко» (PDF) . Материалы III Международного конгресса американского барокко: территория, искусство, пространство и общество (на португальском языке). Севилья: Университет Пабло де Олавиде. Архивировано из оригинала (PDF) 5 июля 2010 г.
• Белл, Джулиан (2008). Зеркало мира: история искусства . Редакция Пайдоса. ISBN  9788449321399 .
• Бельтрао, Луис (2001). Народная коммуникация: исследование агентов и популярных средств информации и выражения (на португальском языке). ЭДИПУКРС. ISBN  9788574302140 .
• БРАНДИО, Анжела (2009). «От мостов к подсвечникам: производство художественной мебели в Минас-Жерайс в 18 веке и механические ремесла» (PDF) . Научный журнал (на португальском языке). 4 (2). Архивировано из оригинала (PDF) 20 мая 2015 г.
• Боси, Альфредо (2001). Диалектика колонизации . Компания писем. ISBN  9788571642768 .
• Боуэн, Моника Джейн (2008). Призыв к освобождению: пророки Алейжадиньо как капоэйристы (тезис). Университет Бригама Янга.
• Бери, Джон (2006). Искусство и архитектура колониальной Бразилии (PDF) (на португальском языке). Бразилиа: ИФАН/Монумента. ISBN  978-85-7334-034-1 .
• Шартье, Чарльз (2008). «Презентация: ceci n'est pas une biographie». Алейжадинью и самолет: рай в стиле барокко и постройка колониального героя (на португальском языке). Записывать. ISBN  978-85-2000-826-3 .
• Клементе, Эльво (2004). Интеграция: история, культура и наука 2003 г. (на португальском языке). ЭДИПУКРС. ISBN  9788574304755 .
• Коэльо, Беатрис (2005). Преданность и искусство: религиозное воображение в Минас-Жерайс (на португальском языке). Сан-Паулу: EdUSP. ISBN  9788531408847 .
• Коланджело, Адриано. Тысяча лет искусства (на португальском языке). Издательство Калтрикс.
• Коста, Мария Кристина Кастильо (2002). Образ женщины: исследование бразильского искусства (на португальском языке). Сенак. ISBN  9788587864222 .
• Кроу, Джон А. (1992). Эпос Латинской Америки . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  9780520077232 .
• Дреер, Мартин (1999). Латиноамериканская церковь в мировом контексте (на португальском языке). Том. 4 (3-е изд.). Сан-Леопольдо: Синодальный. ISBN  85-233-0575-0 .
• Феррас, Марсидес Джейнс Чавес (2006). Связь филактерий с жестами пророков Конгоньяса-МГ (PDF) (Диссертация) (на португальском языке). ЮнинКор.
• Фраде, Габриэль (2007). Сакральная архитектура в Бразилии: ее эволюция до кануна Второго Ватиканского собора (на португальском языке). Издания Лойолы. ISBN  9788515033126 .
• Фуэнтес, Карлос (1999). Зарытое зеркало: размышления об Испании и Новом Свете . Хоутон Миффлин Харкорт. ISBN  0395924995 .
• Гомес, Ренато Кордейру (2005). Литература, политика, культура (1994–2004 гг.) (на португальском языке). Издательство УФМГ. ISBN  9788570414991 .
• Гомеш Жуниор, Гильерме Симоэнс (1998). Слово паломника: барокко и мысли об искусстве и литературе в Бразилии (на португальском языке). Сан-Паулу: EdUSP. ISBN  85-314-0450-9 .
• Граммонт, Гиомар де (2009). Алейжадинью и самолет: рай в стиле барокко и постройка колониального героя (на португальском языке). Бразильская цивилизация. ISBN  978-85-200-0826-3 .
• Хансен, Жоау Адольфо (2009). "Предисловие". В Граммонте, Гиомар де (ред.). Алейжадиньо и самолет: рай в стиле барокко и постройка колониального героя (на португальском языке). Бразильская цивилизация. ISBN  978-85-200-0826-3 .
• Хоган, Джеймс Э. (1974). «Антонио Франсиско Лисбоа, о Алейжадиньо: аннотированная библиография» . Обзор латиноамериканских исследований . 9 (2): 83–94. дои : 10.1017/S0023879100026224 . JSTOR   2502724 . S2CID   253150662 .
• Жункейра Фильо, Луис Карлос Учоа (1995). Тело-разум: мобильная граница (на португальском языке). Дом психолога. ISBN  9788585141615 .
• Лемос, Мария Альзира Брум; Алвес, Дирсеу Мартинс (2008). Алейжадиньо: человек эпохи барокко, бразильский художник (на португальском языке). Гарамонд.
• Леонидио, Отавио (2007). Множество причин: Лусио Коста и современная бразильская архитектура (1924–1951) (на португальском языке). Издания Лойолы. ISBN  9788515034604 .
• Лима, Хосе Лесама (1981). Царство изображения . Библиотечный фонд Аякуча. ISBN  9788466000710 .
• Лима, Хосе Лесама (2004). «Барочное любопытство» . Барокко . Вербум Редакция. ISBN  9788479623081 .
• Лопес, Таня (2001). «Национальные маршруты: фрагментация туристических маршрутов по Ору-Прету» . Туризм и местная идентичность: антропологическое видение (на португальском языке) (5-е изд.). Кампинас: Папирус. ISBN  85-308-0633-6 .
• Мангель, Альберто (2003). Чтение изображений . Издательство Норма. ISBN  9789580465584 .
• Мартинс, Юдит (1939). «Примечания к библиографии со ссылкой на Антониу Франсиско Лисбоа». Журнал национального исторического и художественного наследия (на португальском языке). Нет. 3. Рио-де-Жанейро: ИПАН.
• Миллс, Кеннет Р. (2002). Колониальная Латинская Америка: документальная история . Роуман и Литтлфилд. ISBN  0-8420-2997-4 .
• Миранда, Сельма Мело (2001). «За кулисами золотой архитектуры: аспекты создания религиозной архитектуры XVIII века в Минас-Жерайс» (PDF) . Материалы III Международного конгресса американского барокко: территория, искусство, пространство и общество . Севилья: Университет Пабло де Олавиде. Архивировано из оригинала (PDF) 28 октября 2020 г. Проверено 29 января 2023 г.
• Моура, Кловис (2004). Словарь черного рабства в Бразилии (на португальском языке). Сан-Паулу: EdUSP. ISBN  85-314-0812-1 .
• Нобрега, Изабель Кристина (1997). Жаир Афонсу Инасио, пионер в сохранении бразильского художественного наследия (Диссертация) (на португальском языке). Сан-Паулу: Цифровая библиотека диссертаций и диссертаций ЮНЕСП.
• Оливейра, Эдуардо Пирес де (1999). «Между Дору, Минью и Минас-Жерайс в XVIII веке: художественные отношения» . Лабиринты и узлы: Иберийский образ в землях Америки (на португальском языке). ЮНЕСП. ISBN  9788571392557 .
• ОЛИВЕЙРА, Люсия Липпи (2008). Культура – ​​это наследие: путеводитель (на португальском языке). Редакция ФГВ. ISBN  9788522506583 .
• Оливейра, Мириам Андраде Рибейро (1998). «Скульптура в колониальной Бразилии». Волшебная вселенная бразильского барокко (на португальском языке). Сан-Паулу: Сеси.
• Оливейра, Мириам Андраде Рибейру (2003). Религиозное рококо в Бразилии и его европейские предшественники (на португальском языке). Cosac Naify Edições. ISBN  9788575031865 .
• Онуки, Дженис (2002). «Повреждение ДНК, вызванное 5-аминолевулиновой кислотой: возможная связь с развитием гепатоцеллюлярной карциномы у пациентов с острой интермиттирующей порфирией» . Новая химия . 25 (4): 594–608. дои : 10.1590/S0100-40422002000400015 . S2CID   85303591 .
• Пайва, Эдуардо Франса; Иво, Иснара Перейра (2008). Рабство, смешанные браки и сравнительная история (на португальском языке). Аннаблюм. ISBN  9788574198347 .
• Пейшото, Фернанда Ареас (2000). Бразильские диалоги: анализ творчества Роджера Бастида (на португальском языке). ЭдУСП. ISBN  978-85-314-0568-6 .
• Программа «Монумента» (2005). Исторические места и городские ансамбли национальных памятников: юго-восток и юг (PDF) (на португальском языке). Бразилиа: Министерство культуры.
• Рено, Десло (1973). «Воображаемый портрет Алейжадиньо» (PDF) . Журнал бразильской культуры (на португальском языке). № 17. Рио-де-Жанейро: Федеральный совет культуры.
• Шевченко, Николай (2000). Возвращение Пиндорамы: культура и общество во времена перемен (на португальском языке). Издательство Пейрополис. ISBN  9788585663469 .
• Сильва, Сорайя Мария (2001). Пророки в движении: дансинтерсемиотизация или сценическая метафора Пророков Алейжадиньо с использованием метода Лабана (на португальском языке). Сан-Паулу: EdUSP. ISBN  978-85-3140-623-2 .
• Сент-Луис, Реджис (2008). Бразилия . Одинокая планета. ISBN  9781742203164 .
• Салливан, Эдвард (2006). «Чёрная рука» . Искусство Латинской Америки, 1492-1820 гг . Издательство Йельского университета. ISBN  9780300120035 .
• Тирапели, Персиваль (2005). «Церковь как излучающий центр культуры в колониальной Бразилии» . Колониальное сакральное искусство: живая память в стиле барокко (на португальском языке). Сан-Паулу: ЮНЕСП. ISBN  9788571396340 .
• Васконселос, Сильвио де (1979). Жизнь и творчество Антониу Франсиско Лиссабона: о Алейхадиньо (на португальском языке). Сан-Паулу: Пламипресс.
• Виванко, Сандра (2005). «Тропик Тропиков» . Транскультурация: города, пространства и архитектура Латинской Америки . Родопи. ISBN  9042016280 .
• Уильямс, Дэрил (2001). Культурные войны в Бразилии: первый режим Варгаса, 1930-1945 гг . Издательство Университета Дьюка.
• Вуд, Маркус (2008). «Рабство, история и сатира» . Перезагрузка Черной Атлантики: современные культуры, местные сообщества, глобальные связи . Рутледж. ISBN  9780415961110 .

Внешние ссылки

• Алейжадиньо в Британской энциклопедии