Маньеризм в Бразилии

Старый собор Сальвадора , одно из главных зданий маньеризма в Бразилии, снесенный в 1933 году, когда он уже был совершенно нехарактерен

Появление маньеризма в Бразилии ознаменовало начало художественной истории страны европейского происхождения. Открытая португальцами в 1500 году, Бразилия была до этого времени населена коренными народами , культура которых имела богатые извечные традиции, но во всем отличалась от португальской культуры . С приходом колонизаторов были введены первые элементы широкомасштабного господства, продолжающегося и по сей день. Во время основания новой американской цивилизации основным культурным течением, действовавшим в Европе, был маньеризм , сложный и часто противоречивый синтез классических элементов, заимствованных из итальянского Возрождения , который теперь подвергается сомнению и трансформируется крахом единого, оптимистического, идеалистического, антропоцентрическое мировоззрение, кристаллизовавшееся в эпоху Высокого Возрождения , а также региональные традиции, культивируемые в различных частях Европы, включая Португалию в более раннем готическом стиле , которая все еще имела сильную опорную базу . С годами к течению добавлялись новые элементы, пришедшие из контекста, глубоко нарушенного Реформация , против которой католическая церковь организовала во второй половине шестнадцатого века агрессивную дисциплинарную и прозелитическую программу, так называемую Контрреформацию , революционизировавшую искусство и культуру того времени.

В связи с тем, что становление португальской цивилизации в Бразилии началось с нуля, условия для культурного расцвета на протяжении почти целого столетия были скудными. Поэтому, когда в Бразилии начали появляться первые важные художественные свидетельства, почти исключительно в области сакральной архитектуры и ее внутреннего убранства, маньеризм уже находился в упадке в Европе, и на смену ему пришло барокко в первой половине 17 века . Однако, главным образом, благодаря деятельности иезуитов , которые были наиболее активными и предприимчивыми миссионерами и которые приняли маньеризм почти как официальный стиль Ордена, сопротивляясь многим отказам от него, эта эстетика смогла обильно распространиться в Бразилии, оказав влияние на другие заказы. Тем не менее, стилем, который они больше всего культивировали в колонии, была архитектура португальского простого стиля ( Estilo Chão на португальском языке ) со строгими и правильными чертами, в значительной степени основанная на классических идеалах баланса, рациональности и формальной экономии, контрастирующая с другими тенденциями в Европе. , которые были гораздо более нерегулярными, антиклассическими, экспериментальными, орнаментальными и динамичными. Базовая модель фасада и в частности План этажа иезуитской церкви был самым прочным и влиятельным образцом в истории бразильского священного назидания, который широко применялся и с небольшими изменениями вплоть до XIX века. Архитектура португальского простого стиля также оказала глубокое влияние на гражданское и военное строительство, создав архитектуру большой однородности, распространенную по всей стране. Что касается внутренних украшений, включая позолоченную резьбу по дереву , живопись и скульптуру , то маньеризм имел гораздо более короткую продолжительность жизни и почти полностью исчез с середины 17 века, то же самое произошло в литературной и музыкальной областях. Несмотря на свое сильное присутствие, большинство маньеристских церквей были утрачены в ходе более поздних реформ, и сегодня сохранилось относительно небольшое количество примеров, в которых все еще видны наиболее типичные следы ранней архитектуры. Их внутреннее убранство, как и музыкальные образцы, постигла еще более драматичная судьба: они были почти полностью утрачены.

Критическое внимание к маньеризму — явление недавнее; до 1940-х годов этот стиль вообще даже не признавался как самостоятельная единица в истории искусства , считая его до тех пор печальным вырождением чистоты Ренессанса или просто этапом запутанного перехода между Ренессансом и Барокко . ряд исследований начали уделять ему особое внимание, лучше разграничивая его специфику и признавая его ценность как стиля, богатого предложениями и инновационными решениями и интересного сам по себе. Однако в случае с Бразилией трудности гораздо больше: исследования находятся на начальной стадии, библиография бедна, в их анализе все еще есть много ошибок, анахронизмов и расхождений, но некоторые ученые уже оставили важный вклад в его восстановление.

маньеризм

Основная статья: Маньеризм

Церковь Джезу в Риме, послужившая образцом для бесчисленного множества других зданий, считается великим документом маньеризма, а также одним из главных предшественников стиля барокко в архитектуре.

«Иосиф в Египте», Якопо Понтормо , типичная картина маньеризма.

Маньеризм возник в Италии как естественная эволюция эпохи Возрождения , которая процветала между 14 и 15 веками, распространяя возврат к классическим эстетическим идеалам формального баланса, экономии средств и умеренности в выразительности, идеалам, которые были связаны с высшим моральные ценности. Ренессанс достиг своих полных целей в так называемой фазе Высокого Возрождения (ок. 1480–1527), обычно ограничиваемой Леонардо да Винчи зрелыми работами и разграблением Рима в 1527 году, создав искусство большого достоинства, стабильности и торжественность, которая в природе очистилась от преходящих несовершенств, в примате разума над субъективностью и в создании посвященных мастеров прошлого своих идеальных основ. Однако подражание природе было отягощено формализмом и идеализмом, оно предлагало представление утопического мира, где Добро царит на Земле под благосклонной властью Неба , а различия аннулируются при великой гомогенизации культуры и образа жизни, где люди следуют чистым и альтруистическим этика . Фактически, одной из задач художников эпохи Возрождения было предложить образовательные модели поведения, которые могли бы преобразовать общество и дать ему длительное счастье. Если эта идеология и была основой великого искусства, созданного в этот период, то она была в то же время искусственной, оторванной от повседневной действительности, культивируемой в период почти непрекращающихся войн и крупных социально-политических кризисов. В этом контексте особенно драматичными были два кризиса: кровавое разграбление Рима в 1527 году, один из кульминаций полной реорганизации европейской геополитики , окончательно подорвавшее политическое и экономическое превосходство Италии на европейской арене, и Реформация, начавшаяся в 1527 году. 1517 г., который расколол некогда монолитное христианство на две разные секты, которые до этого были самым важным фактором в сохранении культурного и религиозного единства Европы и которые дали Италии исключительное международное политическое влияние как главе христианства.

Тогда маньеризм является, прежде всего, плодом этих глубоких перемен в итальянском обществе, и если раньше классические ценности Высокого Возрождения еще могли сохранить фасад культурного единства и оптимистического и мирного мира, то за короткое время даже искусство уже не могло его выдержать, появлялись произведения двусмысленные, взволнованные, вопрошающие, нередко циничные, гедонистические, иррациональные, герметические, драгоценные и легкомысленные, и даже причудливые, неясные, фантастические и гротескные. Таким образом, маньеризм противостоял пропагандируемому классицизму, который оказался идеалом, слишком высоким, чтобы его можно было материализовать, представляя мир как место конфликтов, противоречий, неопределенностей, недостаточности и драм, где насилие, ложь и жестокость были привычными политическими методами. религиозный догматизм подчинил совесть и волю, голод, войны и эпидемии были постоянными угрозами, а простое выживание было для подавляющего большинства людей острой и неотложной проблемой. Не случайно Джулио Арган определил маньеризм как «триумф практики над теорией».

Но были и другие факторы. У эпохи Возрождения были свои противоречия, и хотя, с одной стороны, оно проповедовало уважение к произведениям великих мастеров прошлого как образцам совершенства, которым нужно подражать, с другой, оно уже давно предлагало приравнять художников к интеллектуалам. , в результате чего в эпоху Высокого Возрождения значительно усилились художественные индивидуальности и возникла фигура гения, творца, который более чем обрел независимость от правил, фактически установил новые правила и стал, в свою очередь, новой моделью. Это культивирование индивидуализма, свободы мысли и творчества в сочетании с периодом большой общей незащищенности и крахом ранее прочно установленных и очень однородных стандартов способствовало тому, что маньеристское искусство стало высоко персоналистическим, гораздо более свободным от уз древних канонов, сделавшим место для распыления общего стиля во множестве личных, местных и региональных производных, которые в разной степени были близки к классицизму или далеки от него. На втором этапе католическая реакция на Реформацию, так называемая Контрреформация , которая хотела морализировать и дисциплинировать обычаи и духовенство, подтвердить догму и вернуть утраченных верующих, изменила контекст.

На протяжении всей эволюции маньеризма классическая референция, по сути, не была устранена из искусства, а скорее проверялась, обсуждалась, релятивизировалась, расчленялась, трансформировалась и даже боролась с ней, но она оставалась основой, на которой возникали более поздние достижения, адаптируя ее. в новую социальную, политическую и культурную вселенную. В резюме Витора Серрана:

Церковь монастыря Сан-Эстебан в Саламанке , демонстрирующая слияние классических и готических элементов.

«[...] Маньера освящает критические ценности времени, которое знает кризис, [...] стремясь смелостью форм и идей ответить на кризис идентичности без видимого разрешения. Это было, есть и будет время волшебства лабиринта и серпентинато , культа меланхолии, страваганса и одиночества, ноттурно , времени разрыва с классическим каноном, времени непостоянства, неоплатонической страсти, потерянной в исследовании таких личностей ; как Фортуна и Добродетель, Венера и культ Марии, Эроса и Приличия; время излишеств, эйфории и неверия; наконец, время неистовой свободы, формальных инноваций, культа причудливого, в котором предполагается индивидуальность. в навязчивых терминах, как различие и уравновешивающую силу.

Однако на международной арене появление маньеризма произошло в другом контексте. Упомянутые кризисы не были исключительно итальянскими, классические ценности культивировались и в других странах, в значительной степени благодаря итальянскому влиянию, но их расцвет никогда не был таким доминирующим, как в Италии , где он полностью стер следы готического стиля , который предшествовал Возрождения, которое в Италии стали считать отклонением, порожденным варварскими народами. По всему обширному региону к северу от Альп и в Западной Европе готические традиции все еще бурно процветали в 15 веке, и именно из их слияния с классическими элементами родился так называемый международный маньеризм, чрезвычайно полиморфное эстетическое течение. учитывая большое количество существующих региональных традиций и различные способы их сочетания с классическими влияниями. В этот контекст был включен феномен португальского маньеризма, прямого происхождения бразильского маньеризма.

Португальская версия

Церковь Богоматери Благодати в Эворе , хороший представитель португальского маньеризма.

Собор Се в Гоа — образец португальского маньеризма, привезенного в заморские земли.

Португалия долгое время оставалась погруженной в готику , особенно фламандского происхождения, и с опозданием получила классическое влияние, которое с большей силой стало замечаться только в начале 16 века, именно тогда, когда оно начало приходить в упадок в месте своего происхождения. Таким образом, контакт Португалии с классическим миром осуществлялся в основном через фильтр маньеризма. В конце правления Мануэля I Португалии контакты с Италией усилились, либо напрямую, либо через Испанию , и начал появляться итальянизированный стиль, который среди всех маньеристских направлений больше отражал римскую моду. Среди ее наиболее важных предшественников был Франсиско де Оланда , который учился в Риме и, когда он вернулся в свою страну, стал великим распространителем новой эстетики, работая архитектором, декоратором, художником и автором трактатов. Несколько других португальских художников получили королевские стипендии для обучения в Италии, а некоторые известные итальянские архитекторы поселились в Португалии. В то же время начали распространяться важные трактаты по архитектуре, такие как Medidas del Romano , испанца Диего де Сагредо , и De Architettura , итальянца Себастьяно Серлио , наряду с введением большого количества итальянских гравюр, оказавших решающее влияние, наряду с королевскими стипендиатами живописцев, на обновление живописи, что привело к расцвету нового течения во всех художественных модальностях. Незначительные мавританские, французские и германские влияния добавили сцене еще больше разнообразия. По словам Витора Серрана

Антиклассические теоретизирующие принципы должны были привести к длинному и блестящему циклу маньеристской архитектуры во время правления Иоанна III Португальского , который существенно изменил конструктивный ландшафт в Португалии и в заморских владениях, и расширение которого - ненормальное по отношению к любому Другие европейские территории - простирались за пределы правления Иоанна V Португальского , представляя собой фактор сопротивления начавшемуся международному барокко. Известные итальянские инженеры и архитекторы, поселившиеся в нашей стране, такие как Бенедикт Равеннский и Филиппо Терци , Джованни Баттиста Антонелли и Джованни Винченцо Казале (а позднее Леонардо Туррано), внесли решающий вклад в полное признание в Португальской империи маньеристов. архитектура с своеобразной особенностью, что любопытно, с гораздо более обширным хронологическим развитием, чем другие художественные отрасли, которые уже в первой трети 17 века получили натуралистические вливания барокко.

Португальская живопись была особенно чувствительна к влияниям из Италии, которые подхватили (непосредственно и почти сразу) наши наиболее эрудированные мастерские - утверждение, основанное на анализе живописного наследия того же периода. Адриано де Гужман, который говорит о важности фламандского пути распространения, когда он считает, что именно через Антверпен - как и раньше - наша живопись была преобразована в маньеристские модели, не исключает "одновременного и вероятного прямого контакта некоторых наших художников итальянскими средствами», на что указывает явное влияние Вазари , которое можно увидеть в некоторых португальских алтарях того времени не только в композиции, но и в цвете.

В Бразилии

В то время как Португалия продолжала свою тысячелетнюю художественную традицию, пересадка ее культуры в недавно открытую Бразилию означала создание новой цивилизации на территории, до этого доминировавшей коренными народами , чья культура радикально отличалась от португальской , развивая модель общества, разделенную между странствующими группы охотников-собирателей и другие полуоседлые группы, для которых сельское хозяйство было важной базой существования. Они также поддерживали тысячелетние художественные традиции, но их архитектура ограничивалась простыми крытыми соломой жилищами, ока , скульптура была почти неизвестна, а в живописи существовала лишь схематическая традиция, сосредоточенная на традиционных геометрических или абстрактных узорах, которые на протяжении веков претерпевали незначительные изменения. , с сильным фольклорным и ритуальным характером.

В отсутствие прежней структуры естественно, что первые сто лет португальской колонизации характеризовались трудностями и нехваткой всех видов, а борьба за выживание в негостеприимной среде концентрировала интересы и усилия. Поэтому то, что возникло в плане искусства и архитектуры в этот период, в целом было убогим и голым. Однако, поскольку защита территории от враждебных коренных народов, авантюристов и пиратов из других стран была серьезной проблемой, вдоль побережья было возведено несколько укреплений, некоторые из которых были довольно большими. В то же время, поскольку необходимо было удовлетворить духовные потребности новых поселенцев, католическая церковь участвовала в процессе заселения, направляя множество миссионеров , среди которых были иезуиты , доминиканцы , кармелиты , бенедиктинцы и францисканцы , имевшие в целом прочную культурную базу. многие из них также являются талантливыми художниками, основоположниками бразильского искусства европейского происхождения. Миссионеры вместе с военными инженерами, деятельность которых включала гораздо больше, чем просто строительство укреплений и казарм, отвечали за проекты первых церквей, часовен, школ и больниц, а также участвовали в их возведении. Религиозные люди также были ответственны за первые бразильские проявления живописи, скульптуры, литературы и музыки в европейских образцах. Однако коренные народы внесли определенный вклад в виде некоторых декоративных и конструктивных приемов. С другой стороны, не все миссионеры были португальцами, многие прибыли из Италии , Испании , Франции или Германии и принесли с собой различные эстетические ориентиры. Неоднородность полученных влияний, наряду с трудностями сообщения с материком, создала разрыв по отношению к эстетической хронологии Европы и привела к тому, что эволюция бразильского искусства была отмечена большими дозами эклектизма , а архаизмы сохранялись в течение длительного времени. много времени. В то же время эти факторы зачастую затрудняют точное определение преобладающей тенденции в каждом отдельном произведении, порождая бесконечные споры среди критиков.

Архитектура

Основные статьи: Архитектура Бразилии и архитектура португальского простого стиля

Церковь Святых Косме и Дамиана в Игарассу.

Интерьер церкви Богоматери Благодати, Олинда . Виден основной план одного нефа с неглубоким алтарем сзади и двумя нишами со второстепенными алтарями по бокам. В этом примере неф окружен нишами для алтарей, окруженными арками.

Собор (Sé) Олинды , Бразилия

Церкви: первый этап

Из-за священного характера подавляющего большинства наиболее важных зданий, возведенных в колонии, влияние эстетики, культивируемой различными религиозными орденами, имело решающее значение в формировании бразильского архитектурного маньеризма с участием иезуитов и , в меньшей степени, францисканцев. как его наиболее активные представители. Первым важным ядром активности был северо-восток города Олинда , Ресифи и Сальвадор , среди которого выделялись . Чуть позже центры были сформированы в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу . Иезуиты сформировали Орден, характеризующийся своей великой общей культурой, а также прагматизмом и способностью адаптироваться к местным условиям. Их здания приняли в качестве базовой модели португальский стиль маньеризма, известный как архитектура португальского простого стиля ( Estilo Chão на португальском языке ), характеризующийся функциональностью и адаптируемостью к многократному использованию, простотой строительства и относительно низкими затратами, а также мог использоваться в самых различных контекстах. . Большая универсальность и практическая жизнеспособность простого стиля служили интересам как церкви, так и португальского государства в то время, когда оба были тесно связаны через система патронажа , при которой религиозные деятели являются важными агентами в организации и образовании общества, а также в процессе строительства заморской империи.

Другой стиль, мануэлино , также известный как португальская поздняя готика , гораздо более сложный и изысканный, с сильным акцентом на готическое наследие и включающий мавританские влияния, не имел важных последствий за пределами континентальной Португалии. Самая богатая и динамичная версия итало-португальского маньеризма, оставившая важные памятники в Португалии, такие как монастырь Сан-Висенте-де-Фора и церковь Богоматери Благодати в Эворе , а также в колониях на Востоке, где базилика Церковь Бом-Жезуса в Старом Гоа ( Goa Velha по- португальски ) и церковь Богородицы в Макао , среди прочих, выделяются своим орнаментальным богатством, в Бразилии, за редким исключением, не процветала. Собор Се , тоже в Старом Гоа , напротив, по своей строгости и сбалансированности очень похож на стандарты пола, принятые в Бразилии.

Основной план этажа португальского равнинного стиля определялся одним прямоугольным нефом без трансепта и купола и с алтарем сзади, где располагался главный алтарь , окаймленный большой поперечной аркой, на концах которой находились две Можно было установить второстепенные алтари или вообще не устанавливать их. Особо важные здания могли иметь три нефа или другие второстепенные алтари, установленные в нишах вдоль единственного нефа. На этих алтарях особенно было применено то декоративное богатство, которое могли позволить условия каждого места. По мнению Густаво Шноора, возможно, эта модель была вдохновлена ​​португальскими готическими церквями с одним нефом.

Фасады, как правило, были чрезвычайно простыми, заимствованными из классической модели храма , с квадратом или прямоугольником в качестве основной части, пронизанными рядом прямых окон -перемычек на верхнем уровне и увенчанными треугольным фронтоном . Поверхность фасадов была малообъемной и имела полосатый орнамент, иногда украшавший фронтоны волютами и башенками , а порталы с колоннами и неброскими рельефами на фронтисписе , подчеркивающими ценившуюся классиками сдержанность, уравновешенность и порядок. Колокольни, одна или две, были встроены в плоскость фасада, следуя строгости остальной части здания, и покрыты пирамидальными или ребристыми купольными выступами , но иногда они сводились к башням, интегрированным в основной корпус или расположен отдельно от церкви. Эта церковная модель станет самым влиятельным и устойчивым вкладом маньеризма в бразильское искусство, широко применявшимся до 19 века.

В 1577 году иезуиты отправили в Бразилию отца Франсиско Диаса, известного архитектора, с целью придать бразильским храмам достоинство, которого им до сих пор не хватало. Он был последователем Виньолы и Джакомо делла Порта , знаменитых итальянцев, стиль которых пришелся на пользу двору и которые участвовали в строительстве церкви Джезу в Риме , которая стала образцом для множества других иезуитских храмов вокруг. мир. Вскоре после этого другой итальянец, Филиппо Терци , построил важную церковь Сан-Висенте-де-Фора и завершил первую иезуитскую церковь в Португалии, церковь Святого Роха , в Лиссабоне , главным строителем которой был тот же Франсиско Диаш. Диас оставил работы в различных частях Бразилии, в том числе реформу церкви Богоматери Благодати в Олинде . По словам Габриэля Фреда,

Дело в том, что применение религиозной архитектуры, основанной на этих моделях, означало перевод иезуитской души отречения и строгости, отмеченной духом Контрреформации, в суровую архитектуру, отмеченную идеей покаяния. [...] Таким образом, несмотря на существенное улучшение, внесенное в архитектурные проекты с приходом Диаса, они продолжали демонстрировать характеристики большой простоты, и, несмотря на эту простоту, они повлияли на архитектурные проекты церквей других религиозных орденов. [...] Если в 16 веке иезуитские церкви все еще были очень простыми, то в следующем столетии возможные модификации и нововведения были сорваны, и им пришлось ждать прихода второй половины 17 века, во многом из-за проблемы с сахаром. (или голландское вторжение). К сожалению, в период после голландского господства, то есть с 1650 года, строительная деятельность ограничивалась скорее реконструкцией и перестройкой существующих проектов, чем основанием новых церквей.

По мнению Джона Бьюри, иезуиты подверглись двум основным влияниям: традиции, основанной церковью Джезу в Риме, матрице всех иезуитских церквей в мире, и традиции Сан-Висенте-де-Фора, матрице португальской церкви. церкви, а в бразильских зданиях будет либо преобладать то или другое, либо они будут представлять собой оригинальный синтез обоих, демонстрируя совершенно разные стили: первый основан на модели прямоугольника, увенчанного треугольным фронтоном и без башен, а другой с прямоугольным блоком, окруженным двумя башнями, и без фронтона .

Часовня Богоматери Каплеголовой в Рио-де-Жанейро включает в себя некоторые характеристики, более типичные для францисканского стиля, заметные в низком фронтоне и наличии крыльца у входа.

Между тем, францисканцы также занимались интенсивной строительной деятельностью, и, как и у иезуитов , их ведущим представителем был монах Франсиско душ Сантуш. Их единственные сохранившиеся произведения — это монастырь Святого Франциска в Олинде , частично разрушенный голландцами и церковь которого была восстановлена ​​в стиле барокко, и монастырь Святого Антония в Рио-де-Жанейро , также с позже переработанной церковью. Другие его работы полностью утеряны, но в отчетах того времени говорится, что он и его сотрудники владели оригинальным стилем. Эти новинки, вероятно, отражены в других францисканских церквях того периода, выраженные в более низком фронтоне, наличии притвора или галилеи перед входом, более декоративных и динамичных фасадах, отодвинутой от фасада колокольне, более узком нефе. часто по бокам располагались амбулатории с боковыми алтарями, установленными в нишах, и ризница, расположенная в задней части церкви, обычно занимающая всю ширину здания. От иезуитов их отличала также любовь к декоративной роскоши и большее разнообразие архитектурных решений, а также большая скорость, с которой они усваивали типичные для барокко декоративные формулы. Другими важными францисканскими зданиями 16 века являются монастыри и церкви Игарассу и Жоау Пессоа .

Церковь Святых Косме и Дамиана в Игарассу , построенная в 1535 году, является старейшей церковью в Бразилии, которая до сих пор сохраняет свои первоначальные узнаваемые черты, хотя башня частично построена в стиле барокко . Другими хорошими примерами первого этапа строительства являются церковь Богоматери Благодати, построенная в Олинде между 1584 и 1592 годами на часовне 1551 года, и Олиндский собор , возведенный между 1584 и 1599 годами, которому после значительных изменений был возвращен конформизм. очень близок к примитивному в 1970-х годах.

Церкви: второй этап

Фасад собора -базилики Сальвадора , Баия, Бразилия

Церковь и колледж Святого Александра в Белене , Бразилия

Второй этап развился с середины 17 века, после преодоления первоначальных трудностей, когда территория уже жила значительной собственной жизнью, становилась богаче и начала развивать автохтонную культуру, отличающуюся от метрополии, со многими ремесленниками и отечественные художники уже активны. Однако правительство Португалии по-прежнему имело своим главным интересом экономическую эксплуатацию колонии и мало инвестировало в улучшения, социальную помощь, искусство и образование, продолжая возлагать на церковь основные обязанности по обучению людей, обеспечению медицинское обслуживание, поддержка сирот, вдов и престарелых, регистрация рожденных и захоронение умерших, продолжая практически доминировать в большей части бразильской жизни и, более того, по-прежнему оставаясь, как это было с самого начала, великим покровителем культуры , с тех пор как подавляющее большинство художественных проектов, больших или малых, оставалось на священной ниве. На этом этапе становится труднее определить различия между стилями иезуитов и францисканцев, а также стилями других орденов, и наблюдается значительное совпадение тенденций.

Джон Бери выделяет две церкви как наиболее типичные представители этого второго этапа: Кафедральный собор Сальвадора и церковь и колледж Святого Александра в Белене . Нынешний собор является четвертым, возведенным на том же месте, его строительство было завершено в 1672 году. Бывшая церковь иезуитского колледжа, после сноса Старого собора Сальвадора имела статус собора. "Исключительно обширное и внушительное здание, которое, несомненно, оказало немалое влияние на церкви, построенные позднее, не только иезуитами , в Баии и других частях колонии. Фасад его очень суров, с небольшими башенками, интегрированными в основной корпус. Интерьер также строг в своей основной концепции, с единственным нефом , алтарем, окруженным двумя вспомогательными часовнями , и другими, расположенными вдоль нефа. С другой стороны, украшение алтарей роскошно и изысканно, некоторые из них все еще сохраняют маньеризма. черты и другие в стиле барокко . Церковь Святого Александра, открытая в 1719 году, более архаична и имеет сходство с церковью Святого Александра. Португальский простой стиль , несмотря на пышный фронтон . Интерьер похож на образец в Сальвадоре , хотя и менее роскошный. Бери описывает это, говоря, что «более грубые методы и незнание классических правил в некотором смысле освободили проект от ограничений, проявленных в Сальвадоре. [...] Общий эффект не сложный, но оригинальный и надежный, то есть колониальный». в лучшем смысле этого слова».

Заслуживают упоминания и другие важные постройки. Упомянутый Старый собор Сальвадора , согласно рисунку Луиша душ Сантоса Вильены в 1802 году (показанному в начале статьи), представлял собой энергичный и монументальный образец более декоративного маньеризма, несмотря на регулярность разделения его поверхности. и его открытия. Свой окончательный облик он принял в начале 18 века, но в 19 веке сильно обветшал и был снесен в 1933 году. Церковь Мадре де Деус в Вигии , штат Пара, была основана в 1734 году и, по словам Ренаты Мальчер де Араужо, «является одним из самых интересных зданий Общества [Иисуса] в Бразилии, особенно благодаря ее внушительным верхним боковым крыльцам, украшенный двенадцатью толстыми тосканскими колоннами, поддерживающими деревянную крышу храма», — уникальный случай в Бразилии . Фронтон имеет сходство с церковью Святого Александра. Маньеристский профиль все еще сохраняется в нынешней форме внушительного собора Сан-Луис в Мараньяне с компактными объемами, заимствованными из архитектуры португальского простого стиля , но в 20-м веке фронтон был полностью изменен, а поверхность фасада получила новую рельефную обработку. века, но в его алтаре до сих пор сохранился великолепный алтарь в стиле маньеризма . Церковь и монастырь Сан-Франциско в Сальвадоре все еще имеет много маньеристских элементов в общей композиции фасада, но орнамент экстерьера и особенно интерьера выполнен в стиле барокко. Еще следует упомянуть церковь Святого Креста военных в Рио-де-Жанейро , вдохновленную церковью Джезу в Риме . Главная церковь Санто-Амаро-дас-Бротас с важным резным порталом, Церковь монастыря Богоматери Милосердия ( Santa Casa de Miseriórdia на португальском языке ) и церковь монастыря Святой Терезы, обе в Сальвадоре, церкви бенедиктинских монастырей в Сальвадоре и Рио-де-Жанейро, структура которых соответствует простой эстетике, и интерьеры, оформленные в стиле барокко, обладающие большой исторической и художественной ценностью, церковь Росарио-ду-Претос в Форталезе и Главная церковь в Марагогипе , тоже в том же духе.

• 
  Ранний вид собора Сан-Луис в Мараньяне
• 
  Главная церковь Марагогипе
• 
  Церковь монастыря Святого Бенедикта , Рио-де-Жанейро
• 
  Церковь монастыря Богоматери Милосердия, Сальвадор

Церкви: третий этап

Последняя фаза архитектурного маньеризма развивалась в основном в Минас-Жерайс в первой половине 18 века, когда произошла бразильская золотая лихорадка и регион стал крупным экономическим, политическим и культурным центром. Это более поздний поселок, первые построенные памятники которого до сих пор следуют модели архитектуры раннего Нового времени в ее строгости и строгости прямых линий, хотя интерьеры уже оформлены в стиле барокко. Хорошими представителями являются Соборная базилика Успения Богоматери в Мариане и Главная церковь Сабары .

Соборная базилика Успения Богоматери в Мариане , Минас-Жерайс

Архитектура маньеризма по-прежнему долго сохранялась в Бразилии, хотя со второй половины 18 века ее влияние претерпело определенный спад, уступив место барокко и рококо . Несколько важных авторов уже признают его обширную траекторию. По мнению Сандры Альвим, «архитектура маньеризма имеет большое проникновение, укореняется и становится формальным прототипом. Что касается планов и фасадов, она определяет жесткий характер произведений до 19 века». Густаво Шнор говорит, что «длительное существование маньеризма [...] привело бы его в контакт, почти непрерывно, с появлением неоклассического вкуса, который обратился к моделям своей собственной классической традиции, то есть к маньеризму, прежде чем интересуясь Древним Римом , Грецией или эпохой Возрождения », и, по мнению Джона Бери,

Около 1760 года главные золотоносные центры Минас-Жерайс уже превратились в крупные города, каждый со своей внушительной главной церковью в иезуитском стиле. Начали внедряться новые формы барокко и декоративные концепции рококо из Европы, и возник оригинальный архитектурный стиль, который мы называем «стилем Алейжадиньо » в честь его самого известного представителя. [...] Параллельно с кратким расцветом «стиля Алейжадиньо», продолжал практиковаться предыдущий стиль, на который мало повлияли нововведения рококо. [...] Основной традиционный образец церкви Минас-Жерайс с ее фасадом и прилегающими башнями оставался более или менее постоянным в течение этих двух столетий. По крайней мере, до середины 18-го века трактовка была маньеристской в ​​иезуитском стиле, и, несмотря на появление блестящего рококо-минейро, которое затмило более ранний стиль в основных городских центрах провинции в последней четверти 18-го века, строгость и однообразие маньеризма продолжали оказывать сильное влияние на менее амбициозные здания того периода. Эти характеристики вновь приобрели преобладающую роль в традиционном стиле, принятом для строительства и реконструкции церквей, которые происходили в больших масштабах в период Империя . В самом Ору-Прету , столице колониального Минас-Жерайс, городе, где родился Алейжадиньо, и центре развития варианта стиля рококо, получившего его имя, деревенская версия архитектуры маньеризма представлена ​​с большей настойчивостью, что свидетельствует о ясно видно себя, несмотря на маскировку, на самых внушительных фасадах города.

Другие типологии

План этажа форта Сан-Жуан в Бертиоге

Военные здания, где выделяются укрепления , были еще одной областью, в которой барокко в значительной степени игнорировалось, преобладали принципы португальской архитектуры простого стиля, заключающиеся в простоте, декоративности и адаптируемости. Этому способствовали их специфические характеристики, поскольку, когда дело касалось таких зданий, в первую очередь заботились о функциональности и эффективности, а не об эстетических соображениях.

Укрепления также претерпели заметную типологическую эволюцию. В период с конца 14 века по первую половину 16 века Португалия строила в так называемом «переходном стиле», адаптируясь к недавнему появлению огнестрельного оружия , создавая архитектуру, в которой сочетались элементы старых средневековых замков и первых современные крепости. По мнению Эдисона Круксена, среди наиболее модифицированных элементов в этом переходе были старые готические башни, которые уменьшили свою высоту и потеряли многоугольную форму, став круглыми или полукруглыми, более устойчивыми к артиллерийскому воздействию. Их называли «кубелос» и определяли как низкие башни, громоздкие, выступающие из стены и представляющие собой «начала бастионов , которые приобретут четкость и укрепятся в период полного использования пиробалистической артиллерии. Зубцы укреплены, а нагрудник, вводится дополнительная защита у основания стены в фортах, расположенных у моря. В то же время вводится барьер - эволюция. Барбакан , расположенный у основания сухопутных стен, приобретает все большее значение и начинает получать проемы для установки артиллерийских орудий для защиты от маломощного огня, разрушившего основание стен.

Однако эти изменения не были приняты во всех фортах одновременно, пройдя длительный период экспериментирования и адаптации к эволюции артиллерии, появившись разнообразные конструктивные решения. Кроме того, первые бразильские оборонительные сооружения из-за нехватки материалов и технических строителей были построены из глины или в виде деревянных частоколов , требующих частого ремонта, но вскоре возникла озабоченность по поводу прочности и прочности, и их заменила каменная кладка . Первым важным фортом, построенным в колонии, был форт Сан-Жуан в Бертиоге , построенный в 1553 году на старом частоколе в стиле маньеризма. По словам Дж. Сильвы,

Деревянные крепости или замки имели целью гарантировать быструю оккупацию территории во время военного предприятия. Обладая эфемерными характеристиками, они были идеализированы для выполнения функций, ограниченных во времени, в ожидании строительства окончательного укрепления из камня и известняка. Но этот тип архитектуры не менее важен. Эта прочная структура, часто состоящая из башенки из деревянных бревен, окруженной частоколом (очень напоминающим раннесредневековые европейские замки, определяемые как замки Мотт и Бейли ), позволяла португальцам эффективно доминировать на больших территориях африканского побережья. стратегические торговые точки на востоке и организация территории для создания первых деревень и городских центров на бразильском побережье.

Форт Санту-Антониу-да-Барра в Сальвадоре , один из самых известных в Бразилии, спроектирован Жоау Коутиньо.

Форт Сан-Марселу в Сальвадоре , известный как единственный в Бразилии, имеющий круговой план.

Период между Пиренейским союзом и войной за восстановление Португалии в 17 веке представляет собой новый этап военного строительства. Произошла масштабная реструктуризация старых укреплений, которые стали ниже и компактнее, чтобы лучше гармонировать с линией горизонта и перестать быть легкой мишенью, в то время как некоторые основные черты переходного стиля, такие как башни и зубчатые стены, были изменены. исчезнувший. Отражая изменения в военном искусстве, появились новые трактаты, среди которых «Лузитанский метод построения укреплений» Серрана Пиментеля (1680 г.) и «О португальский инженер » Азеведо Фортеса (1728 г.). выделяются В то же время португальское завоевание продвигалось через внутреннюю часть континента на территории Испании, и было построено множество других новых укреплений, особенно на сухопутной границе к западу от территории, чтобы обеспечить завоевание. В 18 веке все еще наблюдалась значительная активность, и большинство сохранившихся примеров относятся к этому времени. В XIX веке укрепления находили все меньше и меньше применения, их возводилось мало, и если в 1829 году действовало почти 180 фортов, то в 1837 году их было только 57. Многие из них были заброшены и деградировали, а другие были приспособлены для нового использования.

Несмотря на приоритет функциональности укреплений, военные инженеры были хорошо подготовлены и часто хорошо осведомлены об искусстве и эрудированной архитектуре своего времени, о чем свидетельствуют их знания трактатов Витрувия , Виньолы и Спаннокки , среди прочих, их частое сотрудничество в религиозных постройки и множество проектов, которые они оставили для церквей и часовен. Кроме того, многие из наиболее важных укреплений имели некоторые декоративные детали на порталах, казармах и часовнях.

Достаточно нескольких примеров, чтобы показать огромное значение военных инженеров. Церковь Святого Креста Военных в Рио-де-Жанейро была работой бригадного генерала Хосе Кустодио де Са-э-Фариа. Монастырь Св. Бенедикта в том же городе был спроектирован прославленным Франсиско Фриасом де Мескитой, главным инженером Бразилии, который разработал план города Сан-Луис в Мараньяне и был автором некоторых из наиболее важных укреплений 17 века, такие как форт Рейс Магос и форт Марсело . В Сан-Паулу военный инженер Жуан да Коста Феррейра получил высокую оценку генерал-губернатора Бернарду Хосе де Лорена, который упомянул, что люди любили его за то, что он научил всех, как хорошо строить, используя местные ресурсы. Бригадный генерал Хосе Фернандес Пинту Альпоим считается распространителем арочных перемычек на окнах и дверях в середине 18 века благодаря его проекту Губернаторского дворца в Ору-Прету , который стал почти повсеместным образцом в гражданском строительстве, тесно связанном с барокко. стиль. Помимо губернаторского дворца, Альпоим спроектировал реформу акведука Кариока и строительство монастыря Святой Терезы, монастыря Ажуда, дворца наместника , церкви Богоматери Зачатия и Доброй Смерти, монастыря. монастыря Св. Бенедикта и нескольких укреплений, спроектировал план города Марианы , был профессором курса артиллерии и фортификаций и написал два важных трактата : «Экзамен артиллеристов» ( Exame de Artilheiros на португальском языке ) в 1744 году. и Экзамен пожарных ( Exame de Bombeiros на португальском языке ) в 1748 году.

Бывшая школа иезуитов в Белене

Бывший таунхаус и тюрьма Сальвадора

Фактически, военные инженеры сыграли фундаментальную роль в бразильской архитектурной эволюции не только в военной и религиозной областях, но также в общественной и гражданской, проектируя, строя, контролируя работы, организуя производственные системы, открывая дороги, планируя города, занимается политикой, а также преподает. Карлос Альберто Серкейра Лемос говорит:

Португальские военные инженеры познакомились не только с современными концепциями фортификации, с новыми методами строительства, но и со стилем маньеризма, новым языком итальянцев, предшествовавшим барокко . Этот стиль применялся в постройках внутри крепостей и вообще в военных работах, которые стали считаться неотделимыми от профессионального исполнения. Архитектура португальских солдат не соответствовала барокко, она перешла непосредственно от уроков авторов трактатов, таких как Виньола, к исторической неоклассике , которая стала господствовать в архитектурном вкусе в Бразильской империи благодаря работе Французской художественной миссии . [...] Военные инженеры в изоляции колонии, естественно, были вынуждены помогать населению, помогая строить окончательные здания для замены примитивных синкретических образцов, возведенных с использованием материалов и технологий, заимствованных у местных жителей, особенно монастырей и церкви. [...] Они были важны не только в ноу-хау, военные инженеры также влияли на вкус и участвовали в распространении стилей маньеризма. [...] Наконец, заслуга этих технических специалистов состоит в том, что они распространили по всей Бразилии единую архитектуру, от Порту-Алегри до Белена, дав повод французскому инженеру Луи-Леже Вотье , в Ресифи , в середине XIX века, когда он произнес правдивый выстрел: «Кто видел один бразильский дом, видел их все».

Усадьбы, колледжи и монастыри - другие примечательные типологии, построенные с простыми, правильными линиями и декоративной строгостью фасадов, с прямыми окнами с перемычками и иногда сдержанно украшенным порталом, стремясь к функциональности, а не к роскоши. Подавляющее большинство первоначальных зданий было снесено или изуродовано в ходе более поздних реконструкций. Примерами, которые все еще более или менее сохранились, являются бывший городской дом и тюрьма ( Casa de Câmara e Cadeia на португальском языке ) в Сальвадоре , Дом-башня Гарсиа д'Авила ( Casa da Torre на португальском языке) в Мата-де-Сан-Жуан , монастырь Святого Антония в Рио-де-Жанейро (церковь в стиле барокко ), монастырь Богоматери Милосердия в Сальвадоре, бывшая иезуитов школа в Белене , Солярий Сан-Кристован на окраине Сальвадора, Дворец одиннадцати окон ( Palacete das Onze Janelas на португальском языке) в Белене и Солярный Ферран в Спаситель.

Среди усадеб отдельную категорию составляет так называемая бандейристская архитектура, обычно фермерские дома , наиболее интенсивно развитые в старой провинции Сан-Паулу и характеризующиеся классической планировкой, где централизованный большой зал многократного использования и крыльцо между Выделяются две комнаты общественного назначения, которые обычно служили одной часовней, а другой комнатой для гостей. Его крыша была четырехскатной, а линии очень гладкими. Очень распространенная типология в 16 и 17 веках, сегодня сохранилось лишь несколько примеров, среди них Дом Бутанта ( Casa do Butantã на португальском языке), Фермерский дом Татуапе ( Casa do Sítio Tatuapé на португальском языке) и Дом регента Фейхо ( Casa do Regente Feijó на португальском языке).

Именно в архитектуре маньеризм оставил свое самое обширное, прочное и влиятельное наследие в Бразилии, и от его выражения в других художественных категориях мало что осталось.

• 
  Дом Бутанта с типичной резной верандой.
• 
  План этажа крепости Рейс-Магос в Натале с многоугольным дизайном, который очень популярен в бразильском строительстве.
• 
  Крепость Санта-Крус-да-Барра, Рио-де-Жанейро
• 
  Крепость Барра-Гранде, Сантос , Бразилия
• 
  Крепость Монсеррат в Сальвадоре , Баия, Бразилия

Музыка

Основная статья: Музыка Бразилии

Обложка первого тома Школы органного пения Каэтано де Мело де Хесуса ( Escola de Canto de Órgão на португальском языке )

От музыки, практиковавшейся в первые два столетия колонизации, практически ничего не сохранилось, кроме литературных упоминаний. Благодаря им мы знаем, что музыка, особенно вокальная, была неотъемлемой частью религиозного поклонения и интенсивно культивировалась. В светской сфере она также присутствовала во все времена, как в публичных церемониях, так и в тайниках дома, но об этом аспекте известно еще меньше, чем о духовной музыке . Кажется, не существовало ничего, что могло бы сравниться с утонченной и герметичной музыкой итальянских дворов маньеристов с ее экстравагантными гармониями, нерегулярными мелодиями и ломаными ритмами. С другой стороны, есть записи, в которых упоминается практика полифонической музыки в крупных церквях, где уже с 17 века существовали стабильные хоры и инструментальные ансамбли. Однако духовная музыка была тесно связана с условностями, установленными Контрреформацией, когда она частично вернулась к полифоническим практикам в так называемом «старом стиле», или Prima Prattica , но характеризующаяся торжественностью, простотой письма и доступностью, избегающая сложных техник контрапункта поздней готики и Ренессанса , которые часто затемняли тексты массой голосов, поющих разные слова одновременно, в отличие от «Модерна». Style» или Seconda Prattica , описывающая более продвинутую музыку. Несмотря на канонические препятствия, в Португалии параллельно развивался буйный и искусственный сакральный стиль, который, возможно, имел отражение и в бразильских практиках. Теоретик Антонио Эксимено оставил показательный отчет:

Необходимо различать два рода музыки для церковного пользования: первый — это пение литургии, направленное именно на воспитание благочестия народа, и другой — музыку, которой Церковь позволяет придавать великолепие. и пышность великих торжеств, музыка которых является не столько стимулом к ​​преданности, сколько священным развлечением народа. Обычное пение литургии должно быть простым не только потому, что приходится часто петь для народа, но и чтобы соответствовать простоте религиозных чувств, потому что, если бы оно было более сдержанным и искусственным, оно вызывало бы больше отвлечения, чем благоговения. . Равномерность ритма простой музыки оживляет ровное движение крови и приятное спокойствие духа, а приписывание этого внутреннего удовольствия объекту, который ум представляет нам достойным поклонения, приводит к приятной преданности.

Нери и Кастро также отмечают, что маньеризм сохранялся в португальской музыке еще долго после того, как барокко уже было доминирующим музыкальным стилем в Италии , процесс, который произошел между 1630 и 1640 годами, с основным культивированием массовых жанров , мотета и виланчико в священное поле, а также тенто и фантазия для светской музыки, унаследованные от 16-го века, в то время как некоторые из основных жанров итальянского барокко 16-го века, такие как опера , кантата , оратория , соната и концерт , остался отсутствующим. Последовательное обновление барокко началось в Португалии только во время правления Жуана V (годы правления 1706–1750). В Бразилии , судя по очень скудным имеющимся свидетельствам, — небольшая горстка анонимных произведений, некоторые другие литературные ссылки и трактат «Школа органного пения» ( Escola de Canto de Órgão на португальском языке ) (1759-1760) Каэтано де Мело де Жезуса, который делает ссылки на более старые практики - после робкого начала в начале 18 века новый стиль, кажется, прижился только после 1760-х годов, даже тогда все еще культивируя архаизмы и стилистические двусмысленности. Однако присутствие барокко, похоже, было столь же кратким, сколь и хрупким, и к концу века начался переход к неоклассицизму, когда бразильская музыка стала лучше документироваться и пониматься.

Скульптура и позолоченная резьба по дереву.

Основная статья: бразильская скульптура

Богоматерь Чудес, ок. 1550 г., посеребренный, из Старого собора Сальвадора.

В отличие от строгих фасадов португальской архитектуры в простом стиле , интерьеры важнейших церквей и монастырей могли быть украшены с большой роскошью, включая скульптуры, картины и позолоченную резьбу по дереву. Однако в этих местах мало что осталось от ранних маньеристских украшений, подавляющее большинство которых было искажено более поздними реформами или полностью утеряно. В скульптуре следы классицизма проявляются почти лишь в ранних произведениях священной скульптуры, отличающейся торжественностью и статичностью, лицами с бесстрастным выражением и плашмя ниспадающими на землю облачениями, контрастирующими с суетливыми и драматичными узорами скульптуры. Барокко с 17 века. Сохранившаяся коллекция невелика и почти всегда сделана из глины , а кусочки небольшие по размеру. Их характеристика как части маньеризма противоречива, и в целом это произведение анализируется как протобарокко. В любом случае примерами служат изображения, созданные Жуаном Гонсалвесом Вианой и религиозными братьями Домингуш да Консейсан да Силва, братом Агостиньо да Пьедаде и его учеником фраем Агостиньо де Жезус, действовавшими в период с 16 по 17 века.

В категорию скульптур также включены архитектурные рельефы, которые до сих пор сохранились на порталах усадеб, церквей и монастырей, хорошей иллюстрацией которых является дверной проем собора св. Петра клириков в Ресифи , но наиболее значительным примером является Церковь Третьего ордена Святого Франциска в Сальвадоре , абсолютно уникальный случай в Бразилии из-за необычайного декоративного богатства фасада, демонстрирующего сходство со стилем Платереско , ветвью испанского маньеризма , который некоторые критики называют протобарокко. . Единственная схожая по стилистике, гораздо менее богатая и пышная, — это церковь Богоматери Гии в Лусене , Параиба .

Богатство интерьеров было оправдано каноническими прецедентами, ниспровергавшими антиреформистские правила жесткой экономии, такими как мнение самого Чарльза Борромео , одного из великих выразителей контрреформации. В анализе Джона Бьюри

Фронтиспис одного из входов во дворец Солар Ферран, Сальвадор.

Верхняя часть бокового алтаря собора-базилики Сальвадора

Acta Ecclesiae Medionalensis Карла Борромео установила целый ряд правил и запретов при проектировании церквей, которыми нельзя было пренебрегать. Круглый план здания, чье геометрическое совершенство казалось архитекторам эпохи Возрождения символом Бога, был осужден как языческий , а латинский крест восстановлен как истинный христианский символ. Точно так же Св. Карл требовал возвращения средневекового великолепия и богатства христианских украшений, в отличие от разрушения «кристаллических» структур, созданных гуманистами для выражения своих абстрактных религиозных идеалов. Итак, архитекторы-маньеристы стремились сделать Церковь доступной для общества в целом, а не только для избранного гуманистического круга математиков и философов. С этой целью необходимо было использовать чувства, а не интеллект, при усвоении христианства, и архитектура, наряду с другими искусствами, стала практическим средством христианского образования и миссионерской деятельности.

Однако, в отличие от францисканцев, рано перенявших роскошные узоры барокко, иезуиты сохранили в золоченой резьбе алтарей классицистическую архаизму и ощущение большей сдержанности, при малой объемности обработки, небольшом динамизме форм, использовании изолированных колонны с прямыми валами, обилием геометрических мотивов, высоким качеством исполнения и разделением площадей на прямоугольные плоскости. Алтари имеют большое разнообразие конструкций, но нередка конструкция, имитирующая церковные фасады, с опорой основания, промежуточным уровнем с колоннами и нишами и венчающим фронтоном. По словам Лусио Косты

Архитектура Общества Иисуса в Бразилии почти всегда была врагом разливов пластика, она была неприхотлива, часто бедна, подчиняясь в общих чертах нескольким однородным образцам. И если суммировать одним словом, в чем заключалась выдающаяся особенность поповского зодчества, то мы бы сказали, что это трезвость. Трезвость присутствует и в алтарных образах , даже самых богатых. Трезвость, которая навязывается, несмотря на гонгоризм резных изделий из дерева определенного периода, как, например, великолепные кафедры Св. Александра. Трезвость, которую им еще удавалось сохранять в самом претенциозном из своих храмов, нынешнем соборе-базилике Сальвадора .

Декоративный стиль резьбы претерпел гораздо более быструю эволюцию, чем фасады и планы этажей, и к середине 17 века маньеризм почти полностью исчез из колониальных храмов, уступив место первой фазе барокко, так называемому португальскому национальному стилю. Однако сохранилось несколько примеров, свидетельствующих о сложности бразильской резьбы в стиле маньеризма. Среди основных — три боковых алтаря в Кафедральной базилике Сальвадора , главный ретабль собора Сан-Луис , три боковых алтаря в церкви Богоматери Доброго Успеха в Рио-де-Жанейро , ранее принадлежавшей иезуитскому колледжу, второстепенные алтари церкви Богоматери Благодати в Олинде , старейшей в Бразилии, выполненные в гораздо более упрощенном стиле, главный ретабль церкви Богоматери Командаробы в Ларанжейрасе , главный алтарь церкви волхвов в Новой Алмейде, алтари церкви Богоматери Розария в Эмбу-дас-Артес , главный алтарь индейской церкви Святого Лаврентия в Нитерое , главный алтарь и два второстепенных алтаря со скульптурами церкви монастыря Зачатия Богоматери в Итанхаэме и алтарь часовни Вотуруны в Парнаибе . Также сохранились алтарь второй Главной церкви Сан-Висенте , алтарь из часовни Энженьо Пираи в Иту , важные фрагменты алтарей бенедиктинского монастыря Сантана-де-Парнаиба и различные декоративные элементы из интерьера Старого собора. Сальвадора , сохранившиеся в Музее сакрального искусства Федерального университета Баии , среди которых капители , колоннады , ангелы, кариатиды , фрагменты резного дерева, серебряный алтарный стол, факелы, обстановка — все, по мнению Рафаэля Шунка, в стиль маньеризма.

• 
  Августин да Пьедад: Святой Амаро . Музей сакрального искусства Сан-Паулу
• 
  Агостиньо де Жезус: Богоматерь Розария . Художественно-культурная коллекция правительственных дворцов штата Сан-Паулу , Бразилия
• 
  Аноним: Франциск Ассизский . Дом-башня Гарсиа д'Авила
• 
  Богоматери Доброго Рождения в Сан-Паулу. Аноним: Музей сакрального искусства

Деталь промежуточного уровня фасада церкви Третьего ордена Святого Франциска в Сальвадоре.

• 
  Вторичный алтарь церкви Богоматери Благодати в Олинде.
• 
  Алтарь бывшего иезуитского колледжа в Рио-де-Жанейро перенесен в церковь Богоматери Доброго Успеха.
• 
  Главный алтарь (конец 17 века) собора Сан-Луиса , Бразилия.
• 
  Алтарь старой главной церкви Санто-Амаро , переходный стиль к барокко, Музей сакрального искусства Сан-Паулу.

Живопись и графика

Основная статья: бразильская живопись

Другими категориями, о которых сохранились скудные свидетельства, являются живопись и графика. Ранние путешественники и исследователи в своих экспедициях часто полагались на рисовальщиков и граверов, которым было поручено сделать визуальную запись фауны , флоры , географии и коренных народов. Среди них можно упомянуть Жана Гардьена, иллюстратора книги Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amerique , изданной в 1578 году Жаном де Лери , Теодора де Бри , иллюстратора книги Duas Viagens ao Brasil Ганса . Стаден и священник Андре Теве , вероятный иллюстратор трех его научных книг, опубликованных в 1557, 1575 и 1584 годах. В гравюрах этих художников проявляются черты маньеризма в изображении человеческих тел с анатомическим описанием и системой стандартных пропорций, наследниками идеалистического натурализма эпохи Возрождения , но уже пропитанного более ценным подходом и искаженным динамизмом, вдохновленным Микеланджело , в композициях, которые часто искажают центральную точку. перспектива , столь дорогая Ренессансу, создающая новую пространственность и избегающая типично классической ясности и порядка.

Иллюстрация из книги Singularitez de la France Antarctique» « Андре Теве , показывающая борьбу между коренными племенами.

Портрет святого Игнатия Лойолы на потолке ризницы собора -базилики Сальвадора.

В живописи первая известная запись принадлежит священнику -иезуиту Мануэлю Санчесу (или Мануэлю Алвесу), который был Сальвадором в 1560 году на пути в Ост-Индию и оставил по крайней мере одно раскрашенное панно в школе иезуитов. Вскоре после этого появляется иезуит Бельхиор Пауло, который прибыл в 1587 году вместе с другими священниками и оставил декоративные произведения, разбросанные по многим крупнейшим колледжам Общества Иисуса до начала семнадцатого века, но известны лишь несколько работ, приписываемых ему, среди которых им Поклонение волхвов, сегодня в церкви волхвов в Новой Алмейде, Эспириту-Санту , что свидетельствует о фламандском влиянии.

В другом контексте замечательный художественный расцвет произошел вокруг двора голландского захватчика Мориса Нассау , основанного в Пернамбуко между 1630 и 1654 годами и собиравшего иллюстраторов, художников, философов, географов, гуманистов и других специализированных интеллектуалов и технических специалистов. В живописи выделяются фигуры Франса Поста и Альберта Экхаута , оставляющие работы высокого качества, выполненные в спокойном и организованном духе классицизма, который имеет мало общего с более типичным нервным и нерегулярным живописным маньеризмом и до сих пор остается одним из самых важные первоисточники для изучения ландшафта, природы и быта коренных народов и рабов этого региона. С другой стороны, аллегорический и декоративистский характер композиций Экхаута и его склонность к искусственному «отбеливанию» негров и коренных народов , а также дозы фантазии и несочетаемости в монтаже сцен, которые не могли бы существовать в действительности в Пост, оба создали образы, которые имели культурное и политическое программное содержание, признанное и выраженное в то самое время, и были скорее материализацией желаний и идеализаций дворянства и иллюстрированных произведений. буржуазия Нидерландов , купившая его работы и мифологизировавшая тропический мир, чем научные описания страны, являются элементами, которые в некотором смысле приближают их к маньеристам. Большая часть этой продукции вернулась в Европу, но небольшую часть до сих пор можно найти в бразильских музеях.

В различных церквях и монастырях сохранились также некоторые панно и потолки декоративной росписи, в том числе на изразцах, которые обнаруживают переход к стилю барокко, с использованием растений в замысловатом переплетении, напоминающих декор платереско , с вкраплениями религиозных символов, изображений святых и другие фигуры, примером которых является важный потолок ризницы церкви Святого Александра в Белене . Еще одним прекрасным примером очень чистого маньеризма является потолок ризницы собора -базилики Сальвадора , выполненный в римском гротескном стиле, с серией медальонов, вставленных в резьбу по дереву , с цветочными рамами и портретами святых-иезуитов. и мученики в центре. Шнур также идентифицирует как маньерист большой портрет в полный рост Гонсалу Гонсалвеса, Молодого человека, и его жены Марии в галерее благотворителей Святого Дома Милосердия в Рио-де-Жанейро , знаменитого Христа Мученичества работы монаха Рикарду ду Пилара , хотя другие идентифицируют это как произведение искусства в стиле барокко и картину, изображающую Святую Риту Кашиа в ее церкви в Рио-де-Жанейро.

В случае с изразцовой росписью она почти всегда орнаментальна, без фигуративных сцен или, самое большее, с крошечными фигурками, разбросанными среди богатых узоров растительных или геометрических мотивов, в так называемом «ковровом стиле», выполненном с использованием цветовой палитры, ограниченной несколько оттенков. Эта плитка обычно применялась в качестве планки внизу стен коридоров и вокруг дворов монастырских монастырей, в церковных интерьерах и реже в жилых и общественных зданиях.

• 
  Коренные народы Бразилии в творчестве Жана де Лери
• 
  Приписывается Бельхиору Паулу: Поклонение волхвов, Церковь волхвов в Серре , Святой Дух.
• 
  Альберт Экхаут : мамелука женщина , 1641 год. Национальный музей Дании.
• 
  Деталь потолка ризницы церкви Святого Александра в Белене.
• 
  Плитка, оформленная в «ковровом стиле». Коллекция Музея сакрального искусства Федерального университета Баии.

Литература

Основная статья: бразильская литература

Контекст ранних колониальных времен обусловил и ограничил бразильское литературное производство даже сильнее, чем в других видах искусства. Не было школ, за исключением школ, которыми руководили священники, и обучение практически ограничивалось элементарной грамотностью и религиозной катехизацией, неграмотность была широко распространена, печать была запрещена в течение длительного времени, тираж книг был очень мал и неизменно проходил через сито правительства. цензура , обычно это рыцарские романы , катехизисы , альманахи и некоторые словари и трактаты о праве, законодательстве и латыни. Производство бумаги не производилось, и даже португальский язык не получил широкого распространения до середины 18 века, на нем говорили в основном на гибридных языках португальского языка и языков коренных народов. -существующий. После великих предшественников, действовавших во второй половине XVI века, иезуитов Хосе де Анчиета , автора исторических хроник, грамматик, священных деяний и поэзии, и Мануэль да Нобрега , автор «Dialogo sobre a Conspiração do Gentio» и богатого эпистолярного сборника, Лишь в 17 веке стали появляться и другие писатели, среди них Бенту Тейшейра , автор «Просопеи» , первой бразильской эпической поэзии , поэт Мануэль Ботельо де Оливейра, иезуит Антониу Виейра , публицист священной прозы, и Грегорио де Матос , великий автор священной, лирической и сатирической поэзии. Хотя они затрагивали местные темы, все их произведения по-прежнему являются прямым продолжением португальской литературы .

Искусство грамматики наиболее используемого языка на побережье Бразилии , 1595 год, автор Хосе де Анчиета . Гравюра на обложке типично маньеристская.

За исключением Антьеты и Нобреги, ко времени расцвета остальных литературное барокко уже начало становиться доминирующим стилем в Португалии . Однако следы маньеризма отчетливо уловимы во многих моментах, в частности благодаря подавляющему влиянию Камоэнса в столичном литературном производстве, который показывает свой маньеризм через напряженную атмосферу политического и духовного кризиса в своих произведениях, в условиях отсутствия какой-либо определенности, в его знаменитом чувстве разочарования и тоски по утраченному «классическому раю», в противостоянии высокой этики ренессансного гуманизма и восприятия несовершенства и порочности реального человека, в странности и стремлении уйти от мира, в религиозном пропаганде, в использовании сложных фигур речи и искусных уловок, а также в склонности к контрасту, эмоциональному возбуждению, конфликту, парадоксу, сказочной и фантастической атмосфере и даже гротеску и чудовищному. По словам Валькирии Мелло, «поэт-маньерист стал одержим трагическим чувством жизни, нищетой человека, наследником наследия боли [...]. Меланхолия и тоска также являются постоянными темами в поэзии маньеристов, и это потому что его мировоззрение мрачно и пронизано страданием». Эти черты будут подчеркнуты в позднем барочном произведении и станут его наиболее отличительными чертами, встречающимися и в произведениях упомянутых выше писателей, и именно поэтому их часто понимают прежде всего как барочные, а не маньеристские.

Работы Нобреги, имеющие высокую литературную ценность, характеризовались скорее объективным реализмом и сбалансированностью его анализа местной реальности. но Анчиета является наиболее явным маньеристом из всех в своем эклектизме и повторяющемся синкретизме классических, средневековых и других элементов, заимствованных из местной действительности, в безвременье, которым пронизаны его драматические ситуации, в сопоставлении персонажей из разных традиций, в использовании языки коренных народов наряду с португальским. Для Эдуардо Портеллы,

Тот факт, что средневековье было столь заметно сильным в Португалии, прекрасно объясняет медлительность Возрождения. И именно эта задержка, чему способствовали морские открытия, спровоцировала создание стиля мануэлино , испанским корреспондентом которого был Платереско , гораздо более связанного, очевидно, с средневековьем, чем с итальянским «неоклассицизмом». В конкретном случае Анчиеты само его положение иезуита делало его, по крайней мере, человеком, мало привязанным к чистому Ренессансу . [...] Эпос настолько неуловим в творчестве Анчиеты, что у него даже нет определенного существования. Лирика богата и многообразна различными чувствами: любви, восхищения (перед Богом), боли (к миру), обличения (к человеку). Однако несомненно то, что Анчиета соответствует званию связующего звена между средневековьем и Возрождением, с мнимыми приверженцами маньеризма и барокко.

Несколько других писателей работали между XVI и XVII веками, занимаясь историческими или хорографическими произведениями, рассказывая о земле и местных обычаях, но их главный интерес заключается в их документальном характере, а не столько в их стиле, более объективном и чисто информативном. Заслуживают внимания Габриэль Соарес де Соуза с его Notícia do Brasil , Фернан Кардим с его Narrativa Epistolar e os Tratados da Terra e da Gente do Brasil , Перо де Магальяйнс Гандаво, автор Tratado da Terra do Brasil и História da Província Santa Cruz , возможно, самый литературный из этого набора, погруженный в традицию Камоэнса, очищенный, однако, чувством трезвости и простоты, и Висенте ду Сальвадор , автор «Истории Бразилии» и «Хроники да Custódia do Brasil» .

Критическая удача

Фрагмент резьбы на потолке Старого собора Сальвадора , Баия.

Стилистическая характеристика маньеризма — недавнее явление в истории искусства , до сих пор вызывающее значительные споры. Хотя его основные черты были определены еще в эпоху барокко, оно массово отвергалось как фаза упадка и вырождения, где чистота и идеализм Возрождения были подавлены скептическими и обеспокоенными духами или рассматривались только как неопределенный переходный период между «Великие эпохи» Возрождения и Барокко . Эта точка зрения сохранялась до первой половины 20 века.

Среди главных ученых движения — Макс Дворжак , который в начале двадцатого века проник в маньеристское спиритуалистическое, метафизическое и религиозное измерение, внеся ценный и новаторский вклад в его возрождение; Николаус Певснер , который в 1940-х годах расширил его определение, включив в него все аспекты, вызывающие нестабильность, разрывы или конфликты, закрепил связи между маньеристской живописью и архитектурой, созданной в тот же период, и контекстуализировал это движение, объяснив его как отражение взволнованного социального движения. и религиозная панорама того периода в статье, которая стала влиятельной; а в следующем десятилетии Арнольд Хаузер внес фундаментальный вклад, тщательно изучив маньеризм в его стилистических, политических и социальных аспектах, включая литературу, и представил концепцию, согласно которой маньеризм способствует отходу от подражания природе, являясь сознательной реакцией на традицию и предшественник современного искусства, дальнейшее разграничение его более или менее классических течений, возникновение полярности, которая создавала парадоксы и которая для него была существенной чертой движения. Примерно в то же время Эудженио Баттисти и Хирам Гайдн написали влиятельные и содержательные работы, затрагивающие различные аспекты и требующие пересмотра исторических категорий. Вольфганг Лотц изучил его архитектуру и лучше определил хронологию. а Вальтер Фридлендер уточнил свою периодизацию и опроверг идею о том, что это движение было упадком Возрождения. Совсем недавно Георг Вайзе проанализировал влияние готики и провел одно из лучших различий между маньеризмом и барокко. Эрнст Роберт Куртиус оставил, пожалуй, лучшее исследование по литературе, а Густав Рене Хокке посвятил себя филологическим аспектам антиисторического подхода. С тех пор количество исследований быстро возросло, и стиль получил все большее признание как автономная единица в историографии.

Верхняя часть алтаря Святых Мучеников собора-базилики Сальвадора.

С бразильским маньеризмом ситуация сложнее. Некоторые важные авторы-новаторы, такие как Жермен Базен, использовали эту концепцию в своих работах, но она все еще была плохо определена. Их больше интересовало барокко, и они по-прежнему были склонны понимать маньеризм как переходный этап. С другой стороны, Роберт Честер Смит и Джон Бери в нескольких эссе, опубликованных между 1940-ми и 1960-ми годами, уже восприняли его во всей его легитимности, применяя его для последовательного и глубокого описания широких секторов национального искусства, уделяя, однако, внимание изучению архитектура. Но передовые работы Смита и Бери до недавнего времени в Бразилии мало читали. и старые предрассудки все еще оказывают значительное влияние. Некоторые авторы до сих пор не признают его самостоятельности и описывают его как позднее Возрождение или как протобарокко, определенное течение, ввиду сильного классического происхождения его архитектурного выражения, выводит португальский равнинный стиль из сферы маньеризма, другие относят его под широкая и нечеткая категория колониальной архитектуры - все, что было построено между 16 и началом 19 века, и его хронологическое разграничение также не являются согласованными. Густаво Шнор рассказал о полемике:

Одной из историографических проблем, непосредственно вытекающих из переоценки и изменения масштаба маньеризма, является проблема его отношений с эпохой Возрождения и барокко. Хотя большинство историков все еще говорят о «Ренессансе за пределами Италии», самые современные направления склонны считать концепцию Возрождения адекватной только для определения итальянского искусства с начала пятнадцатого по шестнадцатый век или, самое большее, для немногих и изолированных трансальпийских художественных произведений. проявления. С такой точки зрения другие европейские искусства (особенно архитектуру) следует рассматривать в процессе перехода непосредственно от готики к маньеризму. К концу 20-го века позднее принятие использования концепции маньеризма привело к определенным недоразумениям. Итак, некоторые авторы распространили европейский маньеризм на большую часть 17-го века (который действительно встречается в некоторых областях, но не как общее явление в западной культуре) - возможно, под влиянием Курция и Хокка - охватывая выдающихся деятелей барокко, таких как как Караваджо , Веласкес и Рембрандт . В историографии португальско-бразильского искусства нас также затрагивают те же проблемы, поскольку в некоторых традиционных источниках используются термины «Ренессанс» и «постренессанс» для определения появления многочисленных произведений XVI века в Португалии, а также того, что из старейших сохранившихся произведений Бразилии, особенно каменной кладки и резных алтарей (Сантос, 1951; Сильва Теллес, 1985; Араужо, 1998), в то время как другие источники отождествляют их с маньеризмом. На другом крайнем хронологическом пределе периодизация португальско-бразильского искусства также представляет определенные проблемы, то есть вторая половина 17-го века и начало 18-го века, когда барокко начинает пересекаться с маньеризмом.

Однако, несмотря на споры, самая последняя международная тенденция состоит в том, чтобы понимать маньеризм как движение, независимое как от Ренессанса, хотя и происходящее от него, так и от барокко, которое последовало за ним и выросло на его основе. Но эта тема еще не получила исключительного внимания национальных критиков, и ее концепции лишь изредка используются в трудах, посвященных барокко, теме колониальной истории искусства, которая до сих пор монополизирует академическое внимание. Исключением является Шнор, автор единственного опубликованного исследования, посвященного исключительно движению в его специфически бразильском выражении, O Maneirismo no Brasil (2003), хотя это и короткая статья. Рафаэль Шунк уделил большое внимание бразильскому маньеризму в его различных художественных проявлениях в своей магистерской диссертации « Фрей Агостиньо де Жезус и как традиции воображения колониальной Бразилии - века XVI-XVII» (2012). Совокупность знаний, которая бы восстанавливала и широко распространяла наследие маньеризма в Бразилии, еще не создана.

См. также

• Ренессанс
• Барокко в Бразилии
• маньеризм