Кэрол

Вильянсико ​ ( исп . произносится [biʎanˈθiko] ) или злодейский ( португальский , произносится [vilɐ̃ˈsetɨ] ) — распространенная поэтическая и музыкальная форма Пиренейского полуострова и Латинской Америки, популярная с конца 15 по 18 века. Важными композиторами вильянсикос были Хуан дель Энсина , Педро де Эскобар , Франсиско Герреро , Мануэль де Сумайя , Хуана Инес де ла Крус , Гаспар Фернандес и Хуан Гутьеррес де Падилья .

Испанское вильянсико XV века, возникшее на основе средневековых танцевальных форм, представляло собой разновидность популярной песни, исполняемой на народном языке и часто связанной с деревенскими темами. Поэтическая форма испанского вильянсико представляла собой эстрибилло (или припев ) и коплас (строфы) с вступлением или без него. Хотя точный порядок и количество повторений эстрибилло и коплы различались, наиболее типичной формой была свободная структура ABA, часто трехметровая.

Вильянсико развивался как светский полифонический жанр, пока религиозные вильянсикос не приобрели популярность во второй половине 16 века в Испании и ее колониях в Латинской Америке. Эти религиозные вильянсикос, которые исполнялись во время заутрени праздников католического календаря, стали чрезвычайно популярными в 17 веке и сохраняли свою популярность до упадка этого жанра в 18 и 19 веках. Его тексты иногда носили дидактический характер и были призваны помочь новообращенным понять новую религию и насладиться ею.

Служба утрени была построена на три ноктюрна, каждый с тремя чтениями и респонсориями. Таким образом, во время каждой утрени можно было совершить девять вильянсикос или, по крайней мере, восемь, если последний респонсорий был заменен Te Deum , гимном благодарения, предназначенным для больших праздников. Огромное количество вильянсикос было написано в испанском мире для таких праздников, как Непорочное зачатие, Рождество, Крещение, Тело Христово, Вознесение, Успение и другие праздники католического литургического года. Другие были написаны ко дням важных святых, таких как Сантьяго (Св. Иаков), Св. Петр и Павел, Св. Сесилия и Св. Роза Лимская. В колониальной Мексике вильянсикос исполнялись перед мессой в особые праздничные дни как часть театрального спектакля, которое служило беззаботным, комичным развлечением, собиравшим большие толпы представителей всех слоев общества и включало богато украшенные костюмы и сценические эффекты, сопровождающие музыкальные номера и устные диалоги. . Некоторые утверждают, что именно сопоставление этих несопоставимых, несовместимых между собой элементов — священного и профанного, утонченного и вульгарного, высокого и низкого — принесло вильянсико массовую популярность.

Хотя вильянсико в Испании и ее американских колониях в целом имеют общую историю развития, латиноамериканская традиция вильянсико особенно известна своим включением диалектов и ритмов, заимствованных у разнообразного этнического населения. Тексты были в основном на испанском языке, но в некоторых использовались псевдоафриканские слова, слова науатль или искаженные итальянские, французские или португальские слова.

Эти юмористические песни, часто называемые в честь этнической группы, охарактеризованной в текстах, часто сопровождались неоркестровыми, «этническими» инструментами, такими как погремушки, бубны, волынки и тыквы, а тексты имитировали речевые модели этих групп. . Например, вильянсикос, которых называли « негр » или « негрильо », подражали африканским образцам речи и использовали звукоподражательные фразы, такие как «гулунгу, гулунгу» и «он, он, он камбабе!» возможно, чтобы вызвать детский и необразованный стереотип об этой маргинализованной группе. Другие тексты негрильо , однако, содержат интригующие братские чувства, например, «Негр» от 31 января 1677 года знаменитого поэта-виллянсико Сор Хуаны Инес де ла Крус, который поет «тумба, ла-ла-ла, тумба ла-ле-ле». /Куда бы ни вошел Петр, никто не останется рабом». Другие примеры «этнических» вильянсикос включают хакара , гальего и токотин.

Композиторы Вильянсико, которые обычно занимали должности maestro de capilla (мастер капеллы) в крупных соборах Испании и Нового Света, писали во многих различных стилях эпохи Возрождения и барокко , включая гомофонию, имитационную полифонию и полихоральную обстановку. Среди наиболее выдающихся композиторов рождественских гимнов Нового Света — Хосе де Лоаиса-и-Агурто , Мануэль де Сумайя и Игнатий Иерусалим в Новой Испании; Мануэль Хосе де Кирос и Рафаэль Антонио Кастельянос в Гватемале ; Хосе Касканте из Колумбии ; и Хуан де Араухо , Томас де Торрехон и Веласко Перу . в

Португальский тип

В стихотворениях этого типа есть нота — начало стихотворения, которое в музыке действует как припев, за которым следует одна или несколько промежуточных строф — вольта , копла или глосса — каждая из которых состоит из 7 строк. Разница между виланцетом и кантигой зависит от количества линий в соринке: если их 2 или 3 — это виланцет , если 4 и более — это кантига . Каждая строка виланцета обычно делится на пять или семь метрических слогов («старая мера»). Когда последняя строка соринки повторяется в конце каждой строфы, виланцет становится «идеальным».

Вот пример португальского злодея, написанный Луишем де Камоэнсом :

Оригинал

(Соринка:)
Я повесил свою Надежду;
Но Любовь была так безумна,
Это отрезало его.

(Время:)
Надежда была осуждена
Сенса да Вентура
Это, потому что он заставил меня повесить,
Что оно повесилось:
Приди, Купидон с мечом,
Отрежьте его привязь.
Купидон, ты был дураком.

Английский перевод

(Соринка:)
Я повесил свою Надежду;
Но Любовь была такой плутовской
Он отрезал петлю.

(Время:)
Надежда была осуждена
По приговору Судьбы
Быть повешенным за то, что у меня есть я
Тусуюсь с ней
Затем приходит Купидон с мечом
И обрезает петлю.
О Купидон, ты был обманщиком.

В этом стихотворении используется общая схема рифмы : ABB CDDC CBB. Темой этого типа вильянсико обычно была саудаде , сельская местность и пастухи, «идеальная женщина», а также безответная любовь и последующие страдания. Иберийские поэты находились под сильным влиянием Франческо Петрарки , итальянского поэта.

Ссылки

• Альваро Торренте, «Вильянсико в Испании раннего Нового времени: проблемы формы, жанра и функции». Журнал Института романских исследований , 8 (2000), 57-77.
• Альваро Торренте, «Ранняя история либретто вильянсико», музыковедение сегодня: проблемы и перспективы , Киев: Украинская национальная музыкальная академия имени П.И. Чайковского, 2009, стр. 326-336.
• Пол В. Борг, «Полифоническая музыка в гватемальских музыкальных рукописях библиотеки Лилли», 4 тома, Блумингтон: Университет Индианы, доктор философии. диссертация, 1985.
• Найтон, Тесс и Альваро Торренте, ред. Религиозная музыка в иберийском мире, 1450-1900: Вильянсико и родственные жанры. Олдершот, Великобритания: Эшгейт, 2007.
• Альваро Торренте, «Плиегос де Кэролс в латиноамериканском обществе Америки». Листы библиофилии , 19 (2002), 3-19
• Лэрд, Пол Р. «Литературные свидетельства и церемониальное использование Вильянсико в Сан-Лоренцо-дель-Эскориал в конце семнадцатого века». Межамериканский музыкальный обзор. 17, нет. 1-2: 151-156, 2007.
• Ленхофф, Дитер , «Вильянсикос гватемальского композитора Рафаэля Антонио Кастелланоса (ум. 1791): выборочное издание и критический комментарий», Вашингтон, округ Колумбия: Католический университет Америки, доктор философии. диссертация, 1990.
• Лонг, Памела Х. «Музыка и театр в колониальной Мексике». Арс Лирика 9: 67-78, 1998.
• Стивенсон, Роберт. Рождественская музыка мексиканского барокко . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1974.
• Стивенсон, Роберт. «Этнологические импульсы в стиле барокко Вильянсико». Межамериканское музыкальное обозрение 14, вып. 1: 67-106, 1994.
• Стивенсон, Роберт. Музыкальные источники эпохи Возрождения и барокко в Америке , Вашингтон, округ Колумбия: Организация американских государств, Генеральный секретариат, 1970.
• Поуп, Изабель и Пол Р. Лэрд. « Вильянсико». В Grove Music Online. Oxford Music Online » . , (по состоянию на 14 октября 2009 г.).
• Андерберг, Натали. «Вильянсикос Сор Хуаны: контекст, пол и жанр». Западный фольклор 60, вып. 4: 297-316, 2001.
• Гомес, Марикармен (ред.). История музыки в Испании и Латинской Америке 2. От католических монархов до Филиппа II . Мадрид-Мексика DF: Фонд экономической культуры, 2012, гл. 1-2.

Внешние ссылки

• Фонд иберийской музыки при Городском университете Нью-Йорка