Кубинская румба

Румба
Румба
Стилистическое происхождение	Абакуа и юка танцуют и играют на барабанах, испанская coros de clave.
Культурное происхождение	Конец 19 века на севере Кубы.
Типовые инструменты	Тумбадорас , пятый , ключи , гуагуа , палочки , шакере , ящики.
Производные формы	фламенко румба
Поджанры
	ямбу ; Колумбия ; гуагуанко ; Гуарапачангео ; бата-румба ;
Региональные сцены
	Матансас , Гавана

Румба — светский жанр кубинской музыки , включающий танцы, ударные инструменты и песни. Он зародился в северных регионах Кубы, в основном в городских Гаване и Матансасе , в конце 19 века. Он основан на африканских музыкальных и танцевальных традициях, а именно абакуа и юка , а также на испанском корос де клаве . По словам Архельерса Леона , румба — один из основных «жанровых комплексов» кубинской музыки. ^{[ 1 ]} а термин «комплекс румбы» теперь широко используется музыковедами. ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} Этот комплекс включает в себя три традиционные формы румбы (ямбу, гуагуанко и колумбия). а также их современные производные и другие второстепенные стили.

Румба , традиционно исполняемая бедными рабочими африканского происхождения на улицах и в солярах (дворах), остается одной из наиболее характерных форм музыки и танца Кубы. Вокальная импровизация, сложные танцы и полиритмическая игра на барабанах — ключевые компоненты всех стилей румбы. Кахоны (деревянные ящики) использовались в качестве барабанов до начала 20 века, когда их заменили тумбадоры ( барабаны конга ). За всю историю этого жанра, которая началась в 1940-х годах, существовало множество успешных румба-групп, таких как Los Papines, Los Muñequitos de Matanzas , Clave y Guaguancó, AfroCuba de Matanzas и Yoruba Andabo.

С самого начала популярность этого жанра в основном ограничивалась Кубой, хотя его наследие вышло далеко за пределы острова. В США оно дало название так называемой «бальной румбе», или румбе , а в Африке сукус обычно называют « конголезской румбой » (несмотря на то, что на самом деле он основан на son cubano ). О его влиянии в Испании свидетельствует румба-фламенка и ее производные, такие как каталонская румба .

Этимология

По мнению Жоана Короминаса , это слово происходит от слова «rumbo», что означает «шум» (а ранее «пышность»), а также «ход корабля», что само по себе может происходить от слова «rombo» (« ромб »), символ, используемый в компасах. ^{[ 4 ]} В документальном фильме 1978 года «Румба » режиссера Оскара Вальдеса говорится, что термин «румба» возник в Испании для обозначения «всего, что считается несерьезным», происходящего от термина «mujeres de rumbo». ^{[ 5 ]}

Альтернативно, на Кубе этот термин мог произойти из западноафриканского языка или языка банту из-за его сходства с другими афро-карибскими словами, такими как тумба, макумба, мамбо и тамбо. ^{[ 2 ]} В XIX веке на Кубе, особенно в городах Гавана и Матансас, люди африканского происхождения первоначально использовали слово румба как синоним вечеринки. По словам Олаво Алена, в этих регионах «[со временем] румба перестала быть просто еще одним словом, обозначающим вечеринку, и приобрела значение как определенного кубинского музыкального жанра, так и очень специфической формы танца». ^{[ 6 ]} Термины румбон и румбантела (последний галисийского или португальского происхождения). ^{[ 4 ]}) часто используются для обозначения уличных выступлений румбы. ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]}

Согласно неэтимологическим источникам, румба может быть связана с «нкумбой», что на языке киконго означает «пупок» , что относится к танцу, характеризующемуся соединением и потиранием пупков. Этот танец был неотъемлемой частью празднований Королевства Конго , исторического региона, который охватывал современную Республику Конго , Демократическую Республику Конго и Анголу . ^{[ 9 ]}

Благодаря своей широкой этимологии термин румба исторически сохранил определенную степень многозначности . К концу 19 века кубинские крестьяне ( гуахиро ) начали исполнять румбиту во время своих вечеринок (гуатекес, чангуис , паррандас и фиестас патроналес ). Эти песни на самом деле были в форме городских гуарача (не собственно румбы), которые имели двоичный размер в отличие от троичного размера традиционных сельских жанров, таких как тонада и сапатео . ^{[ 10 ]}^{[ 11 ]} Точно так же в кубинском театре буфо в начале 20-го века гуарача , исполнявшаяся в конце представления, называлась финалом румбы, несмотря на то, что она не имела никакого музыкального сходства с настоящей румбой. ^{[ 12 ]}^{[ 13 ]}

Характеристики

Инструментарий

Инструментарий румбы исторически менялся в зависимости от стиля и наличия инструментов. Основными инструментами любого ансамбля румбы являются клавы , две твердые деревянные палочки, по которым ударяют друг о друга, и барабаны конга : квинто (ведущий барабан, самый высокий тон), трес дос (средний тон) и тумба или салидор ( самый низкий тон). Другие распространенные инструменты включают ката или гуагуа, деревянный цилиндр; палитос ; , деревянные палки для ударов по ката шейкеры, такие как шакере и маракасы ; скребковые ударные инструменты, такие как гуиро ; колокольчики и кахоны — деревянные ящики, предшествовавшие конгам. ^{[ 2 ]}^{[ 14 ]}^{[ 15 ]}^{[ 16 ]} В течение 1940-х годов жанр испытал взаимное влияние с son cubano , особенно с Игнасио Пиньейро Septeto Nacional Арсенио Родригеса , и Conjunto что привело к включению таких инструментов, как трес , контрабас , труба и фортепиано . и удаление идиофонных инструментов. ^{[ 17 ]} В то же время кубинские биг-бэнды в сотрудничестве с такими музыкальными исполнителями, как Чано Посо , начали включать настоящую румбу в свои танцевальные произведения. Группа AfroCuba de Matanzas, основанная в 1957 году, добавила барабаны бата к традиционному ансамблю румбы в своем стиле, известном как бата-румба . Совсем недавно румба а капелла (только вокал, без инструментов) была исполнена кубинским ансамблем Vocal Sampling , как это можно услышать в их песне «Conga Yambumba».

Ритм

Хотя в румбе играют преимущественно двоичным размером (двойной пульс: ²
₄, ⁴
₄ ), тройной счетчик (тройной импульс: ⁹
₈, ³
₄ ) тоже присутствует. В большинстве стилей румбы, таких как ямбу и гуагуанко, двойной пульс является основным, а тройной — вторичным. ^{[ 18 ]} Напротив, в Колумбии в деревенском стиле тройной пульс является первичной структурой, а двойной пульс - вторичным. Это можно объяснить «бинаризацией» троичных ритмов африканского происхождения. ^{[ 19 ]} И клава, и квинто (ведущий барабан) отвечают за установление ритма. Впоследствии другие инструменты играют свои партии, поддерживая ведущий барабан. Ритмически румба основана на пятитактном паттерне, называемом клаве , и присущей ему структуре. ^{[ 20 ]}

Структура песни

Песни ямбу и гуагуанко часто начинаются с того, что солист поет мелодию с бессмысленными слогами, а не со словами. Эта вводная часть называется дианой . По словам Ларри Крука, диана важна, потому что она «также содержит первый хоровой припев ». Ведущий певец предлагает мелодичную фразу или музыкальный мотив/тему для хоровых частей или может представить новый, но родственный материал. Параллельные гармонии обычно строятся выше или ниже мелодической линии, причем «наиболее распространены трети, шестые и октавы». ^{[ 21 ]} Таким образом, певец, поющий Диану, инициирует для публики начало опыта румбы. Затем певец импровизирует текст, объясняющий причину проведения и исполнения настоящей румбы. Этот вид импровизации называется децимаром , так как он исполняется десятистрочными строфами. Альтернативно певец может спеть уже известную песню. Некоторые из наиболее распространенных и узнаваемых стандартов румбы: «Аве Мария Морена» (ямбу), «Льора как лоре» (гуагуанко), «Куба Линда, Куба Эрмоса» (гуагуанко), «Китай де Оро (Лайе Лайе)» (Колумбия). ) и «Маланга» (Колумбия).

Песни румбы состоят из двух основных частей. В первой песне ведущий вокалист исполняет расширенный текст куплетов, иногда частично импровизированных. Солист обычно играет на клаве . ^{[ 22 ]} Первая часть может длиться несколько минут, пока ведущий вокалист не подаст сигнал другим певцам повторить короткий припев припева в ответ и призыве. Эту вторую часть песни иногда называют монтуно .

История

Синкретическое происхождение

Прежде всего следует упомянуть, что история румбы наполнена таким количеством неизвестных, противоречий, догадок и мифов, которые со временем были приняты как факт, что какую-либо окончательную историю этого жанра, вероятно, невозможно восстановить. Даже старейшины, присутствовавшие в исторические моменты развития румбы, часто расходятся во мнениях относительно важных деталей ее истории.

Дэвид Пеналоса ^{[ 23 ]}

Порабощенные африканцы были впервые привезены на Кубу в 16 веке первыми испанскими поселенцами. Из-за важности сахара как экспортного товара в конце 18 - начале 19 веков еще большее количество людей из Африки было порабощено, привезено на Кубу и вынуждено работать на сахарных плантациях. Там, где проживало большое количество порабощенных африканцев, африканская религия, танцы и игра на барабанах тайно сохранялись из поколения в поколение. Сохранение культуры среди банту, йоруба, фон (Арара) и Эфик (Абакуа) оказало наиболее значительное влияние на западную Кубу, где зародилась румба. Последовательное взаимодействие африканцев и европейцев на острове привело к возникновению того, что сегодня известно как афро-кубинская культура. Это процесс, известный как транскультурация , идея, которую кубинский ученый Фернандо Ортис выдвинул на передний план в исследованиях культуры, таких как «Кубинский контрапункт: табак и сахар». Кубинская транскультурация объединяет испанскую культуру с африканскими культурами, как это происходит в румбе. Ортис рассматривал транскультурацию как положительную социальную силу: «освящающую необходимость взаимопонимания на объективной основе истины для продвижения к достижению окончательной целостности нации». ^{[ 24 ]}

Большинство этномузыкологов сходятся во мнении, что корни румбы можно найти в соляриях Гаваны и Матансаса 1880-х годов. ^{[ 25 ]} Solares cuarterías , также известные как . , представляли собой большие дома в бедных портовых районах Гаваны и Матансаса Многие важные фигуры в истории румбы, от Маланги до Монго Сантамарии, выросли в солярах . ^{[ 26 ]} Рабство было отменено на Кубе в 1886 году, и первое поколение свободных чернокожих граждан часто называли negros de nación — термин, обычно встречающийся в текстах песен румбы. ^{[ 26 ]}

Самые ранние прародители городских стилей румбы (ямбу и гуагуанко), возможно, возникли в начале 19 века в бараках рабов ( барраконы ) задолго до того, как термин румба как жанр стал общепринятым. ^{[ 25 ]} Такие стили проторумбы, вероятно, сопровождались предметами домашнего обихода, такими как коробки и ящики вместо конг, а также сковороды, ложки и палки вместо гуагуа, палито и клавы. ^{[ 25 ]} Хотя эти ранние предшественники румбы почти не задокументированы, прямые предшественники середины и конца 19 века широко изучены. Городские стили румбы коренятся в так называемых coros de clave и coros de guaguancó , уличных хорах, произошедших от испанских orfeones . Кроме того, широко распространенный танец юка и музыка конголезского происхождения стали частью таких хоров, придав им ударные инструменты и танцевальные движения. Кроме того, тайные традиции абакуа, уходящие корнями в регион Калабар на развитие румбы как синкретического жанра также повлияли в Западной Африке, которые преобладали как в Гаване, так и в Матансасе.

ключевые хоры

Coros de clave были предложены каталонским композитором Хосепом Ансельмом Клаве и стали популярными между 1880-ми и 1910-ми годами. ^{[ 27 ]} В их состав входило около 150 мужчин и женщин, которые пели ⁶
₈ раз с европейскими гармониями и инструментами. Песни начинались с сольной певицы, за которой следовало хоровое пение по призыву и ответу. около 60 корос де клаве , некоторые из которых отрицали какое-либо африканское влияние на свою музыку. К 1902 году могло существовать ^{[ 28 ]} Примеры популярных ключевых хоров включают El Arpa de Oro и La Juventud.

Из корос клаве развились корос де гуагуанко , состоявшие в основном из мужчин. ²
₄ раза и встроенные барабаны. ^{[ 28 ]} Известные хоры гуагуанко включают El Timbre de Oro, Los Roncos (оба с участием Игнасио Пиньейро , последний в качестве директора) и Пасо Франко. ^{[ 29 ]} Эти ансамбли дали начало первым аутентичным группам румбы, а вместе с ними появилось несколько разновидностей румбы, в том числе популярные ныне гуагуанко и ямбу. Однако другие затерялись во времени или сегодня крайне редки, например, тахона , ^{[ 30 ]} летающий змей, ^{[ 27 ]} мелодия, ^{[ 31 ]} и джирибилла и резеда. ^{[ 6 ]}

Раннее распознавание и записи

Румба служила выражением угнетенных, тем самым положив начало социальной и расовой идентичности с румбой. Синтез культур можно увидеть в румбе, потому что она «демонстрирует как преемственность старых традиций, так и развитие новых. Сама румба представляет собой сочетание музыки, танца и поэзии». ^{[ 21 ]} Во время рабства и после его отмены румба служила социальным выходом для угнетенных рабов и представителей низшего класса, которую обычно танцевали на улицах или во дворах городских районов. Считается, что румба выросла из социальных обстоятельств Гаваны, потому что она «была центром большого числа порабощенных африканцев к концу восемнадцатого века. Восстание было трудным и опасным, но протест в замаскированной форме часто выражался в развлекательных мероприятиях. музыка и танец». ^{[ 32 ]}

Даже после отмены рабства на Кубе все еще сохранялось социальное и расовое неравенство, с которым афрокубинцы боролись, используя музыку и танцы румбы как средство выхода из разочарования. Поскольку у афрокубинцев было меньше экономических возможностей, и большинство из них жили в бедности, стиль танца и музыки не получил национальной популярности и признания до 1950-х годов, особенно после последствий Кубинской революции 1959 года , которая институционализировала его. Первые коммерческие студийные записи кубинской румбы были сделаны в 1947 году в Нью-Йорке Карлосом Видалем Боладо и Чано Посо для SMC Pro-Arte, а в 1948 году в Гаване Филиберто Санчесом для Panart . Первые коммерческие ансамблевые записи румбы были сделаны в середине 1950-х годов Альберто Зайасом и его Conjunto Afrocubano Lulú Yonkori, в результате чего в 1956 году появился хит "El vive bien". Успех этой песни способствовал раскрутке другой румба-группы Los Muñequitos de Matanzas , которая стала чрезвычайно популярной. ^{[ 33 ]} Вместе с Los Muñequitos Los Papines были первой группой, популяризировавшей румбу на Кубе и за рубежом. Их очень стилизованная версия жанра считается «уникальным» и «инновационным» подходом. ^{[ 34 ]}

Постреволюционная институционализация

После кубинской революции 1959 года правительство предприняло множество усилий по институционализации румбы, в результате чего появилось два разных типа представлений. Первой была более традиционная румба, исполнявшаяся на заднем дворе с группой друзей и семьи без какого-либо вмешательства со стороны правительства. Второй был стилем, посвященным туристам во время исполнения в театральной обстановке.

Двумя учреждениями, которые пропагандировали румбу как часть кубинской культуры, тем самым создавая туристическую привлекательность, являются Министерство культуры и Conjunto Folklórico Nacional de Cuba («Кубинская национальная фольклорная компания»). По мере того как Folklórico Nacional становился все более распространенным в пропаганде румбы, танец «сместился из своего первоначального места, углов улиц, где он часто делил внимание с параллельными видами дорожной деятельности, бизнеса и общения, во второстепенные сферы, профессиональную сцену, на профессиональную сцену. еще один дом, театральный дворик». ^{[ 35 ]} Хотя Folklórico Nacional способствовал популяризации румбы среди туристов, Министерство культуры помогло успешно и безопасно организовать румбу на улицах.

В первые послереволюционные времена спонтанная румба могла считаться проблематичной из-за того, что она привлекала большие группы людей в непредсказуемое и спонтанное время, что вызывало пробки на дорогах в определенных районах и было связано с драками и пьянством. Постреволюционное правительство стремилось контролировать это, «организовав места, где румба могла бы проводиться комфортно и успешно, правительство через Министерство культуры предприняло шаги по структурной защите одного из своих основных танцевально-музыкальных комплексов и включению его и кубинских артистов ближе к ядро официальной кубинской культуры». ^{[ 36 ]} Это изменение в проведении румбы не только помогло организовать танцы, но и помогло уйти от негативного оттенка разрушительного события прошлого.

Хотя эта организация способствовала развитию стиля румбы как аспекта национальной культуры, она также имела некоторые негативные последствия. Например, одно из главных отличий дореволюционной и послереволюционной румбы состоит в том, что после революции румба стала более структурированной и менее спонтанной. Например, музыканты, танцоры и певцы собрались вместе, чтобы вдохновиться румбой. Другими словами, румба была формой момента, когда спонтанность была, по сути, единственной целью. Однако послереволюционная Куба «привела к манипулированию формой румбы. Она сконденсировала время проведения румбы, чтобы оно соответствовало театральному времени и связи с концентрацией аудитории. Она также кристаллизовала конкретные визуальные образы посредством... танцевальная форма на сценах и в специальных площадках для представлений». ^{[ 37 ]} Ивонн Даниэль заявляет: «Танцоры Folklórico Nacional. . . должны исполнять каждый танец как отдельную историческую единицу, чтобы охранять и защищать устоявшиеся представления кубинских фольклорных традиций. . . в силу членства в национальной компании, лицензии на разработку или создание стилизации. . . им не доступен». ^{[ 38 ]} Будучи официальным хранителем национального фольклорного сокровища, Conjunto Folklórico Nacional успешно сохранил звучание румбы середины двадцатого века в гаванском стиле. ^{[ 39 ]}

Настоящая традиционная или фольклорная румба не так стилизована, как театральные представления в исполнении профессиональных румб-групп; скорее, «[это] скорее атмосфера, чем жанр. Само собой разумеется, что на Кубе не одна румба, а множество румб». ^{[ 40 ]} Несмотря на структуру, установленную в румбе Национальным фольклором и Министерством культуры, традиционные формы румбы, исполняемые на неформальных общественных собраниях, остаются широко распространенными.

Модернизация

В 1980-х годах Los Muñequitos de Matanzas значительно расширили мелодические параметры барабанов, вдохновив волну творчества, которая в конечном итоге привела к модернизации игры на барабанах румбы. Освободившись от рамок традиционных барабанных мелодий, румба стала скорее эстетикой, а не конкретным сочетанием отдельных частей. Самым значительным нововведением конца 1980-х годов стала румба, известная как гуарапачангео , созданная Los Chinitos из Гаваны, и бата-румба , созданная AfroCuba de Matanzas. Изначально бата-румба представляла собой просто сочетание гуагуанко и чачалокуафун, но с тех пор она расширилась и включила в себя множество ритмов бата.

Обзор компакт-диска Педро Мартинеса и Романа Диаса 2008 года « The Routes of Rumba » описывает Гуарапачангео следующим образом: ^{[ 41 ]}

Гуарапачангео, изобретенный группой Los Chinitos в Гаване в 1970-х годах, основан на «взаимодействии битов и пауз» и отличается высокой разговорностью (Jottar, 2008). ^{[ 42 ]}). Вдали от стандартизированной регулярности барабанных ритмов таких записей, как "El vive bien" Альберто Зайаса , гуарапачангуэо часто звучит для неподготовленного уха слегка хаотично или неорганизованно, но тем не менее представляет собой множество перкуссионных синхронностей для тех, кто разбирается в клаве . Используя как кахоны (деревянные ящики), так и тумбадоры ( конги ), Мартинес и Диас отражают тенденции своего поколения румберо в сочетании этих инструментов, что расширяет звуковой план и включает больше басовых и высоких частот.

В своем видео об истории гуарапачангео Los Chinitos рассказывают, что изначально слово «гуарапачангео» использовалось их коллегой-музыкантом в пренебрежительной форме: «На каком гуарапачангео ты играешь?». ^{[ 43 ]} Панчо Квинто и его группа Йоруба Андабо также сыграли жизненно важную роль в развитии жанра. ^{[ 44 ]} Слово происходит от слова «гуарапачанга», которое само по себе является комбинацией слов « гуарапо » и « пачанга », придуманного композитором Хуаном Риверой Прево в 1961 году. ^{[ 45 ]}^{[ номер 1 ]}

Наследие и влияние

Румба считается «типичным жанром кубинской светской музыки и танца». ^{[ 16 ]} В 1985 году кубинский министр культуры заявил, что «румба без Кубы — не румба, а Куба без румбы — не Куба». ^{[ 47 ]} Для многих кубинцев румба представляет собой «целый образ жизни». ^{[ 48 ]} а профессиональные румберо назвали это «национальным видом спорта, таким же важным, как бейсбол». ^{[ 49 ]} Этот жанр проник не только в культуру Кубы, но и всей Латинской Америки, включая США, благодаря влиянию на такие жанры, как бальная румба («румба»), афро-кубинский джаз и сальса .

Несмотря на то, что румба технически сложна и обычно исполняется определенным социальным классом и одной «расовой группой», кубинцы считают ее одним из наиболее важных аспектов своей культурной идентичности. Фактически, большинство кубинцев признают его глубоко и фундаментально «кубинским», поскольку он возник из кубинского социального танца. После своей институционализации после революции румба заняла позицию символа того, что отстаивает Куба, и того, как кубинцы хотят, чтобы международное сообщество представляло их страну, ее культуру и общество: ярким, полным радости и аутентичным. ^{[ 50 ]}

Влияние на другие афро-кубинские традиции

Румба повлияла как на пересаженные африканские традиции игры на барабанах, так и на популярную танцевальную музыку, созданную на острове. В 1950 году Фернандо Ортис заметил влияние румбы на церемониальную игру на барабанах бата : «Барабанщики встревожены беспорядком, который распространяется в храмах относительно литургических колок [ритмов бата]. Люди хотят развлечься и просят аррумбадо , которые представляют собой колпаки, подобные румбам и не ортодоксальные по обрядам; барабанщики, которые не удовлетворяют верующих, которые платят деньги, не призваны играть, а если они не играют, они не собирают деньги». ^{[ 51 ]}

Ритмы бата, чачалокуафун и ньонго, в частности, вобрали в себя эстетику румбы. Майкл Спиро утверждает: «Когда я сегодня слышу игру сонго, которую играют молодые барабанщики, я слышу румбу». ^{[ 52 ]} В чачалокуафун высокий барабан оконколо, обычно самый простой и повторяющийся бата, импровизирует независимо от разговоров, ведущихся между двумя другими барабанами (ия и итотеле), в манере, напоминающей румбу.

Современный стиль аккомпанемента на ведущих барабанах ансамбля чекере , известный как агбе или гуиро, исполняется на высокой квинто, а не на тумбе более низкой тональности, как это делалось в прежние времена. В этой партии произошел переход от словарного запаса bembé caja (ведущего барабана) к фразам, похожим на квинто. ^{[ 53 ]}

Румба оказала заметное влияние на церемонии cajón pa' los muertos. В результате редкого поворота событий светский ямбу был принят в эту афро-кубинскую религию. ^{[ 54 ]}

Влияние на современную музыку

Многие ритмические новшества в кубинской популярной музыке с начала двадцатого века до настоящего времени были связаны с включением элементов румбы в шаблон, основанный на сыне . Например, бонго, включающие фразы квинто, можно услышать на записях Son 1920-х годов. Некоторые части колокольчиков тимбалес, представленные в эпоху мамбо 1940-х годов, представляют собой узоры гуагуанко гуагуа в гаванском стиле:

Дескарга (в основном инструментальные джемы), в которых развивалась импровизация под влиянием джаза, впервые были известны как румбиты в начале 1940-х годов. ^{[ 55 ]} Музыканты импровизировали с чувством румбы. К 1950-м годам ритмический словарь румба-квинто стал источником множества ритмически динамичных фраз и отрывков, которые можно услышать в кубинской популярной музыке и латиноамериканском джазе. Даже в сегодняшних ярких перкуссионных соло, где используются рудименты малого барабана и другие высокоразвитые техники, анализ преобладающих акцентов часто выявляет лежащую в основе структуру квинто. ^{[ нужна ссылка ]}

В конце 1970-х годов гуагуанко было включено в кубинскую популярную музыку в стиле, известном как сонго . Конги Сонго играют гибрид салидора и квинто, а тимбалы или ударная установка играют украшение гуагуа в стиле Матансас.

Современные музыканты, играющие на тимбе, называют румбу основным источником вдохновения при сочинении и аранжировке. Композитор Тимбы Ален Перес утверждает: «Чтобы получить это спонтанное и естественное ощущение, вы должны знать ла румбу… всю перкуссию, импровизацию квинто». ^{[ 56 ]}

Стили

Традиционно румбу делят на три основных поджанра: ямбу, гуагуанко и колумбия. И ямбу, и гуагуанко возникли в соларах , больших домах в беднейших районах Гаваны и Матансаса, населенных в основном потомками порабощенных африканцев. ^{[ 35 ]} Таким образом, оба стиля являются преимущественно городскими, их танцуют как мужчины, так и женщины, и они демонстрируют историческую «бинаризацию» своего размера, как описал кубинский музыковед Роландо Антонио Перес Фернандес. ^{[ 19 ]} Напротив, колумбия имеет преимущественно сельское происхождение, также в центральных регионах Кубы, ее почти исключительно танцуют мужчины и она остается гораздо более основанной на традициях Западной Африки (особенно Абакуа ), о чем свидетельствует ее трехметровый размер. В течение 20-го века эти стили развивались, и появились другие поджанры, такие как гуарапачангео и бата-румба . Во всех стилях румбы происходит постепенное нарастание напряжения и динамики не только между танцорами, но и между танцорами и музыкантами, танцорами и зрителем/участниками». ^{[ 57 ]}

Ямбу

Ямбу считается старейшим стилем румбы, зародившимся в колониальные времена. Поэтому его часто называют «ямбу де тьемпо Испания» (ямбу испанских времен). У него самый медленный темп из всех стилей румбы, а его танец включает в себя движения, имитирующие хрупкость. Его можно танцевать в одиночку (обычно женщины) или вместе мужчины и женщины. Хотя танцоры-мужчины могут флиртовать с танцовщицами во время танца, они не используют вакунао гуагуанко. В Матансасе основная партия квинто для ямбу и гуагуанко чередуется с мелодией тонального шлепка. В следующем примере показана самая редкая форма основного квинто в стиле Матансас для ямбу и гуагуанко. Первый такт – тон-шлеп-тон, а второй такт – противоположный: шлеп-тон-шлеп. ^{[ 58 ]} Обычные головки нот обозначают открытые звуки, а треугольные головки обозначают шлепки.

Базовая квинта-партия в стиле Матансас для ямбу и гуагуанко.

Гуагуанко

Гуагуанко — самый популярный и влиятельный стиль румбы. Во многих аспектах он похож на ямбу, поскольку произошел от него. ^{[ 59 ]} но у него более быстрый темп. Термин «гуагуанко» первоначально относился к стилю повествовательной песни (coros de guaguancó), который возник из coros de clave конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. Рохелио Мартинес Фюре утверждает: «[Старики] утверждают, что, строго говоря, гуагуанко — это повествование». ^{[ 60 ]} Сам термин гуагуанко может этимологически происходить от инструмента гуагуа. ^{[ 59 ]}

Гуагуанко — парный танец сексуального соревнования между мужчиной и женщиной. Самец периодически пытается «поймать» партнершу одним толчком таза. Это эротическое движение называется вакунао («вакцинация» или, точнее, «инъекция»), жест, происходящий от юка и макута , символизирующий сексуальное проникновение. Вакунао также можно выразить внезапным жестом руки или ноги. Квинто часто подчеркивает вакунао, обычно как разрешение фразы, охватывающей более одного цикла клавы. Держась за концы юбки и соблазнительно двигая верхней и нижней частью тела в противоположных направлениях, самка «раскрывает» и «закрывает» юбку в ритмичном ритме музыки. Самец пытается отвлечь самку причудливыми (часто контрметрическими) шагами с акцентом на квинто, пока не окажется в позиции «уколить» ее. Самка реагирует тем, что быстро отворачивается, сводит концы юбок вместе или прикрывает область паха рукой (ботао), символически блокируя «инъекцию». Большую часть времени танцору не удается «поймать» свою партнершу. Танец исполнен с добродушным юмором. ^{[ 25 ]}

Вернон Боггс утверждает, что «танцевальный опыт женщины заключается в ее способности соблазнять мужчину, умело избегая при этом прикосновения его вакуумао». ^{[ 61 ]}

Колумбия

Колумбия — быстрая и энергичная румба, в тройном пульсе ( ⁶
₈, ¹²
₈ ) структуры и часто сопровождал стандартный рисунок колокола, отчеканенный на гуатаке («лезвие мотыги») или металлическом колоколе. Колумбия возникла в деревнях, плантациях и доках, где вместе работали мужчины африканского происхождения. В отличие от других стилей румбы, колумбия традиционно считается сольным мужским танцем. ^{[ 14 ]}

По словам кубинского мастера румбы и историка Грегорио «Эль Гойо» Эрнандеса , Колумбия возникла из барабанных рисунков и песнопений религиозных кубинских Абакуа традиций . Рисунок барабанов самого нижнего барабана конга по сути одинаков как в Колумбии, так и в Абакуа. Ритмическая фразировка ведущего барабана Абакуа bonkó enchemia подобна, а в некоторых случаях идентична фразам Columbia quinto. ^{[ 62 ]}

Фраза Abakuá bonkó, которую также играют квинто в Колумбии.

В Матансасе мелодия основной партии квинто Колумбии чередуется с каждой клавой. Как видно из примера ниже, первый такт — это тон-шлеп-тон, а второй такт — обратный: шлепок-тон-шлеп. ^{[ 63 ]}

Ритм гуагуа ( каскара или палито ) Колумбии, отбиваемый либо двумя палочками по гуагуа (полый кусок бамбука ), либо по краю конги , аналогичен рисунку, используемому в музыке абакуа, играемому двумя маленькими плетеными погремушками. ( эрикунди ) наполненный бобами или подобными предметами. Одна рука играет тройной импульсный рисунок румбы, а другая — четыре основные доли.

Круг Бакуа и узор Колумбия-гуагуа.

Основная мелодия салидора и второго барабана Колумбии в гаванском стиле представляет собой украшение из шести перекрестных долей . ^{[ 64 ]} Комбинированные открытые тона этих барабанов создают мелодическую основу. Каждый перекрестный удар «удваивается», то есть прослушивается и уже следующий импульс.

Колумбийский салидор и вторая составная мелодия в гаванском стиле

Фразы Columbia quinto напрямую соответствуют сопровождающим танцевальным шагам. Схема ударов квинто и схема танцевальных шагов иногда идентичны, а иногда образно совпадают. Квинто-исполнитель должен уметь мгновенно менять фразы в ответ на постоянно меняющиеся шаги танцора. Словарь квинто используется, чтобы сопровождать, вдохновлять и в некотором смысле конкурировать со спонтанной хореографией танцоров. По словам Ивонн Дэниэл, «танцор из Колумбии кинестетически относится к барабанам, особенно квинто (...), и пытается инициировать ритмы или отвечать на риффы, как если бы он танцевал с барабаном в качестве партнера». ^{[ 65 ]}

Мужчины также могут соревноваться с другими мужчинами, чтобы продемонстрировать свою ловкость, силу, уверенность и даже чувство юмора. Некоторые из вышеупомянутых аспектов румбы Колумбия заимствованы из колониального кубинского боевого искусства/танца под названием дзюэго де мани , которое имеет сходство с бразильской капоэйрой . Колумбия включает в себя множество движений, заимствованных из танцев Абакуа и юка, а также испанского фламенко , а современные выражения танца часто включают брейк-данса и хип-хопа движения . В последние десятилетия Колумбию начинают танцевать и женщины. ^{[ нужна ссылка ]}

См. также

Примечания

↑ Гуарапачанга — это несвязанный стиль музыки, популяризированный Феликсом Чаппоттеном в начале 1960-х годов. ^{[ 46 ]}

Ссылки

^ Леон, Аржельерс (1974). О песне и времени . Гавана, Куба: Редакция Pueblo y Educación.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Олсен, Дейл; Шихи, Дэниел (2014). Справочник латиноамериканской музыки Garland (2-е изд.). Абингдон, Оксон: Рутледж. стр. 114–115. ISBN 9781135900083 .
^ Дэниел, Ивонн (1995). Румба: танец и социальные изменения на современной Кубе . Блумингтон, Индиана: Издательство Университета Индианы. п. 18 . ISBN 9780253209481 .
^ Jump up to: ^а ^б Короминас, Джоан; Пасха, Джозеф А. (1983). "Заголовок" Критический этимологический словарь испанского и испанского языков: Ri-X (на испанском языке). Мадрид, Испания: Оценки. п. 97. ИСБН 978-84-249-1362-5 .
^ Вальдес, Оскар (режиссер) (1978). Румба (кинофильм). Куба.
^ Jump up to: ^а ^б Аллен Родригес, Олаво (2002). «История конгов» AfroCuba Web п. 3.
^ Джерард, Чарли (2001). Музыка Кубы: Монго Сантамария, Шоколад Арментерос и кубинские музыканты в США . Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. п. 147. ИСБН 9780275966829 .
^ Испания, Реальная академия (1920). «Румбантела» . Бюллетень Real Academia Española (на испанском языке). VII (VII): 305.
^ «От Нкумбы до Румбы: богатое нематериальное культурное наследие Конго» . ЮНЕСКО . 25 марта 2022 г. Проверено 15 мая 2024 г.
^ Руидиас, Армандо Родригес. «Зарождение кубинской музыки. Мифы и реальность» : 55 . Проверено 16 августа 2016 г. {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )
^ Акоста, Леонардо (2004). Другое видение кубинской популярной музыки . Гавана, Куба: Кубинские письма. п. 58 .
^ Линарес, Мария Тереза; Нуньес, Фаустино (1998). Музыка между Кубой и Испанией . Авторский фонд. п. 113.
^ Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубансимо и художественная революция в Гаване, 1920-1940 гг . Питтсбург, Пенсильвания: Издательство Питтсбургского университета. п. 54. ИСБН 9780822971856 .
^ Jump up to: ^а ^б Макослан, Фиона; Норман, Мэтью (2003). «Кубинская музыка». Грубый путеводитель по Кубе (2-е изд.). Лондон, Великобритания : Rough Guides . п. 532.
^ Молеон, Ребека (2005). Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Sher Music Co. 179. ИСБН 9781457101410 .
^ Jump up to: ^а ^б Здание искусств и промышленности (Смитсоновский институт) (2000 г.). Ритмы идентичности: наследие Фернандо Ортиса и семейная коллекция ударных инструментов Говарда . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский центр латиноамериканских инициатив. п. 43.
^ Гарсиа, Дэвид (2006). Арсенио Родригес и транснациональные потоки латинской популярной музыки . Филадельфия : Издательство Университета Темпл . стр. 14, 63, 97, 173, 175. ISBN. 9781592133871 .
^ Пеньялоса, Дэвид (2011). Румба Пятая . Редвей, Калифорния: Книги Бембе. ISBN 1-4537-1313-1 . п. XXII.
^ Jump up to: ^а ^б Перес Фернандес, Роландо Антонио (1986). Бинаризация африканских троичных ритмов в Латинской Америке (на испанском языке). Гавана, Куба: Издания Casa de las Americas.
^ Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 . стр. 185-187.
^ Jump up to: ^а ^б Крук, Ларри (1982). «Музыкальный анализ кубинской румбы». Латиноамериканский музыкальный обзор . 3 (1): 92–123. дои : 10.2307/780245 . JSTOR 780245 .
^ Мануэль, Питер. Карибские течения . Глава 2: «Куба». Филадельфия: Темпл У. Пресс. 1995.
^ Пеньялоса (2011), с. 184.
^ Ортис, Фернандо (1993). «За кубинскую интеграцию белых и черных». АфроКуба Эд. Питер Перес Сардуй и Джин Стаббс. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Ocean Press. п. 31
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Пеньялоса (2011), с. xiii.
^ Jump up to: ^а ^б Джерард, Чарли (2001). Музыка Кубы: Монго Сантамария, Шоколад Арментерос и кубинские музыканты в США . Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. стр. 25–26. ISBN 9780275966829 .
^ Jump up to: ^а ^б Сублетт, Нед (2004). "Румба". Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо . Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press. стр. 257–272 . ISBN 978-1-55652-516-2 .
^ Jump up to: ^а ^б Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубансимо и художественная революция в Гаване, 1920-1940 гг . Питтсбург, Пенсильвания: Издательство Питтсбургского университета. п. 92. ИСБН 9780822971856 .
^ Рой, Майя (2003). Кубинская музыка (на испанском языке). Мадрид, Испания: Земля. пп. 68–70. ISBN 9788446012344 .
^ Курландер, Гарольд (1942). «Музыкальные инструменты Кубы». Музыкальный ежеквартальный журнал . 28 (2): 238. doi : 10.1093/mq/XXVIII.2.227 .
^ Священные ритмы (Реджино Хименес и Илу Анья), компакт-диск Bembe 2027-2 (2001).
^ Дэниел (1995), с. 19
^ Мур, Робин (2006). Музыка и революция: культурные изменения на социалистической Кубе . Окленд, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. п. 280. ИСБН 9780520247109 .
^ Родригес, Артуро (2011). Традиционные афро-кубинские концепции в современной музыке . Пасифик, Миссури: Мел Бэй. п. 21. ISBN 9781610658881 .
^ Jump up to: ^а ^б Дэниел (1995), с. 59.
^ Дэниел (1995), с. 61.
^ Дэниел (1995), с. 65.
^ Дэниел (1995), с. 100.
^ Пеньялоса (2011), с. 236.
^ Карпентье, Алехо и Алан Вест-Дюран (2000). Музыка на Кубе . Переход. 2000.82. п. 207.
^ Фриас, Джонни (2010). «Обзор маршрутов румбы». Обзор латиноамериканской музыки / Журнал латиноамериканской музыки . 31 (1): 139–143. дои : 10.1353/лат.2010.0003 . JSTOR 40800960 .
^ Джоттар, Берта. 2008. «Маршруты Румбы». http://www.rumbosdelarumba.com. Архивировано 7 октября 2016 г. на Wayback Machine (по состоянию на 27 мая 2009 г.).
^ « Rumba Guarapachangueo, Concept and History, Los Chinitos », доступно на Youtube и многих других сайтах для обмена видео, некоторые со ссылкой на Creative Commons 3.0. некоммерческую лицензию
^ Швейцер, Кеннет (2013). Артистизм афро-кубинской игры на барабанах Бата . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п. 122. ИСБН 9781617036705 .
^ Гонсалес Гарсия, Хильберто Боанергес (24 июля 2008 г.). «Ла Гуарапачанга, символ Кубании» . Кубинский синий колибри (на испанском языке) . Проверено 24 июня 2015 г.
^ Мур, Робин (2006). Музыка и революция: культурные изменения на социалистической Кубе . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. п. 64. ИСБН 9780520247109 .
^ Во что играет Куба? Документальный фильм BBC (1985).
^ Эстебан «Чача» Вега Бакальяо (2001). Корни ритма . DVD.
^ Агуабелла, Франциско (1999) Интер. Дж. Поэт. «Франсиско Агуабелла: поклявшийся барабану». Интернет-журнал «Драм» . Веб.
^ Дэниел, Ивонн (2003). Танец и социальные изменения . Кубинский читатель, Хомский, Карр и Сморкалофф: издательство Duke University Press. стр. 466–474. ISBN 0822331977 .
^ Ортис, Фернандо (1950: 125) Инструменты народной музыки Кубы . тр. Джон Терпин III и Б.Е. Мартинес, 1980. Окленд, Калифорния: переводчики.
^ Спиро, цитируется Пеньялосой (2011), стр. 183.
^ Пеньялоса (2011), с. 183.
^ Уорден, Нолан (2006: 119) Cajón Los Muertos: транскультурация и новые традиции в афро-кубинской ритуальной игре на барабанах и песне . Магистерская диссертация, Университет Тафтса.
^ Салазар, Макс (февраль 1997 г.). «La Descarga Cubana - Начало и лучшее». Журнал Latin Beat 7 (9).
^ Перес, Ален. Интервью. Тимба.com (2000).
^ Дэниел (1995), с. 70.
^ Пеньялоса (2011), с. 10.
^ Jump up to: ^а ^б Уорнер-Льюис, Морин (2003). Центральная Африка в Карибском бассейне: преодолевая время, трансформируя культуры . Кингстон, Ямайка: Издательство Вест-Индского университета. п. 260. ИСБН 9789766401184 .
^ Мартинес Фюре, Рохелио (1963). Национальный фольклорный ансамбль Кубы . Гавана, Куба: Национальный совет культуры.
^ Боггс, Вернон (1992). Сальсиология.
^ Пеньялоса (2009), стр. 186-191.
^ Пеньялоса (2011), с. 19.
^ Пеньялоса (2009), с. 33.
^ Дэниел (1995), с. 69.

Внешние ссылки

[47] Гуарапачанга — это несвязанный стиль музыки, популяризированный Феликсом Чаппоттеном в начале 1960-х годов. ^{[ 46 ]}

[1] Леон, Аржельерс (1974). О песне и времени . Гавана, Куба: Редакция Pueblo y Educación.

[Garland-2] Jump up to: ^а ^б ^с Олсен, Дейл; Шихи, Дэниел (2014). Справочник латиноамериканской музыки Garland (2-е изд.). Абингдон, Оксон: Рутледж. стр. 114–115. ISBN 9781135900083 .

[3] Дэниел, Ивонн (1995). Румба: танец и социальные изменения на современной Кубе . Блумингтон, Индиана: Издательство Университета Индианы. п. 18 . ISBN 9780253209481 .

[JC-4] Jump up to: ^а ^б Короминас, Джоан; Пасха, Джозеф А. (1983). "Заголовок" Критический этимологический словарь испанского и испанского языков: Ri-X (на испанском языке). Мадрид, Испания: Оценки. п. 97. ИСБН 978-84-249-1362-5 .

[5] Вальдес, Оскар (режиссер) (1978). Румба (кинофильм). Куба.

[Alén-6] Jump up to: ^а ^б Аллен Родригес, Олаво (2002). «История конгов» AfroCuba Web п. 3.

[7] Джерард, Чарли (2001). Музыка Кубы: Монго Сантамария, Шоколад Арментерос и кубинские музыканты в США . Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. п. 147. ИСБН 9780275966829 .

[8] Испания, Реальная академия (1920). «Румбантела» . Бюллетень Real Academia Española (на испанском языке). VII (VII): 305.

[9] «От Нкумбы до Румбы: богатое нематериальное культурное наследие Конго» . ЮНЕСКО . 25 марта 2022 г. Проверено 15 мая 2024 г.

[10] Руидиас, Армандо Родригес. «Зарождение кубинской музыки. Мифы и реальность» : 55 . Проверено 16 августа 2016 г. {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )

[11] Акоста, Леонардо (2004). Другое видение кубинской популярной музыки . Гавана, Куба: Кубинские письма. п. 58 .

[Linares,_Núñez_1998_113-12] Линарес, Мария Тереза; Нуньес, Фаустино (1998). Музыка между Кубой и Испанией . Авторский фонд. п. 113.

[13] Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубансимо и художественная революция в Гаване, 1920-1940 гг . Питтсбург, Пенсильвания: Издательство Питтсбургского университета. п. 54. ИСБН 9780822971856 .

[rough-14] Jump up to: ^а ^б Макослан, Фиона; Норман, Мэтью (2003). «Кубинская музыка». Грубый путеводитель по Кубе (2-е изд.). Лондон, Великобритания : Rough Guides . п. 532.

[15] Молеон, Ребека (2005). Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Sher Music Co. 179. ИСБН 9781457101410 .

[Smith-16] Jump up to: ^а ^б Здание искусств и промышленности (Смитсоновский институт) (2000 г.). Ритмы идентичности: наследие Фернандо Ортиса и семейная коллекция ударных инструментов Говарда . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский центр латиноамериканских инициатив. п. 43.

[Garcia-17] Гарсиа, Дэвид (2006). Арсенио Родригес и транснациональные потоки латинской популярной музыки . Филадельфия : Издательство Университета Темпл . стр. 14, 63, 97, 173, 175. ISBN. 9781592133871 .

[18] Пеньялоса, Дэвид (2011). Румба Пятая . Редвей, Калифорния: Книги Бембе. ISBN 1-4537-1313-1 . п. XXII.

[Perez-19] Jump up to: ^а ^б Перес Фернандес, Роландо Антонио (1986). Бинаризация африканских троичных ритмов в Латинской Америке (на испанском языке). Гавана, Куба: Издания Casa de las Americas.

[20] Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 . стр. 185-187.

[Crook-21] Jump up to: ^а ^б Крук, Ларри (1982). «Музыкальный анализ кубинской румбы». Латиноамериканский музыкальный обзор . 3 (1): 92–123. дои : 10.2307/780245 . JSTOR 780245 .

[22] Мануэль, Питер. Карибские течения . Глава 2: «Куба». Филадельфия: Темпл У. Пресс. 1995.

[23] Пеньялоса (2011), с. 184.

[24] Ортис, Фернандо (1993). «За кубинскую интеграцию белых и черных». АфроКуба Эд. Питер Перес Сардуй и Джин Стаббс. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Ocean Press. п. 31

[Peñalosa_2011,_p._xiii-25] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Пеньялоса (2011), с. xiii.

[Gerard-26] Jump up to: ^а ^б Джерард, Чарли (2001). Музыка Кубы: Монго Сантамария, Шоколад Арментерос и кубинские музыканты в США . Вестпорт, Коннектикут: Издательство Praeger. стр. 25–26. ISBN 9780275966829 .

[Sublette-27] Jump up to: ^а ^б Сублетт, Нед (2004). "Румба". Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо . Чикаго, Иллинойс: Chicago Review Press. стр. 257–272 . ISBN 978-1-55652-516-2 .

[Blackness-28] Jump up to: ^а ^б Мур, Робин (1997). Национализация черноты: афрокубансимо и художественная революция в Гаване, 1920-1940 гг . Питтсбург, Пенсильвания: Издательство Питтсбургского университета. п. 92. ИСБН 9780822971856 .

[Roy-29] Рой, Майя (2003). Кубинская музыка (на испанском языке). Мадрид, Испания: Земля. пп. 68–70. ISBN 9788446012344 .

[30] Курландер, Гарольд (1942). «Музыкальные инструменты Кубы». Музыкальный ежеквартальный журнал . 28 (2): 238. doi : 10.1093/mq/XXVIII.2.227 .

[31] Священные ритмы (Реджино Хименес и Илу Анья), компакт-диск Bembe 2027-2 (2001).

[32] Дэниел (1995), с. 19

[33] Мур, Робин (2006). Музыка и революция: культурные изменения на социалистической Кубе . Окленд, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. п. 280. ИСБН 9780520247109 .

[34] Родригес, Артуро (2011). Традиционные афро-кубинские концепции в современной музыке . Пасифик, Миссури: Мел Бэй. п. 21. ISBN 9781610658881 .

[Daniel_1995,_p._59-35] Jump up to: ^а ^б Дэниел (1995), с. 59.

[36] Дэниел (1995), с. 61.

[37] Дэниел (1995), с. 65.

[38] Дэниел (1995), с. 100.

[39] Пеньялоса (2011), с. 236.

[40] Карпентье, Алехо и Алан Вест-Дюран (2000). Музыка на Кубе . Переход. 2000.82. п. 207.

[41] Фриас, Джонни (2010). «Обзор маршрутов румбы». Обзор латиноамериканской музыки / Журнал латиноамериканской музыки . 31 (1): 139–143. дои : 10.1353/лат.2010.0003 . JSTOR 40800960 .

[42] Джоттар, Берта. 2008. «Маршруты Румбы». http://www.rumbosdelarumba.com. Архивировано 7 октября 2016 г. на Wayback Machine (по состоянию на 27 мая 2009 г.).

[43] « Rumba Guarapachangueo, Concept and History, Los Chinitos », доступно на Youtube и многих других сайтах для обмена видео, некоторые со ссылкой на Creative Commons 3.0. некоммерческую лицензию

[KS-44] Швейцер, Кеннет (2013). Артистизм афро-кубинской игры на барабанах Бата . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п. 122. ИСБН 9781617036705 .

[45] Гонсалес Гарсия, Хильберто Боанергес (24 июля 2008 г.). «Ла Гуарапачанга, символ Кубании» . Кубинский синий колибри (на испанском языке) . Проверено 24 июня 2015 г.

[Moore-46] Мур, Робин (2006). Музыка и революция: культурные изменения на социалистической Кубе . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. п. 64. ИСБН 9780520247109 .

[48] Во что играет Куба? Документальный фильм BBC (1985).

[49] Эстебан «Чача» Вега Бакальяо (2001). Корни ритма . DVD.

[50] Агуабелла, Франциско (1999) Интер. Дж. Поэт. «Франсиско Агуабелла: поклявшийся барабану». Интернет-журнал «Драм» . Веб.

[51] Дэниел, Ивонн (2003). Танец и социальные изменения . Кубинский читатель, Хомский, Карр и Сморкалофф: издательство Duke University Press. стр. 466–474. ISBN 0822331977 .

[52] Ортис, Фернандо (1950: 125) Инструменты народной музыки Кубы . тр. Джон Терпин III и Б.Е. Мартинес, 1980. Окленд, Калифорния: переводчики.

[53] Спиро, цитируется Пеньялосой (2011), стр. 183.

[54] Пеньялоса (2011), с. 183.

[55] Уорден, Нолан (2006: 119) Cajón Los Muertos: транскультурация и новые традиции в афро-кубинской ритуальной игре на барабанах и песне . Магистерская диссертация, Университет Тафтса.

[56] Салазар, Макс (февраль 1997 г.). «La Descarga Cubana - Начало и лучшее». Журнал Latin Beat 7 (9).

[57] Перес, Ален. Интервью. Тимба.com (2000).

[58] Дэниел (1995), с. 70.

[59] Пеньялоса (2011), с. 10.

[Lewis-60] Jump up to: ^а ^б Уорнер-Льюис, Морин (2003). Центральная Африка в Карибском бассейне: преодолевая время, трансформируя культуры . Кингстон, Ямайка: Издательство Вест-Индского университета. п. 260. ИСБН 9789766401184 .

[61] Мартинес Фюре, Рохелио (1963). Национальный фольклорный ансамбль Кубы . Гавана, Куба: Национальный совет культуры.

[62] Боггс, Вернон (1992). Сальсиология.

[63] Пеньялоса (2009), стр. 186-191.

[64] Пеньялоса (2011), с. 19.

[65] Пеньялоса (2009), с. 33.

[66] Дэниел (1995), с. 69.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ номер 1 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 46 ]

v т и Румба
Поджанры	Ямбу Колумбия Гуагуанко Страх Бата-румба Гуарапачангео
Другие «румбы»	Румба (бальная румба) Галисийская румба фламенко румба Каталонская румба Конголезская румба
Кубинские стили музыки