Флорентийское искусство Возрождения.

Флорентийский ренессанс

Сандро Боттичелли , Весна (ок. 1478 г.)
Годы активности	Начало 15 - конец 16 века
Расположение	Республика Флоренция
Основные цифры	Рисование : Мазаччо , Леонардо да Винчи , Микеланджело , Рафаэль . Архитектура : Лоренцо Гиберти , Леон Баттиста Альберти , Филарете Скульптура : Андреа дель Верроккьо , Филиппо Брунеллески , Донателло , Микеланджело ,

Антонио дель Поллайуоло , Портрет молодой женщины (1470–1472), Музей Польди Пеццоли , Милан .

Фасад Санта-Мария-Новелла (1456 г.)

Микеланджело, Дони Тондо (1503–1504)

Флорентийский ренессанс в искусстве — новый подход к искусству и культуре во Флоренции в период примерно с начала 15 века до конца 16 века. Этот новый образный язык был связан с новым образом мышления о человечестве и окружающем мире, основанным на местной культуре и гуманизме, уже подчеркнутых в 14 веке Петраркой и Колуччио Салютати , среди других. Новации Филиппо Брунеллески , Донателло и Мазаччо в изобразительном искусстве в самом начале XV века не были сразу приняты сообществом и в течение примерно двадцати лет оставались непонятыми и в меньшинстве по сравнению с интернациональной готикой .

В дальнейшем образный язык эпохи Возрождения постепенно стал наиболее популярным и передался другим итальянским дворам, в том числе папскому, а также европейским дворам благодаря передвижению художников от одного двора к другому. Контакт с этими путешественниками породил местных учеников.

Флорентийское Возрождение разделилось на несколько периодов. До середины XV века это движение основывалось на технических и практических подходах, затем вторая фаза, охватывающая период правления Лоренцо Медичи , с 1450 по 1492 год, характеризовалась преимущественно интеллектуальным вкладом. Третий этап был сформирован заветами Джироламо Савонаролы , который оказал глубокое и продолжительное влияние на многих художников, поставив под сомнение свободу выбора посредством установления теократического государства во Флоренции. С 1490 по 1520 годы Высокое Возрождение соответствует периоду «экспериментов» трёх главных деятелей Возрождения: Леонардо да Винчи , Микеланджело и Рафаэля . Искусство последующего периода известно как маньеризм .

Исторический контекст

Башня Арнольфо и гербы Палаццо Веккьо (начало 15 века).

Конец 14 – первая половина 15 века.

После экономического и социального кризиса второй половины 14 века, вызванного банкротством банков, Черной смертью , голодом и гражданскими войнами, кульминацией которых стало восстание Чомпи 1378 года, во Флоренции началось экономическое восстановление. Население стало расти, и по инициативе буржуазной олигархии вновь начались общественные работы . В 1391 году началось строительство Порта делла Мандорла у Дуомо . В 1404 году Арти украсили внешние ниши Орсанмикеле .

Восстановлению угрожал Джан Галеаццо Висконти , который осадил Флоренцию с целью создания национального государства в Италии под господством Милана . Тем не менее флорентийцы сохранили свою независимость. Со смертью Висконти в 1402 году и ослаблением военной хватки города восстановление экономики возобновилось, и Флоренция завоевала Пизу в 1406 году и порт Ливорно в 1421 году. В 1424 году Флоренция потерпела поражение от Висконти и Лукки . Бремя войны и затраты на строительство купола собора потребовали новых налогов. Таким образом, в 1427 году Синьория ввела катасто , облагая налогом семьи в соответствии с их богатством, то есть в то время облагая налогом семьи торговых банкиров.

Сеньория Медичи

Беноццо Гоццоли , фреска в капелле волхвов (1459 г.), прославление власти семьи Медичи.

В 1430-х годах Козимо Медичи начал предпринимать политические действия, привлекая людей, которым он доверял, оставаясь при этом во второй линии, но конфронтация с другими влиятельными семьями Флоренции, такими как Альбицци и Строцци, обернулась против него, и он был вынужден отправиться в ссылку. Тем не менее, недовольное население прогнал своих врагов и заставил его вернуться. Принятый с одобрением, он получил прозвище Pater Patriae . С тех пор семья Медичи пришла к власти и удерживала ее в течение трех столетий.

В 1439 году, во время правления Козимо, церковный совет, проходивший в Ферраре, был перенесен во Флоренцию из-за чумы. Хотя этот собор был направлен на решение проблемы восточного раскола , его конкретный результат был едва заметен.

Правление Лоренцо Медичи , находившегося у власти с 1469 по 1492 год, после трудного начала заговора Пацци , был периодом мира, процветания и культурного утончения. Флоренция стала влиятельным центром, экспортировавшим свое искусство и ноу-хау в другие дворы Италии и Европы, направляя своих художников и ученых в качестве ambascerieculturali («послов культуры»). Первым украшением Сикстинской капеллы в Риме стала работа группы флорентийских художников, в том числе Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино .

После смерти Лоренцо началась темная эпоха с появлением Джироламо Савонаролы , который после изгнания Пьеро Несчастного установил Республику и создал теократически вдохновленное государство. Его провозглашения с кафедры Сан-Марко оказали глубокое влияние на флорентийское общество, которое, опасаясь политического кризиса, охватившего Итальянский полуостров, обратилось к более строгой, фундаменталистской религии, в отличие от гуманистических идеалов, вдохновленных классическим миром, который пройти предыдущий период. Многие художники, такие как Боттичелли и молодой Микеланджело , отказывались от творений «светского вдохновения», иногда (как в случаях с Фра Бартоломео и Боттичелли) уничтожая свои более ранние произведения, сгоревшие на костре тщеславия .

Противостояние Савонаролы и папы Александра VI положило конец влиянию Савонаролы, который был осужден как еретик и сожжен на площади Синьории в 1498 году. С тех пор социальная ситуация стала еще более запутанной, и многие художники покинули город.

Тем временем сын Лоренцо Медичи Джованни , ныне кардинал, запугал население разграблением Прато в 1512 году и получил ключи от города. Он стал папой под именем Льва X в 1513 году и управлял городом из Рима через членов своей семьи.

В 1527 году разграбление Рима спровоцировало новое восстание. Осада Флоренции в 1529–1530 положил конец Флорентийской республике, ставшей герцогством при Козимо I Тосканском , ставшим великим герцогом после завоевания Сиены, сделав Флоренцию столицей Тосканы.

Влияние гильдии

Медичи были банкирами, а не солдатами, воспитанными на рыцарских идеалах, и многие из их поручений были более сознательно аристократическими, чем у их княжеских коллег. Многие из навыков, которые придали флорентийскому искусству его особую форму, такие как практическая математика, буквы и цифры, были продуктом торговой этики Флоренции. Представлявшие эти интересы гильдии — от торговцев шелком и шерстью до камнерезов и резчиков по дереву — заказывали большую часть общественных работ первых десятилетий XV века, подвергая их строгому контролю. Как и принцы, они конкурировали друг с другом за престиж вместе с богатыми флорентийскими предпринимателями, которые строили все более сложные дворцы и частные часовни.

Характеристики

Мазаччо , Распятие Святого Петра из Пизанского алтаря .

Основные характеристики нового стиля заключаются в формулировке правил перспективы , используемых для организации пространства, во внимании, уделяемом человеку как личности, анатомии и физиогномике, а также изображению эмоций, а также в отказе от декоративных элементов с концентрацией на главном.

Среди этих особенностей наиболее важной, вероятно, является центрированная монофокальная перспектива, построенная с использованием геометрического метода, усовершенствованного на рубеже веков Филиппо Брунеллески. Для его использования требуются лишь базовые знания геометрии, что, вероятно, и объясняет его успех. В унисон менталитету человека эпохи Возрождения перспектива позволяет рационально использовать пространство по критериям, установленным художником; выбор, определяющий правила, является субъективным, например, точка схода , расстояние от зрителя и высота горизонта.

Пионеры (1401)

На заре XV века, когда интернациональная готика была в моде в Италии и Европе, во Флоренции шла дискуссия о двух антагонистических художественных тенденциях: одна была склонна принять готический стиль, адаптированный к местной традиции, другой был склонен перенять более строгую манеру древних, восстанавливая первоначальные римские связи Флоренции.

Эти две тенденции можно увидеть в строительстве Порта делла Мандорла (1391 г.), где наряду с готическими спиралями и орнаментом дверные коробки украшены фигурами, четко вылепленными в античном стиле.

Конкурс на северную дверь баптистерия Флоренции , организованный Arte di Calimala в 1401 году, еще больше подчеркивает эти две тенденции. Спецификации предусматривали создание формального барельефа, изображающего Связывание Исаака . В конкурсе, среди прочих, приняли участие Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески , панели финалистов которого сохранились.

Работы Гиберти представляют фигуры, смоделированные в эллинистическом стиле , с отказом от физической красоты и совершенства, без экспрессии и подтекста, в то время как работа Брунеллески вдохновлена ​​античным стилем Джованни Пизано , сценой в форме пирамиды, с вниманием, обращенным на пересечение перпендикулярные линии рук Авраама, тела ангела и Исаака, центральной точки сцены, по менее изящной, но более разрушительной выразительности.

Конкурс выиграл Гиберти, продемонстрировав, что еще не пришло время для изменений, предложенных Брунеллески.

• 
  Жертвоприношение Исаака , Гиберти (1401), музей Барджелло.
• 
  Жертвоприношение Исаака , Брунеллески (1401), музей Барджелло.

Зарождение и развитие (1410–1440 гг.)

Первая фаза Возрождения, развившаяся в 1430-х и 1440-х годах, была периодом экспериментов, характеризующимся техническим и практическим подходом, в ходе которого местные художники перенимали инновации и достижения.

Первой формой искусства, развившей этот новый художественный язык, была скульптура. Этому способствовало наличие местных древних произведений. Еще в 1410–1420 годах скульптор Донателло разработал оригинальный стиль, вдохновленный античностью. за ним следует архитектура, в которой доминирует Филиппо Брунеллески . Первые работы над новой больницей Инноченти и старой ризницей Сан -Лоренцо датируются 1419 годом. Наконец, в живописи доминировал Мазаччо , работавший с 1422 по 1428 год.

Лучшие произведения являются результатом художественных конкурсов между художниками, которым было предложено работать «лицом к лицу» над идентичными или похожими предметами, такими как распятия Брунеллески и Донателло, кантория Дуомо Донателло и Луки делла Роббиа , а также фресковые истории. в капелле Бранкаччи работы Мазаччо, Мазолино и Филиппино Липпи .

Скульптура

Два распятия

Донателло, Распятие (ок. 1406–08), Святой Крест.

Филиппо Брунеллески, Распятие (ок. 1410–15), Санта-Мария-Новелла.

Брунеллески и Донателло были двумя художниками, которые быстро усвоили концепции нового художественного языка. Брунеллески был примерно на десять лет старше и, вероятно, был наставником и стимулом для своего младшего коллеги, с которым он отправился в Рим в 1409 году, где они изучали древние произведения и стремились открыть методы, которые сделали такие творения возможными. Несмотря на схожий образ мышления, разные темпераменты и чувства означали, что их художественные произведения имели совершенно разные характеристики.

Примером этого является сравнение двух деревянных распятий в центре анекдота, рассказанного Джорджо Вазари Донателло , который был свидетелем критики Брунеллески распятия Санта-Кроче и его ответа распятием Санта-Мария-Новелла , что повергло его коллегу в шок. На самом деле кажется, что эти два произведения создавались не одновременно, и разрыв составил бы около десяти лет, но, тем не менее, анекдот остается красноречивым.

Распятие Донателло акцентирует внимание на человеческих страданиях, подчеркивая эстетику: мышечные сокращения подчеркивают момент агонии, а тело тяжело и неграциозно, но источает кипучей энергии.

С другой стороны, «Распятие» Брунеллески более идеализировано и выверено, его совершенные формы отражают божественное совершенство сюжета.

Тщательно изучены пропорции: размах раскрытых рук равен высоте фигуры, переносица указывает на барицентр пупка, напоминая типологию распятия Джотто , но с небольшим поворотом влево, создавая различные «точки обзора», создавая пространство вокруг него, тем самым приглашая зрителя совершить полукруговое путешествие. вокруг фигуры.

По словам искусствоведа Лучано Беллози , «Распятие» Брунеллески является «первым произведением стиля Возрождения в истории искусства» и отправной точкой для более поздних разработок Донателло, Нанни ди Банко и Мазаччо.

Орсанмикеле

Основная статья: Орсанмикеле

В 1406 году Арти было поручено украсить внешние ниши церкви Орсанмикеле статуями своих святых покровителей. Проект был добавлен к проекту Дуомо, который в то время был выполнен в стиле, похожем на работы Лоренцо Гиберти , сочетая готические и античные элементы с естественными, гибкими движениями, которые оставляли мало места для экспериментов.

Именно в этом контексте сформировались Донателло и чуть более молодой Нанни ди Банко. Два художника начали сотрудничать. Между 1411 и 1417 годами оба работали в Орсанмикеле, что позволило сравнить их основные произведения и индивидуальные особенности.

Оба художника отвергают готические концепции, черпая вдохновение из античного искусства. Они свободно размещают фигуры в пространстве, усиливая их пластическую силу и физиономическую прорисовку.

Тем не менее, Нанни ди Банко воспроизвел императорские римские портреты в своих «Четырех коронованных мучениках» (1411–1414). Донателло в своем «Святом Георгии » (1415–1417) создал фигуру «сдержанную», но энергичную и живую, как будто готовую перепрыгнуть из одного момента в другой. Этот эффект достигается за счет компактных геометрических форм, составляющих статую. Треугольник, образованный растопыренными ногами в стиле «циркуля», овалами щита и нагрудника, небольшим боковым отклонением головы в сторону, противоположную туловищу, деталью шейных сухожилий, нахмуренными бровями и контраст глубоких глаз.

В барельефе « Святой Георгий, освобождающий принцессу» у подножия скинии Донателло изваял один из самых ранних примеров стиаччато и одно из самых ранних изображений центральной линейной перспективы.

В отличие от Брунеллески, у которого перспектива была средством апостериорной фиксации пространственности , Донателло помещал точку схода позади фигур, чтобы выделить центр действия, создавая контрастный эффект, как будто за фигурами раскрывалось пространство.

• 
  Нанни ди Банко, Четыре коронованных мученика (1411–1414)
• 
  Донателло, Святой Георгий (1415–1417)
• 
  Донателло, Святой Георгий, освобождающий принцессу (1416–1417)

Кантори Дуомо

Лука делла Роббиа, Кантория (1431–1438), Музей оперы Дуомо , Флоренция

Донателло, Кантория (1433–1438), Музей оперы Дуомо, Флоренция.

В 1430-х годах создание двух кантори (поющих галерей) для Дуомо ознаменовало передачу эстафеты между двумя художественными стилями. В 1431 году кантория была заказана у Луки делла Роббиа , а в 1433 году к ней присоединился второй таких же размеров Донателло .

Лука делла Роббиа, которому в то время было чуть больше тридцати, вылепил классическую канторию из шести панелей с еще четырьмя панелями между кронштейнами . На барельефах изображен Псалом 150 , текст которого заглавными буквами начертан на полосах вверху, внизу и под кронштейнами. Скульптурные группы молодых людей, поющих, танцующих и играющих, обладают классической упорядоченной красотой, которая, оживленная их естественным положением, выражает чувства спокойно и безмятежно.

Донателло, только что вернувшийся из второй поездки в Рим (1430–1432), черпал вдохновение в раннехристианских и римских произведениях, создавая непрерывный фриз из небольших колонн, на которых путти неистово танцуют на фоне, украшенном мозаикой. Конструкция с небольшими колоннами на переднем плане создает своеобразную сцену, ограниченную фризом, идущим по диагональным линиям, контрастирующим с прямыми, перпендикулярными линиями архитектуры кантории. Движение подчеркивается цветами мозаики с золотым фоном , которая украшает фон и все архитектурные элементы.

Результатом является возвышение движения и экспрессии, ставшее визитной карточкой стиля Донателло, который художник привез в Падую в 1443 году.

Архитектура

Основная статья: Филиппо Брунеллески

Вид на купол Флорентийского собора с колокольни Джотто .

Филиппо Брунеллески был ведущей фигурой раннего флорентийского Возрождения. Первоначально работая как скульптор, он обратился к архитектуре в первом десятилетии 15 века, воспользовавшись своими поездками в Рим, чтобы уточнить свои наблюдения над архитектурой древних памятников и установить практические правила строительства. поручила ему Первоначально Флорентийская республика проектировать военные сооружения, такие как укрепления Стаджии, и Викопизано, прежде чем обратить свое внимание на проблему купола Санта-Мария-дель-Фьоре.

В своей архитектурной работе он решает технико-структурные вопросы, строго связывая их со стилистическими характеристиками форм. Например, серый цвет pietra serena используется для архитектурных рам, контрастируя с бледной штукатуркой стен.

Он использует классические элементы, вдохновленные архитектурными классическими ордерами , концентрируясь лишь на нескольких модулях, объединенных различными способами, чтобы избежать повторения, в отличие от тысячи граней готической архитектуры . Ясность его архитектуры является функцией точного гармонического союза различных частей здания, который исходит не из геометрических форм, а возникает из простого и интуитивного повторения основной меры, часто флорентийской сажени , кратность которой и дробные генерируют все полезные измерения. пролетов квадратного Например, больница Оспедале дельи Инноченти (1419–1428 гг.) имеет портик с полукруглыми арками, поддерживаемыми колоннами, образующими девять плана . Модуль основан на длине колонны, которая определяет как пролет, так и глубину. Таким образом, пространство кажется ясным и измеримым невооруженным глазом, с гармоничным ритмом, подчеркнутым несколькими декоративными элементами.

Больница невинных

В 1421 году Брунеллески создал часовню, известную как Старая ризница для базилики Сан-Лоренцо . Это было первое здание эпохи Возрождения с централизованной планировкой: куб, увенчанный полусферическим куполом с фигуративным небом, своды которого опираются на подвески .

В 1425 году он начал перестройку базилики Сан-Лоренцо, приняв план базилики с тремя нефами .

Тем не менее, его самая значительная работа — купол Флорентийского Дуомо. проект, инициированный преемниками Джотто и который он снова взял на себя: свидетельство его архитектурного мастерства , благодаря своим размерам, использованным методам и качеству выполненных работ. Это приводит в действие его концепцию открытого, «рационально разложенного» пространства.

Рисование

Мазаччо

Мазолино, Первородный грех , капелла Бранкаччи , Санта-Мария-дель-Кармине

Мазаччо, Изгнание из Эдемского сада , Капелла Бранкаччи

В живописи Мазаччо , деятельность которого сосредоточилась на коротком периоде с 1422 по 1428 год, был важной фигурой флорентийского Возрождения. В 1417 году он был во Флоренции, где встретил Брунеллески и Донателло . На основе их вклада, касающегося использования пространства и силы пластической выразительности, он пересмотрел Джотто работы , о чем свидетельствует его первая известная работа, Триптих Сан-Джовенале (1422 г.). Он создал студию в сотрудничестве с Мазолино да Паникале , и два художника оказали влияние друг на друга, о чем свидетельствует их первая студийная работа « Мадонна с младенцем и Святой Анной в Уффици» .

Стиль Мазолино отошел от поздней готики его более ранних работ, таких как его «Мадонна смирения» , в то время как Мазаччо уже разрабатывал способ живописи, который создавал твердые фигуры с теневыми эффектами, напоминающими скульптуры, последовательно размещенные в живописном пространстве.

Эта сила в построении фигур и их положении в пространстве, подчеркивающая их выражения и позы, получила дальнейшее развитие в Пизанском алтаре , начатом в 1426 году и теперь разбросанном, а также во фресках для капеллы Бранкаччи , начатых в 1424 году в сотрудничестве с Мазолино, продолженный одним Массаччо с 1426 по 1427 год и завершенный Филиппино Липпи в 1481 и 1482 годах. Работа считается решающей для обновления живописи, и ее изучали поколения художников, включая Микеланджело .

Мазаччо , Святая Троица (1425 г.), Санта-Мария-Новелла

Еще одна крупная работа — фреска Святой Троицы в церкви Санта-Мария-Новелла с впечатляющим кессонным сводчатым потолком позади Христа на Кресте. Вазари во втором издании своих «Жизнеописаний » (1568 г.) подробно описывает эту обманку : «Это цилиндрический свод, нарисованный в перспективе и разделенный на сундуки, украшенные розетками, которые уменьшаются, так что кажется, будто свод проваливается в стену».

Считающаяся важной вехой в истории искусства, «Троица » Мазаччо представляет собой перевод в живопись законов перспективы, открытых Брунеллески . Некоторые критики полагают, что линии перспективы нарисовал сам Брунеллески; другие утверждают, что Мазаччо интерпретировал нововведения Брунеллески.

Массаччо считается величайшим художником раннего Возрождения и традиционно считается первым современным художником. Он ввёл в западное искусство понятие оптической истины, перспективы и объёма. Замечательный своей способностью изображать выражения и позы своих фигур, он был одним из первых, кто применил на практике исследования Брунеллески по перспективе.

Последователи Мазаччо

Первыми учениками Мазаччо были некоторые из его учеников и художники, изучавшие новации мастера в капелле Бранкаччи. Среди них наиболее выдающимися были Фра Филиппо Липпи и Фра Анджелико .

Фра Анджелико

Фра Анджелико, ученик Лоренцо Монако , уже отошел от международного готического стиля. В своих ранних работах как иллюстратор он создавал вытянутые геометрические фигуры с простой, сильно плиссированной одеждой и яркими цветами в четко определенном пространстве. Эти элементы также можно найти в его ранних работах на панно, таких как Триптих Сан-Пьетро-Мартире (1427–1428). Он вобрал в себя стилистические новшества, введенные Мазаччо, Мазолино и Паоло Уччелло (взаимосвязь интерьеров благодаря искусственной перспективе), положив начало художественному движению, известному как «художники света», играя со светом и тенью, чтобы придать глубину своим картинам, или моделируя свои работы. фигуры, отказавшись таким образом от плоских оттенков готической живописи (единственный рельеф, который раньше давался мелкими белыми штрихами на бордюрах или кантах, имитирующих свет).

Фра Филиппо Липпи

Филиппо Липпи , Мадонна Тривульцио (1430–1432)

Фра Филиппо Липпи первоначально находился под влиянием Лоренцо Монако и, прежде всего, Мазаччо, учеником которого он был и которого он видел работающим в монастыре Санта-Мария-дель-Кармине . Позже Филиппо Липпи встретил Фра Анджелико, который, в свою очередь, повлиял на его искусство.

В его ранних работах, таких как « Мадонна Тривульцио» , фигуры расширены за счет сильных контрастов и использования цвета. В группе бескрылых ангелов и у святых, изображенных в детстве, появляются живые выражения, напоминающие канторию Донателло и Луки делла Роббиа.

Фра Филиппо Липпи известен своими многочисленными изображениями Девы Марии. Они славятся элегантностью силуэтов и деликатностью черт лица.

Дом инноваций

Джентиле да Фабриано , Поклонение волхвов (1423)

Новаторы флорентийского искусства пользовались большим уважением и оказывали влияние на художественное творчество. Клиенты же предпочитали менее радикальные изменения. Лучшим примером является история богатого купца-гуманиста Паллы Строцци , который поручил Джентиле да Фабриано нарисовать алтарь для капеллы Строцци в Санта-Трините . Джентиле завершил « Поклонение волхвов» в 1425 году, все еще в стиле интернациональной готики. Произведение состоит из нескольких сцен, расположенных рядом, где взгляд теряется в множестве мелких деталей и анекдотических сцен, организованных в манере, верной византийской литературной модели экфрасиса , то есть описания и интерпретации произведений искусства, доступных в Флоренция с 1415 года.

Художники-рассказчики, такие как Лоренцо Монако , или утонченные личности, чей стиль находился на полпути между готической модой и «старомодной» новизной, такие как Лоренцо Гиберти , оставались популярными.

Возникшая структура была основана на отрыве радикальных, новаторских художественных позиций от позиций гуманистического мира, что в первые десятилетия отодвинуло на второй план группу новаторов, оставшихся непонятыми. «Старомодная» модель, которую предпочитали гуманисты, предлагала эклектичные, иногда противоположные точки зрения. Художники могли черпать вдохновение из этого наследия, выбирая то, что лучше всего соответствует вкусу и менталитету момента.

Теория Альберти

Начиная с 1435 года, новаторский пыл уступил место теоретизированию экспериментов. Ключевым игроком в этом процессе был Леон Баттиста Альберти , который поселился во Флоренции в 1434 году, как раз тогда, когда революция в изобразительном искусстве подходила к концу. Альберти стремился дать научное обоснование произведению искусства. Он начал оценивать полученные результаты, сглаживая различия между художниками в пользу общего видения, имеющего «ренессансный» характер. как ее общий знаменатель. В свой трактат «De pictura » он включил в посвящение Брунеллески, Донателло, Гиберти, Луку делла Роббиа и Мазаччо.

Альберти искал объективные основы и философский путь, которые позволили расцвести Ренессансу, столкнувшись с техническими и эстетическими темами. Он посвятил себя трем «главным искусствам»: De pictura в 1436 году, De re aedificatoria в 1454 году и De statua в 1462 году. Его сочинения послужили основой для обучения последующих поколений, способствуя распространению заветов Возрождения и превращению художника из «средневекового мастера» в «современного интеллектуала».

Художники-посредники

Лоренцо Гиберти, История Иосифа , панель от Врат Рая .

Следующий этап произошел около 1450 года и сопровождался более интеллектуальной кодификацией предыдущих нововведений. В эти годы политическая ситуация на итальянском полуострове стабилизировалась благодаря Лодийскому договору (1454 г.), который разделил территорию на пять крупных государств. В городах решения принимал политический класс, приводя к власти доминирующих фигур. Княжеские семьи, возглавлявшие города-государства, соревновались в том, чтобы создать самое красивое выражение своей власти. Менее активная буржуазия вкладывала средства в сельское хозяйство и вела себя, как старая аристократия, далекая от идеалов трезвости, упрямо выставляя напоказ свое богатство. Образный язык этих лет культурен, витиеват и гибок.

Некогда анонимный мастер, художник стал важной фигурой в обществе. Великие творцы были гуманистами, знакомыми с античной культурой и зачастую с математикой. Пытливые умы, они утверждали свою индивидуальность в своей работе. Таким образом, в отличие от произведений Средневековья, их творения теперь часто подписаны и датированы.

Лоренцо Гиберти

Основная статья: Лоренцо Гиберти

Лоренцо Гиберти , Мазолино и Микелоццо продолжили модернистскую традицию, обновив ее в соответствии с новыми заветами гуманистической культуры и перспективы. Флорентийского баптистерия После строительства северной двери XIV века в готическом стиле который по дизайну похож на южную дверь работы Андреа Пизано , Гиберти был сдан в эксплуатацию в 1425 году. спроектировать новую восточную дверь, завершенную в 1452 году, которую Микеланджело назвал « Вратами рая ». Эта работа символизирует «посредническую» позицию Гиберти. Он демонстрирует свободу композиции, используя перспективу и все менее подчеркнутый рельеф для расположения большого количества фигур в нескольких плоскостях.

Историк искусства Анри Фосийон описывает дверь следующим образом:

Соотношение рельефа с притворным расстоянием плоскостей, расчетливым переходом от ронда-босса к барельефу и, наконец, к почти плоскому моделированию медали, строгой плавности архитектуры , предложению в бронзе воздушный пейзаж поразил народное воображение чудесным откровением; ворота баптистерия стали отныне вратами Рая.

— Анри Фосийон, Западное искусство , т. 1. 2, Готическое средневековье , Париж, 1965, Librairie Armand Collin, с. 370

Мазолино

Основная статья: Мазолино да Паникале

Мазолино, Праздник Ирода , Кастильоне-Олона Баптистерий

Мазолино да Паникале балансировал между интернациональными стилями готики и ренессанса. В своих работах, созданных после окончания сотрудничества с Мазаччо, он разработал стиль, который легко усваивался в местах, где еще преобладала готическая культура, например, в Сиене , где Веккьетта был его учеником и соавтором, или в северной Италии с Фрески Кастильоне-Олона .

Этот цикл фресок является одним из величайших свидетельств перехода от готики к стилю ренессанса.

Микелоццо

Основная статья: Микелоццо

Микелоццо, внутренний двор Палаццо Медичи-Риккарди.

Микелоццо был скульптором и архитектором, большим знатоком Гиберти, Донателло и Брунеллески, с которыми он сотрудничал. Знаток готической традиции, он использовал новые концепции Возрождения для уточнения и обогащения старой традиции. Козимо де Медичи заказал свои самые важные работы, включая строительство собственного дворца и реструктуризацию старого доминиканского монастыря и библиотеки Сан-Марко .

Палаццо Медичи-Риккарди , построенный в 1444 году, был архетипическим флорентийским палаццо , в котором Микелоццо тесно смешал трезвый флорентийский готический стиль с новыми классическими тенденциями, вдохновленными античностью. Таким образом, Микелоццо сыграл активную роль в распространении нового стиля.

Паоло Уччелло

Основная статья: Паоло Уччелло

Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях » утверждает, что «единственной целью Уччелло было исследовать вещи трудной и невозможной перспективы». При этом он подчеркивает Паоло Уччелло : его почти навязчивый интерес к линейной перспективе. отличительную черту Эта характеристика в сочетании с его приверженностью стилю интернациональной готики делает его фигурой, охватывающей оба образных мира. Следуя личному творческому пути, он использует перспективу для размещения своих фигур в трехмерном пространстве, а его современники используют глубину для описания последовательности событий в изображаемом эпизоде. Сложная конструкция его работ не способствует логическому композиционному порядку, а создает фантастические, призрачные декорации в неопределенных пространствах.

• Три панели « Битва при Сан-Романо».
• 
  Паоло Уччелло, Никколо Маурузи да Толентино в битве при Сан-Романо (вероятно, ок. 1438–1440)
• 
  Паоло Уччелло, Никколо Маурузи из Толентино сбивают Бернардино делла Карда в битве при Сан-Романо (датировка неизвестна; ок. 1435–1455)
• 
  Паоло Уччелло, Контратака Микелотто да Котиньолы в битве при Сан-Романо (ок. 1455 г.)

Филарете

Основная статья: Филарете

Филарете, вероятно, был учеником Лоренцо Гиберти во время отливки северной двери флорентийского баптистерия. В 1433 году он отправился в Рим , где папа Евгений IV поручил ему создать Филаретову дверь в базилике Святого Петра , над которой он работал до 1445 года.

В сфере архитектуры Филарете отвечал за строительство Башни Филарета в замке Сфорцеско в Милане. Он также разработал план Сфорзинды , города, который так и не был построен. Несмотря на многочисленные отсылки к средневековому символизму, включенные в проект Сфорзинды, принцип города стал в эпоху Возрождения архетипом гуманистического города. Договор привлек интерес таких важных правителей, как Джан Галеаццо Сфорца и Пьеро ди Козимо де Медичи . Позже, когда Франческо ди Джорджо Мартини и Леонардо да Винчи начали планировать свои идеальные города, они позаимствовали идеи у Филарета.

Хотя Сфорзинда так и не была построена, ее план послужил источником вдохновения для многих будущих городских проектов. Например, в XVI веке военные инженеры и архитекторы соединили черты идеального города Филарета с военными оборонительными укреплениями, широко распространенными по всей Европе и за ее пределами.

• 
  Дверь Филарета (подробно), Собор Святого Петра , Рим
• 
  Башня Филарете, Замок Сфорцеско , Милан
• 
  План Сфорцинды

Годы первого присутствия Медичи (1440–1469).

Донателло, Дэвид

Следующее поколение художников продолжало распространять новый стиль, на его ориентацию повлияли социальный и политический климат и новые требования клиентов.

Искусство при Козимо Медичи

С возвращением Козимо де Медичи из изгнания в 1434 году Флорентийская республика осталась в силе, но Козимо де Медичи постепенно установил свою фактическую власть посредством тонкой стратегии союзов, что позволило его наиболее доверенным людям контролировать органы, принимающие решения. оставаясь при этом лично в стороне от правительства города. С него началось покровительство Козимо искусству, и его поведение напоминало цицероновскую стоическую модель поиска общего блага и умеренности, отказа от личного престижа и демонстрации богатства. Основываясь на этих принципах, он заказал крупные работы, поручил Фра Анджелико нарисовать фрески монастыря Сан-Марко и модернизировать Палаццо Медичи . Он проявлял живой интерес к искусству и науке, и вся Флоренция последовала его примеру.

Частные произведения имеют разные характеристики, как, например, Донателло » « Давид , удовлетворяющие требованиям культурной среды. Героическая нагота фигуры была революционной для того времени, уравновешивая андрогинный характер скульптуры. Так, по словам Джорджо Вазари , «он настолько естественен и настолько красив, что художникам кажется невероятным, что он не был отлит по живой модели».

Козимо задумал возродить «своего рода Академию»: Платоновскую Академию Флоренции , основанный в 1459 году, который поддерживал интеллектуальные тенденции и течения культуры путем развития гуманистических дисциплин.

Искусство при Пьеро Козимо Медичи

При Пьеро ди Козимо де Медичи , сыне Козимо, вкус к «интеллектуальному» стал более выраженным. Общественные работы, как правило, были сосредоточены на сборе драгоценных и часто небольших предметов, которые требовались больше из-за их внутренней ценности, чем из-за их редкости, демонстрируя социальный престиж.

Пьеро Медичи правил Флоренцией пять лет (1464–1469). Он перенял изысканную моду аристократического двора, которой подражала городская аристократия.

Символическим произведением его эпохи являются фрески, покрывающие стены Гоццоли Беноццо Капеллы волхвов , частной капеллы Палаццо Медичи (1459), украшенной по его инициативе. В роскошном шествии волхвов появляются члены семьи Медичи и их сторонники, перенесенные в священный эпизод, в котором миф становится предлогом для представления блестящего буржуазного общества того времени.

Пьеро Медичи был благочестивым человеком. В 1448 году он поручил Микелоццо построить Скинию Распятия в Сан-Миниато-аль-Монте . Около 1450 года он поручил Микелоццо и Луке делла Роббиа построить свою студию , которая была разрушена в 1659 году. Он также был большим библиофилом: Филарете рассказывает нам, что он смотрел на свои книги «как на груду золота». Он также был учёным, как и его отец, покровитель Марсилио Фичино .

Скульпторы часто черпали вдохновение из принципа копии и сортов , предложенного Альберти, то есть воспроизведения аналогичных моделей с небольшими модификациями и эволюцией, чтобы удовлетворить вкус за счет эффекта моды донора. В этом отношении показательна эволюция погребальных памятников: от работы Бернардо Росселлино гробницы Леонардо Бруни (1446–1450) через работы Дезидерио да Сеттиньяно гробницу Карло Марсуппини (1450–1450) до Андреа дель Верроккьо гробницы Пьеро и Джованни Медичи (1472 г.). В этих работах, исходя из обычной модели аркосолиума , достигались все более изысканные и ценные результаты.

Могила кардинала Португалии, Сан-Миниато-аль-Монте

Одной из наиболее значительных работ этого периода является часовня кардинала Португалии в Сан-Миниато-аль-Монте , посвященная Джеймсу Португальскому , умершему во Флоренции в 1458 году, и его королевскому дому. Часовня является примером типичного вкуса Флоренции середины 15-го века, характеризующегося разнообразием материалов, техник, методов выражения и культурных отсылок. Вместе они создают элегантный, тонко поставленный эффект. Архитектура выполнена в форме греческого креста , каждая рука которого украшена разными украшениями. Все это объединено сплошным фризом с изображением португальского королевского герба и использованием порфирового и змеевидного покрытия. Все поверхности украшены, от косматского тротуара до монастырского арочного свода, с терракотой, выполненной Лукой делла Роббиа .

гробница кардинала, созданная Антонио и Бернардо Росселлино Изюминкой является восточная часть, где находится . Театральное пространство завершает занавес, который по обе стороны большой арки удерживают два нарисованных ангела. Каждое украшение способствует инсценировке «триумфа загробной жизни» кардинала. Общий стиль характеризуется богатством фигур и их гибкими позами, создающими невиданную ранее элегантную анимацию. Моделирование скульптур очень чувствительно и создает иллюзионистские эффекты, далекие от рациональных исследований, которые вдохновляли художников эпохи Возрождения первого поколения. Рельеф на основании представляет собой один из самых ранних примеров древних мифов, повторно используемых в неоплатонической и христианской доктрине: корриды тема митраистского происхождения, символ воскресения и моральной силы, возничий на колеснице (неоплатонический символ мысли, которая ведет душа и властвует над страстями), сталкивающиеся единороги (символ девственности ) и гении, восседающие на львиных головах (символ силы). В центре, над гирляндой, находится череп, окруженный с обеих сторон лилией и пальмой , символами чистоты и бессмертия души. Символический ансамбль намекает на нравственные добродетели молодого святителя, победу над страстями и аскетизм .

Фра Анджелико

Основная статья: От Анджелико

Фра Анджелико, Мадонна теней

Деталь столицы и ее теней

Фра Анджелико был одним из первых последователей Мазаччо и на зрелом этапе сыграл важную роль во флорентийском искусстве. Его доминиканский томистский опыт побудил его объединить достижения эпохи Возрождения, особенно использование перспективы и реализма, с ценностями средневекового мира, такими как дидактическая функция искусства. В 1440-х годах его постановка перешла в сторону «световой живописи» под влиянием Доменико Венециано , с рациональным использованием источников света для организации и объединения всех элементов сцены.

Примеры включают Коронацию Богородицы в Лувре с ее пределлой , в которой типично готические ритмы и симметрии дополнены мощной пространственной композицией и ярким цветом, богатым бликами и тенями, которые придают объем и чутко выделяют материалы. Его интерес к изображению световых явлений побудил Фра Анджелико на зрелом этапе отказаться от нечеткого, общего освещения в пользу тщательной, рациональной передачи света и тени, где каждая поверхность связана со своим особым блеском.

Его украшение монастыря Сан-Марко , финансируемое Козимо Медичи , которое началось в 1436 году и продолжалось до 1450-х годов, было важной работой для флорентийского Возрождения. Фра Анджелико и его мастерская создали цикл фресок, которые должны были стать источником медитации и молитвы для монахов. В сценах, предназначенных для монашеских келий, изображен святой Доминик , чье мироощущение служит примером того, как следует вести себя в каждом эпизоде: размышление, сострадание, смирение, простирание и т. д.

Среди фресок, созданных для общественных помещений монастыря, Мадонна с тенями своей оригинальностью выделяется . Она написана в узком коридоре второго этажа, освещенном слева светом, идущим из небольшого окна. Даже в картине Фра Анджелико стремится использовать тот же источник освещения: тени нарисованных капителей появляются вдоль штукатурки, тогда как справа святые видят в глазах отражение окна.

Доменико Венециано

Доменико Венециано, Алтарь Санта-Лючия-де-Маньоли

Основная статья: Доменико Венециано

Доменико Венециано был одним из первых флорентийских художников, усвоивших особенности ранней нидерландской живописи , которая была особенно популярна в то время и вызывала значительный интерес среди коллекционеров, поскольку отвечала доминирующему тогда вкусу к разнообразию.

Образование художника сомнительно ( Венеция ? Но, скорее, сама Флоренция), но все имеющиеся в Италии фонды он приобрел. Ранним примером, выполненным по заказу Пьеро ди Козимо де Медичи , является тондо «Поклонение волхвов» (1438–1441), в котором он добавляет пространство и объем к элегантности и святости международного готического стиля, объединяя вид с от мелких деталей на переднем плане до пейзажа на заднем плане. Работа, должно быть, понравилась заказчику, поскольку в последующие годы Доменико было поручено украсить церковь Сант-Эджидио. Цикл фресок, в котором также участвовали Андреа дель Кастаньо , Алессо Бальдовинетти и молодой Пьеро делла Франческа , утерян. В эти годы Доменико Венециано разработал палитру светлых тонов, словно пропитанных бледным светом.

Его шедевр, Алтарь Санта-Лючия-де-Маньоли (1445–1447), демонстрирует его полное владение правилами линейной перспективы в этой картине с тремя точками схода. Однако доминирующим элементом картины является игра падающего сверху света, определяющего объемы фигур и архитектуры и минимизирующего линейные предложения: профиль Святой Люсии, например, плавно выделяется из контурной линии благодаря контраст свечения на зеленом фоне.

Фра Филиппо Липпи

Основная статья: Филиппо Липпи

Фра Филиппо Липпи, Алтарь Барбадори

Фра Филиппо Липпи первоначально находился под влиянием Лоренцо Монако и, прежде всего, Мазаччо. Он освоил выражения и позы персонажей и применил на практике исследования Брунеллески по перспективе. Позже на его стиль повлияла ранняя нидерландская живопись и Фра Анджелико.

После пребывания в Падуе он вернулся во Флоренцию в 1437 году и написал « Мадонну Тарквинийскую» , где его внимание было сосредоточено на вдохновленных Мазаччо объемах, световых эффектах и ​​тщательно очерченном пейзаже. Художника также вдохновляли ранние нидерландские мастера, о чем можно судить по деталям через окно слева, наличию драгоценных предметов и картеллино у основания трона.

Его искусство постепенно движется к линейности, как в Алтаре Барбадори (1438), где единство сцены является результатом ритмической эволюции контуров. Свет словно окутывает фигуры рисунка светотенью , восстанавливающей рельеф в более приглушенной манере.

Цикл фресок в соборе Прато, изображающий истории святых Стефана и Иоанна Крестителя (1452–1464), знаменует собой поворотный момент в карьере фра Филиппо Липпи. В этих сценах доминируют человеческие фигуры и их динамизм, а глубокие проблески архитектуры построены из множества точек схода. Рассказанные истории плавны и достоверно передают человеческую правду персонажей.

Фра Филиппо Липпи оказал большое влияние на флорентийских художников, делая упор на исследование поз и преобладание контура. Этой доминирующей тенденции противостояло меньшинство художников, которые искали гармонию между прозрачными цветами и чистыми объемами, предложенную Доменико Венециано , успех которого пришелся главным образом в Умбрии и Марке .

Андреа дель Кастаньо

Основная статья: Андреа дель Кастаньо

Андреа дель Кастаньо, Давид с головой Голиафа

Андреа дель Кастаньо , близкий к Мазаччо по силе модели, разработал строгий стиль, основанный на подчеркнутом контрасте и более драматичной передаче за счет использования высококонтрастных оттенков. Его фигуры реалистичны, а их порой раздраженное поведение достигает экспрессионизма.

Его наиболее представительной работой является фресковая живопись в Сенаколо ди Сант-Аполлония во Флоренции, и особенно « Тайная вечеря» , с фигурами, четко очерченными четким контуром, подчеркнутыми холодным боковым освещением. Верхняя часть цикла содержит «Снятие с толку», «Распятие» и «Воскресение», которые, несмотря на плохую сохранность, выделяют эпизоды с весьма выразительной атмосферой, идущей вразрез с распространённым Вазари образом « художника, неспособного к нежности, который, благодаря своему мрачному хроматизму сделал произведения довольно грубыми и резкими».

В последующих работах, таких как « Святая Троица со святыми» , он подчеркивает выразительность посредством ракурса Креста и реализма фигур. Его стиль, мало ценимый во Флоренции, где доминирующий вкус предпочитал гармонию светлых оттенков, стал основой феррарской школы .

Леон Баттиста Альберти

Дворец Ручеллаи

Основная статья: Леон Баттиста Альберти

Во Флоренции Леон Баттиста Альберти работал главным образом архитектором у богатого купца Джованни Ручеллаи . В отличие от Брунеллески, Альберти подходил к архитектуре не как практик, а как исследователь и теоретик. Особая концепция архитектуры Альберти основана на чисто интеллектуальной деятельности, направленной на создание проекта, без обеспечения постоянного присутствия на строительной площадке. Для него архитектура была «практической философией», питаемой целым рядом литературных, философских и художественных опытов, ведущей к размышлениям об этике и эстетике.

Начиная с 1447 года, он завершил Палаццо Ручеллаи , фасад Санта-Мария-Новелла (1456 г.) и, наконец, Гробницу Ручеллаи . Это всегда были частичные вмешательства, которые Альберти преуменьшал как «теменное украшение». В Палаццо Ручеллаи он объединил различные существующие здания, сосредоточив внимание, прежде всего, на фасаде, состоящем из сетки горизонтальных и вертикальных элементов, между которыми вставлены окна. Используя классические элементы, такие как порталы, карнизы и капители, он добавил элементы средневековой традиции, такие как рустовка и двойные окна, создавая разнообразный и элегантный эстетический результат благодаря изменению света между светлыми, гладкими участками лесены . и темные участки проемов и канавок рустовки.

В Санта-Мария-Новелла фасад оставался незавершенным с 1365 года, его развитие достигло первого порядка аркад с уже определенными некоторыми элементами, такими как окно-розетка . Альберти стремится объединить старое с новым, продолжая инкрустацию бихроматическим мрамором и оставляя небольшие нижние аркады, вставляя в центре классический портал (заимствованный из Пантеона ) с мотивами колонн-колонн по бокам. Верхняя часть отделена от нижней карнизом с квадратной инкрустацией. Две боковые улитки действуют как соединители. Все подчинено принципу модульной композиции, основанному на использовании квадрата и его кратных элементов, смягчаемых некоторыми асимметриями, такими как децентрирование некоторых вертикальных элементов и инкрустация на чердаке .

Даже для tempietto del Santo Sepolcro , погребального памятника Джованни Ручеллаи, Альберти использовал бело-зеленый мраморный маркетри флорентийской романской традиции, создав классическую структуру, размеры которой основаны на золотом сечении .

Возвращение Донателло

Донателло, Кафедра Страстей , панель из Компианто (1460–1466)

Разрыв между художниками первого гуманизма и художниками нового поколения, ориентированными на разнообразный и украшенный художественный вкус, стал очевиден, когда Донателло вернулся из Падуи в 1453 году после десятилетнего пребывания. Его пронзительная «Кающаяся Магдалина» (1453–1455) с ее грубым реализмом и обезображиванием, вызванным аскетизмом и старостью, не может быть более устаревшей по сравнению с Дезидерио да Сеттиньяно , в которых основное внимание уделяется натурализму и эстетике. современными работами

Таким образом, Донателло оказался изолированным во Флоренции и получил свой последний заказ — две кафедры в Сан-Лоренцо — благодаря вмешательству Козимо Медичи . В « Кафедре Страстей» (1460–1466), в таких сценах, как « Оплакивание» и «Положение» , художник игнорирует правила перспективы, порядка и гармонии. В массе фигур сложно выделить главных героев. Композиция отсекает части сцены, например распятых разбойников, у которых видны только ноги, создавая ощущение неопределенного пространства, усиливая неуравновешенный, драматический пафос сцены.

• 
  Донателло, Кающаяся Магдалина
• 
  Дезидерио да Сеттиньяно, Кающаяся Магдалина , Санта-Тринита

Художник и мастерская

Фонарь в Дуомо Флоренции, воспроизведенный в Антонио дель Поллайуоло . Серебряном кресте

Кватроченто увидело важную эволюцию образа художника. Фигура ремесленника, производящего «предметы» на заказ, эволюционировала в сторону более интеллектуальной концепции, стремящейся стать частью гуманитарных наук . Основополагающую роль сыграли труды по теории Леона Баттисты Альберти. Уже в «De pictura » Альберти рисует портрет образованного, грамотного, технически подкованного художника, владеющего всеми этапами работы, от идеализации до ручной реализации. Тем не менее, его изображение идеализировано и станет по-настоящему эффективным только в 18 веке, когда возникла дихотомия между художником и ремесленником и различие между крупными и второстепенными видами искусства, которые в кватроченто все еще не признавались.

Основной единицей художественного производства была боттега (мастерская), которая была одновременно местом производства, торговли и образования. Путь мастера начался в мастерской, куда ученики приходили в очень молодом возрасте, от тринадцати до пятнадцати лет, практически знакомясь с основами ремесла, начиная с самых скромных задач, таких как чистка и приведение в порядок инструментов, а затем постепенно принимая участие в создание и реализация работ. Практика рисования необходима, какое бы искусство вы ни выбрали. Теоретическая подготовка ограничивалась несколькими базовыми понятиями математики и геометрии. Сложные процессы, такие как линейная перспектива, изучались эмпирически, без каких-либо знаний теоретических принципов.

Боттеге занимались двумя видами производства:

• Работы по заказу, в котором точно указаны характеристики объекта, использованные материалы, сроки выполнения и условия оплаты. Мастерская зачастую имеет полную свободу в вопросах композиции и стиля;
• Рутинное производство и маркетинг, например, свадебные кассони , родильные подносы , вотивные изображения и мебель, которые обычно производились без конкретного заказа. Изделия массового производства, такие как Мадонны в лепнине, необработанной терракоте или инветриате , изготавливались по формам, шаблонам и матрицам.

При этом изделия часто представляли собой копии известных оригинальных произведений. Даже самые новаторские произведения попадали в общий каталог и таким образом воспроизводились. Мотивы были взяты и пересмотрены во всех дисциплинах, а модели часто без разбора встречались в живописи, скульптуре, архитектуре, а также в работах ювелиров и серебряников, например, миниатюрная репродукция фонаря Дуомо в Серебряном кресте в Museo dell' Опера дель Дуомо , а также реликварии, канделябры и чудовища.

Лаврентийский период (1470–1492 гг.).

Пьетро Перуджино , Аполлон и Дафнис (ок. 1480–1490)

В конце 15 века инновационный процесс замедлился, поскольку вкус принял более разнообразные формы по сравнению со строгостью первых лет.

В скульптуре Бенедетто да Майано , интерпретатор меры между идеализацией, натурализмом и виртуозностью, создал серию бюстов с гибкими линиями и богатыми описательными деталями. В живопись Доменико Гирландайо добавил нотку чувствительности и реализма.

Около 1472 года, Бенедетто Деи . «Cronache » («Хроники») перечисляет более сорока мастерских художников, сорока четырех ювелиров, более пятидесяти maestri intagliatori (скульпторов) и более восьмидесяти legnaiuoli di tarsie (краснодеревщиков) во Флоренции. Такое большое количество мастерских можно объяснить высоким спросом на работу, как во Флоренции, так и в других центрах итальянского полуострова. Начиная с 1480-х годов величайшие флорентийские мастера были приглашены для работы за границей над престижными проектами, такими как украшение Сикстинской капеллы в Риме и Верроккьо конный памятник Бартоломео Коллеони в Венеции.

Для художников «третьего поколения» линейная перспектива уже была фактом, и теперь исследования обратились к другим областям интересов, таким как динамические проблемы фигурных масс или натяжение контурных линий. Изолированные, пластические фигуры, идеально сбалансированные в измеримом, неподвижном пространстве, уступили место непрерывной игре движущихся форм, с большей напряженностью и выразительной интенсивностью.

Образное производство и распространение идей Неоплатонической Академии , благодаря, в частности, трудам Марсилио Фичино , Кристофоро Ландино и Пико делла Мирандола , породили среди различных доктрин те, которые связаны со стремлением к гармонии и красоте как средства доступа к высшим формам человеческой или божественной любви и счастья. Попытка восстановить классическую философию в сфере христианской религии также привела к переосмыслению мифов как векторов истины и свидетелей недостижимой гармонии. В результате стали заказывать мифологические сцены, входя в область привилегированных сюжетов в изобразительном искусстве.

Лука Синьорелли , Воспитание Пана (ок. 1490 г.)

Лоренцо Великолепного Отношения с искусством отличались от отношений его деда Козимо Медичи : он выступал за создание общественных произведений. С одной стороны, для Лоренцо искусство имело важную общественную функцию, но он обращался к иностранным государствам, как посол культурного престижа Флоренции, представленной как «новые Афины». С этой целью он способствовал систематическому литературному распространению тосканской поэзии, начиная с Дуеченто , такой как Раккольта-Арагонский до Альфонсо V Арагонского , и изобразительного искусства, отправляя лучших художников к итальянским дворам. Эти действия породили миф о Лаврентьевской эпохе как о «золотом веке», усиленном периодом мира, который ему удалось сохранить до своей смерти, но, с другой стороны, эти действия также были ответственны за ослабление художественной живости во Флоренции. поддерживая рост других центров, в частности Рима, как центра для новинок.

Более того, Лоренцо своим покровительством поощрял вкус к объектам, богатым философским смыслом, устанавливая интенсивную ежедневную конфронтацию с художниками своего круга, считавшимися творческими авторитетами в области красоты. Результатом является сложный и ценный для науки язык, в котором аллегорические, мифологические, философские и литературные значения неразрывно связаны между собой, и который доступен для чтения только элите, обладающей ключами к интерпретации. Эта трудность означает, что сегодня некоторые значения символических произведений ускользают от нас. Искусство дистанцировалось от общественной и гражданской жизни, сосредоточившись на идеалах уклонения от повседневного существования, стремясь к гармонии и безмятежности.

Ссылки на Лоренцо в произведениях часты, но скрыты за аллюзиями. Например, в Перуджино « Аполлоне и Дафнисе» (1483) Дафнис — это греческий вариант имени Лавр («Лоренцо»). Аналогично, Луки Синьорелли ( «Воспитание Пана» около 1490 г.) обращается к теме воплощения бога Пана , носителя мира семьи Медичи , как в стихах, читаемых придворными поэтами.

Архитектура

Вилла Медичи, Поджо-а-Кайано

Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано была одним из самых важных проектов Лоренцо Медичи. Вилла была сдана в эксплуатацию около 1480 года Джулиано да Сангалло . Его фортепианное нобиле имеет террасы со всех сторон, начиная с основания, окруженного лоджией с непрерывной аркадой. Объем имеет квадратное основание на двух этажах, с большим центральным салоном, высота которого равна высоте двух этажей, с цилиндрическим сводом вместо традиционного двора. Крыша простая, выступающая над стенами с обеих сторон, без карниза .

Фасад представляет собой ионический тимпан , ведущий к лоджии-вестибюлю с цилиндрическим сводом и кессонным потолком. Внутри помещения расположены симметрично вокруг салона.

Вилла выходит в сад благодаря лоджии, что позволяет плавный переход изнутри наружу. Эта особенность в сочетании с древними техниками, такими как цилиндрические своды и ионические элементы, сделала виллу в Поджо-а-Кайано образцом архитектуры частных вилл, которая была экспортирована в другие города Венето и в Рим.

Антонио дель Поллайуоло

Основная статья: Антонио дель Поллайуоло

Антонио дель Поллайуоло, «Битва обнаженных» (1471–1472)

Флоренции В это время самыми престижными боттеге были работы Верроккьо и братьев Поллайоло , самым известным членом которых был Антонио, активно занимавшийся скульптурой, живописью и графикой. Для Лоренцо Медичи он создал бронзовую статуэтку «Геркулес и Антей» (ок. 1475 г.), в которой мифологический мотив представлен игрой переплетающихся ломаных линий, порождающих невероятное напряжение.

Исследования Поллайуоло в области анатомии человека позволили ему добиться реалистичного изображения движения, борьбы и напряжения, что привело к чистым, прозрачным формам даже в мельчайших деталях. Его главная особенность — сильная, яркая контурная линия, придающая фигурам динамическое напряжение, которое, кажется, способно лопнуть в любой момент. Этот эффект можно увидеть на панели «Геркулес, убивающий Антея» (ок. 1475) в Уффици , на фреске «Танцующие обнаженные» на вилле Ла Галлина или на гравюре « Битва обнаженных» (1471–1472).

Братья Поллайуоло были одними из первых, кто использовал масляную основу как при подготовке деревянных опор, так и при нанесении цветов, добиваясь блеска, напоминающего фламандские работы.

Андреа дель Верроккьо

Основная статья: Андреа дель Верроккьо

Верроккьо, Дэвид .

Андреа дель Верроккьо, разносторонний художник, владеющий рисунком, ювелирным делом, живописью и скульптурой, был склонен к натурализму и богатому орнаменту. В 1470-х годах он создал элегантные произведения, которые постепенно стали монументальными, такие как «Давид» - тема, подхваченная другими выдающимися художниками, к которой он применил «куртуазные» каноны, в изображении смелого, неуловимого юноши, раскрывающего беспрецедентные психологические выражения. Пространство, занятое сложным образом, вызывает у зрителя различные точки зрения. Мягкая моделировка, анатомическая точность и психология фигуры, вероятно, повлияли на ученика Верроккьо Леонардо да Винчи .

В 1470-е годы универсальная мастерская Верроккьо была одной из самых востребованных во Флоренции, плавильным котлом для новых талантов, таких как Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли , Перуджино , Лоренцо ди Креди и Доменико Гирландайо .

Сандро Боттичелли – становление и зрелость

Основная статья: Сандро Боттичелли

Боттичелли, Мадонна Магнификат (ок. 1483–1485)

Сандро Боттичелли был тесно связан со двором Медичи и его идеалом гармонии и красоты. Уже в своей первой датированной работе «Стойкость» (1470) он демонстрирует свою ловкость в утонченном использовании цвета и светотени, заимствованную у его первого мастера Филиппо Липпи , но оживленную большей основательностью и монументальностью, в манере Верроккьо , с линейному натяжению научился у Антонио дель Поллайуоло . Стиль Боттичелли является особым результатом всех этих влияний: фигура, казалось бы, находится на поверхности, а не сидит на троне в ракурсе, оживленная набором линий, которые дематериализуют ее внешний вид. Фундаментальной характеристикой стиля Боттичелли является рисунок и четкость контурной линии.

Исследования Боттичелли привели его к развитию острого, «мужественного» стиля с прогрессирующим отстранением от естественности. Например, в Мадонне Магнификата (ок. 1483–1485) он экспериментировал с оптикой, с фигурами, которые кажутся отраженными в выпуклом зеркале и чьи размеры больше, чем размеры в центре, удаляясь таким образом от центра. рациональное, геометрическое пространство раннего Кватроченто.

«Примавера» (ок. 1478 г.), вероятно, является его самой важной работой, идеально соответствующей «лаврентийским» идеалам, в которых миф отражает моральные истины и современный стиль, вдохновленный античностью. На пространственность почти нет намека: сцена происходит перед тенистой рощей, где девять фигур расположены полукругом. Фигура Венеры в центре представляет собой ось с двумя симметричными группами по бокам, с ритмами и паузами, напоминающими музыкальные волны. Доминирующим мотивом является линейная каденция, связанная с метрическим аспектом, как в очень тонких покрывалах Граций с их гибкими объемами и поиском типа идеальной, универсальной красоты. Те же соображения применимы и к «Рождению Венеры» (ок. 1485 г.), вероятно, через « Примаверу» .

Первые симптомы кризиса проявились во Флоренции уже после смерти Лоренцо Великолепного и установления республики Савонаролы. Этот постепенный сдвиг уже был очевиден в творчестве других художников, таких как Филиппино Липпи.

• 
  Боттичелли, Стойкость (1470)
• 
  Боттичелли, Весна (ок. 1478 г.)
• 
  Боттичелли, Рождение Венеры (ок. 1485 г.)

Молодой Леонардо да Винчи

Основная статья: Леонардо да Винчи

Леонардо, Джиневра де Бенчи (ок. 1475 г.)

В 1469 году Леонардо да Винчи поступил учеником в мастерскую Верроккьо. Начиная с 1470-х годов, он получил ряд заказов, демонстрирующих его приверженность стилю «финито» с его тщательной прорисовкой деталей, гибкой живописной работой и открытостью фламандским влияниям, таким как Благовещение (ок. 1472–1475) и Мадонна с гвоздикой (1475–1480). В последней работе стиль художника уже быстро созревает в сторону большего слияния элементов изображения, с более чувствительными и плавными переходами света и светотени; действительно, Богородица выходит из комнаты в полумраке, в отличие от далекого фантастического пейзажа, который виднеется через два окна на заднем плане.

Быстрое созревание стиля Леонардо привело его к конфронтации со своим учителем. В прошлом молодому Леонардо приписывали серию скульптур Верроккьо, например, «Дама коль маццолино» Верроккьо (1475–1480), в которой нежная обработка мрамора, кажется, напоминает атмосферные эффекты живописных работ Леонардо, таких как Портрет Джиневры де Бенчи (ок. 1475 г.). Сходство между этими двумя работами можно увидеть и на иконографическом уровне, если учесть, что картина Леонардо изначально была большего размера, с наличием рук в нижней части, этюд рук на бумаге сохранился в Королевской коллекции. в Виндзорском замке .

«Крещение Христа» (1475–1478), совместная работа двух художников, знаменует собой самую близкую точку соприкосновения; однако в 1482 году флорентийский опыт Леонардо подошел к концу, когда, начав « Поклонение волхвов» , он дистанцировался от художников, призванных работать над Сикстинской капеллой, и переехал в Милан.

Доменико Гирландайо

Основная статья: Доменико Гирландайо

Доменико Гирландайо, Подтверждение францисканского правления , капелла Сассетти , Санта-Тринита (1482–1485)

Наряду с Сандро Боттичелли , Козимо Росселли и Перуджино , Доменико Гирландайо был одним из членов миссии ambasceria artica, созданной Лоренцо Медичи для примирения с Папой Сикстом IV . Его отправили в Рим для украшения Сикстинской капеллы.

Доменико Гирландайо обучался сначала в мастерской Алессо Бальдовинетти . где он соприкоснулся с фламандским искусством, стиль которого оставался постоянным на протяжении всей его карьеры, а затем, вероятно, с Верроккьо .

К этой специфике он с самых ранних своих работ добавил тягу к спокойным, уравновешенным композициям и к созданию высоковыразительных с физиогномической и психологической точки зрения портретов. По возвращении из Рима он обогатил свой репертуар репродукциями античных памятников. Все эти характеристики в сочетании с его способностью организовать эффективную мастерскую вместе со своими братьями сделали его главным художником, востребованным клиентами флорентийского высшего общества в 1480-х годах. С 1482 года он работал над «Историями святого Франциска» в капелле Сассетти в Санта-Трините , а с 1485 года — над капеллой Торнабуони в Санта-Мария-Новелла .

Его талант рассказчика, а также ясность и привлекательность языка были ключом к его успеху. Его аудиторию можно было найти не в интеллектуальных кругах неоплатоников, а среди представителей высшего среднего класса, более привыкших к торговле и банковскому делу, чем к древней литературе и философии, стремившихся увидеть себя участниками священных историй и мало склонных к легкомыслию. и тревоги, которые проносились в умах таких художников, как Боттичелли и Филиппино Липпи .

Кризис Савонаролы

После смерти короля Неаполя Фердинанда I в 1494 году французский король Карл VIII принял титул короля Неаполя и Иерусалима и вошел в Италию. Это ознаменовало начало первой Итальянской войны (1494–1497). Хрупкая политическая система итальянской « синьории » была потрясена, что привело к первой волне нестабильности. Во Флоренции народное восстание изгнало Пьеро де Медичи , сына Лоренцо , установив новую республику, духовно руководимую проповедником и -доминиканцем монахом Джироламо Савонаролой . В 1496 году Савонарола открыто осудил неоплатонические и гуманистические доктрины, призывая к энергичной реформе аскетических практик и обычаев. Возвышение человека и красоты было отвергнуто, как и все производство и коллекционирование «светского искусства», ведущее к « Костру тщеславия » . 23 мая 1497 года Савонарола был отлучен от церкви папой Александром VI , а в 1498 году папа обвинил его в ереси , пророчествах, подстрекательстве к мятежу и религиозных ошибках; он был сожжен на площади Синьории 23 мая 1498 года. Эта казнь усилила духовное заблуждение и социальный кризис, которые навсегда подорвали гуманистическую уверенность, которая была основой раннего Возрождения.

Эти трагические события имели последствия для художественного производства, как с точки зрения новых требований со стороны покровителей, которые были последователями Савонаролы, так и с точки зрения религиозного кризиса и новой духовной ориентации некоторых художников, таких как Фра Бартоломео , Микеланджело и Боттичелли, которые после встречи с Савонаролой не больше писал обнаженные женские фигуры.

Поздний Боттичелли

Все последние работы Сандро Боттичелли характеризуются религиозным пылом и отражают переосмысление принципов, которыми руководствовался предыдущая деятельность художника. Возвращение к ранним режимам кватроченто подчеркивает отказ от традиционных образных систем.

Перелом ясно виден в аллегорическом произведении « Клевета Апеллеса» (1496). Работа претендует на воссоздание утраченной картины греческого художника Апеллеса , которая была создана для защиты от несправедливого обвинения, описанного Лукианом Самосатским . В монументальной лоджии на троне восседает злой судья, которому советует Неведение и Подозрение; перед ним Злость, оборванный мужчина, держащий Клевету за руку, красивая, богато одетая женщина, за которой ухаживают Соблазнение и Обман. Клевета одной рукой тащит по земле беспомощных «оклеветанных», а другой сжимает беспламенный факел, символизирующий ложное знание. Старушка слева — Раскаяние, а последняя женская фигура — Нуда Веритас (Обнаженная Истина), чей взгляд, обращенный к небу, указывает на единственный источник Справедливости. Плотная декорация архитектурных элементов и безумство фигур подчеркивают драматический смысл картины. Все это воссоздает своего рода «суд истории», на котором обвинения, кажется, направлены против древнего мира, в котором горько наблюдается отсутствие справедливости, одной из фундаментальных ценностей гражданской жизни.

Примерами стилистической регрессии являются Алтарь Сан-Марко (1488–1490) с его архаичным позолоченным фоном и «Мистическое Рождество» (1501), где пространственные расстояния сбиваются с толку, пропорции диктуются выбранной иерархией и выразительными позами, часто подчеркнутыми, в конечном итоге выглядят неестественно.

• 
  Боттичелли, Алтарь Сан-Марко (1488–1492)
• 
  Боттичелли, Клевета на Апеллеса (1496 г.)
• 
  Боттичелли, Мистическое Рождество (1501)

Филиппино Липпи

Основная статья: Филиппино Липпи

Филиппино Липпи, Святой Филипп, управляющий драконом из храма Иераполиса , капелла Филиппо Строцци в Санта-Мария-Новелла (1487–1502)

Филиппино Липпи , сын Фра Филиппо Липпи , был одним из первых художников, выразивших в своем стиле чувство беспокойства. Вероятно, присутствуя в Сикстинской капелле вместе с Боттичелли во время своего пребывания, он обогатил свой репертуар археологическими отсылками, вдохновленный желанием почтить память древнего мира.

Филиппино Липпи находился под влиянием периода Савонаролы и дебатов между двумя партиями, одна в пользу монаха ( Пьяньони ), а другая в пользу Медичи ( Паллески ). В эти годы выбор принадлежал партии, выбранной патроном. Итак, наряду с яркими постановками для аристократии мы находим и строгие произведения, вдохновленные проповедями Савонаролы. Филиппино Липпи работал на обе стороны. Интенсивный мистицизм можно увидеть в паре панно с изображениями Святого Иоанна Крестителя и Марии Магдалины в Галерее Академии во Флоренции.

Филиппино Липпи поместил свои фигуры в пейзаж, воссоздающий античный мир до мельчайших деталей, демонстрируя влияние стиля гротеско, увиденного им во время поездки в Рим. Именно во фресках капеллы Карафа мы можем обнаружить то, что должно было стать характерной чертой филиппинского стиля: элегантность и простота Боттичелли осложняется введением все большего количества деталей и фантастической архитектуры, «где он раскрывает удивительное археологическое великолепие». Таким образом он создает «анимацию», загадочную и фантастическую, но его тревожный стиль показывает и нереальность своего рода кошмара. Он изображает уродливых, беспощадных палачей с тёмными лицами, угрожающих святым. В сцене « Святой Филипп, изгоняющий дракона из Иераполя» , статуя языческого бога Марса представляет собой грозную фигуру, которая словно бросает вызов христианскому святому.

Молодой Микеланджело

Основная статья: Микеланджело

Микеланджело, Битва кентавров (ок. 1492 г.)

Микеланджело Буонарроти вошел в мастерскую братьев Даниэле и Доменико Гирландайо. Будучи очень молодым учеником, он копировал таких мастеров, как Джотто в капелле Перуцци в Санта-Кроче и Мазаччо в капелле Бранкаччи. Уже в этих ранних работах он показывает способность усваивать основные стилистические элементы мастеров, особенно в пластических и монументальных аспектах.

Под покровительством Лоренцо Медичи Микеланджело изучал доступные Медичи классические модели в саду монастыря Сан-Марко , где художник осознал неразрывное единство между образами мифов и оживлявшими их страстями, быстро становящимися способный возродить классический стиль, не будучи пассивным интерпретатором, копирующим репертуар. ) . Ярким примером является битва кентавров (ок. 1492 г. Бурное движение и сильный контраст напоминают римские саркофаги и барельефы Джованни Пизано и потерянного Спящего Купидона , представленные как классическое произведение и обманувшие кардинала Рафаэля Риарио в Риме. который, когда его гнев прошел после открытия обмана, захотел встретиться с художником, привезя его в Рим, где он создал свои первые шедевры.

Но наряду с этими живыми и энергичными работами Микеланджело демонстрирует способность усваивать различные языки, как, например, в более интимной «Мадонне на лестнице » (1490–1492). Донателло Вдохновленный стиаччато , он демонстрирует, помимо определенной виртуозности, способность передавать впечатление заблокированной энергии, создаваемой необычным положением Богородицы с Младенцем, которые словно показывают зрителю свои плечи.

В последующие годы, тронутый проповедями Савонаролы, Микеланджело отказался от светской тематики и наделил свои произведения психологическим и моральным смыслом.

Период «гениев»

Питер Пауль Рубенс , копия картины «Битва при Агиари». Леонардо да Винчи

Леонардо, Мона Лиза

Последний период Флорентийской республики, в течение которого Пьеро Содерини занимал пост гоналоньера пожизненно , хотя и политически незначительно, ознаменовал удивительное возрождение художественного творчества, благоприятствующее возобновлению как государственных, так и частных заказов. Великие художники были отозваны во Флоренцию, чтобы повысить престиж новой республики, что привело к быстрому и последовательному художественному обновлению. Основными игроками в этот период были Леонардо да Винчи и Микеланджело , которые вернулись в город после пребывания в других художественных центрах, и Рафаэль , который вернулся в город, чтобы быть в курсе новых событий.

Возвращение и отъезд Леонардо

Леонардо вернулся во Флоренцию незадолго до августа 1500 года, после падения Людовико Сфорца в Милане. Через несколько месяцев он выставил карикатуру со святой Анной , описанную Вазари в базилике Сантиссима-Аннунциата :

Наконец он сделал карикатуру с Мадонной и Святой Анной и Христом, которая не только поразила всех мастеров, но, как только она была закончена, мужчинам и женщинам потребовалось два дня приходить в комнату и смотреть ее. женщины, молодые и старые, отправляясь на торжественные торжества, чтобы увидеть чудеса Леонардо, поразившие весь этот народ.
— Джорджо Вазари , «Жизнь величайших художников, скульпторов и архитекторов» (1568), «Жизнь Леонардо да Винчи».

Наконец Леонардо создал карикатуру с Богородицей и Святой Анной, с Христом, которая не вызвала единодушного восхищения у любителей искусства, но как только работа была закончена, мужчины и женщины, молодые и старые, на два дня стекались в комнату, чтобы посмотреть ее. , как они делают на торжественных праздниках, чтобы увидеть чудеса Леонардо, ослепившие всех этих людей.

Сейчас, кажется, признано, что это не карикатура на Богородицу с Младенцем со святой Анной и святым Иоанном Крестителем в Национальной галерее Лондоне в . а скорее подготовительная карикатура к «Мадонне с Младенцем и Святой Анной в Лувре» , картина, законченная гораздо позже. Тем не менее обе работы верны карикатуре, выставленной в Сантиссима Аннунциата. В лондонской карикатуре фигуры плотно упакованы в единый блок и артикулированы богатым переплетением жестов и взглядов, с плавной лепкой складок и драпировок; Очень близко друг к другу на переднем плане фигуры монументальны и грандиозны, как в «Тайной вечере » Леонардо в Милане, а сфумато создает тонкий баланс в чередовании света и тени. Эмоциональная составляющая мощна, особенно в точке силы взора Святой Анны, обращенного к Богородице. Живопись в Париже более гибкая и естественная, с элегантными позами и глубоким скалистым пейзажем, связанным с фигурами с помощью сфумато . Пример Леонардо оказал сильное влияние на местных художников, открыв новую формальную вселенную, открывшую неизведанные новые горизонты в области художественного изображения.

В 1503 году, за некоторое время до Микеланджело, Леонардо было поручено украсить часть больших стен Зала Гранде в Палаццо Веккьо фреской с изображением битвы при Ангиари , победоносного ратного подвига Флоренции, задуманного как «аналог» Микеланджело к «Битве при Кашине» .

Для этой работы Леонардо экспериментировал с новой техникой, вдохновленной техникой энкаустической живописи , описанной Плинием Старшим в его «Естественной истории» (Плиний) , которая позволила бы ему избежать препятствий из-за короткого времени, необходимого для завершения фрески. Как и в случае с « Тайной вечерей» , этот выбор оказался неподходящим. Размер картины означал, что огонь не мог достичь достаточно высокой температуры, чтобы высушить краски, покрывающие штукатурку, которые затем тускнели или исчезали. В декабре 1503 года художник прервал перенос рисунка с шаржа на стену, расстроенный этой новой неудачей.

Среди лучших копий, вдохновленных карикатурой Леонардо, хотя и частичной, является копия Рубенса, хранящаяся в Лувре. Карикатура утеряна, и последние следы работы, вероятно, были скрыты фресками Вазара в 1557 году. небывалое богатство движений и поз, связанных со «звериным безумием» ( pazzia bestialissima , как называл его художник).

К этим же годам относится « Мона Лиза» , вероятно, портрет Лизы дель Джокондо . Одна из самых важных работ Леонардо, для нее характерны мельчайшие затухания света ( сфумато ), атмосферная перспектива пейзажа и загадочная улыбка, которая способствовала развитию мифа, окружающего произведение.

В 1508 году художник вернулся сначала в Милан, затем в 1516 году ко французскому двору, став живописцем I. Франциска

• 
  Леонардо, Богоматерь с Младенцем, Святой Анной и Иоанном Крестителем». мультфильм «
• 
  Леонардо, Богоматерь с Младенцем и Святой Анной
• 
  Леонардо, Этюд лиц к битве при Ангиари

Возвращение Микеланджело (1501–1504)

Микеланджело, Давид

Весной 1501 года, после четырех лет пребывания в Риме, Микеланджело также вернулся во Флоренцию. Консулы Арте делла Лана и работники Флорентийского Дуомо доверили ему огромный кусок мрамора для скульптуры Давида – волнующая задача, над которой художник работал на протяжении 1503 года, завершив последние штрихи в начале 1504 года. ", как в то время называлась скульптура, представляет собой триумф показной анатомической виртуозности, изображающий Давида мечтательным, уже победившим подростком, разительный отход от традиционной иконографии атлетического библейского героя, изображавшегося до тех пор в расцвете сил и подготовка к бою. Все конечности Дэвида напряжены, а лицо сосредоточено, демонстрирует максимальную концентрацию, как физическую, так и психологическую. Нагота, красота и ощущение господства страстей с целью победы над врагом делают Давида символом добродетели Республики, а также совершенным воплощением физического и морального идеала человека эпохи Возрождения. Первоначальное место на контрфорсах Дуомо было быстро замуровано, а статую наконец поставили перед собором. Палаццо деи Приори .

Работа вызвала большой энтузиазм, упрочив репутацию художника и обеспечив ему большое количество заказов, в том числе большую серию «Апостолы для Дуомо», из которых он лишь набросал Святого Матфея , Мадонну для купеческой семьи в Брюгге и серию лепил и рисовал тонди . Микеланджело внезапно уехал в Рим в марте 1505 года, оставив многие проекты незавершенными.

Микеланджело находился под влиянием святой Анны Леонардо. Действительно, он поднял эту тему в ряде рисунков, в том числе в одном из Эшмоловского музея , на котором круговое движение группы блокировано более глубокими, почти скульптурными эффектами светотени. В « Мадонне Брюгге » холодная жесткость Марии контрастирует с динамизмом Младенца, который словно проецирует себя на зрителя, принимая символические значения. Их фигуры вписаны в эллипс особой чистоты и кажущейся простоты, возвышая их монументальность.

Учитывая « незавершенный » характер некоторых тонди, таких как Питти Тондо и Таддеи Тондо , трудно определить, намеревался ли Микеланджело черпать вдохновение из атмосферного сфумато Леонардо. Ясную реакцию на такое предложение можно увидеть в « Дони Тондо» , вероятно, написана для свадьбы Аньоло Дони и Маддалены Строцци. Фигуры Святого Семейства связаны спиральным движением, с четко выраженными плоскостями света и тени, рельефными профилями и насыщенными цветами.

С 1504 года Микеланджело работал над крупным общественным заказом: фресковым украшением Зала Гранде с изображением битвы при Кашине , которое должно было стать аналогом работы, начатой ​​Леонардо. Художник подготовил лишь мультфильм, который вызвал большое восхищение и изучение, но стал жертвой собственного успеха, сначала подвергшийся вандализму, а затем уничтоженный. Мультфильм стал фундаментальной моделью изучения человеческой фигуры в движении как для местных, так и для приезжих художников. Многочисленные фигуры были изображены в чрезвычайно живых, динамичных позах, со многими элементами, заимствованными из античности, о чем свидетельствуют немногочисленные копии и варианты, изученные на подготовительных рисунках.

• 
  Микеланджело, Этюд Богородицы с Младенцем и Святой Анной
• 
  Микеланджело, Мадонна Брюгге
• 
  Микеланджело, Таддеи Тондо
• 
  Микеланджело, Питти Тондо
• 
  Аристотель да Сангалло, копия « Битвы при Кашине» Микеланджело.

Рафаэль во Флоренции (1504–1508).

Рафаэль, Мадонна на лугу (1506)

В 1504 году отголоски новшеств, представленных Леонардо и карикатурами Микеланджело, достигли Сиены , где Рафаэль, ученик Перуджино , а теперь многообещающий молодой художник, помогал Пинтуриккьо украшать библиотеку Пикколомини , оставался. Решив поехать во Флоренцию, он получил рекомендательное письмо, подготовленное для него Джованной Фельтрией , герцогиней Сора, сестрой герцога Урбино Джованни делла Ровере . Во Флоренции Рафаэль изучал местную художественную традицию от кватроченто до новейших новшеств, демонстрируя необычайную способность к ассимиляции.

Рафаэль работал в основном по частным заказам, создавая множество религиозных картин малого и среднего формата, особенно Богородицы с Младенцем и Святого Семейства. Он также писал портреты. В этих работах он постоянно меняет темы, ищет новые группы и подходы, уделяя особое внимание естественности, гармонии и насыщенным, интенсивным цветам на фоне умбрийского стиля.

Отправная точка для его композиций разнообразна, и он берет определенные предложения от ( Донателло Мадонны Пацци в Мадонне Темпи ) или ( Микеланджело Таддеи Тондо в Мадонне Малого Каупера и Мадонне Бриджуотера ). От Леонардо Рафаэль перенял принципы пластически-пространственной композиции, но избегал аллюзий и символических подтекстов. Более того, «леонардовской неопределенности» он предпочитал спонтанные, естественные чувства. Это очевидно на портретах, таких как портрет Маддалены Строцци , где размещение средней фигуры на пейзаже со сложенными руками раскрывает его вдохновение от Моны Лизы , но с результатами, где описание физических линий, одежды и драгоценностей, а также яркость пейзажа преобладает.

Чередуя Умбрию и Урбино , в этот период он создал в Перудже работу — Алтарь Бальони , созданный во Флоренции и вдохновленный флорентийскими тенденциями. В центральном отсеке он изобразил «Ниложение» , кульминацию своих исследований и разработок по мотивам « Оплакивания мертвого Христа» Перуджино из флорентийской церкви Санта-Кьяра. Таким образом, художник создал драматическую, динамичную монументальную композицию, в которой проступают явные признаки стиля Микеланджело и античности, особенно в «Смерти Мелеагра» , которую художник увидел во время поездки в Рим в 1506 году.

Его последняя работа флорентийского периода 1507–1508 годов — « Мадонна в Балдаккино» , большой алтарь с Sacra Conversazione, организованным вокруг центральной точки, образованной троном Богородицы, с грандиозным архитектурным фоном, прорезанным по бокам, чтобы усилить его монументальность. Работа стала образцом на следующее десятилетие для таких художников, как Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео .

• 
  Рафаэль, Мадонна Смолл Каупер
• 
  Рафаэль, Мадонна Темпи
• 
  Рафаэль, Мадонна Бриджуотер
• 
  Рафаэль, Портрет Маддалены Дони
• 
  Рафаэль, «Смещение»
• 
  Рафаэль, Мадонна в Балдахине

Другие художники

Пьеро ди Козимо, Портрет Симонетты Веспуччи (ок. 1480 г.)

Во время раннего Чинквеченто во Флоренции работали многие другие художники. Они часто привносили с собой альтернативные стили и содержание, но не оставили сколько-нибудь существенного следа в этом периоде.

Среди них — Пьеро ди Козимо , последний великий художник флорентийской художественной традиции, простирающейся от Филиппо Липпи до Боттичелли и Гирландайо. Пьеро, получивший свое прозвище в честь своего мастера Козимо Росселли , был гениальным художником с богатым воображением, способным создавать уникальные и причудливые произведения. Его работы исследуют религиозную живопись, портреты и мифологические картины. Многие из его картин играют на дуализме между очаровательной наивностью и беспокойным эротизмом, который кажется очень «современным». Некоторые, кажется, следуют теме «Истории первобытного человечества».

В скульптуре Андреа Сансовино. и его ученик Якопо были альтернативой Микеланджело. Сансовино был мастером стройных, ярких форм.

Другие скульпторы, такие как Бенедетто да Ровеццано , хотя и были очень активны и востребованы, но не обновляли свой репертуар, оставаясь верными традициям 14 века.

В архитектуре Джулиано и Антонио да Сангалло Старший преуспел в строительстве религиозных зданий с централизованным планированием. в то время как в частное строительство Баччо д'Аньоло импортировал классические модели «римского стиля», как в Палаццо Бартолини Салимбени .

Кризис третьего десятилетия XVI в.

Из Варфоломея, Мистическое бракосочетание святой Екатерины Сиенской.

Новое поколение живописцев не могло игнорировать противостояние с «великими» и их произведениями, оставшимися в городе. Леонардо, Микеланджело и Рафаэль установили стандарты. Тем не менее, существовали тенденции, которые пытались превзойти их пример, подчеркивая другие характеристики до преувеличения. Это было начало маньеризма .

Фра Бартоломео

Основная статья: От Бартоломео

После четырехлетнего перерыва, вызванного принятием обета, и под влиянием проповеди Савонаролы, Фра Бартоломео снова начал рисовать в 1504 году. Первоначально под влиянием своего мастера Козимо Росселли и окружения Доменико Гирландайо, он двинулся к суровой, существенной концепции. священных изображений, открываясь предложениям «великих», в частности Рафаэля, с которым он подружился во время своего пребывания во Флоренции.

Поездка в Венецию обогатила его палитру, о чем свидетельствует алтарный образ «Вечный Отец со святыми» (1508), отличающийся строгим, стройным красноречием. В «Мистическом бракосочетании святой Екатерины Сиенской » (1511) он следовал образцу Мадонны в Балдахине Рафаэля , усиливая монументальность фигур и еще больше варьируя их положения.

Поездка в Рим позволила ему увидеть работы Микеланджело и Рафаэля в Ватикане, что, по словам Вазари, обеспокоило его до такой степени, что со временем он ушел в себя, уменьшив свою энергию и новаторский энтузиазм.

Андреа дель Сарто

Основная статья: Андреа дель Сарто

Андреа дель Сарто, Мадонна с гарпиями (1517)

Даже для Андреа дель Сарто , обучавшегося в мастерской Пьеро ди Козимо, точкой отсчета являются произведения трех «гениев» во Флоренции.

Экспериментируя с новыми иконографиями и техниками, его первые работы можно найти в Кьострино деи Воти (Монастыре обетов) в Сантиссима Аннунциата и в монохромных фресках в Кьостро делло Скальцо . Современность его языка, повествовательного стиля и хорошо упорядоченных ритмов вскоре сделали его ориентиром для группы современных художников, таких как Франчабиджо , Понтормо и Россо Фьорентино , которые в 1510-х годах сформировали школу, известную как scuola dell'Annunziata , антагонистическую школу. до фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли в Сан-Марко с его более торжественными и спокойными стилистическими акцентами.

Андреа дель Сарто умел соединить светотени Леонардо, пластику Микеланджело и классицизм Рафаэля благодаря безупречному исполнению, свободному и гибкому в моделировании, что принесло ему прозвище « питторе сенза ошибка » («художник без ошибок»). ). Его «Тайная вечеря» в трапезной Сан-Сальви остается образцом жанра: фреска, на создание которой ему потребовалось 16 лет.

В 1517 году он создал свой шедевр «Мадонна с гарпиями » в бледных тонах и хорошо выверенной монументальности, не переусердствовав с анатомией, как его более молодые коллеги.

В 1518–1519 годах он присоединился ко двору Франциска I Французского . В Фонтенбло он работал вслед за престарелым Леонардо, умершим в 1519 году. Он создал несколько утраченных работ, в том числе «Милосердие» , подписанное в 1518 году, произведение, типичное для флорентийской культуры, с его пирамидальной конструкцией и фигуративной пластикой. Определенное недомогание сократило пребывание художника во Франции, сделав его пребывание «упущенной возможностью» (он останется в долгу перед королем Франциском за авансированные суммы), по словам Вазари, которого отозвала во Флоренцию его жена.

Во Флоренции он постепенно обратился к пересмотру старых рисунков, поручая их исполнение своей мастерской, за исключением нескольких работ, таких как « Мадонна во славе с четырьмя святыми » (1530) в Палатинской галерее Палаццо Питти , характеристики которой предвосхищают религиозное мотивы второй половины века.

Понтормо

Основная статья: Понтормо

Понтормо, Снятие с креста (1526–1528)

Поначалу Якопо Понтормо подражал упорядоченному стилю повествования и ритмам своего учителя Андреа дель Сарто , но затем начал процесс обновления традиционных образцов. Пространственная и повествовательная организация эпизодов становится более сложной, чем у его коллег, как в «Иосифе в Египте» . ( Алтарь Пуччи 1518 г.) еще более новаторский. Традиционная пирамидальная структура Sacra Conversazione перевернута: фигуры расположены по диагональным линиям, а широко раскрытые глаза и обеспокоенные выражения фигур напоминают Леонардо.

Понторно тщательно изучал свои сюжеты, и его работы являются результатом умственного процесса, фигуры которого обладают подвешенной, кристаллизованной красотой.

В 1521 году он написал «Вертумна и Помону» , пасторальную сцену в классическом стиле для люнета на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано . С 1522 по 1525 год он жил в картезианском монастыре во Флоренции , где создал серию фресок, вдохновленных гравюрами Альбрехта Дюрера . Его выбор модели из-за Альп, уже очень популярной по всей северной Италии, подтвердил его разрыв с традиционными канонами флорентийского Возрождения. Этот выбор новых реформистских идей из Германии подвергся критике со стороны Джорджо Вазари .

Флорентийский красный

Основная статья: Россо Фиорентино

Россо Фиорентино, осаждение Вольтерры (1521 г.)

Россо Фьорентино , также ученик Андреа дель Сарто, разделял художественный путь Понтормо до 1523 года, когда он уехал из Флоренции в Рим. Он участвовал во всех новациях того периода, пересматривая традиционные концепции. Он сосредоточился на выразительных, почти карикатурных искажениях, опираясь на работы Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо . Его шедевр, « Положение Вольтерры» (1521 г.), первоначально находившийся в соборе этого города , раскрывает его поиск синтетических форм. В этой картине размещение фигур определяется переплетением почти парадоксальных линий, таких как двойное направление лестниц, приставленных к Кресту. Различные фигуры с вынужденным выражением лица делают бешеные, возвышенные жесты. В октябре 1530 года Россо Фьорентино присоединился ко двору Франциска I. Его считают основателем первой школы Фонтенбло , положившей начало французскому Возрождению в искусстве живописи.

Микеланджело в Сан-Лоренцо

Основные статьи: Новая ризница и библиотека Лаврентия

В 1515 году торжественный визит Папы Льва X (Джованни Медичи, сына Лоренцо Великолепного) в родной город. ознаменовал возвращение Синьории Медичи после республиканской паузы. В создании эфемерных декоративных экспозиций участвовали лучшие художники города. Якопо Сансовино и Андреа дель Сарто создали эфемерный фасад недостроенного собора. Эта работа произвела впечатление на Папу, который вскоре после этого объявил конкурс на еще один незавершенный фасад, фасад базилики Сан-Лоренцо , которому покровительствует семья Медичи. Из проектов, представленных такими художниками, как Джулиано да Сангалло , Рафаэль , Якопо и Андреа Сансовино , Папа наконец выбрал проект Микеланджело , характеризующийся прямоугольным профилем, который отличался от «остроконечной» формы нефов базилики. Проект, который также включал обширное украшение мраморными и бронзовыми скульптурами, был реализован в конце 1517 года, но ряд событий, связанных с поставками материалов, замедлили работу и увеличили затраты.

Могила Джулиано Медичи, герцога Немурского, работы Микеланджело, с фигурами Ночи и Дня , Новая Сакристия , Сан-Лоренцо

В 1519 году умер Лоренцо Медичи, герцог Урбино (племянник Льва X); это поставило под угрозу династию Медичи, поскольку это произошло через три года после смерти брата Папы Джулиано Медичи, герцога Немурского . Папа изменил свои планы и решил построить погребальную часовню, известную как Новая Сакристия . Микеланджело было поручено осуществить этот проект.

Еще в 1520 году письмо художника, в котором он жаловался на задержку проекта фасада, сообщает нам, что исследования капеллы уже начались. Часовня была похожа по форме и симметрична на Старую ризницу Брунеллески, построенную веком ранее.

Первоначально Микеланджело представил проект с центральным планом, который повторял план первого проекта гробницы Юлия II , но нехватка места потребовала альтернативного решения с размещением погребальных памятников у стен. С архитектурной точки зрения планировка стен отличается от модели Брунеллески тем, что окна вставлены в промежуточное пространство между нижней стеной и большими люнетами под куполом. Гробницы прикреплены к стенам со статуями в нишах и имеют форму эдикул над дверями и окнами.

В 1521 году смерть Папы привела к первоначальной приостановке работ. Работа возобновилась с избранием Климента VII (Джулио Медичи), но была прервана в 1527 году после разграбления Рима и окончательного установления республики во Флоренции.

В 1530 году город захватил Медичи, и Микеланджело лихорадочно возобновил работу до 1534 года, года своего последнего отъезда в Рим. Он создал статуи двух герцогов в классическом стиле, не проявляя особого интереса к достижению точного сходства, и четыре Аллегории Времени, вытянутые фигуры Ночи , Дня , Заката и Зари , дополняющие друг друга по теме и позе, а также Мадонну Медичи . . Общая тема - выживание династии Медичи и комфорт, обеспечиваемый религией (Мадонна), к которой вечно обращены взоры двух герцогов. Остальные образные аллегории (рек) остались нереализованными, равно как и бронзовые барельефы и фрески, которые, вероятно, предназначались для украшения люнетов.

С 1524 года работа над ризницей была переплетена с работой над другим крупным проектом в Сан-Лоренцо — Лаврентьевской библиотекой , выполненной по заказу Климента VII. Читальный зал, созданный по Микелоццо проекту для базилики Сан-Марко , имеет продольное развитие и многочисленные окна со всех сторон, не прибегая к перегородкам на нефы. Гармония стен и точное повторение дизайна потолка в брусчатке создают геометрический размах пространства, противоречащий резким пластическим контрастам и резкой вертикальности вестибюля.

Как напоминает нам Вазари, архитектура Микеланджело в Сан-Лоренцо оказала сильное влияние на художественную культуру того времени, привнося тему «разрешения» в классический архитектурный язык.

См. также

• Флоренция , Италия
• Искусство эпохи Возрождения
• Итальянский Ренессанс
• Искусство эпохи Возрождения в Бергамо и Брешии.
• Ренессанс в Ломбардии
• Венецианский Ренессанс
• Римский Ренессанс
• Сиенская школа
• Греческие учёные эпохи Возрождения

Ссылки

Библиография

• Арасс, Дэниел; Тоннесманн, Андреас; и др. (Вселенная форм) (1997). Маньеристский Ренессанс (на французском языке). Галлимар. ISBN  2-07-011278-0 .
• Балар, Мишель; Жене, Жан-Филипп; и др. (Введение в историю) (1988). «Глава XXIII: Религиозная, интеллектуальная и художественная жизнь». Варвары в эпоху Возрождения (на французском языке). Полет. 14.456.9. Париж: Хашетт. ISBN  978-2-010-06274-2 .
• Бажар, Софи; Миньо, Клод; Рабро, Дэниел (1996). История искусства Фламмариона. Новое время: 15-18 вв. (на французском языке). Фламмарион – Коллекция истории искусств. ISBN  2-08-011602-9 .
• Бальдини, Умберто (1973). Скульптор Микеланджело (на итальянском языке). Милан: Риццоли.
• Балдинуччи, Филиппо (1976). Новости от учителей рисования (на итальянском языке). Том VI. Флоренция. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Беллози, Лучано (2002). От Брунеллески до Мазаччо. Истоки Возрождения (на итальянском языке). Милан. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Беренсон, Бернард (2001). Итальянские художники эпохи Возрождения (на итальянском языке). Перевод Чекки, Э. Лондон: BUR.
• Беренсон, Бернар (1901–1902). Исследование и критика итальянского искусства .
• Бак, август (1973). Науки Возрождения (на французском языке). Центр перспективных исследований «Ренессанс». ISBN  978-2-7116-0680-1 .
• Берк, Питер (2000). Европейский Ренессанс (на французском языке). Париж: Ле Сёй.
• Чекки, Алессандро (1987). «Круглые рамы флорентийского Возрождения» . Revue de l’Art (на французском языке). 76 (1): 21–24. дои : 10.3406/rvart.1987.347624 . Проверено 12 апреля 2016 г.
• Частель, Андре (1984). Разграбление Рима, 1527 год: от первого маньеризма до контрреформации (на французском языке). Галлимар.
• Коллектив (1993). Всеобщая история искусства – Ренессанс и маньеризм (на французском языке). Полет. 7. Лдф.
• Коллектив; и др. (Вопросы истории) (2002). Европа эпохи Возрождения 1470–1560 (на французском языке). Время. ISBN  2-84274-200-1 .
• Комброн, Кэролайн (1999). «Платонисты искусства эпохи Возрождения» . Revue Philosophique de Louvain (на французском языке). 97 (2) . Проверено 12 апреля 2016 г.
• Кронин, Винсент (1967). Флорентийский Ренессанс . Лондон: Коллинз. ISBN  0-00-211262-0 .
• Кронин, Винсент (1969). Расцвет Возрождения . Лондон: Коллинз. ISBN  0-7126-9884-1 .
• Кронин, Винсент (1992). Ренессанс . Лондон: Коллинз.
• Делюмо, Жан (1984). Цивилизация Возрождения (на французском языке). Париж: Фламмарион.
• Делюмо, Жан; Лайтбаун, Р. (1996). Возрождение (на французском языке). Париж: Ле Сёй.
• Ферро, Серджио (2002). Минче-Анж, архитектор и скульптор часовни Медечи (на итальянском языке). Ла Виллет.
• Фосси, Глория (2004). Уффици (на итальянском языке). Флоренция: Прибыла. ISBN  88-09-03675-1 .
• Джорданенго, Жерар (1974). «Энтони Моло: государственные финансы Флоренции в эпоху раннего Возрождения, 1400-1433» . Чартерная школьная библиотека (на французском языке). 132 (2). Издательство Гарвардского университета . Проверено 12 апреля 2016 г.
• Джестас, Бертран (1995). «История Возрождения» . практическая школа повышения квалификации. 4-й раздел историко-филологические науки (Буклет) (на французском языке). 123 (7) . Проверено 12 апреля 2016 г.
• Легран, Жерар; и др. (Понять) (2005). Искусство эпохи Возрождения . Чемберс Харрап Паблишерс Лтд. ISBN  0-550-10121-7 .
• Лерой, Тьерри (2014). Флорентийский ренессанс (на французском языке). Сальватор. ISBN  978-2706711275 .
• Маркетти Летта, Элизабетта (1994). Понтормо, Россо Фиорентино (на итальянском языке). Флоренция: Скала. ISBN  88-8117-028-0 .
• Жаме, Кристиан (1996). Боттичелли, священное и мирское (на французском языке). Хершер Издания.
• Лемерль, Фредерик; Паувелс, Ив; и др. (Все искусство, 2-е издание) (2003). Архитектура эпохи Возрождения (на французском языке). Париж: Фламмарион.
• Морель, Филипп (2005). эпохи Возрождения, между наукой и магией (на французском языке). ПУ Ренн. ISBN  2-7535-0196-3 .
• Микелетти, Эмма (2004). Доменико Гирландайо, «Художники эпохи Возрождения» (на итальянском языке). Флоренция: Скала. ISBN  88-8117-099-Х .
• Мюнц, Евгений (2015). Предвестники Возрождения (на французском языке). Лигаран. ISBN  978-2-335-10212-3 .
• Оффнер, Ричард (1930). Критический и исторический корпус флорентийской живописи, Sect. 2 . Флоренция. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Оффнер, Ричард; Босковиц, Миклош (1931–1958). Критический и исторический корпус флорентийской живописи .
• Сала, Чарльз (1995). Микеланджело: Скульптор Художник Архитектор (на французском языке). Париж: Éditions Pierre Terrail. ISBN  2-87939-089-3 .
• Томан, Рольф (2005). Итальянский Ренессанс (на французском языке). Площадь Победы. ISBN  2844590934 .
• Вазари, Джорджо (1568). Жизнь самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов (на итальянском языке). Флоренция: Прибыла.
• Де Векки, Пьерлуиджи; Черкьяри, Эльда (1999). Времена искусства (на итальянском языке). Том 2. Милан: Бомпиани. ISBN  88-451-7212-0 .
• Вентура, Рене; и др. (Les belles lettres) (2006). Возвращение к Флоренции (на французском языке). Социальная сфера.
• Занчи, Мауро (2011). Филиппино Липпи и флорентийский гуманизм (на итальянском языке). Флоренция: Прибыла.
• Зуффи, Стефано (2004). Кватроченто (на итальянском языке). Милан: Электа. ISBN  8837023154 .