Итальянская скульптура эпохи Возрождения.

Скульптура итальянского Возрождения была важной частью искусства итальянского Возрождения , на ранних этапах, возможно, представляя передовой край. ^[1] Пример древнеримской скульптуры очень сильно повлиял на него как с точки зрения стиля, так и с точки зрения использования скульптуры. В отличие от живописи, по всей Италии было много сохранившихся римских скульптур. ^[2] прежде всего в Риме, и все время раскапывали и тщательно собирали новые. За исключением нескольких крупных фигур, особенно Микеланджело и Донателло, сегодня она менее известна, чем живопись итальянского Возрождения , но в то время это было не так.

В итальянской скульптуре эпохи Возрождения доминировал север, прежде всего Флоренция . ^[3] Особенно это касалось кватроченто ( 15 век), после которого Рим стал равным ему или превосходящим его как центр. ^[4] хотя сам производит мало скульпторов. Среди крупнейших флорентийских скульпторов по камню (в приблизительном хронологическом порядке с указанием дат смерти) Орканья (1368 г.), Нанни ди Банко (1421 г.), Филиппо Брунеллески (1446 г.), Нанни ди Бартоло (1451 г.), Лоренцо Гиберти (1455 г.), Донателло ( 1466 г.), Бернардо (1464 г.) и его брат Антонио Росселлино (1479 г.), Андреа дель Верроккьо (1488 г.), Антонио дель Поллайуоло (1498 г.), Микеланджело (1564 г.) и Якопо Сансовино (1570 г.). В другом месте был сиенец Якопо делла Кверча (1438 г.), из Ломбардии Пьетро Ломбардо (1515 г.) и его сыновья Джованни Антонио Амадео (1522 г.), Андреа Сансовино (1529 г.), Винченцо Данти (1576 г.), Леоне Леони (1590 г.) и Джамболонья. (1608, родился во Фландрии). ^[5]

В то время как церковная скульптура продолжала обеспечивать более крупные заказы, чем любой другой источник, за ней следовали гражданские памятники. ^[6] В этот период появился или увеличился ряд других оформлений для скульптуры. Светские портреты раньше в основном представляли собой погребальное искусство , а большие надгробные памятники стали значительно более сложными. Рельефные панели использовались в различных материалах и декорациях или иногда рассматривались как портативные объекты, такие как картины. Небольшие изделия из бронзы, обычно светской тематики, становились все более важными с конца 15 века, в то время как новые формы включали медаль , первоначально в основном изображающую людей, а не события, и плакетку с небольшой сценой в металлическом рельефе. ^[7]

Термин «скульптор» вошёл в употребление только в 15 веке; до этого скульпторы были известны как резчики по камню, резчики по дереву и так далее. Statua («статуя» и искусство их изготовления) было еще одним новым итальянским словом, заменившим средневековые термины, такие как figura , simulacrum и imago , также использовавшиеся для обозначения нарисованных изображений. ^[9]

Периоды

Готическая архитектура и готическое искусство в целом имели ограниченное проникновение в Италию, появились поздно и в основном затронули крайний север, в частности Венецию и Ломбардию , часто только как декоративный стиль в границах и столицах. ^[11] Классические традиции имели более глубокие корни, чем к северу от Альп, что делало намеренное возрождение классического стиля менее резким изменением. ^[12] В Треченто (14 век) скульпторов могли попросить поработать над зданиями, как правило, в готическом стиле или над зданиями, которые не были таковыми. Некоторые скульпторы могли несколько скорректировать свой стиль, чтобы он соответствовал требованиям, другие - нет. ^[13] Эта сложная ситуация делает определение четкой даты начала скульптуры эпохи Возрождения трудным, если не невозможным. ^[14]

Как и живопись итальянского Возрождения , скульптуру условно делят на периоды Раннего Возрождения , Высокого Возрождения , Маньеризма и Позднего Возрождения. Удобно, что 1400 и 1500 годы довольно хорошо подходят для обозначения значительных изменений в стиле, причем ключевыми поворотными моментами стал конкурс на дизайн дверей Флорентийского баптистерия , объявленный в конце 1400 года. ^[15] и » Микеланджело «Пьета , завершенная в 1499 году, и его «Давид» , начатый в 1501 году. ^[16] Иногда около 1450 года (или ранее) XV век делят на «Первое Возрождение» и «Второе Возрождение», в некоторой степени следуя Вазари.

Стиль маньеризма начинает формироваться около 1520 года, но разграбление Рима в 1527 году , которое сильно потрясло и рассеяло то, что стало ведущим центром, положило общепринятый конец фазе Высокого Возрождения; Медичи были изгнаны из Флоренции в том же году, вытеснив других художников. ^[17] Хотя его мастерская продолжала выпускать работы в его стиле, смерть Джамболоньи в 1608 году, когда скульптура в стиле барокко уже прочно утвердилась в Риме, можно считать концом этого периода. ^[18]

Материалы

Как правило, «скульптура любого качества» стоила дороже, чем ее эквивалент в живописи, а в случае с бронзой - значительно дороже. Расписанный Конный памятник Никколо да Толентино 1456 года работы Андреа дель Кастаньо, кажется, стоил всего 24 флорина , в то время как конная бронза Донателло из Гаттамелаты, созданная несколькими годами ранее, была «консервативно оценена» в 1650 флоринов. Микеланджело заплатили 3000 флоринов за роспись потолка Сикстинской капеллы , в то время как Гиберти сказал, что его первый комплект дверей для флорентийского баптистерия , стоивший веком ранее, стоил 22 000, причем, возможно, четверть из них представляла стоимость материалов. ^[19]

Понятно, что скульпторы стремились «создавать лучшие работы из самых прочных материалов: камня или металла»; было много более быстрых и дешевых работ с другими материалами, которые по большей части не сохранились. ^[20] Скульпторы широко использовали рисунки, а затем небольшие, а иногда и полноразмерные модели или макеты из глины, при необходимости с внутренним каркасом из железных стержней. ^[21] Но такие модели редко стреляли, и очень немногие из них сохранились. Леонардо да Винчи проект « Лошадь Сфорца» . Примером может служить ^[22]

Многие скульпторы работали с несколькими материалами; например, Антонио дель Поллайуоло выполнил готовые работы из камня, бронзы, дерева и терракоты, а также написал темперу , масло и фреску , а также выполнил важную гравюру . Донателло Святой Георгий для гильдии оружейников и оружейников в Орсанмикеле выполнен из мрамора, но первоначально носил бронзовый шлем и носил меч. ^[23] Донателло также работал с деревом, терракотой и гипсом. Многие архитекторы, особенно в 15 веке, были скульпторами по образованию, а некоторые практиковали и то, и другое на протяжении большей части своей карьеры. ^[24]

Камень

Мрамор, прежде всего чистый белый statuario сорт каррарского мрамора из Апуанских Альп на севере Тосканы , был самым популярным материалом для тонкой скульптуры. Многие тосканские скульпторы отправлялись в каменоломни, чтобы «черново обработать» большие работы, некоторые заканчивали их в соседней Пизе , экономя таким образом затраты на транспортировку больших блоков. Перевозка на дальние расстояния обычно осуществлялась на лодке, по морю или вниз по Арно во Флоренцию. ^[25]

Хотя в большинстве частей Италии был камень, который можно было вырезать, ^[26] другой наиболее популярный камень также находился на севере, в Истрии на Адриатике , ныне в Хорватии и частично в Словении . Истрийский камень — это «камень, похожий на мрамор, имеющий полированную поверхность, но гораздо более разнообразный по текстуре и цвету, чем белый апуанский мрамор». ^[27] Серый тосканский песчаник , известный как pietra serena, в основном использовался в качестве строительного камня, часто контрастируя с белым мрамором, как, например, во Флорентийском соборе . Но иногда его использовали для скульптуры, особенно в небольших рельефах и резных сценах на зданиях. ^[28]

Металл

Бронзовая чаще всего скульптура была тогда примерно в десять раз дороже мраморной, а сложная отливка или изготовление сплава, а также моделям техника литья по выплавляемым выполнялись скульптором и его мастерской. ^[29] Это включало изготовление готового макета из воска или воска на глине, который затем разрушался во время литья; «Конь и всадник» — очень редкая восковая скульптура, вероятно, никогда не отливавшийся макет, сохранившийся; есть небольшое количество других , в основном небольших предварительных исследований. ^[30]

После основной отливки, которую могли выполнить сторонние специалисты, предстояла большая скульпторская работа по зачистке, подкраске и окончательной полировке поверхности. В некоторых случаях этот этап растягивался на годы и привлекал разных скульпторов. ^[31]

Несмотря на его стоимость и сложность, следуя классическому вкусу, известному из древней литературы, такой как Плиний Старший , и очень немногим известным тогда древним примерам, ^[32] бронза пользовалась особым авторитетом даже в небольших масштабах. ^[33] В позднесредневековой Италии его в основном использовали для дверей величественных соборов, например, в Пизе и Сан-Марко в Венеции, а раннее Возрождение продолжило это, наиболее известно во флорентийском баптистерии . ^[34] созданный Лоренцо Гиберти чуть больше натуральной величины Бронзовый портрет Святого Иоанна Крестителя, для Орсанмикеле (1412 г.), был беспрецедентным. ^[35]

Бронза может быть позолоченной . ^[36] Различные металлы использовались для отливок портретных медалей княжеских или просто богатых покровителей, а иногда и для плакеток. Обычным металлом была бронза, но некоторые из них могли быть отлиты из золота или серебра для вручения лицам того же или более высокого ранга, а некоторые — из свинца. ^[37] Особенно при княжеских дворах, прежде всего в самом богатом, в Милане, небольшие литые фигурки и скульптурные предметы, такие как чернильницы, часто изготавливались из золота и серебра, но почти все они в какой-то момент переплавлялись для получения слитков. Знаменитый золотой соляной погреб Челлини , сделанный в 1543 году для Франциска I Французского Бенвенуто Челлини, является почти единственным сохранившимся золотым солонком, который сейчас находится в Вене . ^[38] Набор из 12 позолоченных серебряных чашек под названием Aldobrandini Tazze был изготовлен для итальянской семьи до 1603 года, но, возможно, не итальянцами. ^[39] Щит Гизи 1554 года — еще один пример крошечных рельефных сцен. ^[40]

Древесина

В отличие от севера Альп , дерево не было престижным материалом, но из-за его легкого веса продолжало использоваться для фигур Распятия , часто висевших в воздухе или на стенах церквей, например, Распятие Брунеллески в Санта-Мария-Новелла . Другие исключения включали несколько фигур Донателло для алтаря церкви Фрари в Венеции, его Кающуюся Магдалину и работы Франческо ди Вальдамбрино в Тоскане около 1410 года. ^[41] Когда использовалось дерево, его обычно красили либо художник, либо скульптор, либо его мастерская. Декоративная резьба по дереву была обычным явлением для изготовления мебели, панелей и других целей. Хоровые помещения в больших церквях часто включали много скульптур; иногда они включали фигуры и повествовательные сцены. В начале 15 века деревянные фигурки Доменико ди Никколо деи Кори [ it ] в Сиене перешли к «новому красноречию в жестах и выражении лица». ^[42]

Терракота

Помимо широкого использования глины для изготовления моделей , которые обычно не обжигались, три поколения семьи Делла Роббиа во Флоренции владели большой мастерской по производству глазурованных и ярко раскрашенных терракотовых статуй, первоначально в основном религиозных рельефов для экстерьеров зданий, а затем и позже. произведения меньшего размера, такие как Мадонны, для частных часовен или спален. Другие художники разработали стиль терракотовых портретов головы и груди. Несколько произведений законченной монументальной скульптуры (а не моделей или этюдов) были выполнены из терракоты, в основном раскрашены. В основном это были религиозные люди; некоторые из них представляли собой большие группы примерно из шести скорбящих, окружавших мертвого Христа в Оплакивании Христа . Они были намного дешевле, чем мрамор, и самая известная группа Никколо дель Арка для церкви в Болонье использует терракоту для достижения эффекта летящей драпировки, который невозможно было бы сделать из камня. Гвидо Маццони был еще одним специалистом по большим терракотовым группам. ^[43]

Другие материалы

Лепнина , иногда окрашенная под бронзу, использовалась в основном для украшения зданий, а мастерские продавали небольшие гипсовые копии знаменитых скульптур, не многие из которых сохранились. ^[45] Временные скульптуры из широкого спектра быстрых и дешевых материалов, таких как папье-маше и ткань, проклеенная клеем, производились в больших количествах в качестве украшений для парадов во время фестивалей и торжеств, таких как свадьбы; в 16 веке они часто фиксируются на гравюрах. ^[46] Одна рельефная панель работы Якопо Сансовино для оформления триумфального въезда (средневековое и ренессансное зрелище) Папы Льва X во Флоренцию сохранилась, несмотря на то, что она была сделана из глины и « льна, затвердевшего от размера », и все это установлено на деревянных досках. ; это произведение высочайшего художественного качества. ^[47] Якопо делла Кверсия (ум. 1438) изготовил конный надгробный памятник для церкви в Сиене, используя «дерево, дуб и паклю », который, что неудивительно, не сохранился. ^[48]

Новым и самобытным жанром временной скульптуры для торжественных мероприятий стала сахарная скульптура . Сахар стал регулярно импортироваться в Европу в середине 15 века, когда Мадейра и Канарские острова были заселены из Европы, и там выращивался сахар, который в основном импортировался через Италию. ^[49] После этого «всепоглощающая страсть к сахару... охватила общество», поскольку он стал гораздо более доступным, хотя поначалу все еще был очень дорогим. ^[50] Генуя , один из центров распространения, стала известна цукатами, а Венеция специализировалась на выпечке, сладостях (конфетах) и сахарных скульптурах. Тогда сахар считался полезным с медицинской точки зрения. ^[51]

Праздник, устроенный в Туре в 1457 году Гастоном де Фуа , включает в себя первое подробное упоминание о сахарных скульптурах, поскольку последняя принесенная еда представляла собой «геральдический зверинец, вылепленный из сахара: львы, олени, обезьяны... каждый из которых держал в лапах или клюве герб венгерского короля» (праздник был в честь венгерского посольства). ^[53] Другие зарегистрированные грандиозные праздники, такие как свадебные банкеты в последующие десятилетия, включали аналогичные произведения. И свадьба Эрколе I д'Эсте, герцога Феррары в 1473 году, и свадьба его дочери Изабеллы д'Эсте в 1491 году завершились процессиями, несущими скульптуры. В 1491 году 103 человека внесли «тигров, единорогов, буцентавров , лисиц, волков, львов… горы, дромадеров,… замки, сарацинов… Геркулеса, убивающего дракона…», очевидно, настроенного для каждого гостя; «Скульпторы из Мантуи , Падуи и Венеции были приглашены, чтобы создать их по эскизам придворных художников». ^[54]

Первоначально некоторые скульптуры, казалось, были съедены во время еды, но позже они стали просто украшением стола, самые сложные из которых назывались триомфи . Известно, что их создали несколько выдающихся скульпторов; в некоторых случаях их предварительные рисунки сохранились. Первые были выполнены из коричневого сахара, частично отлиты в формах, а последние штрихи были вырезаны; тогда можно добавить позолоту или краску. ^[55] В конце концов, в 18 веке фарфоровая статуэтка превратилась в постоянную форму имитации сахарных скульптур; первоначально их также размещали вокруг обеденных столов. ^[56]

Цветная скульптура

Роспись, которую сейчас часто удаляют после того, как она стала облупившейся, была обычным явлением, если не обычным для дерева и терракоты, но уже необычным для камня и металла в 15 веке. Когда его использовали на этих материалах, он обычно был сдержанным. ^[57] Некоторые мраморные портретные бюсты работы Ларианы сохранили полихромную отделку; у других его либо никогда не было, либо ему удалили. После 1500 года цвет все больше выходил из моды; раскопанные классические скульптуры его не имели, хотя были ли они изначально цветными — другой вопрос. Еще одним фактором было влияние Микеланджело, «который отказался от поверхностной привлекательности, чтобы передать идею только с помощью формы». ^[58]

Настройки

Церкви и гробницы

В Италии скульптура в церквях всегда находилась в основном внутри здания, в отличие от стран к северу от Альп. ^[59] Редким итальянским исключением был Миланский собор , построенный в 1368 году с большим количеством ниш и вершин для сотен статуй, на заполнение которых ушел целый период; большинство из них были слишком высокими, чтобы скульптуру можно было хорошо рассмотреть. ^[60] Другим исключением был близлежащий Чертоза-ди-Павия , монастырь, запланированный как династическое место захоронения миланских герцогов Висконти , подражая другим подобным местам к северу от Альп. ^[61] началось в 1396 году, но завершилось лишь спустя столетие. ^[62]

Во Флорентийском соборе скульптуры на главном фасаде вокруг «Порта делла Мандорла», названные в честь миндалевидной . мандорлы или ушной раковины вокруг Девы Марии в Нанни ди Банко горельефе тимпана (на месте к 1422 году), имеют сложную историю с участием многочисленных скульпторов и стилей. Между 1391 и 1422 годами было три кампании, каждая из которых длилась несколько лет, а после этого последовало несколько изменений, включая большое расширение скульптуры на более высокие уровни в 19 веке. Небольшой рельеф обнаженного Геракла (олицетворяющий силу духа) среди декоративной листвы сбоку от дверного проема «издавна известен как веха в изучении обнаженной натуры в Раннем Возрождении»; скульптор не уверен. ^[63] И первый мрамор Донателло , и Микеланджело фигуры Давида изначально предназначались для линии крыши собора, но первая оказалась слишком маленькой, чтобы ее можно было рассмотреть как следует, отсюда и большой размер второй, но это, в свою очередь, было признано после завершения слишком большим. тяжелый для этой должности, и присоединился к Донателло на площади Синьории . ^[64]

Внутри церквей памятники-гробницы богатых становились все больше, сначала с большими, но довольно неглубокими рамами вокруг изображения умершего, как в гробнице антипапы Иоанна XXIII во Флоренции, а затем, в XVI веке, иногда расширяясь в очень большие группы. Микеланджело скульптуры, кульминацией которых является «Гробница папы Юлия II» , работали между 1505 и 1545 годами, но реализованы лишь частично. Новая базилика Святого Петра начала заполняться большими папскими гробницами , и эта тенденция только усилилась в последующий период барокко. В Венеции Санти Джованни э Паоло находятся могилы 25 дожей . ^[65] а во Флорентийской республике церковь Санта-Кроче «в конечном итоге стала флорентийским своего рода Вестминстерским аббатством » с большими гробницами ведущих деятелей, включая Микеланджело и Галилея , построенными в основном за государственный счет. ^[66]

Первоначально фигуры умерших на гробницах следовали обычному (но не неизменному) традиционному образцу «лежачего чучела», лежащего с закрытыми глазами, но к концу XV века их стали изображать живыми. Что касается пап, то первой была могила Папы Иннокентия VIII (ум. 1492), где у Антонио дель Поллайуоло было как лежащее изображение внизу, так и сидящая фигура с поднятой для благословения рукой вверху. Так памятник выглядит сейчас, после того как его перенесли в собор Святого Петра, но первоначально эти положения были поменяны местами. ^[67] Следующей фигурой стала Могила Папы Юлия II Микеланджело , строительство которой началось в 1505 году при его жизни. Папа лежал на боку с поднятой головой. Начиная с гробницы Папы Льва X (ум. 1521 г.), сидячие фигуры стали обычным явлением, если в них была включена какая-либо фигура.

Гражданская гордость

Города хотели повысить свой престиж за счет размещения знаменитых скульптурных ансамблей в общественных местах и часто были готовы тратить большие деньги для достижения этой цели. Самой выдающейся, несомненно, была группа несвязанных друг с другом статуй на площади Синьории в центре Флоренции, перед Палаццо Веккьо , резиденцией правительства республики. Лоджия Ланци — это открытая аркада на площади , в которой собрана коллекция выдающихся статуй, в основном созданных в 16 веке, когда Персей с головой Медузы работы Бенвенуто Челлини и «Похищение сабинянок » Джамболоньи. к группе присоединился ^[68]

Еще одним флорентийским экспонатом гражданской скульптуры был Орсанмикеле , здание, которым владели вместе гильдии и которое использовалось для различных целей. поставил большую скинию Внутри Орканья , вероятно, в качестве жертвоприношения в честь окончания Черной смерти в 1360-х годах. ^[69] Первый этаж изначально был открытым и использовался как торговый зал и место для встреч, но к 1380 году пространства между внешними пилястрами были замурованы, и на первом этаже располагалась церковь гильдий (наверху все еще находились офисы, теперь это музей с оригинальными статуями). У каждой из гильдий уже был план разместить статую на пилястре, но к тому времени была реализована только одна. В конце века схема была возрождена, и самая ранняя из статуй, стоявших на месте до тех пор, пока их не заменили копии в наше время, датируется 1399 годом, самая поздняя — 1601 годом. Но между 1411 и 1429 годами произошел всплеск активности. из ниш на оживленной улице находился всего в нескольких футах над прохожими. Задержка была вызвана медлительностью гильдий, но привела к появлению ряда работ ведущих скульпторов того времени, которые превосходно демонстрируют развитие флорентийского стиля и особенно перекрестные течения внутри него в предшествующие годы. 1430. Большинство статуй относятся к святые покровители каждой гильдии. Здесь 14 статуй или групп: две работы Донателло, две Гиберти, а также Христос и Святой Фома работы Верроккьо (завершено около 1480 г.). Гиберти «Святой Иоанн Креститель» (1412 г.) был самым ранним из шести бронзовых произведений, все еще выполненных в международном готическом стиле. ^[70]

Фонтаны

Общественные фонтаны, из которых подавляющее большинство населения брало воду для бытовых нужд, были ключевым элементом местной администрации, по которому судили городские власти. Те, кто находился на главных площадях, должны были позволить множеству людей набирать воду одновременно; струи фонтана не ожидались до конца 16 века, но легкий доступ к непрерывному снабжению хорошей водой был. Некоторые большие ранние фонтаны были окружены рельефными панелями, например, в стиле проторенессанса Фонтана Маджоре в Перудже работы Николо Пизано и других (в основном 1270-е годы) и Фонте Гайя в Сиене, нынешняя версия Якопо делла Кверча (1419 год, рельефы сейчас). заменены репликами). ^[71]

Примеры позднего Возрождения включают Фонтан Нептуна в Болонье работы Джамболоньи (1566 г.) и Фонтан Нептуна во Флоренции ( Бартоломео Амманнати и другие, завершенный в 1574 г.). Они с нетерпением ждут фонтанов в стиле барокко; ^[72] каждый увенчан большой статуей бога. ^[73] К тому времени самые богатые частные садовые фонтаны получили почти столь же экстравагантное скульптурное оформление. ^[74] Картина Джамболоньи «Самсон, убивающий филистимлянина» , находящаяся сейчас в Лондоне, была сделана для фонтана в саду Медичи. ^[75]

Портреты

Скульптурные портреты в основном использовались на могильных памятниках, но в тот период они появлялись в широком диапазоне размеров и материалов. Итальянцы хорошо осознали отношение римлян к тому, что наличие публичной статуи было чуть ли не высшим знаком статуса и репутации, и такие статуи, предпочтительно установленные на колонне, часто появляются на картинах идеальных городов, гораздо чаще, чем когда-либо. сделал в реальности. ^[76] Стоящие портретные статуи современных лиц оставались очень редкими в Италии до конца периода (исключением является Иоанн Австрийский в Мессине , 1572 г.). ^[77] но Леоне Леони и его сын Помпео, придворные художники испанских Габсбургов, сделали для них несколько из бронзы. ^[78]

Конные статуи

Конная статуя Гаттамелаты в Падуе работы Донателло (1453 г.)

Высшим выражением репутации, предназначенной для правителей и генералов, была конная статуя в натуральную величину ; Римские образцы сохранились в Конной статуе Марка Аврелия в Риме и Регизоле в Павии (ныне разрушенном). Были жесткие предшественники готики в мраморе в гробницах Скалигеров в Вероне и одна из гробниц Бернабо Висконти в Милане работы Бонино да Кампионе (1363 г.). ^[79] Для торжеств было изготовлено несколько временных, ^[80] но очень немногие из бронзы в эпоху Возрождения. Привлекательность формы демонстрируют две вымышленные статуи, написанные фреской во флорентийском соборе: статуя сэра Джона Хоквуда ( Паоло Уччелло , 1436 г.) находится рядом со статуей Никколо да Толентино ( Андреа дель Кастаньо, 1456 г.). ^[81]

Как и имитации фресок, обе первые две настоящие бронзовые скульптуры изображали кондотьеров или генералов-наемников: конную статую Гаттамелаты в Падуе работы Донателло (1453 г.) и конную статую Бартоломео Коллеони , начатую Андреа дель Верроккьо в 1480-х годах, но законченную еще один после его смерти. ^[82] В самом конце периода, намного позже того, как Медичи превратились в великих герцогов Тосканы и считалось, что республиканские настроения достаточно утихли, Джамболонья создал для них двоих, Козимо I Медичи (1598 г.) на площади Пьяцца делла. Синьория, а к 1608 году — Фердинанд I. ^[83]

Одним из величайших незавершенных проектов эпохи Возрождения была Леонардо да Винчи » « Конь Сфорца в натуральную величину , конный портрет Франческо I Сфорца для его сына Людовико иль Моро , обоих герцогов Миланских, первоначально намеревавшийся вырастить на дыбы, но когда это оказалось слишком амбициозным, запланированным «шагающей походкой». Леонардо обучался в мастерской Андреа дель Верроккьо, когда изготавливалась лошадь для памятника Коллеони. Ему поручили проект в 1489 году, и к зиме 1492–1493 годов он завершил полномасштабную глиняную модель, которая с большим успехом была выставлена в Миланском соборе на свадьбе Бьянки Марии Сфорца и Максимилиана I, императора Священной Римской империи . Возможно, он изготовил форму или ее части, но к концу 1494 года Людовико решил, что ему нужно большое количество бронзы, которую он собрал для статуи, вместо пушек, учитывая поворот, принятый Первой итальянской войной , начавшейся в том же году. Когда французы наконец оккупировали Милан в 1499 году, глиняная модель была сильно повреждена французскими лучниками, использовавшими ее в качестве мишени. Сохранилось лишь несколько рисунков и несколько небольших восковых моделей неизвестного авторства. ^[84]

Фреска Никколо да Толентино , Андреа дель Кастаньо 1456 г.
Конная статуя Бартоломео Коллеони , созданная Андреа дель Верроккьо в 1480-х годах, Венеция.
Леонардо да Винчи , Этюд лошади Сфорца (первый эскиз)
Джамболонья , Козимо I Медичи , 1598, площадь Синьории, Флоренция.

Обхват плеча

Появился тип портрета-бюста, обрезанного ниже плеч. ^[85] очевидно, для размещения в относительно приватной обстановке семейного палаццо . Похоже, на это повлияла форма некоторых средневековых реликвариев I века нашей эры и временных погребальных изображений, а также, возможно, римские «оконные» рельефные портреты гробниц, такие как могильный рельеф Публия Эедия и Эдия , «народный» стиль, используемый для вольноотпущенников и вольноотпущенников. бизнес-класс. Он также показал вид, аналогичный возникающей форме портретной живописи, но в натуральную величину и в трех измерениях. Донателло также использовал формат бронзового святого в 1420-х годах. Самым ранним датируемым примером портрета из мрамора является бюст да Фьезоле Мино Пьеро ди Козимо Медичи 1453 года , который «жесткий и напряженный, как и следовало ожидать от молодого скульптора, которого попросили сделать что-то незнакомое», особенно для фактический правитель республики Флорентийской . Вазари говорит, что бюст был установлен над дверью комнат Пьеро в Палаццо Медичи , который тогда еще строился. Там был соответствующий портрет его жены. Лукреция Торнабуони , ныне пропавшая или ненайденная. ^[86]

Мино сделал несколько подобных бюстов, и такие художники, как Антонио Росселлино и Бенедетто да Майано, переняли эту форму, причем последний взял для работы форму «маски жизни», вероятно, из воска. Среди первых субъектов были врач и аптекарь, а также высшая элита. В одном случае банкир Филиппо Строцци Старший (который также поручил Бенедетто спроектировать Палаццо Строцци ) сохранился как терракотовая модель, так и более идеализированный мраморный бюст. ^[87]

Бенедетто также использовал формат полностью полихромной терракоты. ^[88] который использовался для приписываемого Донателло бюста политического деятеля Никколо да Уццано (ум. 1431), вероятно, посмертного, сделанного с использованием посмертной маски . ^[89] Это сделает это очень рано. ^[90] В следующем столетии расписные терракотовые бюсты Лоренцо Медичи были изготовлены , вероятно, намного позже его смерти. Он изображен в довольно старомодном капучио головном уборе среднего класса в качестве политического заявления. ^[91]

Пьетро Торриджано сделал бюст Генриха VII Английского , вероятно, посмертный, из посмертной маски. ^[92] и он или Маццони, один из веселых мальчиков, считавшихся будущим Генрихом VIII во время его пребывания в Англии. ^[93] Франческо Лаурана , еще один широко путешествовавший скульптор, родился в венецианской Далмации , но в основном работал в Неаполе, Сицилии и на юге Франции, с некоторыми неопределенными периодами в своей карьере. В 1470-х годах, на относительно позднем этапе своей карьеры, он начал изготавливать бюсты довольно похожих и несколько идеализированных женщин из мрамора, некоторые из которых были полихромными. ^[94]

К началу эпохи Высокого Возрождения бюст с плоским дном вышел из моды, и предпочтение отдавалось закругленным низам в классическом стиле, сидящим на цоколе , как и осталось. ^[95]

Медали

Имея некоторые прецеденты, произошедшие несколькими десятилетиями ранее, ^[96] Портретная медаль эпохи Возрождения была фактически изобретена Пизанелло . Ведущий художник дворов Италии, похоже, это его единственные скульптуры. Самой ранней, вероятно, является его Медаль византийского императора Иоанна VIII Палеолога , которую Пизанелло видел во время своего визита в Италию в 1438 году . Двусторонняя бронзовая монета диаметром 10,3 см (4,1 дюйма) похожа на значительно увеличенную монету и устанавливает соглашение, которому обычно следуют, имея портрет на лицевой стороне и другую сцену на оборотной стороне . ^[97]

На оборотной стороне стало обычным иметь импресу или личную эмблему субъекта с девизом. Они стали необходимы не только для правителей, но и для всех, кто претендует на звание гуманиста эпохи Возрождения , и именно эти группы с наибольшей вероятностью заказывают медали. Девизы становились все более заумными головоломками, над которыми получатель мог задуматься, как «сознательно эрудированное заявление о личности натурщика». Медали выпускались небольшими тиражами, иногда использовались разные металлы для обладателей разного статуса (см. выше). Их тщательно собирали для формирующегося кабинета диковинок и стали полезной формой рекламы для интеллектуалов, ищущих покровительства. Пизанелло заказал себе медаль, сделанную коллегой. ^[98] а позже медалисты часто делали медали с автопортретами.

Более высокое качество моделирования медалей подняло планку художественного качества монет, особенно самых престижных золотых выпусков. В средневековой Италии (в отличие от Англии) портрет правителя не был обычным явлением, но в эпоху Возрождения профильные портреты стали обычным явлением для княжеских государств, возрождая имперский римский стиль. Художники обычно не упоминаются, но, вероятно, часто выделялись; В автобиографии Бенвенуто Челлини упоминается модель, которую он смоделировал для Алессандро Медичи, герцога Флоренции , и которую можно идентифицировать. ^[99]

Медали, посвященные событиям, а не отдельным лицам, в основном появились ближе к концу этого периода, но одна была изготовлена сразу за провал заговора Пацци против Медичи в 1478 году; ^[100] «его повествовательное содержание беспрецедентно». Обе стороны представляют собой почти зеркальные изображения: головы двух братьев Медичи, Лоренцо сбежавшего Джулиано и убитого . Они возвышаются над хором собора, где убийцы нанесли удар во время мессы. ^[101]

Пизанелло, Людовико Гонзага , 1447 год, реверс
Лисипп Младший, медаль за автопортрет, 1475–1480 гг.
Медаль заговора Пацци с Лоренцо , 1478 год, Бертольдо ди Джованни
Золотая медаль королевы Англии Марии I , 1554 год, Якопо да Треццо.

Маленькая скульптура

Бронзовые статуэтки были очень редки в средние века и практически ограничивались королевской семьей, но примерно с 1450 года они становились все более популярными на рынке богатых коллекционеров. Коллекционерами светских вещей были в основном мужчины, а предметы отражали мужские вкусы. Лошади были чрезвычайно популярны, также были распространены воины, мифологические персонажи и персонификации ; нагота у обоих полов стала более распространенной в 16 веке. Особенно в XVI веке сюжеты для этих работ, вероятно, выбирались скульптором для продажи, а не по заказу, как подавляющее большинство более крупных скульптур. Однако рыночный вкус должен был учитываться. ^[102]

Многие из них представляли собой уменьшенные версии более крупных композиций. Коллекционеры и их друзья предназначались для того, чтобы их оценивали, держа и вертя в руках, когда лучшие из них «дают эстетический стимул того непроизвольного типа, который иногда возникает при прослушивании музыки», - говорит Джон Ширман , говоря о маленьких фигурках Джамболоньи. Сейчас большинство из них находится в музеях, и такая оценка вряд ли когда-либо возможна, а «изменение вкуса» сделало эти «в высшей степени искусственные» предметы малопопулярными. ^[103]

Предположительно, сюжеты для плакеток также были выбраны художниками. Хотя они были очень небольшими, они позволяли создавать сложные многофигурные композиции, которые редко требовались комиссиям и которые художников, видевших позднеримские саркофаги привлекали . И статуэтки, и плакетки, как правило, выпускались небольшими тиражами по несколько экземпляров, а некоторые плакетки изготавливались сериями, изображающими разные эпизоды рассказа. ^[104] Многие из них были созданы для крепления рукоятей мечей и других предметов, а некоторые заимствовали свои композиции из гравюр. Некоторые крупные художники или их мастерские изготавливали плакетки, но многие художники, похоже, не участвовали в более крупных скульптурах. ^[105]

В этих жанрах Флоренция не доминировала, как в случае с более крупной скульптурой, а Падуя была примерно в 1500 году крупнейшим центром, где существовала сильная традиция бронзового литья со времен Донателло. Ведущими художниками Падуи были ученик Донателло Бартоломео Беллано и его ученик Андреа Риччио . Пьер Якопо Алари Бонаколси , известный как «Антико», базировался в Мантуе и производил в основном элегантные классические фигурки, часто с позолоченными бликами, для семьи Гонзага . ^[106]

, Гравированный драгоценный камень небольшая форма резьбы по твердому камню , был популярным предметом коллекционирования древних римлян, в том числе Юлия Цезаря , а ряд древних образцов был включен в средневековые ювелирные изделия, такие как Крест Лотаря . В частности, имперские портретные камеи, такие как Джемма Августа, пользовались огромным престижем, и элиты эпохи Возрождения очень хотели иметь свои собственные подобия в этой форме. Некоторые плакетки копируют или даже отлиты из старинных гравированных драгоценных камней, особенно из коллекции Медичи. ^[107]

В XVI веке венецианские скульпторы «разработали жанр грандиозных предметов домашнего обихода из бронзы» для дворцов и вилл патрициев, часто включая фигуры среди богатого декора. В их число входили подсвечники, дверные молотки и утюги . ^[108] Мастерские Андреа Риччо, а затем Джироламо Кампанья занимали видное место в этой области, но создатели многих предметов неясны. ^[109]

Геркулес и Немейский лев , Галеаццо Монделла [ ит ] (Модерно), ок. 1500 г., позолоченная бронзовая плакетка.
Париж с яблоком , статуэтка Антико, ок. 1500–05, 14 + 5 ⁄ 8 дюймов (37 см) в высоту
Андреа Риччо , масляная лампа с путти , Падуя, 1515–1525 гг.
Андирон фронтирует с Венерой и (?) Марсом. Дизайн Джироламо Кампанья , возможно, сделанный в 17 веке. 44 + 1 ⁄ 2 дюйма (113 см) в высоту

Мастер-классы

Большинство скульпторов обучались и работали в довольно небольших мастерских ( боттега ), в которые часто входили другие члены семьи, и располагались на первом этаже резиденции мастера. Большие комиссии часто требовали сотрудничества между различными мастерскими и поездок на место работы на длительные периоды времени. ^[111] Самая крупная и довольно стабильная мастерская 15 века, вероятно, принадлежала Гиберти, но у Донателло было большое количество помощников, многие из которых работали на короткие периоды времени. Фигура «изолированного мастера, ответственного за исполнение произведения, а также за дизайн, как мы думаем о Микеланджело, возникла только» в конце 15 века. ^[112] Несколько выдающихся скульпторов за свою карьеру работали в разных городах; В частности, Рим и Венеция импортировали большую часть своих скульпторов, причем Рим иногда по одному произведению. ^[113]

Обычный способ оплаты скульптуры заключался в том, чтобы платить определенную сумму по мере выполнения работы, но оставлять окончательную оценку «незаинтересованным третьим лицам, обычно самим художникам, которых просили высказать свое мнение о качестве работы» и определить окончательную стоимость. . Это, несмотря на некоторые трудные эпизоды, стало «мощным стимулом к кропотливой работе». ^[114]

В 1472 году во Флоренции было 54 мастерских по резьбе по камню и 44 мастера по золоту и серебру, то есть более 30 мастерских художников. Резчиков по дереву в городе было больше, чем мясников. Но город был нетипичным, с, возможно, самой высокой концентрацией населения в Италии, с которой тогда могла конкурировать только Венеция; напротив, в Неаполе и Южной Италии в целом было мало художников. ^[115] Крупные проекты в Неаполе, такие как Триумфальный вход в Кастель Нуово и Порта Капуана , были спроектированы и выполнены художниками с севера или под руководством Альфонсо V Арагонского , короля Неаполя с 1442 по 1458 год, его родной Испании. ^[116]

Многие скульпторы также работали архитекторами (тогда еще не было четко определенной профессии) или художниками, а те, кто имел опыт работы в ювелирном деле, часто продолжали заниматься другими видами этой профессии, создавая ювелирные изделия и выступая в качестве банкиров. Скульпторы, если и не происходили из семьи художников, как многие из них, обычно происходили из городского среднего класса. Для получения ученичества, особенно в качестве ювелира, обычно требовались оплата или семейные связи. Леонардо да Винчи был одним из тех, кто считал скульптуру менее джентльменским занятием, чем живопись, поскольку оно было «пыльным, грязным и физически утомительным». ^[117] Но в финансовом отношении это, возможно, обычно было более выгодным. Части, возможно, обычно обрабатывались, опираясь на диагональное положение, в то время как скульптор сидел, как показано на рельефе Андреа Пизано . Помимо долота , которым он пользуется, показаны циркуль, дрель и книга, а произведение, над которым он работает, представляет собой обнаженную статую в классическом стиле. ^[118]

Женщины-скульпторы

Даже по сравнению с художниками зарегистрированные женщины-скульпторы исчезающе редки. ^[119] хотя, вероятно, многие из них не записаны, особенно моделисты из воска. Проперция де Росси из Болоньи (ок. 1490–1530), «единственная женщина-скульптор по мрамору в Италии эпохи Возрождения», считалась вундеркиндом из-за того, что была женщиной, и получила биографию в « Вазари Жизнях » . Что необычно для женщин-художниц, поскольку она, дочь нотариуса, не имела очевидного семейного опыта в искусстве. Говорят, что она была самоучкой и практиковалась на фруктовых косточках, но позже сделала профессиональную карьеру, занимаясь лепкой из мрамора. ^[120] Диана Скултори (1547–1612) из Мантуи известна как «единственная женщина-гравер шестнадцатого века, подписавшая свои гравюры». ^[121] но училась у своего отца, который был гравером и скульптором, и, возможно, она работала в скульптуре.

Гильдии

Гильдии , в которые нужно было вступить скульпторам в большинстве городов, часто разделялись по используемым материалам: ^[122] способами, которые иногда препятствовали развитию искусства. Резчики по камню, ювелиры, рабочие по другим металлам и резчики по дереву часто принадлежали к разным гильдиям, хотя в терракоте часто не было гильдии. Гильдии были особенно сильны и политически влиятельны во Флоренции, тогда как в Риме, Венеции и небольших городах они были в основном слабы. Их влияние значительно снизилось за этот период. Во Флоренции резчики по камню и дереву разделяли Arte dei Maestri di Pietra e Legname («Гильдия мастеров по камню и дереву», одна из Arti Mediane или гильдий среднего звена). ^[123] а в 16 веке им в конце концов разрешили присоединиться к художникам в их Compagnia di San Luca, которая до 1572 года представляла собой строго а не гильдию , . братство Маджори или «крупные гильдии». ^[124] Несмотря на свою мощь, гильдии во Флоренции были более благосклонны, чем во многих небольших городах, к «иностранным» художникам из других городов, практикующим там. ^[125] возможно, потому, что многие флорентийские мастера сами работали в других местах.

Покровители

Гильдии Флоренции также были очень важными покровителями, по крайней мере, до конца 15 века, часто оплачивая новые работы в церквях, таких как двери флорентийского баптистерия и ворота собора Порта делла Мандорла (оба см. ниже). Частные комиссии также очень часто предназначались для членов гильдии; в богатейшую гильдию банкиров ( Арте дель Камбио [ ит ] ) входили многие Медичи и Строцци . ^[127] Для банкиров дополнительным мотивом было искупление греха злоупотребления щедрыми пожертвованиями религиозным и гражданским учреждениям. ^[128]

Во многих монархических княжеских государствах Италии правитель был главным покровителем, и они часто щедро тратили средства, чтобы прославить себя: Милан, Римини , Ферарра , Урбино являются примерами, но ни один из них не мог сравниться с Медичи после того, как они стали великими герцогами Тосканы в 1531 году, и хотели продвинуть свой новый статус. После того, как папы вернулись из авиньонского плена в 1376 году, всегда существовал определенный уровень папского покровительства, хотя бы в отношении гробниц, но он значительно варьировался в зависимости от конкретного папы (как и в случае с принцами). За исключением двоих из испанской семьи Борджиа (не являвшихся великими покровителями скульптуры), папы с 1431 по 1503 год происходили из североитальянских семей и, несомненно, были знакомы с современной скульптурой. Июльский год 1450 года положил начало программе обновления городов в Риме, которая включала использование обновления или восстановления церквей, включая их скульптуры, «в качестве рассадных грядок, вокруг которых может развиваться восстановление целых кварталов города». ^[129]

Папская скульптура дворцов и гробниц значительно увеличилась в 16 веке при Папе Юлии II , Льве X и Клименте VII , последними двумя были Медичи. По мере развития Контрреформации папское покровительство становилось более изменчивым. Кардиналы часто были щедрыми покровителями, в основном в Риме и его окрестностях. ^[130]

В течение эпохи Возрождения вкусы и карманы низших представителей элиты, дворянства, патрициев, богатых банкиров и торговцев в отношении произведений искусства новейших стилей развивались и распространялись все дальше по социальной лестнице. Около 1500 года плечевые бюсты (см. ниже) иногда представляли собой «недорогие памятники из терракоты, сделанные из слепка посмертной маски, добавлявшей беспорядочность к грубо смоделированной груди и плечам». ^[131]

Развитие стиля

до 1400

Особенно в 15 веке рельефы , в отличие от круглых скульптур , составляли гораздо большую долю прекрасной скульптуры, чем это было впоследствии. Поэтому современные зрители относительно не привыкли к этой форме и склонны не обращать на нее внимания. До тех пор, пока группа Лаокоона в центре Рима в 1506 году не была раскопана , наиболее драматичными и атлетичными позами в известных римских скульптурах были скученные рельефы на позднеримских саркофагах , в то время как почти все известные статуи представляли собой величественные, но довольно статичные стоящие портреты. ^[132]

Никола Пизано (активный с 1240-х по 1278 год) был ведущим скульптором того, что Эрвин Панофски назвал «классизационным проторенессансом». Его основными работами были наборы рельефов, особенно на больших возвышениях баптистерия в Пизе (1260 г.) и Сиенского собора . У него была большая мастерская, в том числе его сын Джованни Пизано , и многие скульптуры на Большом фонтане в Перудже (1277–1278), вероятно, были спроектированы Никола, но в основном вырезаны им. На его более крупных панно изображены многолюдные сцены, иногда объединяющие сцены в единую композицию, например Благовещение и Рождество Христово на кафедре в Пизанском баптистерии ; большинство изображений того периода показывали две сцены в разных отсеках. Юность Пизано в его родной Апулии на крайнем юге Италии прошла во времена правления Фридриха II, императора Священной Римской империи , который в основном жил там, способствуя римскому возрождению в искусстве. Пизано явно находится под влиянием изучения древнеримских саркофагов . ^[133]

Сын Николы Джованни Пизано возглавил мастерскую своего отца в 1280-х годах и был гораздо более восприимчив к готическому стилю, чем его отец. ^[134] В течение следующего столетия готические и классические влияния встречались вместе во многих крупных произведениях, иногда вызывающих споры. ^[135] К 1380-м годам в нескольких частях Италии зародилось «энергичное движение», которое заложило основу для стилей следующего столетия. ^[136] Но 1390-е годы также «начали в Тоскане апогей готической волны» в стиле интернациональной готики ; ^[137] большие «Порта делла Мандорла» Флорентийского собора, спонсируемые Arte della Lana или гильдией ткачей шерсти, в работе которой участвовали многие скульпторы, демонстрируют эту сложную картину. ^[138]

От 1400

Двери Флорентийского баптистерия

Зимой 1400–1401 годов Arte di Calimala , или гильдия торговцев тканями, объявила, что будет объявлен конкурс на дизайн новой пары бронзовых дверей для восточной стороны Флорентийского баптистерия (теперь перенесенной на северную сторону), которая за них платили. Одним из факторов, повлиявших на выбор времени, возможно, стал прогресс в строительстве скульптуры собора, оплаченный конкурирующей гильдией. Конкуренция была необычной, но комиссия была чрезвычайно заметной. Из многочисленных заявок был выбран список из семи скульпторов, все тосканцы, но не все флорентийцы. Двери должны были иметь типичный формат из 28 фигурных панелей из бронзы, по семь рядов в две колонны на каждой двери. Участникам короткого списка было предложено предоставить модели рельефной панели в четырехлистника поставляемой раме , соответствующие моделям существующих южных дверей Андреа Пизано (начало 1329 г.). Темой было Жертвоприношение Исаака (фактически оно никогда не использовалось, поскольку программа была изменена и теперь показывает только темы Нового Завета ). В состав жюри входило 34 человека, большинство — артисты. Очень неожиданно победителем был объявлен Лоренцо Гиберти , которому тогда было всего 22 года. ^[139]

Сохранились два судебных решения: Гиберти и занявший второе место Филиппо Брунеллески , которому тоже чуть больше 20. Жюри сочло очень трудным сделать выбор между ними и предложило им сотрудничать, но Брунеллески отказался и после этого поражения все чаще обращался к архитектуре. Решение было резким, и спор продолжал вызывать неприятные чувства в течение многих лет. Обе композиции отражали знакомство с новейшими флорентийскими стилями, античной скульптурой и северной интернациональной готикой; выбор никоим образом не стоял между новым и старым стилями. Фигуры Гиберти более эффектно интегрированы в пейзажный фон. ^[140]У Гиберти «настроение гораздо мягче», чем в «резкой, стоической интерпретации» Брунеллески. «Исаак» Гиберти представлял собой идеализированную обнаженную фигуру, «с намеком на трогательно немой и детский героизм перед лицом необъяснимой гибели». ^[141] также описывается как «первая обнаженная фигура по-настоящему эпохи Возрождения; в ней натурализм и классицизм смешаны и сублимированы новым видением того, каким может быть человек». ^[142]

Гиберти пришлось основать литейный завод и расширить свою мастерскую, в которой работало около 25 человек. ^[143] включая Донателло, Микелоццо , Паоло Уччелло и Мазолино . Первые двери не были повешены до 1424 года, а в следующем году гильдия заказала ему еще один комплект, так называемые «Врата рая» (по замечанию Микеланджело). На этот раз конкуренции не было, но до начала работ прошел перерыв в несколько лет; вся основная отливка, по-видимому, была сделана в 1436 году, но они были завершены только в 1452 году. На этот раз на каждой двери имеется только десять больших панелей, по пять в высоту. Они квадратные и полностью, а не частично позолочены . Фигуры не крупнее, а помещены в перспективные пейзажи или городские пейзажи. Различные уровни рельефа мастерски используются, чтобы сконцентрировать взгляд зрителя на наиболее важных элементах. ^[144]

«Жертвоприношение Исаака» , пробная часть Брунеллески для северных дверей конкурса флорентийского баптистерия , 1401 г.
«Жертвоприношение Исаака» — произведение Гиберти, победившее на конкурсе 1401 года.
Врата Рая , Баптистерий, Флоренция , двери на месте являются репродукциями.
Адам и Ева , от Врат Рая
Угловой вид на панно с историей Авраама от ворот рая

Донателло

Донателло , «самый влиятельный индивидуальный художник 15 века». ^[146] примерно в 1408 году начал получать значительные заказы, в основном из мрамора, а к 1411 году его Святой Марк был заказан для Орсанмикеле. В течение следующих полувека он был самым важным и изобретательным скульптором Италии, доведя до зрелости стиль Ренессанса. Его работы всегда были очень эмоциональными, в самых разных настроениях, а в последние годы его творчества это часто принимает более интенсивный оборот. ^[147]

Он разработал стиль очень мелкого и тонкого рельефа, называемый стиаччато , а также преуспел в создании статуй, в том числе сложной первой бронзовой конной статуи (см. Выше). ^[148] Его вторая, бронзовая, «Давид» заслуженно является одной из самых известных скульптур того периода и первой отдельно стоящей обнаженной статуей эпохи Возрождения. ^[149] Давид , библейский убийца великанов, был символом Флоренции, а бронза Верроккьо стала еще одним заказом Медичи в 1470-х годах, за ним последовала знаменитая мраморная статуя Микеланджело в начале следующего столетия. ^[150]

Донателло проводил продолжительные периоды времени в Риме: в юности с Филиппо Брунеллески , а позже, в 1430–1433 годах, со своим тогдашним партнером Микелоццо ; оба теперь более известны как архитекторы. Это углубило его понимание классического стиля. ^[151] В 1443 году он уехал из Флоренции в Падую, к своей конной Гаттамелате (см. выше), основав там традицию бронзового литья. Его не было десять лет, в течение которых начал развиваться его более жесткий финальный стиль. ^[152]

Святой Георгий , мрамор, для Орсанмикеле , 1415–1417 гг.
Бронзовый Давид (1440-е?), Барджелло, Флоренция, высота 158 см.
Мадонна с Младенцем и четырьмя херувимами , терракота, первоначально цветная.
Кающаяся Магдалина , дерево, ок. 1455

Середина века

Примерно с 1430 по 1480-е годы существовало значительное количество выдающихся скульпторов, работавших в личных вариациях стиля, установленного Гиберти, Донателло и другими. Чарльз Эйвери описывает как «два несопоставимых скульптурных режима середины века: «милый стиль» Гиберти и жестокий экспрессионизм Донателло», отмечая, что Верроккьо «смог смешать» их. ^[153]

Первая задокументированная работа Луки делла Роббиа — это поющая галерея или кантория во Флорентийском соборе (1431–1438 гг.) с рельефами детей. После того, как Донателло вернулся из Рима, ему было поручено сделать такую же картину (1433–1440). По словам Роберты Олсен, «в то время как непревзойденно милые, утонченные фигуры Луки создают идеальное настроение, свободно экспрессивные путти Донателло грубы. Это пухлые неортодоксальные ангелы... Напротив, сдержанные фигуры Луки... могли бы быть портретами реальных детей. Его аллюзии на древность скрыты, а у Донателло явны». ^[154]

старший Лука делла Роббиа , братья Бернардо и Антонио Росселлино, к которым позже присоединился Андреа дель Верроккьо . Поскольку Донателло отсутствовал в Падуе с 1443 по 1453 год, «сладкий стиль» доминировал во флорентийской скульптуре в течение следующих 25 лет, причем ведущими фигурами были ^[155]

Помимо уже упомянутых, Дезидерио да Сеттиньяно (ум. 1464, около тридцати лет) менее широко известен, так как умер очень молодым, и многие из его работ представляют собой относительно небольшие религиозные рельефы, отмеченные «деликатностью» и «чрезвычайной тонкость». Он также создал несколько портретов детей. ^[156] Учеником, вероятно, был неопознанный Мастер Мраморных Мадонн , который продолжил свой стиль в следующем поколении.

Темпио Малатестиано в Римини был спроектирован Леоне Баттистой Альберти , ведущим теоретиком искусства того времени, для Сигизмондо Малатесты , правителя города, который также был командующим папской армией, прежде чем стать «единственным живым человеком, публично отправленным в ад Папой Римским». (в 1460 году). ^[157]

Он так и не был завершен, как планировалось, но остается чрезвычайно важным с архитектурной точки зрения, а также интерьер имеет «самое богатое скульптурное оформление среди всех зданий эпохи Возрождения» до 1449 года, когда была добавлена первая скульптура. Как внутри, так и снаружи скульптура представляет собой довольно низкий рельеф, состоящий из полос, идущих вертикально или горизонтально по многим поверхностям. Тематика иногда была новаторской: часовни теперь называются в честь «Играющих детей», «Планет» и «Искусства и науки» по мотивам рельефов. Главной ответственной мастерской была мастерская Агостино ди Дуччо ; другой, возможно, разделил эту работу, возможно, Маттео де Пасти . ^[158]

Луки делла Роббиа , Кантория ныне музей Флорентийского собора.
Деталь делла Роббиа хора Луки
Деталь кантории Донателло
Дезидерио да Сеттиньяно , Иисус и Иоанн Креститель , 1455–1457 гг.
Философия , из Темпио Малатестиано , Римини.

Ломбардия

были Миланские герцоги амбициозными правителями, пожалуй, самого богатого и самого стильного итальянского государства во второй половине века, и, как и их северные коллеги, бургундские герцоги Валуа были готовы тратить очень большие суммы на искусство для продвижения своих династий. и штаты. В обоих случаях к концу века эти амбиции впечатляющим образом рухнули. ^[159]

Ломбардия , расположенная у подножия Альп, была ближе к северному влиянию, чем большая часть Италии, и французские и немецкие скульпторы уже были привлечены к масштабной программе скульптуры в по сути готическом Миланском соборе , на завершение которой должны были уйти столетия. Напротив, Чертоза ди Павия , большой монастырь, предназначенный как династическое место захоронения герцогов, был построен и украшен быстро, начиная с 1460-х годов, со вторым всплеском активности в 1490-х годах, и был в значительной степени завершен к династическому краху в конец века. Таким образом, он представляет собой, особенно снаружи, крупнейшее пережиток, демонстрирующий изысканный ломбардский вкус того периода, становясь «более утонченным по размеру, более изысканным по технике. ^[160]

Кризис 1490-х годов

В конце 15 века произошел своего рода кризис скульптуры, особенно во Флоренции. Примерно после 1485 года традиционные источники крупных комиссий иссякли. Скульптурные проекты стали меньше, и их часто оплачивали отдельные люди, прежде всего Медичи. ^[161]

Французское вторжение в Италию в 1494 году дестабилизировало Италию и положило начало серии войн , которые к 1559 году привели к доминированию в стране испанских и австрийских Габсбургов. Медичи были изгнаны из Флоренции в 1494 году, чтобы позже вернуться, а Людовико, герцог Миланский, также пал в 1499 году. Многие художники переехали, чтобы избежать боевых действий, в том числе Микеланджело, который провел год в Болонье . ^[162] Леонардо Лошадь Сфорца была лишь одним из крупных проектов, заброшенных в эти годы. Амбициозная и стилистически продвинутая гробница французского генерала Гастона де Фуа, герцога Немурского (ум. 1512), построенная Агостино Бусти , была заброшена, когда французы были изгнаны из Милана. Фигуры и некоторые завершенные рельефы находятся в Милане, а другие рельефы - в Турине , с рисунком предполагаемого дизайна и слепками большинства деталей - в Лондоне. ^[163]

16 век

Микеланджело

проявил В 1490-х годах Микеланджело исключительный талант, кульминацией которого стала его «Пьета» , начатая в 1498 году. В начале следующего столетия он начал своего «Давида» . Это «укрепило репутацию Микеланджело… по всей Италии и даже за ее пределами» и остается его самой известной скульптурой. После этого скульпторам крупных произведений пришлось реагировать на огромную силу фигур Микеланджело. ^[164] В 1504 году Микеланджело получил первый из огромных заказов на картину битвы при Кашине (так и не завершенный), что должно было отвлечь его от скульптуры на большую часть его карьеры и оставить многие скульптурные проекты незавершенными. ^[165] Но распространена, хотя и «ошибочная теория», что это было намеренное предпочтение; вместо этого это было вызвано его перфекционизмом, отказом делегировать полномочия помощникам и неспособностью справиться с многочисленными требованиями его влиятельных покровителей. ^[166] Большая бронзовая фигура Папы Юлия II для Болоньи также была разрушена городом в 1511 году. ^[167]

Уникальная техника вырезания статуй Микеланджело заключалась в том, чтобы сначала вырезать только одну грань блока, а не поручить помощнику приблизиться к грубым размерам фигуры со всех сторон, как это делали другие скульпторы. По мере того, как он продвигался вперед и начинали появляться виды сбоку, он начинал вырезать стороны блока. Эта техника дала ему «возможность для постоянных изменений и исправлений контуров и даже положений» всех еще не достигнутых частей. Но это требовало от него полной концентрации на протяжении всего процесса резьбы и фактически исключало использование помощников, за исключением таких этапов отделки, как полировка. Несколько его незаконченных скульптур демонстрируют эту технику, но также показывают чрезмерные требования, предъявляемые к нему этой техникой. ^[168]

Папа впервые попросил Микеланджело создать гробницу Папы Юлия II в 1505 году, и выбор мрамора занял несколько месяцев. Но с 1508 по 1512 год он был занят росписью потолка Сикстинской капеллы . Первоначально гробница планировалась как отдельно стоящее пирамидальное сооружение с множеством фигур, но после смерти папы в 1513 году был подписан новый контракт, в котором указывалось, что гробница будет стоять у стены. Работы продолжались «прерывисто» до 1545 года, когда «тот жалкий фрагмент первоначальной схемы, который мы имеем», с Моисеем и двумя другими его статуями, был установлен в Сан-Пьетро-ин-Винколи , поскольку собор Святого Петра был строительной площадкой. Другие части находятся в другом месте, большинство из них незакончены. Молодая мужская обнаженная Победа с извилистой фигурой змеиной , которую он оставил в своей мастерской во Флоренции, оказала большое влияние на тамошних молодых скульпторов. ^[169] Напротив, к его четырем «незаконченным рабам», находящимся сейчас в Лувре, «не относились с тем, возможно, преувеличенным почтением, с каким к ним относятся сейчас», а поместили в грот в садах Боболи . ^[170]

Его капелла Медичи , впервые запланированная в 1520 году, имела схожую историю, но то, что в конечном итоге было установлено (Триболо в 1545 году), представляет собой гораздо более приятный ансамбль, «один из самых знаменитых скульптурных комплексов в мире». ^[171]

Скульптура маньеризма и позднего Возрождения.

Баччо Бандинелли , который, по словам Вазари, был одержим соперничеством как с Микеланджело немного старше, так и с Челлини немного моложе, получил очень политизированный заказ на Геркулеса и Какуса на площади Синьории с использованием куска мрамора, первоначально принадлежавшего Микеланджело. В то время и впоследствии это рассматривалось как неудачная попытка подражать Микеланджело; Челлини описывал телосложение героя как напоминающее «мешок с дынями», а сочинителей враждебных стихов сажали в тюрьму. Тем не менее, Медичи остались с ним в отсутствие Микеланджело в Риме, и он получал большинство крупных заказов во Флоренции в течение нескольких десятилетий, несмотря на (как и у Микеланджело) плохой опыт завершения работ. ^[172]

Среди флорентийских скульпторов, которые пытались примирить влияние Микеланджело и маньеризма, были Никколо Триболо и его ученик Пьерино да Винчи (племянник Леонардо). Карьера Триболо была связана с управлением водоснабжением города и другими инженерными работами, а некоторые из его лучших более поздних работ — фонтаны для садов Медичи. Пьерино был чрезвычайно талантлив, но умер в 24 года. Помимо статуй, он разработал очень эффективный маньеристский стиль рельефа, который ускользнул от Челлини и в котором у него не было преемников. ^[173]

Бенвенуто Челлини учился на ювелира во Флоренции и в основном работал с металлом, хотя очень хорошо научился резать мрамор. ^[174] Благодаря его автобиографии (которая была найдена только в XVIII веке) мы знаем о нем больше, чем о любом другом скульпторе того периода. Его несомненный шедевр — «Персей с головой Медузы» , 1545–1554, возможно, всегда предназначавшийся для своего нынешнего видного положения в Лоджии деи Ланци . ^[175] Он «обладает элегантной и непринужденной позицией, которая была отличительной чертой искусства маньеризма». ^[176]

Бартоломео Амманнати был талантливым скульптором, не лучшим образом представленным его самой выдающейся работой, центральной фигурой Фонтана Нептуна во Флоренции , где он после конкурса взял на себя блок, начатый Бандинелли. В более позднем возрасте, под влиянием Контрреформации , он отвернулся от наготы в общественной скульптуре и прекратил работу. ^[177] Винченцо Данти , который также участвовал в конкурсе Нептуна , обнаружил, что не может конкурировать во Флоренции с Джамболоньей, и вернулся в свою родную Перуджу в качестве городского архитектора и профессора новой академии. ^[178]

Флорентинец Якопо Сансовино изначально был скульптором. Он работал в Риме, но после разграбления в 1528 году уехал в Венецию, где и остался. В основном его помнят как самого важного архитектора того периода, и неясно, какую часть скульптур на своих зданиях он выполнил сам. Он тесно сотрудничал с Алессандро Витторией , который считается самым важным венецианским скульптором. Его довольно строгие портретные бюсты соответствовали венецианскому вкусу. ^[179]

Геркулес и Какус , Баччо Бандинелли , Пьяцца делла Синьория, Флоренция
Восстановление Пизы Козимо I Медичи , Пьерино да Винчи
Винченцо Данти , Усекновение главы Иоанна Крестителя , 1570-е гг.
Алессандро Виттория , Бюст венецианского патриция, 1570-1600 гг.

Джамболонья

Известный как Жан де Булонь дома в Дуэ , Фландрия (ныне во Франции), Джамболонья обучался у местного скульптора, который побывал в Италии. В 21 год он провел два года в Риме и, вернувшись на север, в 1557 году нашел во Флоренции покровителя, который представил его двору. во Флоренции Его участие в конкурсе Нептуна в 1560 году не увенчалось успехом, но, вероятно, побудило власти Болоньи пригласить его сделать их Фонтан Нептуна в Болонье . Завершенный в 1566 году, это был его крупнейший заказ на сегодняшний день. ^[180] Его ненадолго отозвали из Болоньи в 1565 году, чтобы сделать временные украшения для свадьбы Медичи. Он создал полноразмерную модель из левкаса (гипса) с изображением победы Флоренции над Пизой , которая была показана на свадьбе. Мраморная версия была сделана позже, возможно, с помощью помощника. Эта работа знакомит с его интересом к «проблеме объединения двух фигур в группе действий», который продолжается во многих более поздних работах. ^[181]

По мере развития своей карьеры он оказался способным руководителем большой мастерской и эффективным менеджером по заказам, что позволило ему выпускать большие объемы продукции, в основном из бронзы. Он всегда работал с моделями , которые его мастерская часто повторяла в разных размерах. Его элегантные извилистые фигуры достигают кульминации в мраморном «Похищении Сабинки» (1579–85, название, которое он принял после завершения работы по предложению друга), которое одинаково приятно смотреть под любым углом. ^[182] как и его более ранний Меркурий , балансирующий на одной ноге (есть четыре версии). ^[183]

Многие из его более крупных статуй изначально предназначались для садов, часто в качестве центрального элемента фонтана. ^[184] Огромный Апеннинский колосс (1580-е годы) находится в садах виллы ди Пратолино , классическом маньеристском саду, полном скульптур, гротов и автоматов, в том числе тех, которые брызгали водой на посетителей. Частично высеченный в скале, он слишком велик, чтобы его можно было перенести в музей, поэтому остается на месте. ^[185] Созданные другими художниками, « Монстры Бомарцо» , в основном естественные обнажения скал с фантастически высеченными камнями, и сады Виллы д'Эсте в Тиволи, Лацио, являются другими образцами садовой скульптуры маньеризма, обе из которых сохранились гораздо лучше, чем остальная часть Виллы ди Пратолино. ^[186]

Фонтан Нептуна, Болонья , 1553–1556 гг.
Флоренция, торжествующая над Пизой модель , гипсовая (гипс), для свадьбы Медичи 1565 года.
Большая бронзовая версия Меркурия ( Барджелло )
Похищение сабинянки , 1579–1585 гг.

Итальянцы за рубежом

К концу периода индустрия репродуктивной печати распространила печатные изображения итальянских произведений по всей Европе; древности и картины были самыми популярными предметами, но многие скульптуры эпохи Возрождения были скопированы. ^[187] Но примерно до 1530 года основное знакомство иностранцев с искусством итальянского Возрождения было связано с физическими перемещениями итальянских художников или произведениями за границей, а также с иностранными посетителями в Италии. Многие иностранные художники, особенно нидерландские, совершали длительные визиты в Италию, обычно в начале своей карьеры, и привозили то, чему научились, в свои родные страны. Например, считается, что учитель Джамболоньи Жак дю Броек провел около пяти лет в Италии и перенял итальянский стиль, вернувшись в Антверпен . ^[188] После 1550 года консолидация большей части Европы под властью Габсбургов привела к «замечательному интернационализму декоративного стиля», когда художники или их рисунки, гравюры и плакетки распространяли дизайны по Европе, причем Италия обычно была местом происхождения. ^[189]

Периоды работы итальянцев за границей часто оказывали решающее влияние на будущую скульптуру посещаемой страны, предоставляя модели местным художникам; особенно это имело место во Франции. Хотя итальянские войны, начавшиеся в 1494 году, были катастрофой для Италии, они привели к «итальянскому культурному доминированию в Европе… которое художественно компенсировало политическое и военное подчинение Италии». ^[190] К концу периода туризм, вызванный интересом к итальянскому искусству, уже становился экономически значимым, особенно для Флоренции, Венеции и Рима.

Переносные предметы, такие как медали и небольшие бронзовые изделия, достигли остальной Европы и вдохновили местных подражателей. В конце периода производство небольших изделий из бронзы Джамболоньи и его мастерской (и его подражателей) представляло собой небольшую отрасль, ориентированную в основном на экспорт. ^[191] Сам Джамболонья, как ведущий скульптор конца XVI века, получил множество приглашений работать при иностранных дворах, которые великие герцоги Медичи не позволили ему принять. Ведущие художники иногда опасались принимать иностранные приглашения, особенно от Габсбургов, поскольку им обычно требовалось согласие правителя на повторный выезд. ^[192]

Длительные периоды работы Торриджано и Ларианы за пределами Италии были отмечены выше. Как и другие эмигранты, за границей они работали в основном на придворные круги с развитым вкусом. Художники при дворе Тюдоров были в основном выходцами из Нидерландов, хотя некоторые, например, первый английский медалист Стивен ван Хервейк , работали в Италии. Среди немногих итальянских скульпторов были Торриджано и, вероятно, специалист по терракоте Гвидо Маццони , который, безусловно, провел несколько лет после 1495 года во Франции. ^[193] После английской Реформации почти все посетители были портретистами, но во время правления Марии I в Англии посетил медалист и ювелир Габсбургов Якопо да Треццо . ^[194]

Первая школа Фонтенбло представляла собой группу итальянцев под руководством художников, приглашенных во Францию королем Франсуа I , чтобы приехать во Францию, где они начали украшать огромный новый замок Фонтенбло , образовав виртуальную колонию художников в лесу в 1530-х годах. Их большое количество элегантных маньеристских рельефов из лепнины , часто с изображением высоких, стройных, обнаженных женщин, «экстравагантно неклассических», по словам Кеннета Кларка , оказали большое влияние на французского северного маньеризма стиль ; некоторые из них были показаны на гравюрах, созданных группой. ^[195]

Беневенуто Челлини провел 1540–1545 гг. во Франции, где он создал свою золотую соль (см. Выше) и большой бронзовый рельеф «Нимфа Фонтенбло» (1542 г., ныне Лувр ) в так называемом «французском стиле». Вероятно, на него повлияла лепнина Фонтенбло. ^[196]

Доменико Фанчелли (1469–1519) создал несколько изображений гробниц для испанской королевской семьи и важной семьи Мендоса , но работал в Карраре, ненадолго посетив Испанию, «чтобы установить свои работы и подписать новые контракты». ^[197] Подобным же образом Леоне Леони остался в Милане после того, как его назначили руководить императорским монетным двором Габсбургов, но его сын Помпео переехал в Испанию, где завершил и установил более крупные произведения своего отца, а также создал свои собственные. ^[198]

Андреа Сансовино провел большую часть 1491–1501 годов, работая в Португалии на короля Португалии Мануэля I. ^[199] Якопо Каральо , который, предположительно, учился на ювелира, был выдающимся гравером на заре римского маньеризма по рисункам Россо Фьорентино и других. Один из многих художников, бежавших из Рима после разграбления в 1527 году и проживших несколько лет в Венеции, к 1539 году он оказался при польском дворе, где провел остаток своей карьеры в качестве придворного ювелира, включая вырезание камео-портретов из гравированных драгоценных камней и моделирование медалей. королевской семьи. ^[200] Джованни Мария Моска также поселился в Польше. Довольно малоизвестный флорентийский скульптор по имени Грегорио ди Лоренцо в конце 15 века отправился в Венгрию, чтобы работать при дворе. Король Матиас Корвин (годы правления 1464–1490) получил от Верроккьо два рельефа в качестве дипломатического подарка от Лоренцо Медичи . ^[201] Джованни Далмата также пошел работать на короля Матьяша в 1481 году. ^[202]

Примечания

^ По словам Фредерика Хартта : «Поразительно, что великий новый образный стиль Возрождения проявляется сначала в скульптуре, и только позже в живописи» - Хартт, 163 года, из Гиберти; Белый, 73 года
^ Эйвери, 4
^ Хартт, 638: «Неоспоримый факт заключается в том, что каждый из поистине великих итальянских скульпторов эпохи Возрождения был выходцем из Тосканы, и все, кроме двух, были флорентийцами, местными или приемными».
^ Кэмпбелл, 28 лет; Эйвери, 10
^ Обо всех см. Олсен, Индекс или Осборн.
^ Сеймур, 10–11.
^ Эйвери, 4; Осборн, 705–706, 879 г.
^ Сеймур, 120 лет.
^ Сеймур, 4–5, 11; Хартт, 25 лет
^ «Нимфа Фонтенбло» , база данных Атласа, Лувр.
^ Уайт, 19–34. Нищенствующие францисканские и доминиканские ордена были постоянными покровителями в 13 веке.
^ Олсен, 8–9
^ Эйвери, 60, 63.
^ Осборн, 965,
^ Эйвери, 11, 33–37; Олсен, 41 год
^ Сеймур, 211–216.
^ Олсен, 188
^ Эйвери, 253–256; Олсен, 201–202; Хартт, 660
^ Сеймур, 14 лет.
^ Эйвери, 8
^ Хартт, 25–26; Эйвери, 8
^ Кемп, 189–197, 203.
^ Хартт, 169
^ КОТОРЫЙ, 6
^ Сеймур, 15, 189.
↑ Сеймур, 15 и 17 лет, за исследование других региональных камней, также 189.
^ Сеймур, 15 лет.
^ Сеймур, 17 лет.
^ Эйвери, 6–7; Хартт, 25–26 лет; Сеймур, 17 лет
↑ Кемп, 201 год, на другой лошади, приписываемой Леонардо, как «Лошадь и всадник» . некоторые считают
^ Эйвери, 6–7
^ Эйвери, 5; Конная статуя Марка Аврелия и Мальчика с шипом в Риме, Венецианский лев и лошади Сан-Марко в Венеции, Регизоле в Павии (ныне разрушенная) и Колосс Барлетты были ведущими и почти единственными крупными примерами. известный еще в средние века. « Идолино» было раскопано в 1530 году, а «Оратор» — в 1566 году. « Юность Магдалинсберга» была найдена в Германии и больше не вернулась в Италию.
^ Сеймур, 201–203; НГА, 5
^ Эйвери, 5–6
^ Эйвери, 58–59; Леви, 142–143.
^ Хартт, 26 лет.
^ Осборн, 705–706, 879.
^ Эйвери, 203–204.
^ Альдобрандини Тацца , Музей Виктории и Альберта
^ "Щит Гизи". Архивировано 2 июня 2022 г. в Wayback Machine , Британский музей.
^ Сеймур, 53 года. Возможно, свою роль в этом сыграли ограничения гильдии.
^ Сеймур, 53 года.
^ Олсон, 133–135; Сеймур, 193 года
↑ Описан Лувром как «терракота с инкрустациями восковых медальонов под стеклом со следами позолоты».
^ Сеймур, 10 лет.
^ Эйвери, 8–9
^ Эйвери, 165
^ Хартт, 174
^ Стронг, 195
^ Стронг, 194
^ Стронг, 194–195, цитирование 195.
^ Стронг, 198–199. Небольшой размер людей создан для эффекта; «Тарелки, положенные вдоль края стола, дают более верный ориентир». Сюжеты скульптур очень похожи на записанные для итальянских банкетов.
^ Стронг, 75 лет.
^ Стронг, 133–134 (цитата)
^ Стронг, 194–198.
^ Сильный, 223
^ КОТОРЫЙ, 5
^ Осборн, 887 г.
^ Эйвери, 11–12.
^ Сеймур, 20–21, 189–190; Уайт, 517–531. Большая часть нынешнего экстерьера создана намного позже.
^ Такие как Базилика Сен-Дени для французских королей, Шампмол для герцогов Валуа Бургундских , а позже Эль-Эскориал для испанских королей.
^ Сеймур, 20, 189–190, 193–195.
^ Сеймур, 31–35, цитирование 34; Эйвери, 35, 54 года
↑ Олсен, 48, 165, оба оригинала сейчас находятся в музеях.
^ 12 из которых умерли между 1400 и 1578 годами.
^ Сеймур, 13 лет.
^ Сеймур, 179–182.
^ Олсен, 184–186, 199–200. Содержимое лоджии несколько изменилось с 1600 года, хотя эти две работы находились там всегда.
^ Эйвери, 31 год; Хартт, 15 лет
^ Сеймур, 25, 58–64; Хартт, 163–167; Эйвери, 56–63; Леви, 141–145.
^ Хартт, 175–176.
^ Ширман, 112–113.
^ Олсен, 189–192; Эйвери, 238–239.
^ Ширман, 123–125.
^ Осборн, 144
^ Сеймур, 6–7
↑ Иоанн Австрийский был еще жив, но статуя Ферранте I Гонзаги, Гуасталла, была сделана для сына субъекта, примерно через 30 лет после его смерти, аналогично памятнику Джованни делле Банде Нере во Флоренции .
^ Уилсон, 128; Осборн, 654 г.
^ Уайт, 610–614; Олсен, 32–33; Хартт, 139 лет
^ Эйвери, 253
^ Хартт, 244–245, 267–268.
^ Сеймур, 123–125, 176–178; Олсен, 86–87, 118
^ Эйвери, 253–254; Олсен, 200–201 гг.
^ Кемп, 189–197, 203; Эйвери, 147–148.
^ Хартт, 293
^ Эйвери, 116–117, цитирование 117.
^ Эйвери, 119–122; Сеймур, 139 лет
^ КОТОРЫЙ, 5
^ Олсен, 91; «Бюст Никколо да Уццано, 1430-е годы» Метрополитен-музей (предоставлен в аренду в Барджелло , Флоренция)
^ Леви, 102–103.
^ «Лоуренс Медичи, возможно, 1513/1520» , NGA
^ « Король Генрих VII , Портретный бюст, 1509–1511 (сделано)» , Музей Виктории и Альберта.
^ «Генрих VIII (1491–1547), когда он был маленьким мальчиком (?), около 1498 года» , Королевская коллекция
^ Сеймур, 164–165; Олсен, 131–132.
^ Хартт, 177
^ Сеймур, 105; Уилсон, 16 лет
^ Уилсон, 15–24; Сеймур, 105–106; Олсен, 71–72.
^ Уилсон, 12, 15–24, 30–19, цитирование и более поздние разделы; Сеймур, 105–106; Олсен, 71–72.
^ Уилсон, 42–47
^ Уилсон, 34–35
^ Олсен, 123–124, цитирование 124.
^ Уилсон, 7–8
^ Ширман, 88–89, цитаты со стр. 89–91.
^ Уилсон, 7–8, 13
^ Осборн, 879 г.
^ Олсен, 138–140; Уилсон, 61 год; Сеймур, 203 года
^ Уилсон, 27–28
^ Уилсон, 127
^ Уилсон, 138–139, 173 есть примеры.
^ Олсен, 36 лет.
^ КОТОРЫЙ, 4
^ Сеймур, 11–12, цитирование 12; Эйвери, 7
^ Сеймур, 12 лет.
^ Эйвери, 8
^ Кэмпбелл, повсюду; НГА, 1, 3
^ Сеймур, 134–138; Кэмпбелл, 23–25 лет.
^ Кемп, 199, цитируется; НГА, 2, 3, 5, 9
^ Харт, 25; Олсен, 37 лет
^ КОТОРЫЙ, 2
^ Чедвик, 92–93, цитирование 92; Экстракт Вазари, в NGA
^ Чедвик, 90 лет.
^ Сеймур, 11 лет.
^ Хартт, 15 лет.
^ Хартт, 15 лет.
^ КОТОРЫЙ, 3
^ Сеймур, 134–138.
^ Сеймур, 12–13, 206; Эйвери, 2–4; Леви, 133–134.
^ Эйвери, 2–4
^ Сеймур, 153–155, цитирование 154; Эйвери, 10
^ Сеймур, 13 лет; Олсен, 127, 129–138, 149; Эйвери, 10
^ Сеймур, 13 лет.
^ Кларк, 219–221, 236–237; Эйвери, 181 год; Сеймур, 8 лет
^ Хартт, 51–58; Эйвери, 11–18 лет; Уайт, 74–91; Осборн, 876–877 гг.
^ Уайт, 113–142; Хартт, 55–58 лет.
^ Уайт, 591–614.
^ Сеймур, 19–27, 19, цитируется.
^ Сеймур, 29 лет.
^ Сеймур, 31–35; Эйвери, 18–22 года; Олсен, 38–39 лет.
^ Сеймур, 36–46; Эйвери, 33–40 лет; Хартт, 158–161; Олсен, 41–45 лет.
^ Сеймур, 38–40; Эйвери, 33–37 лет; Олсен, 41–42; Леви, 116–126.
^ Сеймур, 39 лет.
^ Хартт, 159
^ КОТОРЫЙ, 5
^ Олсен, 44–45; Сеймур, 75, 106–113; Эйвери, 49–53; Хартт, 161–163, 231–235; Леви, 136–140
^ страница культуры Google
^ Осборн, 323 г.
^ Эйвери, 70–72, 81–96.
^ Олсен, 79–82; Эйвери, 47–49 лет.
^ Эйвери, 82 года; Олсен, 83 года; Хартт, 237–238.
^ Хартт, 323, 469–470; Леви, 259–260
^ Эйвери, 74 года.
^ Эйвери, 87–91; Осборн, 323
^ Эйвери, 143
^ Олсен, 78–79; Сеймур, 92–97; Леви, 147–150+
^ Эйвери, 97–105.
^ Сеймур, 139–141, цитирование 141; Хартт, 288–290
^ Хартт, 222; Олсен, 130 (цитата)
^ Сеймур, 129–134, цитирование 129; Олсен, 129–131.
^ Сеймур, 188-189.
^ Сеймур, 188-196, 188-189 цитируется; Олсон, 135–138.
^ Сеймур, 204–207.
^ Сеймур, 204, 214.
^ "Пчела Гастона де Фуа, герцога Немура" Музей Виктории и Альберта
^ Эйвери, 168–180, 194 (цитируется 178); Сеймур, 211–216 гг.
^ Осборн, 718 г.
^ Эйвери, 192–193.
^ Осборн, 718 г.
^ Эйвери, 180, 7
^ Эйвери, 181–189, цитирование 189; Хартт, 490–491, 505–508, 548–551.
^ Эйвери, 193
^ Эйвери, 189–192, цитирование 190; Хартт, 540–548 гг.
^ Эйвери, 194–203; Олсен, 179–180; Осборн, 103 года
^ Эйвери, 210–219, 208, 236.
^ Эйвери, 209
^ Эйвери, 205; Хартт, 658–659.
^ Эйвери, 206
^ Эйвери, 220–230.
^ Эйвери, 230–236.
^ Хартт, 632, 638.
^ Эйвери, 237–239.
^ Эйвери, 242–243.
^ Эйвери, 237–254; Ширман, 86–89; Олсен, 199–200; Осборн, 144 года; Хартт, 660
^ Ширман, 89–90; Олсен, 195–196; Эйвери, 239
^ Эйвери, 243–247.
^ Олсен, 198–199; Ширман, 130–132.
^ Ширман, 123–133.
^ Ширман, 24 года.
^ Эйвери, 237
^ Уилсон, 165
^ Ширман, 24–25.
^ Эйвери, 247–250, 256.
^ Тревор-Ропер, 31, 90-91.
^ Сеймур, 268
↑ Портрет Якопо да Треццо (ок. 1514–1589) , работа Антониса Мора , Sotheby's , лот 22, Вечерние распродажи старых мастеров, Лондон, 4 декабря 2019 г. (продано, 1,93 миллиона фунтов стерлингов)
^ Осборн, 427–429; Олсен, 182 года; Кларк, 323–325, 323 цитируется.
^ Ширман, 23–24; Эйвери, 203–204, 208; Осборн, 212, 428; Олсен, 182–184 гг.
^ Осборн, 212, 428.
^ Осборн, 654 г.
^ Осборн, 1037 г.
^ Ширман, 64, 67, 194–195; «Бона Сфорца (1493–1557), королева Польши, камея Джованни Якопо Каральо , ММА
^ «Грегорио ди Лоренцо (около 1436–1504) | Итальянец, Флоренция, около 1460–1465 | Профильный рельеф римского императора» , Sotheby's , лот 38, Скульптуры и произведения искусства старых мастеров, Лондон, 6 июля 2021 г.
^ Сеймур, 261

Ссылки

Эйвери, Чарльз, Скульптура флорентийского Возрождения , 1970, издательство John Murray Publishing, ISBN 0-7195-1932-2
Кэмпбелл, Стивен Дж., «Художественная география», глава 1 « Кембриджского справочника по итальянскому Возрождению» , изд. Майкл Вятт, 2014, издательство Кембриджского университета, ISBN 978-0-521-87606-3 , 0-521-87606-0 , книги Google
Чедвик, Уитни , Женщины, искусство и общество , 2002 (3-е изд.), Темза и Гудзон, ISBN 978-0-500-20354-5
Кларк, Кеннет , Обнаженная, Этюд в идеальной форме , ориг. 1949 г., различные издания, ссылки на страницы из издания Pelican 1960 г.
Хартт, Фредерик , История итальянского искусства эпохи Возрождения , (2-е изд.) 1987, Темза и Гудзон (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN 0-500-23510-4
Кемп, Мартин , Леонардо да Винчи: Чудесные творения природы и человека , 2006, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-920778-7
Леви, Майкл ; Флоренция, Портрет Джонатана Кейпа, 1996 г. ISBN 0-7126-7310-5
«NGA»: «Обучающие ресурсы итальянского Возрождения» , Национальная галерея искусств / Oxford Art Online
Олсон, Роберта Дж. М., Скульптура итальянского Возрождения , 1992, Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN 978-0-500-20253-1
Осборн, Гарольд (редактор), Оксфордский спутник искусства , 1970, OUP, ISBN 0-19-866107-X
Сеймур, Чарльз младший, Скульптура в Италии, 1400–1500 , 1966, Пингвин (История искусства пеликанов)
Ширман, Джон . Маньеризм , 1967, Пеликан, Лондон, ISBN 0-14-020808-9
Стронг, Рой , Пир: История великого поедания , 2002, Джонатан Кейп, ISBN 0-224-06138-0
Тревор-Ропер, Хью ; Принцы и художники, покровительство и идеология при четырех дворах Габсбургов 1517–1633 гг ., Темза и Гудзон, Лондон, 1976 г., ISBN 0-500-23232-6
Уайт, Джон . Искусство и архитектура в Италии, 1250–1400 гг. , Penguin Books, 1966, 2-е изд. 1987 г. (ныне серия Йельского университета по истории искусства). ISBN 0-14-056128-5
Уилсон, Кэролайн К., Малая бронзовая скульптура эпохи Возрождения и связанное с ней декоративное искусство , 1983, Национальная художественная галерея (Вашингтон), ISBN 0-89468-067-6

Внешние ссылки

СМИ, связанные со скульптурами итальянского Возрождения, на Викискладе?

[1] По словам Фредерика Хартта : «Поразительно, что великий новый образный стиль Возрождения проявляется сначала в скульптуре, и только позже в живописи» - Хартт, 163 года, из Гиберти; Белый, 73 года

[2] Эйвери, 4

[3] Хартт, 638: «Неоспоримый факт заключается в том, что каждый из поистине великих итальянских скульпторов эпохи Возрождения был выходцем из Тосканы, и все, кроме двух, были флорентийцами, местными или приемными».

[4] Кэмпбелл, 28 лет; Эйвери, 10

[5] Обо всех см. Олсен, Индекс или Осборн.

[6] Сеймур, 10–11.

[7] Эйвери, 4; Осборн, 705–706, 879 г.

[8] Сеймур, 120 лет.

[9] Сеймур, 4–5, 11; Хартт, 25 лет

[Atlas-10] «Нимфа Фонтенбло» , база данных Атласа, Лувр.

[11] Уайт, 19–34. Нищенствующие францисканские и доминиканские ордена были постоянными покровителями в 13 веке.

[12] Олсен, 8–9

[13] Эйвери, 60, 63.

[14] Осборн, 965,

[15] Эйвери, 11, 33–37; Олсен, 41 год

[16] Сеймур, 211–216.

[17] Олсен, 188

[18] Эйвери, 253–256; Олсен, 201–202; Хартт, 660

[19] Сеймур, 14 лет.

[20] Эйвери, 8

[21] Хартт, 25–26; Эйвери, 8

[22] Кемп, 189–197, 203.

[23] Хартт, 169

[24] КОТОРЫЙ, 6

[25] Сеймур, 15, 189.

[26] Сеймур, 15 и 17 лет, за исследование других региональных камней, также 189.

[27] Сеймур, 15 лет.

[28] Сеймур, 17 лет.

[29] Эйвери, 6–7; Хартт, 25–26 лет; Сеймур, 17 лет

[30] Кемп, 201 год, на другой лошади, приписываемой Леонардо, как «Лошадь и всадник» . некоторые считают

[31] Эйвери, 6–7

[32] Эйвери, 5; Конная статуя Марка Аврелия и Мальчика с шипом в Риме, Венецианский лев и лошади Сан-Марко в Венеции, Регизоле в Павии (ныне разрушенная) и Колосс Барлетты были ведущими и почти единственными крупными примерами. известный еще в средние века. « Идолино» было раскопано в 1530 году, а «Оратор» — в 1566 году. « Юность Магдалинсберга» была найдена в Германии и больше не вернулась в Италию.

[33] Сеймур, 201–203; НГА, 5

[34] Эйвери, 5–6

[35] Эйвери, 58–59; Леви, 142–143.

[36] Хартт, 26 лет.

[37] Осборн, 705–706, 879.

[38] Эйвери, 203–204.

[39] Альдобрандини Тацца , Музей Виктории и Альберта

[40] "Щит Гизи". Архивировано 2 июня 2022 г. в Wayback Machine , Британский музей.

[41] Сеймур, 53 года. Возможно, свою роль в этом сыграли ограничения гильдии.

[42] Сеймур, 53 года.

[43] Олсон, 133–135; Сеймур, 193 года

[44] Описан Лувром как «терракота с инкрустациями восковых медальонов под стеклом со следами позолоты».

[45] Сеймур, 10 лет.

[46] Эйвери, 8–9

[47] Эйвери, 165

[48] Хартт, 174

[49] Стронг, 195

[50] Стронг, 194

[51] Стронг, 194–195, цитирование 195.

[52] Стронг, 198–199. Небольшой размер людей создан для эффекта; «Тарелки, положенные вдоль края стола, дают более верный ориентир». Сюжеты скульптур очень похожи на записанные для итальянских банкетов.

[53] Стронг, 75 лет.

[54] Стронг, 133–134 (цитата)

[55] Стронг, 194–198.

[56] Сильный, 223

[57] КОТОРЫЙ, 5

[58] Осборн, 887 г.

[59] Эйвери, 11–12.

[60] Сеймур, 20–21, 189–190; Уайт, 517–531. Большая часть нынешнего экстерьера создана намного позже.

[61] Такие как Базилика Сен-Дени для французских королей, Шампмол для герцогов Валуа Бургундских , а позже Эль-Эскориал для испанских королей.

[62] Сеймур, 20, 189–190, 193–195.

[63] Сеймур, 31–35, цитирование 34; Эйвери, 35, 54 года

[64] Олсен, 48, 165, оба оригинала сейчас находятся в музеях.

[65] 12 из которых умерли между 1400 и 1578 годами.

[66] Сеймур, 13 лет.

[67] Сеймур, 179–182.

[68] Олсен, 184–186, 199–200. Содержимое лоджии несколько изменилось с 1600 года, хотя эти две работы находились там всегда.

[69] Эйвери, 31 год; Хартт, 15 лет

[70] Сеймур, 25, 58–64; Хартт, 163–167; Эйвери, 56–63; Леви, 141–145.

[71] Хартт, 175–176.

[72] Ширман, 112–113.

[73] Олсен, 189–192; Эйвери, 238–239.

[74] Ширман, 123–125.

[75] Осборн, 144

[76] Сеймур, 6–7

[77] Иоанн Австрийский был еще жив, но статуя Ферранте I Гонзаги, Гуасталла, была сделана для сына субъекта, примерно через 30 лет после его смерти, аналогично памятнику Джованни делле Банде Нере во Флоренции .

[78] Уилсон, 128; Осборн, 654 г.

[79] Уайт, 610–614; Олсен, 32–33; Хартт, 139 лет

[80] Эйвери, 253

[81] Хартт, 244–245, 267–268.

[82] Сеймур, 123–125, 176–178; Олсен, 86–87, 118

[83] Эйвери, 253–254; Олсен, 200–201 гг.

[84] Кемп, 189–197, 203; Эйвери, 147–148.

[85] Хартт, 293

[86] Эйвери, 116–117, цитирование 117.

[87] Эйвери, 119–122; Сеймур, 139 лет

[88] КОТОРЫЙ, 5

[89] Олсен, 91; «Бюст Никколо да Уццано, 1430-е годы» Метрополитен-музей (предоставлен в аренду в Барджелло , Флоренция)

[90] Леви, 102–103.

[91] «Лоуренс Медичи, возможно, 1513/1520» , NGA

[92] « Король Генрих VII , Портретный бюст, 1509–1511 (сделано)» , Музей Виктории и Альберта.

[93] «Генрих VIII (1491–1547), когда он был маленьким мальчиком (?), около 1498 года» , Королевская коллекция

[94] Сеймур, 164–165; Олсен, 131–132.

[95] Хартт, 177

[96] Сеймур, 105; Уилсон, 16 лет

[97] Уилсон, 15–24; Сеймур, 105–106; Олсен, 71–72.

[98] Уилсон, 12, 15–24, 30–19, цитирование и более поздние разделы; Сеймур, 105–106; Олсен, 71–72.

[99] Уилсон, 42–47

[100] Уилсон, 34–35

[101] Олсен, 123–124, цитирование 124.

[102] Уилсон, 7–8

[103] Ширман, 88–89, цитаты со стр. 89–91.

[104] Уилсон, 7–8, 13

[105] Осборн, 879 г.

[106] Олсен, 138–140; Уилсон, 61 год; Сеймур, 203 года

[107] Уилсон, 27–28

[108] Уилсон, 127

[109] Уилсон, 138–139, 173 есть примеры.

[110] Олсен, 36 лет.

[111] КОТОРЫЙ, 4

[112] Сеймур, 11–12, цитирование 12; Эйвери, 7

[113] Сеймур, 12 лет.

[114] Эйвери, 8

[115] Кэмпбелл, повсюду; НГА, 1, 3

[116] Сеймур, 134–138; Кэмпбелл, 23–25 лет.

[117] Кемп, 199, цитируется; НГА, 2, 3, 5, 9

[118] Харт, 25; Олсен, 37 лет

[119] КОТОРЫЙ, 2

[120] Чедвик, 92–93, цитирование 92; Экстракт Вазари, в NGA

[121] Чедвик, 90 лет.

[122] Сеймур, 11 лет.

[123] Хартт, 15 лет.

[124] Хартт, 15 лет.

[125] КОТОРЫЙ, 3

[126] Сеймур, 134–138.

[127] Сеймур, 12–13, 206; Эйвери, 2–4; Леви, 133–134.

[128] Эйвери, 2–4

[129] Сеймур, 153–155, цитирование 154; Эйвери, 10

[130] Сеймур, 13 лет; Олсен, 127, 129–138, 149; Эйвери, 10

[131] Сеймур, 13 лет.

[132] Кларк, 219–221, 236–237; Эйвери, 181 год; Сеймур, 8 лет

[133] Хартт, 51–58; Эйвери, 11–18 лет; Уайт, 74–91; Осборн, 876–877 гг.

[134] Уайт, 113–142; Хартт, 55–58 лет.

[135] Уайт, 591–614.

[136] Сеймур, 19–27, 19, цитируется.

[137] Сеймур, 29 лет.

[138] Сеймур, 31–35; Эйвери, 18–22 года; Олсен, 38–39 лет.

[139] Сеймур, 36–46; Эйвери, 33–40 лет; Хартт, 158–161; Олсен, 41–45 лет.

[140] Сеймур, 38–40; Эйвери, 33–37 лет; Олсен, 41–42; Леви, 116–126.

[141] Сеймур, 39 лет.

[142] Хартт, 159

[143] КОТОРЫЙ, 5

[144] Олсен, 44–45; Сеймур, 75, 106–113; Эйвери, 49–53; Хартт, 161–163, 231–235; Леви, 136–140

[145] страница культуры Google

[146] Осборн, 323 г.

[147] Эйвери, 70–72, 81–96.

[148] Олсен, 79–82; Эйвери, 47–49 лет.

[149] Эйвери, 82 года; Олсен, 83 года; Хартт, 237–238.

[150] Хартт, 323, 469–470; Леви, 259–260

[151] Эйвери, 74 года.

[152] Эйвери, 87–91; Осборн, 323

[153] Эйвери, 143

[154] Олсен, 78–79; Сеймур, 92–97; Леви, 147–150+

[155] Эйвери, 97–105.

[156] Сеймур, 139–141, цитирование 141; Хартт, 288–290

[157] Хартт, 222; Олсен, 130 (цитата)

[158] Сеймур, 129–134, цитирование 129; Олсен, 129–131.

[159] Сеймур, 188-189.

[160] Сеймур, 188-196, 188-189 цитируется; Олсон, 135–138.

[161] Сеймур, 204–207.

[162] Сеймур, 204, 214.

[163] "Пчела Гастона де Фуа, герцога Немура" Музей Виктории и Альберта

[164] Эйвери, 168–180, 194 (цитируется 178); Сеймур, 211–216 гг.

[165] Осборн, 718 г.

[166] Эйвери, 192–193.

[167] Осборн, 718 г.

[168] Эйвери, 180, 7

[169] Эйвери, 181–189, цитирование 189; Хартт, 490–491, 505–508, 548–551.

[170] Эйвери, 193

[171] Эйвери, 189–192, цитирование 190; Хартт, 540–548 гг.

[172] Эйвери, 194–203; Олсен, 179–180; Осборн, 103 года

[173] Эйвери, 210–219, 208, 236.

[174] Эйвери, 209

[175] Эйвери, 205; Хартт, 658–659.

[176] Эйвери, 206

[177] Эйвери, 220–230.

[178] Эйвери, 230–236.

[179] Хартт, 632, 638.

[180] Эйвери, 237–239.

[181] Эйвери, 242–243.

[182] Эйвери, 237–254; Ширман, 86–89; Олсен, 199–200; Осборн, 144 года; Хартт, 660

[183] Ширман, 89–90; Олсен, 195–196; Эйвери, 239

[184] Эйвери, 243–247.

[185] Олсен, 198–199; Ширман, 130–132.

[186] Ширман, 123–133.

[187] Ширман, 24 года.

[188] Эйвери, 237

[189] Уилсон, 165

[190] Ширман, 24–25.

[191] Эйвери, 247–250, 256.

[192] Тревор-Ропер, 31, 90-91.

[193] Сеймур, 268

[194] Портрет Якопо да Треццо (ок. 1514–1589) , работа Антониса Мора , Sotheby's , лот 22, Вечерние распродажи старых мастеров, Лондон, 4 декабря 2019 г. (продано, 1,93 миллиона фунтов стерлингов)

[195] Осборн, 427–429; Олсен, 182 года; Кларк, 323–325, 323 цитируется.

[196] Ширман, 23–24; Эйвери, 203–204, 208; Осборн, 212, 428; Олсен, 182–184 гг.

[197] Осборн, 212, 428.

[198] Осборн, 654 г.

[199] Осборн, 1037 г.

[200] Ширман, 64, 67, 194–195; «Бона Сфорца (1493–1557), королева Польши, камея Джованни Якопо Каральо , ММА

[201] «Грегорио ди Лоренцо (около 1436–1504) | Итальянец, Флоренция, около 1460–1465 | Профильный рельеф римского императора» , Sotheby's , лот 38, Скульптуры и произведения искусства старых мастеров, Лондон, 6 июля 2021 г.

[202] Сеймур, 261

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]