Искусство эпохи Возрождения в Бергамо и Брешии.

Бергамаск и Брешианский ренессанс — одна из основных вариаций искусства эпохи Возрождения в Италии. Значение двух городов на художественной сцене только возросло с 16 века, когда иностранные и местные художники дали начало оригинальному синтезу ломбардского и венецианского стилей, отчасти из-за особого географического положения двух городов: последнего форпоста. Светлейшей на материке для Бергамо и спорной территории между Миланом (и его правителями) и Венецией для Брешии .

Мастера из Бергамо и Брешии стояли у истоков «третьего пути» позднего Возрождения, после римско-флорентийского и венецианского , который имел фундаментальное значение, поскольку лежал в основе позднейшего развития революционного языка Караваджо , ^[1] который был уроженцем тех самых мест. ^[2]^[3]

Происхождение

Бергамо и Брешиа увидели в 15 веке значение на итальянской художественной сцене, которое можно охарактеризовать как «спутник» по сравнению с такими центрами, как Милан и Венеция . Именно благодаря Франческо Сфорца Филарете ( работал в Бергамо (в соборе , ок. 1455 г.), и даже такой шедевр, как Джованни Антонио Амадео » « Капелла Коллеони 1470-1476 гг.), немыслим вне контекста заказов Сфорца того времени. такие как Миланский собор и, прежде всего, Чертоза-ди-Павия , из которого он позаимствовал элементы эпохи Возрождения.

В начале шестнадцатого века Брешиа представляла собой остров по сравнению с царившими в Милане леонардизмом и браманизмом , настолько, что она была выбрана в качестве убежища Винченцо Фоппа , лангобардским художником «первого поколения» Возрождения.

Вехи местного Возрождения были сосредоточены во втором и третьем десятилетиях шестнадцатого века: встреча Романино и Тициана в Падуе в 1511 году, приезд Лоренцо Лотто в Бергамо в 1513 году, переезд Савольдо в Венецию примерно в 1520 году, и прибытие в Брешию в Тициана полиптиха Аверольди 1522 году. ^[2]

Лото в Бергамо

Затем в Бергамо произошел квантовый скачок, когда Джованни Кариани , уроженец Бергамо, но проживавший в Венеции (с 1517 года) и, прежде всего, Лоренцо Лотто там поселились . Последний прибыл в 1513 году, чтобы расписать большой алтарь Мартиненго для церкви Санто-Стефано. Провинциальная среда позволяла ему свободно двигаться в соответствии с наклонностями собственного стиля, не приспосабливаясь к пышным модам «современного стиля» римского Возрождения . В Бергамо, опираясь на культурное и богатое покровительство, он смог собрать наиболее подходящие для него влияния, освободившись от языка, доминирующего в наиболее важных центрах полуострова. К своим никогда не забытым венецианским корням он мог добавить отголоски Гауденцио Феррари , молодого Корреджо , скандинавского искусства и местного влияния Ломбардии. ^[4]

( Алтарь Мартиненго 1513-1516 гг.) уже демонстрировал некоторые смелые новшества, такие как расположение трона Марии и святых с церковным нефом позади них (а не апсидой, как это было типично), купол, открытый небу ( отсылка к Мантенье ), интенсивная характеристика персонажей и яркий свет, создающий нестабильный эффект в сцене. ^[4]

Более поздний алтарь Сан-Бернардино (1521 г.) демонстрирует очень яркую палитру, современную трактовку теней и головокружительный ракурс ангелов, а также ощущение восприятия присутствия зрителя Марией и, особенно, ангелом у подножия алтаря. трон, который прерывает сцену, удивленно обернувшись. ^[4]

Помимо циклов фресок, богатых иконографическими новинками, таких как капелла Суарди в Трескоре-Бальнеарио , а также интенсивных и близких портретов, прежде всего, амбициозный проект инкрустации хора Санта-Мария-Маджоре удерживал его был занят до своего отъезда в 1526 году. Тогда спор по поводу оплаты с монахами всегда удерживал его вдали от города, в который он так и не вернулся, несмотря на то, что провел там самое плодотворное время своей карьеры. ^[4]

Ренессанс в Брешии

Начало

Самые первые, смутные намеки на новый декоративный и композиционный стиль, превзошедший международную готику , можно было найти в области живописи в некоторых «нисходящих» произведениях средневековой Брешии пятнадцатого века, прежде всего Антонио Виварини . в полиптихе Святой Урсулы для церкви Сан-Пьетро-ин-Оливето . ^[5] Работа оказала заметное влияние на местное искусство. ^[6] обнаружены, например, в эволюции искусства Паоло да Кайлина Старшего в сторону более полных форм, как в « Мадонне с Младенцем» между святыми Лаврентием и Августином , которая, написанная после появления полиптиха Виварини, демонстрирует именно эти черты. ^[7]

Еще одной проторенессансной работой «сверху вниз» в Брешии 15-го века было « Якопо Беллини, » Благовещение написанное для церкви Сант-Алессандро , верное языку интернациональной готики , но с относительными новинками в пространственной концепции и положении фигур. . ^[6]

Другие движения в этом направлении можно увидеть в спорадических произведениях местной культуры во второй половине века, таких как большое панно с изображением Святого Георгия и принцессы, приписываемое Антонио Чиконьяре или родственному ему мастеру, где аристократическая готика стилистические особенности, импортированные в Брешию Джентиле да Фабриано в затерянной часовне Сан-Джорджо аль Бролетто, развиваются в направлении новых пространственных и световых пропорций. ^[8]

Винченцо Фоппа

Первым автором эпохи Возрождения на брешийской сцене, основателем брешийской школы, а также всего ломбардского контекста, был Винченцо Фоппа , который работал в городе только после того, как перебрался туда навсегда, в 1489 году, до своей смерти примерно в 1515 году. ^[9]

Произведения, созданные им за этот короткий период, не все из которых дошли до нас, демонстрируют общую переработку его художественного языка в свете все более актуальных новшеств эпохи Возрождения, вытекающих прежде всего из Леонардо да Винчи учения , оставаясь при этом верными к его характерному «архаичному» стилю. Таким образом, мы видим Pala della Mercanzia , задуманную в железной воле к линейной и яркой абсолютности: получившаяся в результате трепетная и в то же время утонченная реальность стала бы решающим уроком для Моретто. К этому же периоду относится Иисуса полиптих «Рождество в Кьезануове», написанный именно в этом духе переработки. В « Стендардо ди Орзинуови» , последней работе почти 90-летнего Фоппы, человечество и природа определены суровым и монументальным языком, в то время как различные фигуры наполнены экспрессивной интенсивностью, пропитанной телесностью: это настоящая «живописная картина». Завещание» также станет надежной отправной точкой для Моретто и четким ориентиром для Савольдо, который в то время уже работал. ^[9]

По возвращении в Брешию Фоппа получил в качестве высшего признания Генерального совета города разрешение на регулярные курсы искусств для обучения местной молодежи с ежегодной стипендией в 100 лир. ^[9]

«Промежуточное поколение»

Винченцо Фоппа и Моретто составляют два краеугольных камня живописи Брешианского Возрождения, и именно последний в конечном итоге стал главным представителем местной школы. Однако, чтобы полностью понять развитие искусства Брешианского Возрождения, невозможно упустить из виду то, что обычно называют «промежуточным поколением», то есть ряд художников, работавших между концом пятнадцатого века и первые тридцать лет шестнадцатого века (точно между Фоппой и зрелостью Моретто), создав серию произведений высоких художественных достоинств, разработанных в рамках местной культуры, находящейся под главным образом влиянием Фоппы, среды, которая оказалась не чужой для формирования и последующего становления. из великих мастеров. ^[10]

Флориано Феррамола

Флориано Феррамола (ок. 1480–1528) получил образование в Брешии конца пятнадцатого века, взращенное искусством Фоппы и его разработками, в том числе работами Винченцо Чиверкьо, что дало огромный результат, особенно во втором и третьем десятилетиях шестнадцатого века. Его стиль, больше подверженный влиянию местных движений, чем культурному искусству Фоппы, связан с умбрийско-эмилианской живописью, которая проникла в восточную Ломбардию через Перуджино и Лоренцо Косту . Работы Феррамолы всегда сохраняли скромные, но романные, повествовательные тона. ^[11]

Именно искусство Феррамолы привлекло подавляющее большинство гражданских и религиозных покровителей в Брешии начала 16 века: его знаменитые «Истории святых» нашли широкий успех в различных монастырях города и территории, например, в Санта-Джулия , Сан-Джузеппе , Санта-Клаус. Кроче, и Санта-Мария-дель-Кармине (в сотрудничестве с Чиверкьо), а затем еще раз в Ловере , Бедиццоле , Нефе , Бовеццо и Кинзано д'Ольо , создав настоящую школу и оказав влияние почти на всех провинциальных живописцев: большинство фресок начала 16 века Дошедшие до нас в церквях по всей территории Брешии можно отнести к его стилю. Многие вмешательства происходили во дворцах знати того времени, особенно в городском контексте: цикл в зале почета Палаццо Калини, ныне разбросанный по Музею Виктории и Альберта , Национальной галерее и Пинакотеке Тозио Мартиненго , представляет собой один из лучшие произведения светской живописи Ломбардии начала XVI века. ^[11]

Повествовательная безмятежность, мастером которой стал Феррамола, а также его хроматические тональности, разнообразные и тонкие натуралистические, сценические и экологические представления оказали существенное влияние на Моретто, который достиг художественной зрелости именно в период наибольшей продуктивной деятельности Феррамолы (1520–1530). ^[11]

Винченцо Чиверкьо

Уроженец Кремы Винченцо Чиверкьо (1468/70-1544) с последних лет 15 века работал в основном в Брешии. В этот период он создал значительное количество произведений, некоторые из которых утеряны (например, фрески в хоре Старого собора ) и другие, дошедшие до нас, такие как « Положение в церкви Сант-Алессандро» и часть декоративный цикл в часовне Богородицы для вышеупомянутой церкви Санта-Мария-дель-Кармине, выполненный в сотрудничестве с Феррамолой.

Однако в центре творчества художника находится полиптих Святого Николая Толентино для церкви Св. Варнавы , подписанный и датированный 1495 годом, произведение высочайшей ценности, в котором Чиверкьо раскрывает обширную сложную культуру, основанную на учении. Бергоньоне Бернардино и Бутиноне , связанные с эффектной техникой живописи и точным выразительным реализмом персонажей. ^[12]

Паоло да Кайлина Младший

Паоло да Кайлина Младший (ок. 1485–1545) также получил образование в проторенессансной Брешии Фоппа и Чиверкьо, позже вырос по стопам Феррамолы, с которым он часто сотрудничал, пока его не призвали в монастырь. Санта -Джулия для завершения фресок в хоре монахинь. ^[11]

Подобно последнему, Кайлина также пользовался большим успехом среди меценатов того времени, создав вокруг себя школу художников-единомышленников. Однако его постановка быстро получила сильное влияние со стороны великих местных мастеров, особенно Моретто и Романино, которые были практически современниками их. Уже в произведениях начала века, например в « Поклонении кресту со святыми Константином, Еленой и Сильвестром для церкви Санта-Кроче», можно найти те композиционные закономерности и выразительные подходы, которые эти мастера, особенно Моретто, повторяются в своих ранних производствах, а затем превращаются в более зрелые модели. ^[11]^[13]

Явные переходные черты можно обнаружить также в двух панно с Рождеством и Поклонением волхвов в полиптихе Мадонны Милосердия в церкви Сант-Агата (ок. 1520 г.), где типично формы пятнадцатого века сочетаются с широкая и глубокая пространственность, мягкость тел и хроматическое богатство теплыми и светлыми тонами, заимствованными из ранних постановок Романино и Моретто, а также из новых венецианских влияний, привнесенных этими авторами в местное искусство. ^[14]

Мастера высокого Брешийского Возрождения

Брешианская школа живописи начала XVI века была определена историком искусства Роберто Лонги как: ^[15]

пожалуй, самыми богатыми разведданными и почти секретными исследованиями могла похвастаться Северная Италия того времени. Его неоспоримые связи и столь же очевидное отличие от современной венецианской живописи, а также его верность более ранним традициям, его очень быстрое восприятие нового, его преломления в других местах, в не слишком далеких странах, текущая иногда в его венах жидкость, которая Лото собиралось распространиться в Италии в соответствии с топографией, столь же капризной, как и ее формы. Вот некоторые восхитительные вопросы, которые до сих пор не совсем решены.
- Роберто Лонги, Козе Брешиан , 1929, с. 317.

Мнение Лонги в целом разделяют критики настолько, что они соглашаются, что Брешианская школа была «самой умной и любознательной» во всей северной Италии. ^[16] Однако катастрофическое разграбление Брешии в 1512 году поставило город на колени, положив конец мифу о Brixia magnipotens. ^{[примечание 1]} и к живому культурному периоду, пропитанному гуманистическими идеалами, который он пережил до этого. ^[17]^[18] Светлейшая вмешалась еще более радикально, применив так называемое «выравнивание», то есть разрушение любого здания в радиусе полутора километров от городских стен, чтобы ликвидировать любое укрытие или укрытие для нападавших. Потерянная недвижимость была бесчисленной, и несколько монастырей, разрушив свои первоначальные штаб-квартиры, были вынуждены укрыться в городе, строя новые церкви внутри стены.

На общий экономический ущерб, наложенный на и без того обременительные реконструкции, которые должны были быть проведены после разграбления, Венецианская республика ответила снижением, а иногда и освобождением от налогов, так что церкви, монастыри и монастыри, разграбленные или полностью разрушенные в результате «выравнивания», могли быть восстановлены и перестроены. Это привело к активному художественному покровительству в тот период, что способствовало появлению местных личностей. Примерно с 1520 года («выравнивание» проводилось между 1516 и 1517 годами) появилась группа художников почти одного возраста, которые, соединив свои ломбардские и венецианские культурные корни, достигли весьма оригинальных результатов в художественном искусстве полуострова. панорама: Романино , Моретто и Савольдо , ^[19] определены историком искусства Роберто Лонги как «предшественники Караваджо». ^[20]

По провиденциальному совпадению в 1522 году для Тициана в Брешию прибыл полиптих Аверольди работы пресвитерия коллегиальной церкви Санти Назаро и Чельсо . ^[21] который пользовался бы очень широкой и немедленной популярностью среди местных деятелей искусства и стал бы основным ориентиром при создании целой серии новых произведений искусства.

Романино

Джероламо Романи, известный как Романино , дебютировал около 1510 года с «Плачом» в Галерее Академии в Венеции, где к основе ломбардского реализма он добавил отсылки из других школ, таких как школа Феррары. В Падуе он затем увидел фрески Тициана в Скуоле дель Санто , от которых он почерпнул обостренное чувство насыщенного цвета и динамичной композиции. Раннее почтение венецианскому мастеру было найдено в алтаре Санта-Джустина ( Гражданские музеи Падуи , 1513 г.), в котором также всплывают воспоминания о его ломбардском образовании, например, Браманте архитектура свода в стиле , который возвышается над фигурами и обрамляет их. . ^[22]

Вернувшись на родину, примерно в 1517 году Романино воспроизвел аналогичную схему в Алтаре Сан-Франческо для местной церкви Сан-Франческо , в котором уже можно увидеть физические типы, отличавшие его позднее произведение. ^[22] Не отходя слишком далеко от Брешии, в последующие годы он посетил различные места, такие как собор Кремоны ( «Страсти Христовы» , ок. 1520 г.), где он познакомился с величественными манерами Порденоне , а также небольшие городки Брешианского региона. долинах ( Брено , Бьенно , Пизонь ), где он оставил панно и фрески с интересными акцентами повседневной реальности, ярко представленными в жестах, обычаях и выражениях. ^[22]

В 1521 году его сотрудничество с Моретто над часовней Причастия в церкви Сан-Джованни Евангелиста установило наличие в городе настоящей школы. Больший успех последнего побудил Романино сконцентрироваться в основном на провинции, которая была более восприимчива к его натуралистическому стилю, сделав несколько изысканных отступлений, таких как фрески в замке Буонконсильо в Тренто после 1530 года, рядом с Доссо Досси . ^[22]

Моретто

Алессандро Бонвичино, известный как Моретто , работал в основном в Брешии, поэтому его стиль больше укоренен в местной традиции и сравнивался такими учеными, как Роберто Лонги, со стилем Винченцо Фоппы . ^[23] Он часто работал для местных церквей и частных меценатов, став самым востребованным художником в городе. Среди его ранних работ — « Илия и ангел» для часовни Причастия в Сан-Джованни (1521–1523) во фламандском стиле. ^[22]

В последующие годы он попал под влияние Тициана, благодаря появлению вышеупомянутого Полиптиха Аверольди в 1522 году, и Рафаэля (замеченного в гравюрах Маркантонио Раймонди ), придя к более мягким, более сдержанным манерам: это не случайно работает такие как Святая Юстина Падуанская с дарителем (ок. 1530 г.) когда-то приписывались Санцио. ^[24]

Живой портретист, воспетый Вазари , в его работах можно обнаружить следы Лоренцо Лотто и Ганса Гольбейна Младшего . Начиная с 1540-х годов он стал одним из наиболее уважаемых интерпретаторов произведений Контрреформации , его алтарные образы часто были посвящены теме евхаристической жертвы, такие как «Христос и ангел» (1550–1554), поздний шедевр, установленный на палитре. приглушенных тонов, патетических чувств и расплывчатости перспективы, с фигурой Христа, умело выраженной на ступенях. ^[24]

Савольдо

Джованни Джироламо Савольдо был третьим брешийским мастером, и его работы можно полностью отнести к двум десятилетиям, примерно с 1520 по 1540 год. О нем не известно никаких ранних работ, что затрудняет реконструкцию его формирования. Известно, что в 1506 году он побывал в Парме , а в 1508 году — во Флоренции , когда город был в смятении из-за присутствия новых необыкновенных произведений Леонардо , Микеланджело и Рафаэля . К 1520 году он поселился в Венеции , где соприкоснулся с материальными эффектами созерцательной насыщенного цвета Тициана и атмосферой Джорджоне , оставаясь при этом верным своему ломбардскому натуралистическому происхождению. ^[24]

Особенно известны его работы с пульсирующим светом, такие как серия «Магдалена» (ок. 1540 г.) или «Святой Матфей и ангел в Метрополитен-музее» (1534 г.). Последний показывает ночную обстановку с источником света внутри картины (свеча на переднем плане) и поразительными эффектами светотени, предвосхищающими караваджизм . ^[25]

Среди его многочисленных портретов выделяется « Портрет одетого воина в Лувре» (около 1529 г.), где персонаж изображен в ракурсе и отражен в двух зеркалах, что является настоящим изобразительным проявлением силы, связанным с исследованиями по сравнению искусств . Если в алтарных образах большого формата художник проявлял приверженность традиционным схемам, открытым влияниям Тициана, то в произведениях среднего размера, предназначенных для частных лиц, он экспериментирует с более оригинальными решениями, опираясь на обширный репертуар, доходя даже до Иеронима Босха . ^[25]

Скульптура эпохи Возрождения в Брешии

Важный вариант скульптуры эпохи Возрождения, развивавшийся в Брешии примерно с 1460-х годов в рамках культуры венецианского Возрождения, достиг своего пика между концом века и началом следующего, периодом, когда ряд общественных и частных рабочих мест смогли создать совершенно оригинальные произведения, начиная от изысканного и экспериментального скульптурного каркаса церкви Санта-Мария-деи-Мираколи и заканчивая регулярным классицизмом Палаццо делла Лоджия . ^[26]

Главным героем этого удачного и короткого периода, прерванного в 1512 году вторжением французов и последующим разграблением Брешии , был Гаспаро Кайрано , признанный автор произведений высочайшего художественного уровня, таких как ковчег Сант-Аполлонио , , Поклонение Каприоли мавзолей Мартиненго и, прежде всего, цикл Цезарей для возвышений Палаццо делла Лоджия, восхваленный в печати еще в 1504 году « Де скульптурой » Помпония Гаврика . ^[27] Современниками Кайрано были другие авторы, часто присутствовавшие в Брешии лишь на короткие периоды своей карьеры, такие как Таманьино и мастерская Санмикели, а также другие второстепенные художники, входящие в круг мастера, такие как Антонио Манджакавалли и Амброджо Маццола, в то время как многие из скульпторы венецианского влияния, действовавшие в городе на протяжении всей второй половины 15 века, остаются в основном анонимными.

Морони, между Бергамо и Брешией.

Во второй половине века фигура Джован Баттиста Морони выделялась в районе Бергамо-Брешия. Уроженец Бергамо, он учился в Брешии у Моретто, затем вернулся в родной город. Он был автором алтарных образов, верных принципам Контрреформации , но преуспел прежде всего как художник-портретист, способный создавать произведения интенсивного психологического подтекста, выполненные с возвышенной техникой. ^[2]

См. также

Примечания

^ О мифе о Brixia magnipotens ср. Zani 2010 , стр. 24–25.) с примечаниями к тексту, перекрестными ссылками и пояснениями.

Ссылки

^ Байер 2004 , с. 106.)
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Зуффи 2007 , с. 290).
^ Лонги 1929 , с. 113.)
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Де Векки, Черкьяри , стр. 228–229).
^ Панацца, Боселли , с. 21).
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б Пассамани , с. 21).
^ Баньи Редона , стр. 89–90).
^ Пассамани , стр. 22–23).
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Пассамани , с. 25).
^ Пассамани , стр. 31–33).
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Пассамани , с. 33).
^ Пассамани , с. 31).
^ Престини , с. 36).
^ Ваннини , с. 83–85).
^ Лонги , с. 317.)
^ Gregori , pp. 24–25.)
^ Зани 2010 , стр. 35–36, 108.)
^ Зани 2011 , с. 76.)
^ Де Векки, Черкьяри , стр. 230–232).
^ Байер 2003 , с. 23.)
^ Баньи Редона , с. 94.)
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Де Векки, Черкьяри , с. 230).
^ Gregori , p. 26.)
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Де Векки, Черкьяри , с. 231).
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б Де Векки, Черкьяри , с. 232).
^ Зани 2010 , стр. 11–18.)
^ Гаурико , стр. 254–255.)

Библиография

Древние источники

Помпонио Гаурико (1504 г.). Де скульптура . Флоренция.
Джован Баттиста Карбони (1760). Луиджи Чиццола (ред.). Картины и скульптуры Брешии, выставленные на всеобщее обозрение, а также приложения некоторых частных галерей . Брешия: по гравюрам Джамбаттисты Боссини.

Современные источники

П.В. Бегни Редона (1992). Картины и скульптуры в Сан-Назаро и Селсо . Брешия: Эдитрис Ла Скуола.
Пьерлуиджи Де Векки; Эльда Черкьяри Некки (1999). Времена искусства . Том 2. Милан: Бомпиани.
Гаэтано Панацца; Камилло Бозелли (1946). Картины Брешии с тринадцатого по девятнадцатый век: каталог выставки . Брешия: Типично. Морчеллиана.
Бруно Пассамани (1988). Путеводитель по художественной галерее Тосио-Мартиненго в Брешии . График.
Россанна Престини (1990). Монастырь Санта-Кроче в Брешии . Брешия: Опера Павониан.
Ливия Ваннини (1989). Посещение церкви в Сант-Агате – Церковь и община . Брешия: Эдитрис Ваннини.
Роберто Лонги (1917). Брешианские вещи шестнадцатого века . Рим: Типично. Союз Эд.
Роберто Лонги (1968) [1929]. Меня пинксит и вопросы Караваджо: 1928-1934 . Флоренция: Сансони.
Андреа Байер (2003). К северу от Апеннин: итальянская живопись шестнадцатого века в Ломбардии и Эмилии-Романье . Нью-Йорк: Метрополитен-музей.
Зани, Вито (2010). Гаспаро Кайрано и монументальная скульптура эпохи Возрождения в Брешии (ок. 1489-1517) . Роккафранка: Пресс-компания. OCLC 800227892 .
Мина Грегори (2004). «Караваджо и Ломбардия: критический отчет о становлении художника». Художники реальности: наследие Леонардо и Караваджо в Ломбардии . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. стр. 23–42.
Андреа Байер (2004). «Брешия и Бергамо: скромная реальность в религиозном искусстве и портретной живописи шестнадцатого века». Художники реальности: наследие Леонардо и Караваджо в Ломбардии . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. стр. 105–112.
Зани, Вито (2011). «Мастера и стройки в пятнадцатом веке и в первой половине шестнадцатого века». В Валерио Террароли (ред.). Скульптура в Ломбардии. Пластическое искусство в Брешии и окрестностях Брешии с 15 по 20 века . Милан: Скира. OCLC 936152663 .
Стефано Зуффи (2005). Шестнадцатый век . Милан: Электра.
Стефано Зуффи (2007). Большой Атлас эпохи Возрождения . Милан: Электра.
Мауро Занчи (2011). Много. Символы . Флоренция: Джунти.
Франческо Франджи (2018). Тициан и живопись шестнадцатого века между Венецией и Брешией . Чинизелло Бальзамо: Сильвана.

[17] О мифе о Brixia magnipotens ср. Zani 2010 , стр. 24–25.) с примечаниями к тексту, перекрестными ссылками и пояснениями.

[1] Байер 2004 , с. 106.)

[:0-2] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Зуффи 2007 , с. 290).

[3] Лонги 1929 , с. 113.)

[:1-4] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д Де Векки, Черкьяри , стр. 228–229).

[5] Панацца, Боселли , с. 21).

[:2-6] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б Пассамани , с. 21).

[7] Баньи Редона , стр. 89–90).

[8] Пассамани , стр. 22–23).

[:3-9] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Пассамани , с. 25).

[10] Пассамани , стр. 31–33).

[:4-11] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Пассамани , с. 33).

[12] Пассамани , с. 31).

[13] Престини , с. 36).

[14] Ваннини , с. 83–85).

[15] Лонги , с. 317.)

[16] Gregori , pp. 24–25.)

[18] Зани 2010 , стр. 35–36, 108.)

[19] Зани 2011 , с. 76.)

[20] Де Векки, Черкьяри , стр. 230–232).

[21] Байер 2003 , с. 23.)

[22] Баньи Редона , с. 94.)

[:5-23] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Де Векки, Черкьяри , с. 230).

[24] Gregori , p. 26.)

[:6-25] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Де Векки, Черкьяри , с. 231).

[:7-26] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б Де Векки, Черкьяри , с. 232).

[27] Зани 2010 , стр. 11–18.)

[28] Гаурико , стр. 254–255.)

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[примечание 1]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]