Мавзолей Мартиненго

Мавзолей Мартиненго
Художник	Гаспаро Кайрано , Бернардино делле Крочи , мастерская Санмикели (?)
Год	1503-1518
Середина	Различные мраморы и бронзы
Размеры	465 см × 360 см (183 × 140 дюймов)
Расположение	Музей Санта-Джулия , Брешия

— Мавзолей Мартиненго погребальный памятник, выполненный с использованием различных мраморов и бронзы (465x360x126 см) Гаспаро Кайрано , Бернардино делле Крочи и, вероятно, мастерской Санмикели, датированный между 1503 и 1518 годами и сохранившийся в музее Санта-Джулия в Брешии , в хор монахинь.

Памятник, имеющий бесспорную художественную и историческую ценность, является одним из самых символичных артефактов, относящихся к течению скульптуры Брешианского Возрождения : работа сосредоточена на архитектурной и художественной чистоте, изысканности цветов за счет использования древнего мрамора, многие из которых, вероятно, были спасены. и мифологическая иконография, целью которой является максимальное прославление усопшего, для которого предназначен мавзолей.

Фон

Происхождение и датировка мавзолея Мартиненго, возможно, представляют собой величайшее недоразумение в историографии искусства Брешианского Возрождения, порождая, в свою очередь, еще одну серию ошибок и ошибочных предположений, первым из которых является необоснованное приписывание работы Маффео Оливьери . Настоящая история памятника, еще частично неполная, известна только с 1977 года благодаря открытию, сделанному историком Камилло Боселли: серия документов по этому поводу. глубоко исказили знания, полученные до сих пор о работе. Поэтому в следующих параграфах описывается история мавзолея, который сегодня действительно можно реконструировать на основе документов того времени, упоминая лишь на более позднем этапе устаревшую версию.

История

Оригинальная комиссия

Церковь Пресвятого Тела Христова в Брешии.

Первоначальный контракт на ввод в эксплуатацию мавзолея был заключен 29 мая 1503 года между двумя братьями Франческо и Антонио II Мартиненго Падернелло и брешийским ювелиром Бернардино делле Крочи . В документе указано, что памятник, который будет установлен в церкви Святейшего Тела Христова, создан во исполнение завещания отца двоих детей, Бернардино Мартиненго из Падернелло, который умер в 1501 или 1502 году.

Это соглашение, в свою очередь, соответствует своего рода династической традиции, инициированной отцом последнего, Антонио I Мартиненго ди Падернелло, прародителем этой конкретной ветви семьи. Последний, профинансировав в 1464 году работы по расширению хора церкви Сан-Франческо д'Ассизи в Брешии , получил от монахов право использовать ее исключительно как место захоронения как для себя, так и для своих потомков. Однако, отказавшись от этой прерогативы, он предпочел сделать выбор в пользу более заметного решения, такого как строительство своеобразной «семейной церкви», а именно церкви Пресвятого Тела Христова. Новое религиозное здание и прилегающий к нему монастырь были построены орденом Иезуатов примерно в 1467 году. почти полным вкладом Мартиненго, который в 1473 году по завещанию уехал быть похороненным здесь. Таким образом, заказ мавзолея должен быть оформлен в рамках этого единого грандиозного проекта: собрать в одном месте, специально выделенном и спроектированном, захоронения семьи Мартиненго из Падернелло.

Подробный контракт описывает черты, которые должен принять мавзолей, сразу же указывая на определенную художественную ценность, а также ряд подробностей о материалах и некоторых фигурах, таких как « imaginus [...] in forma pietatis » вверху = В документе также упоминается проект, изложенный на листе бумаги, приложенном к контракту и впоследствии утерянном. Завершение работ должно было занять три года в обмен на вознаграждение Делле Крочи в размере 500 дукатов с возможностью повышения его до 600 в зависимости от решения по законченной работе.

От экономических споров до блокировки комиссии

Западная сторона нефа церкви Святейшего Тела Христова в Брешии. Можно увидеть следы первоначального местоположения мавзолея до переезда.

Однако ювелир не уложился в срок поставки в 1506 году. Два последующих акта, датированные этим годом, свидетельствуют о существовании экономического спора между Делле Крочи и комиссией Мартиненго, причины которого привели к ухудшению отношений между ними и блокировке проекта. В первом документе, датированном 13 мая 1506 года, Антонио II Мартиненго утверждает, что он задолжал ювелиру 300 дукатов, из которых 200 приходились на прочие расходы, связанные с возведением мавзолея, и определенное количество серебряных изделий, имевшихся у семьи Мартиненго. получено от Делле Крочи, не заплатив ему, и 100 за деньги, полученные взаймы у ювелира. Вероятно, расходы, связанные с мавзолеем, касались приобретения основных, правда, дорогостоящих материалов, расходы на которые еще не были оплачены покровителем. Чтобы урегулировать спор, Антонио II Мартиненго передал долг ювелиру некоему Джероламо ди Лаццаро, который был должен дворянину 300 дукатов. Документ подтверждает, что соглашение было принято и подписано всеми тремя участвующими сторонами.

Однако примирение было недолгим. Шесть месяцев спустя, в грамоте от 6 ноября 1506 года, Антонио II Мартиненго снова удостоверяет, что он должен Делле Крочи 1000 лир , т. е. около 300 дукатов, причем по той же причине, т. е. различные расходы, связанные с мавзолеем, и денежный заем от ювелир дворянину. Более того, документ подтверждает смерть Франческо Мартиненго, брата Антонио II и заказчика памятника вместе с ним. Опять же все стороны принимают и подписывают передачу долга Бернардино делле Крочи от Антонио II к некоему Оттолино ди Сант'Оттолино, который был должен дворянину такую ​​же сумму. Таким образом, становится понятным, как отказ Делле Крочи сдать мавзолей на самом деле был вызван невыплатой комиссии Мартиненго, которая не покрыла даже первых расходов на закупку материалов, а также не выплатила ювелиру два полученных им кредита. .

После этого акта документальная последовательность прерывается на целых 10 лет. В это время европейский политический климат стал перегретым, что вскоре привело к событиям войны Камбрейской лиги и первым французским вторжениям в Брешию, кульминацией которых стало разграбление Брешии в 1512 году французами под предводительством Гастона Фуа- Немур . Последний, помимо того, что поверг город в руины, развенчал так называемый миф о Brixia magnipotens . Семья Мартиненго, которая всегда была провенецианской, переживала трудные времена, во время которых поручение Делле Крочи, касающееся золотого века экономики и подошедшего к концу искусства, было полностью отложено.

Возобновление работы

В 1516 году, в год завоевания Брешии Венецией , в конечном итоге записан последний документ, относящийся к этой вышеупомянутой комиссии. В документе, датированном 6 августа 1516 года, можно увидеть, что уже измученный Антонио II Мартиненго зашел так далеко, что уступил Делле Крочи два принадлежащих ему каменных дома стоимостью 800 лир каждый, но предложенных по цене всего 200 в обмен на «торжественное обещание» ювелира завершить работу в течение полутора лет, то есть к январю 1518 года. В случае несоблюдения соглашения Делле Крочи понесет предусмотренные тем же контрактом штрафы в отношении прав на два уступленных дома. Деталью особого значения является уточнение того, как мавзолей, хотя и еще работавший, уже был установлен внутри храма Святейшего Тела Христова (« inceptum in ecclesia Jesuatorum Brixie »); хотя состояние, в котором находился мавзолей в то время, определить невозможно, можно с уверенностью сказать, что для его завершения потребовалось еще полтора года работ.

Интересно в этом отношении то, что сообщается в завещании Антонио II, составленном годом ранее (1515 г.): в нем дворянин устраивает захоронение внутри мавзолея, уточняя, что тело его отца Бернардино уже отдыхал внутри него. Таким образом, состояние мавзолея по состоянию на 1515 год не должно быть слишком далеким от завершения: заявление Антонио II предполагает, что памятник был закончен, по крайней мере, в его основных частях, таких как каменная конструкция. Более того, причиной столь острой необходимости достроить его могло стать то, что тело Бернардино Мартиненго уже нашло внутри себя место.

Мавзолей Мартиненго стал постоянной частью церкви Святейшего Тела Христова, по крайней мере, с 1520-х годов.

Похороны Маркантонио Мартиненго

Герб семьи Мартиненго.

24 июля 1526 года, примерно через десять лет после завершения предыдущих документальных событий, капитан кавалерии Маркантонио Мартиненго делла Паллата был тяжело ранен во время боя с испанской армией под Кремоной . Дворянин, известный воин и правнук Бартоломео Коллеони , умер четыре дня спустя в Брешии, куда его перевезли на лечение. Пандольфо Нассино, брешийский историк того времени, рассказывает об этом эпизоде ​​и описывает торжественные похороны, которые устроил Маттиа Угони : во время которого капитан был похоронен в церкви Святейшего Тела Христова, внутри фамильного мавзолея Мартиненго в Падернелло. Этот факт можно объяснить, отметив, что две ветви семьи были тесно связаны: линия Мартиненго делла Паллата возникла в результате отделения от семьи Мартиненго ди Падернелло через Гаспаре Мартиненго, сына Антонио I, основателя церкви. Святейшего Тела Христова, место, которое поэтому имело значение для обеих семей. Именно Гаспаре передал ветвь Мартиненго делла Паллата в линию наследования вместе с Бартоломео Коллеони, женился на законной дочери и позже стал дедушкой Маркантонио Мартиненго.

Однако никакие свидетельства того периода или более поздние свидетельства не свидетельствуют об установке какого-либо надгробия или надписи на захоронении капитана. Надгробие, о котором Паоло Геррини сообщил как таковое в 1930 году, не следует считать принадлежащим мавзолею и Маркантонио Мартиненго, поскольку позднее оно было идентифицировано как надгробие, текст которого был переписан Себастьяно Арагонезе вскоре после середины шестнадцатого века, который читал на нем дата «MDL» (1550 г.), позже стёртая. Тем не менее, мавзолей Мартиненго стал известен как мавзолей Маркантонио Мартиненго, так же, как качество и состав его украшений должны были навести будущих ученых на мысль о важности капитана.

Так родилось великое недоразумение относительно происхождения памятника, которое отразилось на его истории на протяжении почти пятисот лет. Завещание Бернардино Мартиненго, поручение и контракт между Бернардино Делле Крочи и сыновьями дворянина, а также медленный ход работ были забыты, но мавзолей вошел в историю как могила капитана Маркантонио Мартиненго, построенная в 1526 году для совпадают с его смертью: с такой атрибуцией и хронологическим указанием его запомнит вся историческая литература, будь то Брешиан или нет.

Мавзолей 17 века.

Акварель 1668 года с изображением мавзолея.

В 2003 году акварель , хранится в библиотеке Кериниана в Брешии и датируется 1668 годом. стало известно изображение мавзолея в анфас. Рисунок взят из второго тома « Трофеи Марса» , написанного и оформленного в Венеции между 1686 и 1689 годами в честь семьи Мартиненго да Барко. Это очень ценный документ, поскольку он восстанавливает состояние памятника на тот момент, предоставляя полезные данные для интерпретации некоторых событий, связанных с совершением работы и ее развитием. Хотя это довольно схематично, оно иллюстрирует, что в то время центральная бронзовая панель уже отсутствовала и еще не была заполнена нынешним деревянным Распятием , известным только по гравюре 1822 года. Венец уже идентичен нынешнему, без какого-либо центрального фастигиума, а две угловые статуи, очевидно, все еще присутствуют.

Фриз . с Триумфами же нарисован целым, хотя довольно точно воспроизведены лишь те части, которые остались, тогда как недостающие ныне черты гораздо более приблизительны и почти неполны, как будто их уже тогда недоставало памятнику и автору акварели свободно интерпретировали их для полноты замысла. Все остальные части мавзолея точно соответствуют существующему. В частности, центральный клипеус на задней крышке памятника уже кажется пустым, но неизвестно, был ли он так задуман или предназначался для размещения чего-то другого, например, другого мраморного или бронзового тондо , или надписи или герб .

Трансфер в Гражданские музеи

Монастырь, примыкающий к церкви, который на протяжении веков видел сначала падение Иезуатов , затем приход и упадок Регулярных каноников Сан-Джорджо-ин-Алга и, наконец, управление реформированными монахами- францисканцами, оставался активным до 1810 года, когда: после наполеоновских репрессий францисканский орден был упразднен, а монастырь конфискован, перейдя в государственную собственность. Церковь, однако, не была секуляризована, и в ней присутствовали два священника, назначенных епископом. Таким образом, большая часть художественного наследия внутри, включая мавзолей Мартиненго, была спасена от возможной экспроприации и распыления. Однако в 1883 году тот же мавзолей Мартиненго был разобран и передан недавно основанным Гражданским музеям Брешии для пополнения их выставочных фондов. Так писал Антонио Фаппани в 1972 году:

Было желательно украсить новый музей памятником Сан-Кристо Мартиненго, и с согласия епископа-монсеньора и графов Мартиненго изящный мавзолей был перенесен с прежнего места и перенесен в Санта-Джулию, где он действительно представляет собой великолепное зрелище. фигура. Чтобы компенсировать Сан-Кристо потерю такого сокровища искусства, муниципалитет внес свой вклад в восстановление этой церкви.

- Антонио Фаппани, монсеньор. Пьетро Капретти , 1972, с. 28

Мавзолей был сразу установлен в хоре монахинь монастыря Санта-Джулия, где располагался музей вместе с бывшей церковью Санта-Джулия, под центральной боковой аркой северной стены. Именно это место задокументировано всеми фотографиями того времени. в окружении других произведений, предметов и памятников, которые были превращены в музеи и которые составят ядро ​​экспонатов музея Санта-Джулия , открывшегося в 1998 году. Когда музей создавался, работа была перенесена напротив западного конца хора, у пролома, ныне замурованного, к бывшей церкви Санта-Джулия.

Описание

Мавзолей имеет простые, четкие линии, украшенные множеством декоративных деталей, характерных для скульптуры Брешианского Возрождения . На многоярусном основании возвышаются четыре колонны на постаментах, обе покрыты изысканным декором и составлены из разных видов мрамора. На постаментах, в частности, установлены бронзовые медальоны с изображением различных предметов, многие из которых исчезли. Колонны внизу зеркально отражены с помощью лесен , а в трех промежутках между ними расположены одинаково сложные панели с тремя медальонами в центре, два из которых сделаны из мрамора и изображают мифологические сцены: это Сцена Жертвоприношения и Сцена боя . Другие бронзовые медальоны, всего шестнадцать, но многие из них утеряны, расположены на постаментах колонн и пилястр и изображают другие сцены из мифологии.

Затем колонны поддерживают антаблемент которого , фриз , сохранившийся фрагментарно, украшен Триумфами Веры , Стойкости и Справедливости , изображенными в виде длинной процессии. Над антаблементом возвышается саркофаг , украшенный тремя квадратными бронзовыми плитками, изображающими Бичевание Христа , Вознесение на Голгофу и Молитву в саду . Две другие панели, одна с правой стороны и одна в центре сундука, завершили цикл, но обе отсутствуют: одна, центральное «Отложение» , заменена копией, вырезанной из дерева, а предмет второй, который, вероятно, был быть ли Распятием , неизвестно.

Панели обрамлены рамами, наполненными символами, связанными с христианской иконографией и общим миром, а венчают мавзолей две статуи Св. Петра и Св. Павла , расположенные под углом. Наконец, на нижней стороне саркофага рельефно инкрустирован большой черный мраморный орел, символ семьи Мартиненго.

Стиль

Критический маршрут

Памятник впервые стал предметом критического исследования в 1900 году Альфредом Готхольдом Мейером во втором томе его Oberitalienische Frührenaissance : текст посвящает целую главу брешийской скульптуре и архитектуре. впервые идентифицируя их как конкретный критический случай, который следует рассматривать отдельно от более широкого ломбардского контекста, с детальным анализом работ и библиографии, в том числе местной. Мейер, как и все остальные, считает мавзолей выполненным для Маркантонио Мартиненго и даже датирует его примерно 1530 годом, говоря, что он выводит эту информацию из сочинений Федерико Одоричи; он также приближает его к Стефано Ламберти, которому он приписывает мраморный орнамент, считая его более современным, чем фасад церкви Санта-Мария-деи-Мираколи . С другой стороны, ученый идентифицирует того же автора Цезарей Палаццо делла Лоджия , то есть Гаспаро Кайрано , как скульптора двух мраморных тонди несет ответственность за бронзовые тонди . с мифологическим сюжетом, предполагая, что он также

Мавзолей Мартиненго больше не был предметом серьезного критического исследования до 1930-х годов, когда Антонио Морасси поместил его в основу новой критической реконструкции со ссылкой на Маффео Оливьери , что породило новое серьезное недоразумение в историографии скульптуры Брешианского Возрождения . Сведения об Оливьери в начале 20-го века, до беспрецедентного превращения этого скульптора в бесспорного главного героя скульптуры Брешианского Возрождения, очень ограничены и связаны только с производством нескольких медалей, деревянного алтаря в Кондино и двух подписанный бронзовый канделябр в соборе Святого Марка в Венеции. Потенциал этого очевидно многогранного художника, который, тем не менее, полностью отсутствовал в источниках того времени, впервые отражен Антонио Морасси в статье 1936 года. Ученый, убежденный, что он находится перед лицом чрезвычайно важного и неизведанного автора, отправился в Брешию в поисках важных работ, которые, несомненно, оставил после себя деятель такого типа.

Итак, я обошел церкви Брешии, где он держал свою мастерскую и откуда он, возможно, долгое время никогда не уезжал, всегда в поисках моего автора; и я уже отчаялся, доказав бесплодностью даже какое-то архивное расследование, проследить по его следам, когда мне довелось очутиться в Христианском музее, в неосвященной церкви Санта-Джулия. [...] Я остановил свое внимание на выдающемся шедевре брешийской скульптуры - мавзолее генерала Марка Антонио Мартиненго. Я наблюдал [...] странный привкус того стиля, в котором возникают готические субстраты, смешанные с предшественниками барокко, что свойственно декоративному искусству Брешии шестнадцатого века. И я задумался об архитектурных связях памятника с порталом Санта-Мария-деи-Мираколи, уловив в нем некоторые ведущие нити, хорошо проясняющие его северное происхождение, когда, подходя к рассмотрению вделанных в постаменты бронзовых медальонов, я ощущение, что я столкнулся с творениями мастера, которого исследовал. Сходство, даже частичное тождество этих фигур с сидящими в нишах венецианских канделябров, которое хорошо сохранилось в моих глазах, вселило во меня уверенность, что я пришел наконец в безопасную гавань. [...] Вероятно, ему принадлежали и бронзовые квадратные панели саркофага, а также триумфальный фриз, в котором была очевидна стилистическая близость к фигурам Кондино. Однако у меня осталась некоторая неуверенность относительно возможного назначения мраморной части Маффео.

- Антонио Морасси, За реконструкцию Маффео Оливьери в «Болеттино д'Арте», 6 декабря 1936 г., стр. 243–245

Ковчег Сант-Аполлонио .

К этому моменту статьи Морасси уже убежден в авторстве Оливьери бронзовых изделий мавзолея Мартиненго, хотя насчет мраморной части у него все еще есть сомнения. Эти сомнения будут развеяны позже, в той же статье, чисто дедуктивным путем. На Морасси также влияет неправильное понимание датировки памятника, что помогает ученому сравнивать его с венецианскими канделябрами, датированными 1527 годом. Более того, Морасси также неправильно понимает предложение Стефано Фенароли передать бронзовые изделия из мавзолея Оливьери, утверждая, что брешийский ученый, должно быть, вывел их имена из документов того времени, хотя это было явно невозможно, поскольку в этом случае Фенароли без колебаний включил их в документальное приложение своего Словаря . После дальнейших дедуктивных рассуждений, которые заставляют Морасси даже усомниться в существовании выдающихся мастеров в области скульптуры в Брешии начала шестнадцатого века, учёный уже не сомневается в том, что возлагает на Маффео ответственность и за каменный аппарат мавзолея:

Но если архитектурно-декоративный смысл Оливьери (и в венецианских канделябрах, и в мавзолее Мартиненго) имеет чисто ломбардскую направленность, то этого нельзя сказать о фигуральных частях. Широкая, мягкая, оживленная трактовка его фигур, часто моделируемая синтезом и сокращениями, предполагает отказ от натуралистического течения, возглавляемого Амадео и Бриоско. с его сухим, острым и кислым характером, который преувеличивали некоторые последователи, такие как Мантегацца.

- Антонио Морасси, За реконструкцию Маффео Оливьери в «Bollettino d'Arte», 6 декабря 1936 г., стр. 246–247.

В томе «Каталога предметов искусства и античности Италии» 1939 года, посвященном Брешии , Антонио Морасси больше не сомневается в том, что приписывает Оливьери квалификацию скульптора, и поэтому приступает к определению своего каталога брешийских работ из мрамора, гораздо большие количественные и качественные пропорции, чем присвоенные к тому времени медали и деревянный алтарь. Мавзолей Мартиненго становится «самым важным произведением, безусловно, Маффео Оливьери». Ковчег Сант-Аполлонио классифицируется как «возможно, юношеская работа Маффео Оливьери, если судить по стилю, сравнивая ковчег с погребальным памятником Мартиненго». По сходству с мавзолеем алтарь Сан-Джироламо в Сан-Франческо также становится «вероятно работой Маффео Оливьери». На все произведения, не соответствующие стилю нового мастера скульптуры, просто намекают как на анонимные, если не принижают и не критикуют, допускают различные ошибки в оценках и часто доходят до того, что игнорируют даже современные источники, конкретно указывающие на их качество и авторов. С другой стороны, он считает исчезнувшим «верхний фастигиум» мавзолея Мартиненго, принимая его как нечто само собой разумеющееся в композиции и фактически также предусмотренное в договоре 1503 года.

В реконструкции Антонио Морасси сложная панорама течений и художников скульптуры Брешианского Возрождения оказывается преуменьшенной и не рассмотренной с должной точностью, а также завязанной вокруг резчика по бронзе и дереву, переименованного в мастера по мрамору, с каталогом работ, основанным на исключительно на атрибуции мавзолея Мартиненго и ни на чем другом. Последствия ошибочной реинтерпретации Морасси очень тяжелы и принимают форму ряда последствий в критической сфере. Первым в недоразумение впадает Гаэтано Панацца, который в каталоге Гражданских музеев Брешии 1958 года находит приписывание мавзолея Мартиненго Оливьери «правильным». Тот же Панацца, кроме того, считает верхний венец мавзолея отсутствующим, также следуя в этом смысле гипотезе Морасси. Ученый также анализирует центральную панель ларца, изображающую Положение Христа на деревянной панели, окрашенной под бронзу, и полагает, что она относится к концу XVI века. На основании найденной акварели 1688 года, на которой он еще не изображен, предложенная Панацца датировка не могла быть принята и поэтому была отложена. Даже в основополагающей « Истории Брешии », опубликованной Треккани в 1963 году, возможность окончательно навести порядок в историографии того периода частично утеряна, поскольку Адриано Перони сохраняет неизменными каталог и художественную роль Маффео Оливьери, основываясь на «хорошо обоснованной критической реконструкции» Морасси. ," что, к тому же, видится естественной реакцией на разрыв, касающийся юношеских лет художника.

Это выдающееся положение, занятое Маффео Оливьери, окончательно утрачивает силу в 1977 году, когда Камилло Бозелли в Regesto Artisto dei Notai roganti в Брешии от 1500 года до 1560 года , результате исследований в непостижимом тогда нотариальном фонде Государственного архива Брешии. , частично реконструирует генеалогическое древо Кайрано. и публикует серию основополагающих документов, представленных в разделе истории памятника; они реконструируют комиссию по мавзолею Мартиненго, начиная с контракта 1503 года между Бернардино делле Крочи и братьями Франческо и Антонио II Мартиненго из Падернелло, до двух актов экономических споров и до последнего контракта 1516 года. Сам Боселли первым заметил очень большое значение своих выводов, написав в конце транскрипции оригинального контракта 1503 года:

Документ чрезвычайной важности для истории брешийской скульптуры первой половины XVI века. Фактически, это лишает законной силы приписывание Маффео Оливьери памятника Мартиненго, ныне находящегося в Христианском музее, уже предложенное Фенароли, критически поддержанное Морасси, принятое Перони и Панацца. Таким образом, также отрицается его самая последняя хронология (1526 г.), понижая дату проекта до 1503 г., и это восходит к преимуществу однородности брешийской скульптуры, поскольку она стоит рядом с могилой Сан Аполлонио в Новом Дуомо (Duomo Nuovo). 1504-1510) и Сан Тициано в Сан Косме (1503) [...]. Проблема заключается в атрибуции, поскольку Бернардино Далле Крочи во всех памятниках всегда упоминается как aurifex , а не как скульптор , что, если его можно принять за части металлического фриза, не может оправдать декоративную часть из мрамора. Атрибуция этого памятника представляет собой фундаментальную проблему, поскольку, если его отобрать у Оливьери, это развалит по-настоящему логичную конструкцию, построенную самой последней критикой в ​​отношении Оливьери.

- Камилло Бозелли, Художественный реестр нотариусов Брешии с 1500 по 1560 год , 1977, стр. 35 (документы)

Таким образом, изготовление памятника датировано почти двадцатью годами назад, а приписывание Маффео Оливьери этой и всех других работ, приписываемых ему Морасси и основанных на авторстве мавзолея, рушится. Напротив, во второй половине ХХ века из гражданских и церковных архивов появился ряд документов, подтверждающих деятельность Маффео Оливьери как резчика по дереву, а также ряд работ, уверенно приписываемых ему. Не зная о документах, найденных Камилло Бозелли, ученый Франческо Росси в том же 1977 году опубликовал углубленное исследование деятельности Маффео Оливьери как резчика по бронзе, завершившееся явным стилистическим отрицанием какого-либо сходства между Маффео и мавзолей Мартиненго, включая даже металлические рельефы:

Поэтому авторство Оливьери мавзолея Мартиненго кажется мне, по крайней мере, гипотетическим, не оправданным тем, что мы действительно знаем о его стилистической эволюции. Поэтому мне кажется уместным в качестве гипотезы говорить о до сих пор анонимном Мастере мавзолея Мартиненго.

- Франческо Росси, Маффео Оливьери и брешийская бронза 1500-х годов в «Ломбардском искусстве», 47/48, 1977, стр. 115–134

Неизвестный автор мавзолея Мартиненго

Полностью развалившись в 1977 году, авторство мавзолея принадлежит Маффео Оливьери, памятник снова на протяжении как минимум двух десятилетий был связан с анонимным брешийским мастером, а вместе с ним и другие приписываемые ему работы. Камилло Бозелли был также первым, кто указал на то, что обнаружение контрактов с Бернардино делле Крочи, ювелиром, который никогда в своей карьере не был скульптором, а также с его сыновьями не решает проблему атрибуции, поскольку Делле Крочи, вероятно, сделал это. не обладаю навыками изготовления каменной детали. Все мраморные части памятника были окончательно переданы Гаспаро Кайрано Вито Зани в двух последующих исследованиях в 2001 году. и 2003 г., как часть глубокого органического переосмысления скульптуры Брешианского Возрождения , эта атрибуция подтверждена в первой монографии о величайшем образце брешийской скульптуры того периода, также опубликованной Зани в 2010 году. и в последующие годы быстро был принят искусствоведами.

Вито Зани, также предполагая, что Делле Крочи не мог быть также скульптором произведения, обязательно связывает каменные части, а возможно, даже весь проект, со специализированной мастерской, способной работать над произведениями такого качественного и культурного уровня. Поэтому становится естественным предположить, что во время контракта 1503 года между братьями Мартиненго и ювелиром последний передал каменную часть по субподряду мастерской скульптора, что, к тому же, было чрезвычайно распространено в то время. К 1503 году в Брешии Зани выделяет только две мастерские, способные выполнять работы такого уровня: мастерскую Санмикели и мастерскую Кайрано. Однако первый покинул город задолго до завершения работ, возможно, даже примерно в 1503–1504 годах. Поэтому мастерская Кайрано оказалась единственной, оставшейся в городе после отъезда Санмикели уже в первом десятилетии века, способной успешно работать на таком комплексе. Более того, приписывание Гаспаро Кайрано основано на критическом стилистическом анализе двух венчающих памятник статуй, изображающих Святых Петра и Святого Павла . Они демонстрируют ощутимое сходство с моделями, использованными Кайрано для тех же предметов на портале собора Сало , задокументированными в 1506-1508 годах, и с моделями апостолов церкви Сан -Пьетро-ин-Оливето , выполненными в 1507 году. Две статуи, в частности, демонстрируют принятие все еще первобытной манеры , что относится к чрезвычайной художественной зрелости скульптора, которая наиболее очевидна в двух мраморных медальонах внизу, уже приписываемых Кайрано Мейером в 1900 году.

Однако не исключено раннее участие Санмикели, по крайней мере, в проектировании мавзолея. Вероятно, это связано с ярко выраженной декоративной составляющей памятника, которая хотя бы в этом отношении отличается от стиля Гаспаро Кайрано. Поэтому вполне вероятно, что мастерская Санмикели, изо всех сил пытавшаяся работать в Брешии, стиль которой быстро изменился от тонкого орнамента святилища Чудес к мощному и позированному классицизму Лоджии, под руководством ныне высоко уважаемого Гаспаро Кайрано, попыталась компенсировать это получением заказа на ковчег Сан-Тициано и, возможно, участием в начальных этапах заказа Мартиненго. Быстрый отказ от Брешии Санмикели, у которых больше не было возможности применять семейную специализацию на практике, привел к участию Гаспаро Кайрано, даже на несколько более позднем этапе работы.

Стоит отметить, однако окончательный контракт Делле Крочи датирован 1516 годом, но сообщается, что Гаспаро умер еще в 1517 году, как сообщает Вито Зани. еще раз демонстрирует: следовательно, если кто-то поручит Кайрано каменную работу, документы диктуют, что у него не было бы материального времени, чтобы выполнить ее полностью в этот короткий период и, следовательно, по крайней мере большая часть ее должна быть размещена до этой даты, предполагая участие Гаспаро в работе комиссии. По всей вероятности, однако, Гаспаро не довелось бы увидеть завершенной работу, выполнение которой могла взять на себя его мастерская и, в частности, его сын Симоне. Последний контракт 1516 года, как уже указывалось, сообщает, однако, что еще незаконченная работа уже была установлена ​​в церкви, но неизвестно в каком состоянии, и что в ней уже находились останки Бернардино Мартиненго со времен предыдущего год: это предполагает немаловажный уровень хода работ, фактически завершенных, по крайней мере, в структуре и основных архитектурных компонентах. Таким образом, незавершенность, о которой говорится в контракте 1516 года, могла быть ограничена декоративными вставками различного рода, включая бронзовые детали, несомненно принадлежащие Делле Крочи. В связи с этим нелишне предположить, что недостающие бронзовые панели, т. е. две на корпусе, одна из которых была заменена деревянной, и те, что на фризе, отсутствовавшие уже на рисунке 1688 г. , мог бы даже никогда не быть казнен, и, таким образом, можно было бы полагать, что Бернардино делле Крочи так и не выполнил соглашение с Антонио II Мартиненго, даже последний контракт 1516 года.

Композиционные особенности

Панно со сценой жертвоприношения .

Мавзолей Мартиненго выделяется как один из величайших шедевров Брешианского Возрождения в области скульптуры, в котором сходятся все основные элементы, характерные для нового искусства, новых интересов и новых веяний того времени из центральной Италии : архитектурная и художественная чистота. , утонченность хроматики, обращение к древнему мрамору, многие из которых, вероятно, уцелели, мифологическая иконография и высокое прославление умершего, для которого предназначен памятник.

Работа имеет чрезвычайно праздничный характер, усиленный, в частности, востребованным хроматическим эффектом и использованием различных типов камней и мрамора, некоторые из которых также изысканны и древние. На мраморном постаменте Боттичино покоятся четыре колонны с опорами из серого камня из Трентино , как пьедесталы и валы зеркальных лесен , которые контрастируют с белым цветом капителей , оснований и фоновых панелей. Далее контраст ищут с использованием красного веронского мрамора , и те же контрасты обнаруживаются в верхнем саркофаге, но в обратном порядке: вместо последовательности бело-серо-белый внизу здесь наблюдается серо-бело-серый плюс длинный планка из красного мрамора в качестве фриза венчающего антаблемента. Цветовое разнообразие дополняют многочисленные порфировые диски и цветные камни, вероятно, взятые из разрушенных римских памятников, особенно по углам плиток саркофага и на постаменте, где находится большой центральный черный клипеус .

Многочисленные бронзовые рельефы повышают ценность и ценность памятника и могут быть сгруппированы в два комплекса: мифологического и религиозного характера. Мифологические рельефы украшают основание памятника и задник за колоннами: здесь, в частности, сцена жертвоприношения и сцена битвы представляют собой определенное мастерство, разрешая две сложные и четко сформулированные сцены порядка нескольких сантиметров с точностью до нескольких сантиметров. очень высокий уровень детализации. Однако обнаружить общий смысл иконографической схемы, выполненной античными рельефами , не удается, главным образом, из-за утраты многочисленных медальонов, украшавших постаменты колонн.

Христианские сюжеты собраны вдоль саркофага, разделены на «Истории Страстей» и «Триумфы добродетелей» на фризе внизу, обе из которых неполны. «Триумфы » подходят для прославления моральных и гражданских качеств умершего, а « Страсти» соответствуют погребальному назначению памятника.

Ссылки и стилистические соображения

Мавзолей Мартиненго в хоре монахинь.

Мавзолей Мартиненго демонстрирует стилистическое сходство, по общему признанию весьма общее, с по крайней мере двумя миланскими гробницами, обе относятся к мастерской Каццанига-Бриоско и датируются 1480-ми годами: гробница Джакомо Стефано Бривио в базилике Сант-Эусторджио и гробница Франческо Делла. Торре в церкви Санта-Мария-делле-Грацие .

Более тесная корреляция, как по структуре, так и по наличию исторических бронзовых панелей на передней части погребального памятника, вместо этого обнаруживается с могилой Джероламо и Маркантонио Делла Торре в церкви Сан-Фермо Маджоре в Вероне , приписываемой Андреа Бриоско . В 2008 году в рамках выставки, посвященной ему, атрибуция работы была пересмотрена: Бриоско принадлежали только бронзовые панели, находящиеся сейчас в Лувре , а каменный аппарат был отнесен к Винченцо Гранди. Две гробницы, очевидно, очень похожи, настолько, что возникла хронологическая проблема предшествования одной над другой, поскольку датировка памятника Веронезе также весьма сомнительна, даже если бы и утверждать гипотезу, выдвинутую в 2008 конечной остановки по адресу 1511, поскольку это не решает проблему. Правдоподобной альтернативой является также взаимное влияние двух произведений в исполнении.

Украшение фоновой панели с выраженным пластическим оттенком в основном повторяет тот, который снова экспериментировал Гаспаро Кайрано на фризе портала лестницы Лоджии , датируемый примерно 1508 годом. Сами панели во всяком случае напоминают четырехугольные панели Пьетро Ломбардо и его сыновей на основаниях святой арки церкви Санта-Мария-деи-Мираколи в Венеции . Также заслуживают внимания полосы, украшенные непрерывным фризом с оружием и военными трофеями, которые обрамляют бронзовые панели Делле Крочи, художественная ссылка на которые Агости определила в так называемых трофеях Санта-Сабины в Уффици во Флоренции . Однако в 2010 году Вито Зани также указывает на их происхождение от тех же мотивов на фризах арки Сергия в Пуле . Такие же фризы, во всяком случае, встречаются и в помещениях первого этажа Палаццо делла Лоджия .

Что касается бронзового аппарата, работы Бернардино делле Крочи, то он в равной степени пронизан поисками « античного » языка, родственного классицистической ориентации, принятой падуанским бронзовым производством в начале XVI века. Однако в некоторых бронзовых медальонах на постаментах колонн имеются отсылки к древним монетам или современным медалям, созданным по примеру предыдущих. И снова Джованни Агости предлагает гравюру на дереве с Триумфом Христа , взятую из рисунков Тициана , в качестве возможной ссылки на Триумфы добродетелей на мавзолее Мартиненго; однако эту атрибуцию не разделяет Вито Зани, который в 2010 году предлагает скорее сравнение с двумя рельефами, сохранившимися в Ка'д'Оро, работы Витторе Гамбелло : датируется после 1506 года из-за упоминания Лаокоона , который, в свою очередь, произошел из погребального памятника.

Двуфигурные тонди

Сцена жертвоприношения .

Маркантонио Раймонди , «Избиение невинных» .

На фоновой обшивке мавзолея, кроме центрального, установлены два мраморных тонди, изображающие сцену жертвоприношения (слева) и сцену битвы (справа). Эти две работы, пожалуй, самые ценные в памятнике по техническому, качественному и культурному уровню. Приписанные резцу Гаспаро Кайрано , они поддаются ряду стилистических соображений, которые также полезны для лучшего обрамления гробницы с точки зрения хронологии и культурной среды, в которой она была изготовлена, а также для укрепления приписывание Гаспаро Кайрано и подтверждение его замечательных навыков в оригинальной переработке классических и современных моделей.

Сцена жертвоприношения изображает довольно редкую тему, в то время широко распространенную только в бронзе и в различных способах изображения, о чем можно судить по образцам, собранным Фрицем Сакслем в эссе 1939 года: среди них работы Андреа Бриоско для пасхальной свечи в базилике Святого Антония в Падуе и для уже упомянутого погребального памятника Делла Торре в Сан-Фермо-Маджоре особенно выделяются в Вероне. Состав этих жертвоприношений глубоко различен, однако примечательно, что тот же сюжет встречается и в гробнице Делла Торре, которая уже ранее была связана с мавзолеем Мартиненго по хронологии и стилистическому родству. Однако даже на фасаде церкви Санта-Мария-деи-Мираколи в Брешии можно найти формулировки сюжета, опять-таки очень далекие от образца на мавзолее и изображенного в жертвенном алтаре. Самопразднующая венецианская медаль работы ювелира Витторе Гамбелло , подписанная и датированная 1508 годом, изображающая языческое жертвоприношение . выглядит гораздо более похожим. По мнению Вито Зани в статье 2013 года, эта медаль, возможно, послужила образцом тондо Брешии , также из-за кругового решения сюжета, но в другом варианте. Языческое Жертвоприношение в данном случае переформулировано в христианском смысле, согласно самому выдающемуся описанию того времени, а именно « Микеланджело Жертвоприношению Ноя» , написанному фресками между 1508 и 1510 годами в Сикстинской капелле .

Учитывая эти элементы, можно заключить, что эта Сцена жертвоприношения действительно является результатом оригинальной разработки иконографической темы, т. е. лишена конкретных отсылок, за исключением некоторых намеков из аналогичных произведений того времени, что делает мраморное тондо образцом выдающаяся заслуга в мастерстве древнего стиля, наиболее успешном результате классической культуры, зародившейся в Брешии двадцатью годами ранее с работами Святилища Чудес и Лоджии. Многочисленные отсылки, более или менее современные, можно идентифицировать, показывая, как была реализована их истинная реинтерпретация, доходившая до того, что искажала их из исходного контекста, чтобы адаптировать их к новой композиции. Франческо Росси в 1977 году идентифицирует в обнаженном виде сзади справа от Сцены жертвоприношения репризу падуанской мемориальной доски начала XVI века, изображающей Орфея в аду . в то время как Вито Зани в 2013 году соотносит приподнятый алтарь в тондо мавзолея Мартиненго с небольшим храмом на фоне бронзовой мемориальной доски с изображением Геркулеса и Какуса , хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне и приписывается Карадоссо .

Боевая сцена .

Даже в зеркальном тондо , изображающем батальную сцену , присутствует тот же критерий переработки разных иконографических сюжетов, с оригинальной, однородной и эффектной передачей. Джованни Агости в 1993 году первым идентифицировал Маркантонио Раймонди гравюру с «Резней невинных», заимствованную у Рафаэля Санцио, как одну из отсылок к этой сцене. который, однако, Гаспаро Кайрано цитирует очень свободно: женщина справа, касательная к периметру тондо , экстраполируется из двух разных фигур, двух женщин в центре композиции: одна для тела, другая для лица. , а ребенок — это поворот на 180° аналогичной фигуры Раймонди в центре сцены.

Напротив, группа слева, изображающая солдата на коне, пронзающего на землю поверженного врага, занимает очень частую тему в монументальном искусстве и нумизматике императорского Рима . Эта конкретная композиция, неоднократно воспроизведенная ломбардскими скульпторами эпохи Возрождения, впервые встречается среди цокольных украшений фасада Чертозы -ди-Павия , а затем и в брешийском образце, не случайно приписываемом Гаспаро Кайрано, а именно на одном из фризов церкви. столбы портика Лоджии, где, кроме того, изображен и солдат, стоящий перед лошадью. Эта же фигура солдата, в свою очередь, присутствует на основании пилястры Поклонения Каприоли , еще одной работы, приписываемой Гаспаро Кайрано. Этот солдат, как и группа всадников, следует за этим сюжетом, который долгое время повторялся в императорском Риме, начиная с фигур в Фонтане Диоскуров на площади Пьяцца дель Квиринале в Риме, но позже повторяясь во многих боевых сценах, особенно на саркофагах. Однако автор тондо демонстрирует и в этом случае почти презрительное мастерство интерпретации, свободно вращая формы и сюжеты в соответствии с контекстом, точно так же, как и в случае с фигурами в « Расправе над невинными» : солдат стоит спиной к фриз Лоджии, повернутый вперед и обращенный влево в Поклонении Каприоли , и, наконец, обращенный вперед, но повернутый вправо в тондо мавзолея Мартиненго.

Таким образом, согласно ссылкам, принятым для выполнения двух тонди , они, вероятно, датируются немного позже 1510 года, хотя сцена битвы остается ближе к стилю, выраженному во времена великих общественных зданий Брешии, которые закрыли несколько лет назад. Больше соответствует этой датировке Сцена жертвоприношения , которая демонстрирует большую чувствительность к образцам бронзы, сфера, где в этот момент Гаспаро Кайрано, кажется, находит большинство предметов, подлежащих его переработке, в то время как для две вершинные статуи Св. Петра и Св. Павла он остается верным традиционным моделям, которые он созрел. Этот факт, который поначалу может показаться неожиданным, на самом деле находит разумное соответствие в контексте, в котором был спроектирован и построен мавзолей Мартиненго: то есть памятник, о котором тогда еще не слышали в контексте Брешии, с набором бронзовых изделий. казнен под надзором ювелира Бернардино Делле Крочи; последний, владелец и руководитель комиссии, наверняка уже имел обширный каталог древних и современных источников и наверняка собирал для этой комиссии другие источники, все из которых широко цитируются как на основных панелях, так и на второстепенных тонди в основании.

Эта его особая специализация, а также чувствительность в знании и воспроизведении древней бронзы, по мнению Вито Зани, были единственной причиной, по которой он получил такой сложный заказ даже в области, не входящей в его компетенцию, а именно в каменной кладке. На данный момент трудно исключить Гаспаро Кайрано, скульптора-партнера Делле Крочи, из-под влияния такого количества классических образцов, хотя время этого влияния очень трудно реконструировать, так же как и время создания памятника сбивает с толку. . Однако одна только сцена жертвоприношения может свидетельствовать о созревании в резце Кайрано этого беспрецедентного союза скульптуры и бронзовых изделий около 1510 года, периода, в который к этому моменту также могла быть помещена большая часть оставшейся каменной кладки. Более того, этот диалог с бронзовыми изделиями найдет, по крайней мере, продолжение в каталоге работ Кайрано, а именно в алтаре Сан-Джироламо для церкви Сан-Франческо д'Ассизи в Брешии , где находится необычная круговая адаптация Мантеньи » « Zuffa di dei marini . действительно соответствует аналогичному использованию, типичному для бронзовых изделий, - запечатлению подобных сцен вдоль непрерывных круглых полос.

Потерянная коронация

Вопрос об утраченном центральном венце мавзолея Мартиненго, расположенном между двумя вершинными статуями Св. Петра и Св. Павла , уже много лет вызывает вопросы критиков. по крайней мере, со времени работы над этим Антонио Морасси в 1930-х годах. Дальнейшее подтверждение этот вопрос нашел после открытия Боселли в 1977 году оригинального контракта 1503 года, в котором наличие верхнего фастигиума даже включено в число деталей, которые, согласно документу, должна была иметь гробница. В контракте также указан предмет, а именно « imagibus [...] in forma pietatis », то есть Пьета , соответствующая предполагаемому использованию произведения в качестве погребального памятника. Полнота каменного аппарата, в отличие от бронзового, позволяет предположить, что такая коронация действительно была изготовлена, но впоследствии снята или даже не водружена на мавзолей. На вышеупомянутой акварели 1668 года видно, что к этому моменту памятник венчали уже исключительно две угловые статуи.

Атрибуция Гаспаро Кайрано, выдвинутая Вито Зани в 2000-х годах, побудила ученого выдвинуть по крайней мере две другие гипотезы, пытаясь найти среди беспорядочных работ, приписываемых скульптору, те, которые, по всей вероятности, могли быть частью мавзолея Мартиненго. Первая часть — незаконченная «Оплакивание мёртвого Христа» , изображающая Христа, поддерживаемого Девой Марией и Иоанном Богословом, а также другие фигуры на заднем плане, выставленная в Музее античного искусства в Милане . Второй — « Положение Христа в запасниках музея Санта-Джулия в Брешии », также оставшийся незавершённым.

См. также

• Гаспаро Кайрано
• Искусство эпохи Возрождения в Бергамо и Брешии.

Библиография

Древние источники

• Сельватико, Пьетро (1847). О скульптуре и архитектуре Венеции от средневековья до наших дней . Венеция.
• Николо Беттони, изд. (1822). Гробницы и прославленные памятники Италии, описанные и обрисованные медными пластинами . Милан.

Современные источники

• Джованни Агости (1993). «О Мантенье, я». Перспектива (71).
• Адриана Аугусти (2007). «Отражения археологических открытий на венецианской бронзе XVI века». В Маттео Сериане (ред.). Туллио Ломбардо. Скульптор и архитектор венецианской художественной культуры эпохи Возрождения . материалы конференции, Венеция (издано в Вероне). {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Андреа Бакки, Лусиана Джакомелли, изд. (2008). «Ренессанс земли и огня. Старомодные фигуры и благочестивые образы в скульптуре Андреа Риччо». Ренессанс и страсть к античности. Андреа Риччио и его время . каталог выставки, Тренто. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Филлис Прей Бобер; Рут Олицки Рубинштейн; Сьюзан Вудфорд (1986). Скульптура эпохи Возрождения и античная скульптура: справочник источников . Лондон. ОСЛК   14099172 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Боселли, Камилло (1977). Художественный реестр нотариусов Брешии с 1500 по 1560 год . Брешия. OCLC   962856611 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Маттео Сериана (2003). «Архитектура и декоративная скульптура». В Марио Пиане, Вольфганг Вольтерс (ред.). Санта-Мария-деи-Мираколи в Венеции. История, завод, реставрация . Венеция. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Фаппани, Антонио (1972). Монсеньор Пьетро Капретти . Брешиа: Новый комитет семинаров. OCLC   878522984 .
• Геррини, Паоло (1930). Знаменитая ломбардская семья. Отчеты Мартиненго. Генеалогические исследования и исследования . Брешия. OCLC   797820466 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Джон Поуп-Хеннесси (1965). Бронза эпохи Возрождения из коллекции Сэмюэля Х. Кресса в Национальной галерее искусств. Рельефы, плакетки, статуэтки, посуда, ступки . Лондон. OCLC   1120132386 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Альфред Готхольд Мейер (1900). Североитальянское Раннее Возрождение. Здания и скульптуры Ломбардии (на немецком языке). Берлино. OCLC   457768494 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Антонио Морасси (декабрь 1936 г.). «Для реконструкции Маффео Оливьери» (PDF) . Художественный вестник .
• Морасси, Антонио (1939). Брешиа в Каталоге итальянского искусства и антиквариата . Рим. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Панацца, Гаэтано (1958). Гражданские музеи и Художественная галерея Брешии . Бергамо. OCLC   696012234 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Бруно Пассамани, изд. (1978). Реставрации и приобретения 1973-1978 гг . каталог выставки, Тренто. ОСЛК   231742095 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Перони, Адриано (1963). «Архитектура и скульптура пятнадцатого и шестнадцатого веков». В Джованни Треккани дельи Альфьери (ред.). История Брешии . Брешия: Треккани. OCLC   214941057 .
• Джон Грэм Поллард (2007). Медали эпохи Возрождения . Вашингтон. OCLC   901650601 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Елена Лучези Раньи; Ида Джанфранчески; Маурицио Мондини, ред. (2003). Хор монахинь - Хоры и хоры, каталог выставки . Милан: Скира. OCLC   52746424 .
• Франческо Росси (1977). «Маффео Оливьери и Брешианская бронза XVI века» . Ломбардное искусство (47/48): 115–134. JSTOR   43105110 .
• Фриц Саксль (1939). «Языческое жертвоприношение в итальянском Возрождении». Журнал Института Варбурга . 2 (4): 346–367. дои : 10.2307/750043 . JSTOR   750043 .
• Джузеппе Танфольо; Фиоренцо Раффаини (2007). Святой Христос – Пресвятое Тело Христово . Брешия: Типография Камуна. OCLC   955149831 .
• Вито Зани (декабрь 2001 г.). «Гаспаро Койрано. Мадонна с Младенцем». Идеи для разговора (5). Милан: Галерея Нелла Лонгари.
• Вито Зани (2003). «О ностальгии Амброджо Маццолы, скульптора из Брешии шестнадцатого века». Брешская цивилизация (XII, 1). Брешия.
• Зани, Вито (2010). Гаспаро Кайрано и монументальная скульптура эпохи Возрождения в Брешии (ок. 1489-1517) . Роккафранка: Пресс-компания. OCLC   800227892 .
• Зани, Вито (2011). «Мастера и стройки в пятнадцатом веке и в первой половине шестнадцатого века». В Валерио Террароли (ред.). Скульптура в Ломбардии. Пластическое искусство в Брешии и окрестностях Брешии с 15 по 20 век . Милан: Скира. OCLC   936152663 .

Внешние ссылки

• «Мавзолео Мартиненго» . Архивировано из оригинала 21 октября 2021 года . Проверено 17 марта 2021 г.
• «Мавзолео Мартиненго» . Проверено 17 марта 2021 г.