Смещение (Рафаэль)
| Погребение, алтарь Бальоне | |
|---|---|
 | |
| Художник | Рафаэль |
| Год | 1507 |
| Тип | Дерево, масло |
| Размеры | 184 см × 176 см (72 × 69 дюймов) |
| Расположение | Галерея Боргезе, Рим |
«Положение» , также известное как Пала Бальони , «Погребение Боргезе» или «Положение во гроб» , представляет собой картину маслом итальянского эпохи Возрождения художника Рафаэля . Картина с подписью и датой «Рафаэль. Урбинас. MDVII» находится в Галерее Боргезе в Риме . [1] Это центральная панель большого алтаря, заказанного Аталантой Бальони из Перуджи в честь ее убитого сына Грифонетто Бальони. [2] Как и во многих произведениях, в нем присутствуют элементы общих тем: « Низложение Христа» , «Оплакивание Христа » и «Погребение Христа» . Картина написана на деревянной панели, размер 184 х 176 см.
Комиссия
[ редактировать ]В начале 16-го века насилие между фракциями, в основном в форме рукопашного боя, было относительно распространено в Перудже и других частях Италии, таких как Флоренция . [3] Семья Бальони была лордами Перуджи и прилегающих территорий, а также ведущими кондотьерами или лидерами наемных войск. Особенно кровавый эпизод произошел в Перудже в ночь на 3 июля 1500 года, когда Грифонетто Бальони и некоторые разгневанные члены семьи сговорились убить большую часть остальных членов семьи Бальони, пока они спали. [4] По словам Матараццо, летописца семьи, после кровопролития мать Грифонетто Аталанта Бальони отказалась предоставить сыну убежище в своем доме, и когда он вернулся в город, ему противостоял Джан Паоло Бальони , выживший глава семьи. ночь, спасаясь по крышам. Аталанта передумала и бросилась за сыном, но прибыла только вовремя, чтобы увидеть, как ее сына убивают Джан Паоло и его люди. [5] Несколько лет спустя «Аталанта» поручила юному Рафаэлю написать алтарь в память Грифонетто в семейной часовне в Сан-Франческо-аль-Прато. Рафаэль очень серьезно отнесся к заказу и в течение двух лет работал над своим дизайном, проходя два этапа и используя многочисленные подготовительные чертежи. [6]
Это был последний из нескольких крупных заказов молодого Рафаэля для Перуджи, родного города его мастера Перуджино . Он уже написал для той же церкви Алтарь Одди (ныне находящийся в Ватикане) для великой семьи-конкурента Бальони (с которой они также состояли в браке), а также другие крупные произведения. Новая комиссия ознаменовала важный этап в его становлении как художника, формировании зрелого стиля. [7] Картина оставалась на своем месте до тех пор, пока в 1608 году ее насильно не увезла банда, работавшая на кардинала Сципионе Боргезе , племянника папы Павла V. Чтобы умиротворить город Перуджа, Папа заказал две копии картины у Джованни Ланфранко и кавалера д'Арпино . [1] а тот от Арпино все еще находится в Перудже. Хотя он был конфискован французами в 1797 году и выставлен в Париже в Лувре , затем переименованном в Музей Наполеона, он был возвращен в Галерею Боргезе в 1815 году, за исключением пределлы, которая была перевезена в музеи Ватикана . [8]
Подготовительные исследования
[ редактировать ]
Рафаэль сделал множество подготовительных набросков или набросков по мере развития его идеи композиции (некоторые из них находятся на Wikimedia Commons - см. ссылку ниже). Он начал с темы Оплакивания умершего Христа . [9] похожа на знаменитую одноименную картину его учителя Пьетро Перуджино . От этой идеи он перешел к Погребению Христа , [10] возможно, вдохновленный древнеримским рельефом Мелеагра из саркофага из греческой мифологии, «Положение во гроб» Микеланджело или гравюрой «Положение во гроб» Мантеньи . [11] Просматривая его исследования, мы видим, что этот длительный период эволюции дал Рафаэлю возможность применить на практике большую часть нового стиля и техник, которые он разработал в ходе изучения мастеров эпохи Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело , а также других художников эпохи Возрождения. период. Эти два этапа проектирования можно в общих чертах назвать «перуджианским» и «флорентийским». [6] Значительная смена сюжета с «Оплакивания» на «Погребение» повлияла на характер картины в целом, поскольку она превратилась из более знаковой Пьеты в сюжет, представляющий больший повествовательный интерес. [12]
Анализ
[ редактировать ]Джорджо Вазари , известный биограф итальянских художников, также понимал произведение Рафаэля как повествовательную картину. Увидев алтарь в его первоначальной обстановке, Вазари дает подробное описание:
На этой божественнейшей картине изображен Мертвый Христос, которого несут ко Гробу, исполненный с такой свежестью и такой любовной тщательностью, что глазу кажется, будто он только что написан. В сочинении этого произведения Рафаэль представил себе горе, которое испытывают самые близкие и самые нежные родственники умершего, полагая на покой тело того, кто был их самым любимым человеком и на ком, по правде говоря, было счастье. зависели честь и благополучие всей семьи. Богоматерь изображена в обмороке; и головы всех фигур очень грациозны в своих слезах, особенно голова святого Иоанна, который, сложив руки, склоняет голову так, что тронуло самое ожесточенное сердце от жалости. И действительно, кто примет во внимание трудолюбие, любовь, искусство и изящество, показанные на этой картине, тот имеет великий повод удивляться, ибо она изумляет всех, кто ее смотрит, воздухом фигур, красотой драпировок и, словом, , высшее совершенство, которое оно раскрывает в каждой части. [13]
Вазари использует почтительный тон в описании «Погребения», уделяя особое внимание не только важным фигурам картины, но и их влиянию на зрителя. Если смотреть формально, то изображенная сцена на самом деле не является ни Низложением, ни Положением во гроб, а находится где-то посередине. Определить это мы можем по фону: справа — Голгофа, место Распятия и Положения, а слева — пещера, где произойдет Погребение. И вот двое мужчин, не имея нимбов, несут на куске полотна мертвого Христа, и создается впечатление, будто все участники вынесения тела находятся в анабиозе. [14] Двое мужчин и Христос образуют очень сильные диагонали в форме буквы V. Предполагается, что молодой человек справа, держащий Христа, является изображением убитого юноши, самого Грифонетто. [1] Помимо двух мужчин, несущих тело, мы видим Св. Иоанна и Никодима, позади и слева а также Марию Магдалину, держащую руку Христа. Ноги святого Иоанна и Никодима действительно представляют собой отвлекающую проблему, особенно в случае с Никодимом, поскольку из-за препятствия обзору неясно, что именно он делает или на что именно смотрит. [15]
Справа, в другой группе фигур, немного позади действия, изображены три Марии, поддерживающие Деву Марию , которая потеряла сознание (спорное изображение, известное как « Обморок Девы» ), скорее всего, из-за ее непреодолимого горя. [12] То, как одна из Марий стоит на коленях, чрезвычайно неуклюже, с сильным скручиванием и резко срезанной драпировкой, также известной как figura serpentinata . Хотя ее положение можно увидеть и в других известных работах, ее расположение, похоже, было напрямую вдохновлено примером « Дони Тондо » Микеланджело , завершенного всего несколькими годами ранее. Что касается цвета, Рафаэль уравновешивает использование ярких красных, синих, желтых и зеленых цветов и создает тонкий контраст телесных тонов, который лучше всего видно, когда живая Мария Магдалина держит руку мертвого Христа. [16]
Алтарь
[ редактировать ]
Как говорилось выше, алтарь состоял не только из основной панели. На верхнем молдинге (сейчас находится в Национальной галерее Умбрии в Перудже) было изображение «Бога-Отца во славе херувимов , благословляющего своего сына». [1] Сама главная панель имела рамку, части которой сохранились до сих пор, украшенную изображениями грифонов, которых короновали и кормили крылатые путти, сидящие на головах баранов, все желто-бронзового цвета на синем фоне (фамильный герб Бальони представлял собой изображение грифона). голова, а также имя мужа и сына Аталанты — Грифонетто). [17] Внизу располагалась пределла из трех отделений гризайль (монохромных), иллюстрирующих « Богословские добродетели» (1507. Масло, панель, три секции по 18 х 44 см каждая. Рим, Галерея Ватикана). [18] Первоначально три панели были выстроены в ряд у основания алтаря, чтобы слева направо были изображены Надежда [1] , Милосердие [2] и Вера [3] , причем каждая фигура была окружена двумя путти. [18] Сюжеты пределл символически связаны с основной панелью выше: Благотворительность в центре подчеркивает тему материнства, а Надежда и Вера относятся к основному мотиву - искуплению Христа. Таким образом, концепция Рафаэля относится не только к теме алтаря, но и к личным обстоятельствам дарителя, Аталанты Бальони. [12]
Картины под влиянием отложений Рафаэля
[ редактировать ]
Низложение Христа Фридрих Овербек (1814 г.)
См. также
[ редактировать ]Примечания
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б с д Бальдини 106
- ^ Педретти 102
- ^ Джонс и Пенни 40
- ^ Бальдини 106, Джонс и Пенни 40
- ^ Джонс и Пенни 41
- ^ Перейти обратно: а б Эймс-Льюис 144
- ↑ Джонс и Пенни 14–17, 40–47.
- ^ Пендретти 102
- ^ рисунок
- ^ рисунок
- ^ Джонс и Пенни, с. 43
- ^ Перейти обратно: а б с Капеллен 216
- ^ Капеллен 214
- ^ Капеллен 215
- ^ Джонс и Пенни 47
- ^ Джонс и Пенни 46
- ^ Бальдини 107
- ^ Перейти обратно: а б Педретти 104
Ссылки
[ редактировать ]- Эймс-Льюис, Фрэнсис (1986). Рисовальщик Рафаэль . Нью-Хейвен: Йельский университет.
- Бальдини, Николетта (2005). Рафаэль . Нью-Йорк: Риццоли.
- Капеллен, Юрг Мейер (2001). Рафаэль критический каталог своих картин . Ландсхут: Архос.
- Капеллен, Юрг Мейер (1996). Рафаэль во Флоренции . Нью-Йорк: Art Books International.
- Джонс, Роджер; Николас Пенни (1983). Рафаэль . Нью-Хейвен: Йельский университет.
- Педретти (1998). Рафаэль . Флоренция: Редакция Giunti Gruppo.
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- «Алтари Рафаэля в Сан-Франческо-аль-Прато, Перуджа: покровительство, обстановка и функции», Донал Купер, The Burlington Magazine , Vol. 143, № 1182 (сентябрь 2001 г.), стр. 554–561.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
СМИ, связанные со свержением Боргезе Рафаэлло Санцио в Галерее Боргезе (Рим) на Викискладе?
